Een van de dingen die Rutger Bregman met De meeste mensen deugen heeft willen doen is ons bevrijden van het vermeende juk van William Golding, de schrijver van Lord of the Flies (1954), de canonieke roman over een groep jongens die na een vliegongeluk op een onbewoond eiland belanden. De jongens zijn keurig opgevoed, maar op het eiland verwilderen ze zienderogen en staan ze elkaar in een mum van tijd naar het leven. Het verval van de groep is illustratief voor de zogeheten ‘vernistheorie’ die ons volgens Bregman sindsdien in een ijzeren greep houdt: onder beschaafde omstandigheden kunnen mensen best sympathieke trekjes vertonen, maar er hoeft maar een beetje tegenspoed op hun pad te komen (zoals de ramp in Lord of the Flies) of het vernislaagje bladdert af en het beest komt in ze naar boven.
Bregman ziet niks in die vernistheorie en schotelde ons in zijn boek het verhaal voor van de groep jongens die in de echte wereld een keer op zo’n onbewoond eiland aanspoelden en die het prima met elkaar wisten te rooien. Kortom, onder ons vernis zit geen beest, maar een hartje van goud.
Maar dat is buiten André Platteel (1969) gerekend, die in zijn nieuwe, ambitieuze roman op zeker moment een sneer uitdeelt naar een optimist als Bregman. ‘Toen de wereld begon te wankelen’, merkt zijn verteller Jonathan op, ‘waren er van die slimmeriken die beweerden dat onder extreme omstandigheden het beste in mensen naar boven wordt gehaald, maar als je aan de rand van de afgrond staat, komt er iets anders naar boven.’
Voormalig motel
Jonathan, de verteller van Ooit waren we vogels, weet waar hij het over heeft: er heeft een ecologische ramp plaatsgevonden en de mensheid, althans een deel ervan, is vervallen in een toestand van anarchie. Er is geen overheidsbestuur meer, bendes maken de dienst uit, uit alle hoeken komen vluchtelingen aanzetten en de medische voorzieningen zijn schaars.
Lees ook deze recensie
Dit speelt zich allemaal af in de buurt van Miami, de stad die ook al zo’n prominente rol speelde in Platteels vorige roman, het verrassend sterke gangsterverhaal Alleen de eenzamen (2019). Jonathan, in de nieuwe roman, trok ernaartoe toen de stad onder water kwam te staan. Voorheen woonde hij in New York en schreef hij kritische essays over de toenemende klimaatproblematiek, maar toen Miami een paar jaar terug onder water kwam te staan pakte hij zijn boeltje op en trok hij erheen. In een voormalig motel vangt hij sindsdien vluchtelingen op. En hij leerde er een vrouwelijke arts kennen, Bobby heet ze, met wie hij een zoontje kreeg, Tommi.
Maar op het moment dat Platteel begint te vertellen maakt Bobby al geen deel meer uit van het gezin. In een paar jaar tijd is Jonathan veranderd van een intellectueel met een grootstedelijk, veilig leven naar een houtje-touwtje-hulpverlener met een kind – een kind dat ook nog eens niet helemaal gezond is.
Platteel heeft die post-apocalyptische wereld in Miami kundig aangekleed. De roman zit vol met tot de verbeelding sprekende, levendige details, van de inheemse bevolking, de Seminole, die het nu in Miami voor het zeggen heeft, tot de bende, de Wild Boys geheten, die probeert om de veiligheid in en rondom het motel te waarborgen, tot de leidersfiguur in deze mini-samenleving, de extravagante Drake. Wat je in de omliggende natuur wel en niet kunt eten, de ziektes die er in zo’n situatie uitbreken, het vrijwel totaal verdwenen dierenleven, de discussies of het wel verantwoord is om tussen het puin van de beschaving een kind op de wereld te zetten: je bent er helemaal bij en je hoopt dat het nooit zo zal worden.
Afgepeigerde figuranten
En toch moeten we Platteel niet zien als een realist, als een schrijver die aannemelijkheid het hoogste goed acht. Zijn romanuniversum is afschrikwekkend, maar ook altijd ergens fictief, een beetje zoals je vroeger naar de videoclip van Michael Jacksons ‘Thriller’ keek: bang, maar je ook bewust van het fictieve karakter ervan. Want monsters die dansen kunnen natuurlijk nooit alleen maar eng zijn. En doordat Jonathan schrijver is, oftewel iemand die altijd maar blijft associëren en kijken of er misschien een mogelijkheid bestaat om ergens een verhaal van te maken, lijkt de ernst van de situatie in Miami nooit helemaal tot hem door te dringen. ‘Soms denk ik dat het allemaal niet echt is, het motel een set van een toneelstuk met honderden afgepeigerde figuranten die alert maar wezenloos wachten op een startsignaal om hun karakters tot leven te wekken, met Drake als regisseur.’
Dat alles hem ontzettend vaak aan een boek doet denken komt het best tot uiting in een hoofdstuk dat volledig uit citaten uit andere boeken is opgetrokken. Op een zin van Virginia Woolf volgt een zin van Sylvia Plath, waarop dan weer een zin van Margaret Atwood volgt.
Net als in Alleen de eenzamen versmelt Platteel hier dus twee schrijfvormen: het realistische, tot op zekere hoogte geëngageerde schrijven en dat postmoderne, alles-is-al-een-keer-door-een-ander-geschreven en hier heeft u nog een handvol voetnootjes. Er zullen lezers zijn die dit cynisch vinden (want die tweede vorm is toch ergens een ontkrachting van de eerste), maar het intrigeert wel, het geeft de roman iets scherps. Stukken hinderlijker is Platteels neiging om de roman bomvol leed te proppen: zo is het middelste deel, waarin aandacht wordt besteed aan de getraumatiseerde jeugd van Jonathan, wel erg moeilijk verteerbaar. Het is dan alsof alles er in een keer in moest, terwijl een roman juist gebaat is bij dosering.
