NLTODAY

Net als de Rotterdamse kunstenaar Gyz La Rivière heb ik ook ergens nog een handvol pasjes liggen van videotheken die niet meer bestaan. Herinneringen aan een kwart eeuw zogeheten home-entertainment. Videotheken waren zoveel meer dan een plek waar je films kon huren. Het was een vrijetijdsbesteding. Een subcultuur. En een eindeloze bron van frustratie als je op vastgelopen, versleten of te vaak gekopieerde banden tussen de sneeuw, het geflikker en fluorescerend groene blokken en strepen kennis wilde maken met Japanse zwart-wit klassiekers of Amerikaanse technicolor musicals. Na verloop van tijd begon het er allemaal hetzelfde uit te zien. Tegenwoordig is dat een Insta-filter: VHS-esthetiek.

Een goed moment om terug te kijken dus naar de tijd van die vrijhavens. Zeker nu Covid de laatste videotheken de das om heeft gedaan. Daarom komt het Internationaal Filmfestival Rotterdam (IFFR) met een eerbetoon aan de videotheek, aan een tijdperk waarin thuis in je eigen tijd films kijken populairder werd dan naar de bioscoop gaan, cultfilms mainstream werden, en waarin het verzamelen van films een grote vlucht nam. Sleutelfilm: de wereldpremière van Gyz La Rivières Videotheek Marco, een documentaire hommage aan de Rotterdamse videotheekcultuur.

Videotheek Marco is een geweldige campy collage van regionale en landelijke nieuwsuitzendingen, reclames, instructiefilmpjes en interviews die samen een kleine media-archeologie vormen van een verdwenen fenomeen. Een sociaal-culturele fabel over millennial-nostalgie, stadsvernieuwing en het verdwijnen van sociale cohesie. Het is terecht primair een Rotterdams verhaal, met 135 videotheken was Rotterdam de videohoofdstad van Nederland. Met alle uitwassen (piraterij en criminaliteit) en niche-verschijnselen van dien. Bij de laatste moet je overigens niet alleen aan de onvermijdelijke porno denken – want zoals bij elk nieuw medium floreerden horror en porno – maar ook aan gespecialiseerde shops die Turkse voetbalwedstrijden en ‘Bollywood’-epossen verhuurden.

Wie was iemand als Quentin Tarantino geweest, de beroemdste videotheekmedewerker die filmmaker werd, als hij niet tussen de tienduizenden banden van videowinkel Video Archives in Manhattan Beach in Californië had kunnen grasduinen? Zijn films zitten vol citaten en schitterende verwijzingen naar genrefilms van over de hele wereld.

Telefoonkaarten en condooms

Op het hoogtepunt van de videoboom rond het jaar 2000, waren er in Nederland iets van 1.250 videotheken, ongeveer zoveel als er nu nog boekwinkels zijn. Al werden toen in die videotheken ook al steeds meer dvd’s verhuurd, kauwgum, telefoonkaarten en condooms verkocht. Er zat er op een gegeven moment eentje in elke grote winkelstraat, in elke stad of dorp.

Naar de videotheek gaan werd een vrijdagavonduitje. Met het pasje van je ouders kon je allerlei films kijken waar je in de bioscoop niet in kwam. Achter in de zaak kon je blote borsten en piemels zien op de hoesjes van de films voor volwassenen. En achttienplussers (de enige leeftijdgrens die een beetje in de gaten werd gehouden) konden die films ook daadwerkelijk huren. Verstopt in een stapeltje James Bonds of Bridget Jonesen. Of zoals één van de mensen in La Rivières hilarische videotheekhommage Videotheek Marco zegt: „De seksfilm lag onderop, dan hoefde niet iedereen hem te zien.”

Door de komst van informele bestandsuitwisseling via platforms als Pirate Bay in 2004 en in 2013 de introductie van streaminggigant Netflix in Nederland hoefde je voor film nog nauwelijks je huis uit. De wereld was op dit kruispunt van VHS, dvd, downloads en streaming voor filmliefhebbers een utopie: alles wat ooit gemaakt was, waar dan ook, door wie dan ook, was beschikbaar.

Wie was Quentin Tarantino geweest als hij niet had kunnen grasduinen in videotheek waar hij werkte?

Het duurde niet lang voordat deze Babylonische Bibliotheek onder druk van de commercie z’n deuren moest sluiten. Ik weet het, dat is een controversiële opmerking, want de zogeheten piraterij heeft de filmindustrie ook veel inkomstenderving berokkend. Maar de panische anti-piraterijmaatregelen zonder soepele alternatieven voor het uitwisselen van kopieën van klassieke films, of films die niet wereldwijd beschikbaar waren, hebben het rijke aanbod van die gouden jaren voor de videotheek de das om gedaan. Met het resultaat dat de streamers nu bepalen wat filmgeschiedenis is en heel veel klassiekers of films voor een klein publiek niet meer legaal beschikbaar zijn. Er zijn online veel te weinig serieuze experimenten gedaan met de mogelijkheid om per film te betalen.

La Rivière stelde eerder al het boek Home Video, videotheken en video in groot Rotterdam (2021) samen, waarin hij foto’s opnam van bijna alle videotheken die de regio Rijnmond op een gegeven moment rijk was. Hij maakt ook levensgrote installaties van en met video’s, waaronder ‘Colour Bars’ (2021), waarvoor hij zo’n tweeduizend plastic videohoezen opstapelde, die samen een gigantisch testpatroon van verticale kleurenbalken vormen. La Rivière is overigens even oud als de VHS-tape zelf – het ‘video home system’ dat in Europa de standaard werd.

Videotheekfilms

Video leidde ook tot het tussen de jaren tachtig en het jaar 2000 florerende subgenre van de ‘videotheekfilm’. Dat waren vaak Amerikaanse onafhankelijke films van toen opkomende makers die een eerbetoon brachten aan de plek waar ze het merendeel van hun tijd doorbrachten. De beroemdste is waarschijnlijk Clerks (1994) van Kevin Smith die destijds ook op het IFFR werd vertoond. De film volgt een groepje slampampers die zich met zielloze baantjes in supermarkten en videotheken door het leven slaan, en ondertussen vol zitten met referenties aan filmlevens waaraan ze nooit deel zullen hebben.

Wat La Rivière deed voor de geschiedenis van de videotheek in Nederland, deed de Amerikaanse filmmaker Alex Ross Perry voor deze zogeheten videotheekfilms. Zijn Videoheaven is temidden van andere curiosa ook op het IFFR te zien. Geïnspireerd door het boek Videoland: Movie Culture at the American Video Store (2014) van filmwetenschapper Daniel Herbert, stelde hij een drie uur durende monstermontage samen van tientallen films die zich in videotheken afspelen. Ross Perry duikt ook in het verschijnsel van lowbudget horrorfilms die direct zonder bioscoopuitbreng naar video werden verbannen. Daarnaast wordt een aantal niet-Amerikaanse voorbeelden op het IFFR vertoond, van Uruguayaanse amateurfilms, Kroatische martial arts spoofs en Japanse metahorror over het verschijnsel snuff film (misschien een video-mythe: films die beweren echte moord- en doodslag te laten zien). Ze geven een indruk van wat er ooit op de onderste planken van de videotheek moet hebben liggen verstoffen.

Dat David Cronenbergs The Shrouds (2024) in het programma is opgenomen, is een fijne verrassing. Zeker omdat de laatste film van de regisseur die met Videodrome (1983) al de ultieme film-over-video maakte, nog niet voor distributie in Nederland is aangekocht. The Shrouds gaat echter over een heel andere technologie en vorm van thuiskijken. De lijkwades uit de titel zijn geavanceerde 3D-scan-camera’s waardoor nabestaanden in de graven van hun overleden geliefden kunnen kijken. Het is daarmee ook de enige speelfilm in het programma die niet voornamelijk olijk anti-intellectualistisch is. The Shrouds roept terecht een andere toepassing van video in herinnering die in de jaren zeventig werd geïntroduceerd: surveillance. Daarmee zet Cronenberg de toon voor een heel andere vergeten geschiedenis van home-entertainment.

Delen

Mail de redactie

Vindt hij het niet wat zorgelijk dat hij opeens zo populair is? Acteur-regisseur Brady Corbet (36) veert op van zijn stoel en grinnikt. „Inderdaad! Normaliter hoefde ik maar twee weken mijn grot uit om mijn films te promoten, nu ben ik al bijna een half jaar onderweg. Ik woon in New York maar vlieg continu naar Los Angeles en pendel naar Europa. Het lijkt wel een blockbuster. Heel raar.”

Brady Corbet voert half beduusd Oscarcampagne voor The Brutalist, zijn historische epos van drieënhalf uur dat op het filmfestival van Venetië onthaald werd op een staande ovatie van dertien minuten. Oscarmateriaal, besefte je daar al direct: grandioos, evocatief en diep, met prachtrollen van Adrien Brody als bezeten architect László Tóth, Guy Pearce als patriarch Harrison Lee Van Buren en Felicity Jones als gehandicapt echtgenote Erzsébet. Recentelijk won The Brutalist drie Golden Globes voor beste drama, regie en acteur, straks is hij op IFFR te zien. En dat alles voor een filmbudget van nog geen 10 miljoen dollar.

Brady Corbet is een gewezen kindacteur uit Arizona die neigt tot weerbarstige arthouse. Als acteur kon hij het regisseren afkijken van de besten: hij speelde de hoofdrol in Michael Hanekes remake van Funny Games (2007) en acteerde in Lars von Triers Melancholia (2010). Corbet: „Lars is de grootste vernieuwer van filmtaal in de laatste halve eeuw, ze jatten nog dagelijks van hem. En dan ook zo’n fantastisch persoon, lief en grappig en bedachtzaam en sardonisch op een heel aardige manier.”

Brady Corbet.

In Corbets enigmatische, op Jean-Paul Sartre gebaseerde regiedebuut The Childhood of a Leader (2015) groeit een androgyne, kleine huistiran uit tot een populistisch dictator. De film haalde hier de bioscoop niet, maar bleek vlak voor de opkomst van radicaal-rechtse demagogen heel visionair. In Corbets omstreden drieluik Vox Lux (2018) overleeft de frêle tiener Celeste een schietpartij op school om dat trauma om te zetten in een breekbaar liedje dat het hart van Amerika verovert. Waarna we haar twintig jaar later treffen als egocentrische, benevelde en afgestompte popdiva: haar verdriet inspireerde en perverteerde, werd herverpakt en doorverkocht. Celeste belichaamt de kapitalistische bulkhandel in emoties.

Bauhaus

Corbets interesse lijkt historisch: hoe is iets zo gegroeid? In The Brutalist draait het om een beroemde, multifunctionele betonkolos op een heuveltop in Pennsylvania, gebouwd ter meerdere eer en glorie van het geslacht Van Buren. We volgen de Hongaars-Joodse Bauhaus-architect László Tóth, die Buchenwald overleeft en in 1947 emigreert naar de VS. Daar vindt hij een mecenas in patriarch Harrison Van Buren. Tóth mag een monument voor zijn ijdelheid bouwen en doet dat volstrekt compromisloos, terwijl allerlei krentenwegers aan zijn visie knabbelen. Pas in de finale begrijpen we echt waar die bezetenheid vandaan komt.

The Brutalist stipt van alles aan: de Joodse immigratie in de VS, hoe zij Amerika vormden en Amerika hen. Maar vooral: de tango van mecenas en kunstenaar.

Noorwegen exporteert olie en gas zodat men het zich kan veroorloven in Tesla’s te rijden

Voor Brady Corbet zelf begon de film met fascinatie voor de naoorlogse ‘stille’ generatie, vertelt hij in een Zoomgesprek van een half uur. „We schreven deze film tijdens het eerste tijdperk-Trump. De conservatieve agenda romantiseert de jaren vijftig enorm, een tijd van repressie en misogynie waarin vrouwen werden uitgerangeerd en mannen elk gevoel leerden onderdrukken. Ik herinner me mijn opa en zijn tweelingbroer, die afschuwelijke dingen meemaakten in de Tweede Wereldoorlog, mijn opa werd met zijn vliegtuig neergehaald. Tijdens familiediners werden dat vrolijke anekdotes. ‘Wat mij toen toch voor iets geks overkwam! Opeens had die man geen hoofd meer!’ Maar ik zag als kind dat hij er erg onder leed. Hij las een hoop filosofie en droeg zijn leven lang een existentiële last op zijn schouders.

„Ik wilde een film maken over het trauma van zijn generatie, en ook over hun seksualiteit. Ze oogden zo fris en netjes en proper, maar ze neukten er duidelijk als konijnen op los. Iedereen had zes tot tien kinderen. The Brutalist geeft László Tóth al na tien minuten een seksscène die narratief vaststelt dat de oorlog hem impotent maakte, maar hem ook erotiseert. Holocaust-overlevers worden vaak neergezet als altruïstisch, lijdend en seksloos. Tóth is dol op zijn vrouw én een schuinsmacheerder, volstrekt normaal in de jaren vijftig.”

Tóth overleeft het nazisme en zet daarna het kapitalisme naar zijn hand. Uw film heeft harde woorden voor Amerika, toch blijft dat ‘the land of opportunity’.

„Mijn vrouw is Noors [filmmaker Mona Fastvold], dus ik heb een redelijk scherpe blik op het leven in zowel een kapitalistisch als een socialistisch land – mijn dochter zat in beide op school. Ik heb een voorkeur, maar het is helaas gemakkelijker je een leven na de dood voor te stellen dan een leven na het kapitalisme. Noorwegen exporteert olie en gas over de hele wereld zodat men zich kan veroorloven in Tesla’s rond te rijden en de zaken schoon en rechtvaardig te houden. Ook dat idealisme leunt uiteindelijk op kapitalistische transacties.”

Voor mij ging ‘The Brutalist’ vooral over de relatie van mecenas en kunstenaar. U eindigt de film met La Bionda’s hit ‘One for you, one for me’.

„Grappig genoeg had ik bij deze film een fantastische ervaring met mijn financiers. Zonder hun grenzeloze loyaliteit was The Brutalist nooit gelukt. Weet je: zeven jaar werken aan een film van drieënhalf uur in antiek Vista Vision-formaat – dat is geen commerciële pitch. En na de pitch werd het pas echt ingewikkeld en doodvermoeiend en lastig en soms pijnlijk. Er waren conflicten, mensen die vertrokken met slaande deuren en toch terugkwamen. Er was de Covid-pandemie. Er was een plan te draaien in Polen tot het belastingkrediet daar wegviel door de Russische invasie in Oekraïne. Van alles liep mis, maar niemand trok de stekker eruit.”

https://www.youtube.com/watch?v=muv59YJN-fE

U moest als László Tóth eindeloos buffelen om uw magnus opus te realiseren?

„Bij eerdere films was de relatie met zekere financiers een bezoeking. Iedere filmmaker heeft verhalen over een interne vijand die zijn project saboteerde, denk ik. Dat gaat vaak niet eens over geld, maar over macht en controle. Heb je met grote moeite twee draaidagen geschrapt om 150.000 dollar vrij te maken voor extra celluloid, incasseren ze die twee dagen zonder je dat budget terug te geven. Dus moet je smeken… Enfin, met zulke shit moest ik jarenlang dealen, en mijn vrouw bij haar films ook. In dat opzicht is The Brutalist inderdaad een exorcisme van al onze wrok en woede. Dus ja, mecenas en kunstenaar.”

Dus u bént László Tóth!

„Ja, maar mijn vrouw, met wie ik het script samen schreef, nog ietsje meer. Zij is een immigrant en heeft haar eigen portie frustraties over alle bloedzuigers en idioten en acteercoaches van sterren die rond je filmproject zwermen om er hun stempeltje op te drukken. Je hebt 250 mensen nodig voor een film en dan is het een kwestie van statistiek dat één totale schurk alles saboteert. Het is eerder verbazingwekkend dat alle 249 anderen zo getalenteerd en toegewijd en briljant zijn. Daar zou ik meer op moeten focussen, hoewel: razernij lijkt mijn creativiteit te stimuleren. En paniek. Ik heb enorme angstaanvallen, maar ik ging nooit in therapie omdat dat mij maakt tot wie ik ben, en mijn werk tot wat het is.”

Het is interessant dat u brutalisme kiest, een strenge bouwstijl die weinig opdrachtgevers echt wilden. Het bezorgde ze prestige, maar persoonlijk zagen ze vermoedelijk liever suikertaarten met colonnades…

„Ik weet dat er veel brutalistische meesterwerken bestaan, maar heb geen speciale voorkeur voor de stijl. Sommige gebouwen zijn gewoon lelijk en niet eens functioneel. Modernisme en brutalisme waren volgens mij een reactie op die curieuze obsessie van autocraten en tirannen met neoklassieke bouwstijlen. Ik ben er 99 procent zeker van dat Donald Trump niet weet wie Albert Speer is, toch is hij zijn grootste fan. Modernisme is te herleiden tot Bauhaus in de jaren twintig en dertig. Dat het na de oorlog zegevierde, is deels een reactie op besmette historische en romantische bouwstijlen.”

Ik begrijp dat u de film voor minder dan 10 miljoen dollar maakte, ook nog op duur celluloid. Hoe kan dat?

„Er is nog maar één bedrijf in de wereld dat 65mm-film maakt, PhotoCam in Los Angeles. En maar twee filmlabs die het ontwikkelen. Niets komt ook maar in de buurt van het visuele resultaat, toch is celluloid het eerste wat sneuvelt bij het budgetteren.

„Ik vind het idioot om exorbitant veel geld uit te geven aan middelmatig eten voor vijftig man in een hotelbar en dan celluloid te schrappen. Maken wij een film, dan persen we vijftig, zestig mensen gezellig in ons appartement, koken knoflookpasta met salades en bestellen een stapel pizza’s met een krat wijn. Ik hoor daar niemand over klagen, want op een filmset deelt iedereen een passie voor film en raakt men opgewonden van de ambitie iets te maken met serieuze culturele impact. Dat is pas goed voor de sfeer.”

Delen

Mail de redactie

Hij eist 250 miljoen dollar van The New York Times en 400 miljoen dollar van Hollywoods ‘power couple’ Blake Lively en Ryan Reynold, alias Deadpool. Het ‘narratief’ lijkt weer te kantelen naar acteur-regisseur en huilgrage feminist Justin Baldoni. Hij scoorde vorig jaar een reuzenhit met It Ends With Us, een film over partnergeweld met Blake Lively. Desondanks marcheren alle betrokkenen nu grimmig richting wederzijds verzekerde vernietiging. Is de zaak de laatste nagel aan de doodskist van #MeToo?

Het zit zo. Twee kampen wilden tijdens het maken de controle over It End With Us. Dat zie je vaker, maar dat het chagrijn enorm was bleek in augustus, toen Lively op sociale media Baldoni ontvolgde en men elkaar op de rode loper ijzig vermeed. Toen Lively het in de filmpromotie louter had over haar haarproducten en frisdrankmerk en het onderwerp seksueel geweld zorgvuldig vermeed – zo deprimerend! – had Baldoni het over niets anders. Blake Lively leek toondoof; al snel circuleerde het verhaal dat zij Baldoni’s passieproject had gekaapt en de kwestie partnergeweld misbruikte voor eigen gewin. Sociale media keerden zich tegen Lively, allerlei oude hooghartige en sarcastische media-optredens doken op.

Zijige femi-man Baldoni is onuitstaanbaar, Blake Lively volstrekt ongeloofwaardig

Op 21 december heroverde het kamp-Lively het ‘narratief’ via The New York Times, waar Harvey Weinsteins nemesis Megan Twohey zich leende voor een eenzijdig verhaal waarin Blake Lively ‘feminist’ Baldoni van seksuele intimidatie op de filmset betichtte: hij zou haar trailer zijn binnen gewandeld terwijl ze topless was of haar baby de borst gaf. Halverwege de opname had ze een lijst van dertig eisen, enkele vrij curieus. Zo wilde Lively verder verschoond blijven van Baldoni’s huilpartijen of zijn paranormale gesprekken met haar dode vader. Serieuzer was de aantijging dat Baldoni’s publicist Melissa Nathan, die eerder Johnny Depp bijstond tegen diens ex Amber Heard, de online haatcampagne tegen Blake Lively had georkestreerd. Het bewijs bleek dun: publicisten die in chats opscheppen dat ze Lively zouden begraven. Geen sterke beurt van The New York Times, maar Hollywood geloofde Lively nu. Het narratief van ‘underdog gekoeioneerd door graaiende diva’ werd ‘toxische nepfeminist regelt geniepige haatcampagne’.

Baldoni slaat nu terug met een eis van 650 miljoen wegens laster en sappige details. Dat Blake Lively’s mensen hem bij de filmpremière in de kelder opsloten tussen de gift bags. Dat Lively scriptwijzigingen afdwong door Baldoni thuis door Ryan Reynolds én vriendin Taylor Swift te laten overvallen, waarna ze dreigend mailde dat ze Kaleeshi is, drakenkoningin Daenerys Targaryen uit Game of Thrones: „Ik heb een paar draken (…) die beschermen waarvoor ik vecht.” Vuurspuwende draken Reynolds en Swift, net wat Los Angeles nu nodig heeft.

Het kamp-Lively noemt Baldoni’s tegenaanval „een bekend hoofdstuk in het misbruikers-handboek”: victim-blaming. Popcorn erbij, mom-mom-mom: wordt dit zo’n Depp versus Heard-spektakel waarin iedereen zichzelf belachelijk maakt? Wie weet, maar dat dan opnieuw ten koste van wat er resteert van #MeToo. Zijige femi-man Baldoni met zijn warme tranen is onuitstaanbaar, Blake Lively totaal ongeloofwaardig als slachtoffer. De walm van cynisme is niet te harden, en zo haalt iedereen straks de schouders op bij een echte misbruikzaak. En zijn we terug bij af.

Delen

Mail de redactie

Na ruim dertig jaar acteren speelde Colman Domingo zijn eerste hoofdrol in 2023, in Rustin over burgerrechtenactivist Bayard Rustin. Het maakte Domingo op zijn 53ste plotseling een wereldster. Genomineerd voor een Oscar, op alle rode lopers, een internationaal stijlicoon. Volgens tijdschrift Out is hij de eerste zwarte, homoseksuele filmster genomineerd voor een Oscar, volgens Vogue légt Domingo de lat voor mannenmode. En Time koos hem als een van de honderd invloedrijkste personen in de wereld.

Deze week komt Sing Sing uit, Domingo’s tweede hoofdrol, in achttien dagen gefilmd tussen rollen in Rustin en The Color Purple. Het is waarschijnlijk Domingo’s beste acteerprestatie tot nu toe. Hij speelt Divine G, een ingezetene van de beruchte New Yorkse gevangenis Sing Sing, die via een theatergroep ontsnapt aan zijn helse realiteit. Wedkantoren lijken zeker te weten dat hij weer voor een Oscar genomineerd wordt. Maar Domingo heeft met Sing Sing een groter doel: deze „kleine film” moet de „wereld helen”.

Sing Sing volgt waargebeurde verhalen van deelnemers van het RTA-programma: rehabilitatie door de kunsten. Bijzonder aan de film is dat het merendeel van de acteurs (ex-)gedetineerde is. „Dat maak je niet vaak mee”, zegt Domingo via een Zoom-verbinding vanuit Londen. „Dat je co-sterren hun eigen ervaringen meenemen.”

Domingo leerde veel van zijn mede-acteurs. „Velen zeiden: ‘Als ik kunstprogramma’s als deze had gehad toen ik jong was, had ik misschien andere keuzes gemaakt’. Niemand had ooit hoop, vertrouwen en kunst in hen ‘gegoten’. Dat is een ramp voor onze maatschappij. Ze hebben geen gereedschap gekregen om volledig functionerende mensen te worden. We weten allemaal wat er gebeurt als iemand zegt: ‘Schrijf het op, teken het, schilder het…’ Dat wat je niet kan beschrijven, komt er op een bepaalde manier uit. Maar wat als daar geen platform voor is? Maakt het je hard? Doodt het je van binnen?”

Sing Sing wijkt bewust af van Hollywood-gevangenisclichés: steekpartijen met tandenborstels, bendegeweld of toiletwijn. Het toont emoties van de mannen die het meest gevreesd worden. In één scène huilt een man om de dood van zijn hond. Dat is waarom de film zo helend is, zegt Domingo. „Sing Sing laat ons weten dat het oké is gevoelens te tonen als man. Als zwarte man”, zegt hij.

„Al die mannen delen ongelofelijke kwetsbaarheid en gevoeligheid. Zij kunnen elkaar vasthouden, knuffelen. Ze noemen elkaar beloved [geliefde]: een van de diepzinnigste woorden. Laatst kwam ik Andrew Garfield tegen tijdens een evenement in Europa. Hij tikte me op de rug en zei: ‘Hoe gaat het, my beloved’? Er knakte iets in mij. Om dat te horen van een vriend. Een man die je gewoon ‘geliefde’ noemt. Dat is nieuw in onze maatschappij. Dat verandert hoe wij mannen zijn. Het hamert giftige mannelijkheid eruit.”

Het is Colman Domingo’s favoriete zin uit de film: „Wie zou geloven dat het helen van de wereld is begonnen tussen de muren van Sing Sing?” Hij herhaalt het nog eens. „Wie kan dat geloven? Nou: ik!”

Nooit zomaar een baan

Acteren was voor Domingo nooit zomaar een baan. „Ik heb medelijden met acteurs die het zo zien. Dit betekent, denk ik, dat ze werk doen waarin ze niet geloven.” Voor hem was kunst levensreddend, zei hij eerder tegen Sharp Magazine. Een ontsnapping van de achterstandswijk uit West Philadelphia waar hij opgroeide, een manier om rouw en pijn te verwerken. „Ik was een verlegen kind. Ik observeerde vooral, meer dan alles. Ik ging niet naar het theater. Ik had er geen ingangen. Maar ik wist dat ik een passie had voor mensen.”

Dat bracht hem bij een studie journalistiek. Op de universiteit kwam hij in aanraking met het theater. „Ik had aanleg om heel erg empathisch te zijn. Dat was een gave, zei mijn theaterdocent. Hij zei: ‘Ik ben nieuwsgierig naar wat er gebeurt als je daar achteraan gaat.’ Het voelde geweldig. Een stap voorbij de journalistiek. Ik vertelde niet alleen een verhaal, ik schrijf er niet alleen over, ik belichaam het verhaal van mensen. Het voelt alsof ik een hoger doel dien dan mijzelf.”

Domingo spreekt alsof hij Shakespeare voordraagt. Hij geeft antwoorden met drie aktes, theatrale pauzes, emotie en korte, gulle lachsalvo’s als de grens naar pretentie in zicht komt – drie harde ‘ha’s’ voor de ontnuchtering. Vooral over acteren spreekt hij alsof het een missie is. „Mijn baan is om een mens te zijn”, zegt hij. „Ik zie het als mijn verantwoordelijkheid de menselijke aard te begrijpen, in al zijn verschijningsvormen. Wat een gift is dat. Om de skills te hebben, de nieuwsgierigheid, om een pooier te worden (Zola), een burgerrechtenleider (Rustin), een ‘misbruiker’ (The Color Purple), een held. Om te onderzoeken hoe elk persoon op de buis ook leeft in mij. Ik denk dat ik me als mens daardoor heb ontwikkeld.”

Toch wist hij in de eerste twintig jaar van zijn filmcarrière niet door te breken. Hij belandde in de kaartenbak als inwisselbare bijrolacteur: het type acteervee dat verschijnt in moord-van-de-week-shows als Law and Order. Na de zoveelste afwijzing overwoog hij te stoppen – naar verluidt omdat een casting director van Boardwalk Empire zei dat zijn huid te donker was.

In het theater moest hij het vooral zelf doen. Hij viel op in de musical Passing Strange (in 2008 uitgebracht door Spike Lee). Maar hij brak in 2010 door met zijn onemanshow A Man and His Soul. Hetzelfde jaar werd hij genomineerd voor een Tony – de belangrijkste musicalprijs. Twee jaar later castte Steven Spielberg hem in Lincoln. En langzaam zag de filmwereld zijn talent als karakteracteur. Domingo straalt een natuurlijke, bijna patriarchale autoriteit uit, maar wisselt dat af met emotie of humor. Hij viel op bij topregisseurs als Ava Duvernay (Selma), Barry Jenkins (If Beale Street Could Talk), en Sam Levinson (Euphoria).

Toch moest hij vooral zélf hard werken om hoofdrollen als Rustin en Sing Sing op te eisen. „Ik moest een geheel eigen pad zoeken. Zonder op te scheppen: er zijn niet veel mensen die op zoveel verschillende platformen werken. Ik ben een acteur maar ik schrijf ook musicals, regisseer theater, televisie, film. Ik ben mijn eigen versie geworden van wat mogelijk is. Ik heb mijzelf niet ingekaderd, op geen enkele manier.”

Er is een patroon in Domingo’s werk – niet voor niets is hij zo invloedrijk. Al zijn rollen hebben iets geëngageerds, bijna activistisch. Ziet hij dat zelf ook zo? „Ik ben zo oud dat mensen nu retrospectieven van mijn werk organiseren. Nu zie ik dat er verbanden zijn. Ik ben een bruine man in de VS, en ik laat daar een complexe versie van zien. Theater en film zijn inherent subversief. Als ik mensen iets anders toon dan ze gewend zijn, brengt het al verandering. Dan hebben mensen een ervaring met een zwarte man die ze niet hadden voorzien.”

‘Rauw optreden’

Hoewel Domingo lof krijgt voor Sing Sing, vindt hij het moeilijk naar zichzelf te kijken. „Het is een rauw optreden. Ik nam veel van mezelf mee, mijn eigen kwetsbaarheid en persoonlijkheid. Ik kon het personage niet ‘buiten mezelf ombouwen’. Dus als ik het terugzie, voel ik me zoals ik me toen voelde. Ik tapte ergens uit, dieper dan ik ook maar kan uitleggen. Daarom kijk ik de film liever niet. Ik wil kunnen praten over de film, niet over mijzelf.”

In de komende twee jaar, komen er zeven nieuwe projecten met Colman Domingo uit. Hij speelt de vader van Michael Jackson, Nat King Cole in een biofilm die hij zelf schreef, een rol in Edgar Wrights remake van The Running Man, een rol in een mysterieus Spielberg-project… Domingo weet waar de vraag heen gaat. „Mensen vragen zich vaker af hoe vol mijn dagen zijn. Maar de waarheid is: ik ben vaak actief níet met werk bezig. Ik sta om vijf uur op. Dan heb ik drie uur voor mezelf. Om naar het strand te gaan, te wandelen, koffie te drinken, andere interesses: architectuur, tuinieren. Nu ben ik in Londen, maar ik heb tijd gereserveerd tijdens de dagen rond Kerst. Geen creativiteit, gewoon mensen kijken. Maar… uiteindelijk komt alles terug in mijn werk. Ik vul mijn beker met de wereld.”

Tristan Theirlynck

---

recensieEen gevangenisfilm waarin geweld geen rol speelt

Een film maken waarin (voormalig) gevangenen figureren als zichzelf is niet nieuw. Vijftig jaar geleden studeerde Hans Quatfass af aan de Filmacademie met het fascinerende In bewaring (1975). Even pakkend was een van de laatste films van de Taviani-broers, Caesar Must Die, waarin gedetineerden Shakespeares toneelstuk Julius Caesar opvoeren dat qua thematiek en emoties dicht op hun belevingswereld zit. Dat zoiets louterend werkt, is nu ook te zien in Sing Sing. De hoofdrol is voor de charismatische acteur Colman Domingo, vrijwel alle overige rollen worden gespeeld door (ex-)gedetineerden. Archiefbeelden bij de aftiteling laten zien hoe authentiek Sing Sing is. Tijdens hun verblijf in de gevangenis, hier het befaamde Sing Sing in New York, deden ze allemaal aan toneel.

Het is sowieso een verademing om een gevangenisfilm te zien waarin geweld eigenlijk geen rol speelt. In Sing Sing vallen ze elkaar niet telkens fysiek aan, gevechten om de pikorde spelen nauwelijks een rol. Het gaat niet om haantjesgedrag, maar juist om het (soms schoorvoetend) tonen van kwetsbaarheid. De deelnemers aan het theaterprogramma van de gevangenis praten over hun kinderen, gefnuikte levens en de vraag of het mogelijk is na hun vrijlating uit het criminele circuit te stappen.

Boekenliefhebber Divine G (Domingo) is tijdens zijn detentie serieuze toneelstukken gaan schrijven en oprichter van het gevangenentheater. Tijdens een vergadering besluit de groep deelnemers dat het tijd is voor een komedie, als tegenwicht voor alle ellende – zowel in de gevangenis als in de stukken van Shakespeare die ze normaliter spelen. Regisseur Greg Kwedar focust op het repetitieproces maar andere scènes verdiepen de psychologie van de gedetineerden, van wie een klein deel in beroep gaat tegen hun al dan niet onterechte veroordeling. Zo ontstaat een boeiend beeld van het leven in een gesloten inrichting. Uiteraard helpen zij elkaar en is er tegenslag: Sing Sing beoogt een feelgoodfilm te zijn, en dat lukt. Her en der duren scènes iets te lang en ondanks de nadruk op hun gevoel van kameraadschap neemt Sing Sing voorzichtig stelling tegen de onmenselijkheid van een lange opsluiting. Is het Amerikaanse gevangeniswezen er niet op ingericht om zwarte mensen zo lang mogelijk opgesloten te houden?

André Waardenburg

https://www.youtube.com/watch?v=q4Jm1XxzrMA

Delen

Mail de redactie