In het afgeladen auditorium van de Openbare Bibliotheek Amsterdam zijn de fans van Bohumil Hrabal bijeen. Ze vieren niet alleen de 100ste geboortedag van de Tsjechische schrijver, maar ook dat er zevenentwintig jaar na zijn dood weer twee nieuwe boeken van hem in het Nederlands zijn verschenen. Reden om vertaler Kees Mercks te bejubelen en de Hrabal-documentaire Het leven is overal van John Albert Jansen en Chris Kijne weer eens te vertonen.
De meeste aandacht gaat uit naar de verhalenbundel Een driebenig paard, maar we hebben het ook over de twee verhalen uit het bibliofiel uitgegeven Huis te koop. Ze dateren uit de jaren zestig, toen Tsjechoslowakije een kortstondige culturele dooi beleefde en je ineens over alles kon schrijven.
Het eerste verhaal, ‘Gietsels en gietseltjes’, speelt zich af op ijzergieterij Poldi, waar de afgestudeerde jurist Hrabal in 1949 hulparbeider wordt. Hij geniet van het zware lichamelijke werk en het spetterende vuur van de smeltovens, totdat hij in 1952 een losgeschoten gietijzeren wiel tegen zijn hoofd krijgt en arbeidsongeschikt raakt. Vanaf dat moment is hij fulltime schrijver, alsof die klap zijn literaire talent heeft losgemaakt. Zijn tijdgenoten vinden hem algauw beter dan Milan Kundera.
In ‘Poldi’ leert Hrabal de meest uiteenlopende mensen kennen. Niet alleen arbeiders, maar ook criminelen, onteigende middenstanders en in ongenade gevallen professoren.
In ‘Gietsels en gietseltjes’ levert dat hilarische scènes op die het aardse bestaan nog absurder maken dan het al is. Hrabal laat zien dat je in zo’n chaos alleen kunt overleven met een grote dosis humor en ironie. Zo lig je dubbel van het lachen als vier fabrieksarbeiders – een wagonlosser, een scharrelaar, een brandweerman en een filosoof – discussiëren over de veranderde kwaliteiten van prostituees na de oorlog (‘Zo’n wijf was, om met Hegel te spreken: absolute Weltgeist….’, zegt de filosoof) of over de vier ‘geniale Joden’ Jezus, Marx, Einstein en Freud (‘De rest is opgewarmde soep of aangelengde wodka’) aan wie de wereld ‘alles te danken heeft’. Hrabal wisselt die gesprekken af met het relaas over een dronken meisje dat door een kastelein de kroeg uit is gegooid, waarna ze wordt opgevangen door een andere dronkelap die neerknielt ‘boven de prachtige waaier van haar haar’. Het is gepalaver over niets en tegelijkertijd over alles.
Het andere verhaal, ‘Bedrieglijke spiegels’, speelt zich af tijdens de destalinisatie na 1953. Je merkt dat meteen als een vrachtauto honderden naambordjes van pleinen, straten en parken vernoemd naar Stalin in een bak voor oud ijzer stort. Ook zegt een metselaar en Stalin-adept, die tegen zijn zin een heiligenbeeld in een kerk moet restaureren nu religie weer is toegestaan: ‘Een partijman in hart en nieren heeft ’t tegenwoordig niet makkelijk in de wereld.’ En dan wordt er in twintig bladzijden nog een wanstaltig Stalinbeeld opgeblazen, wil een koster een einde maken aan de persoonsverheerlijking van Jezus, probeert een bejaarde vrouw haar liefdesbrieven aan een oud-papierhandelaar te verkopen en vernielt een kunstenaar zijn eigen werk zodra hij merkt dat het niet origineel is. Kortom, het is het leven in een notendop, waardoor je ook de huidige verwarring kunt bevatten. Hrabal kon dat leven volgens vertaler Kees Mercks alleen maar aan door in een permanente alcoholische roes te verkeren. Zijn fans heffen daarom na afloop van de bijeenkomst het glas op hun held.
‘Ze was door haar hoofd geschoten.’ Het zijn vaak korte zinnen, het equivalent van een vingerknip, waarin personages van Mahmoud Jouda’s Een tuin voor verloren benen plots hun leven of een ledemaat verliezen door Israëlische scherpschutters.
In de roman volgen we de schrijver, die de verhalen van kreupele Gazanen aanhoort, soms onverwachts en soms gepland door zijn vriend Hassan. De gebeurtenissen spelen zich af in de jaren 2018 en 2019, toen Gazanen iedere vrijdag naar het afscheidingshek van Israël liepen om hun terugkeer naar historisch Palestina te eisen. De wekelijkse demonstraties stonden bekend als de Mars van de Terugkeer. Die protesten hadden in het begin een relatief spontaan karakter: er waren geen vlaggen van Hamas of Islamitische Jihad; er werd vooral vreedzaam gedemonstreerd door alle generaties. De meesten kwamen uit wanhoop, vanwege de uitzichtloze situatie en de kleine kans op een baan in Gaza. Maar er waren ook mensen als Jouda, die kwamen om te kijken en zich dan geroepen voelden om dichter naar het hek te lopen.
Lees ook dit interview
Het Israëlische leger zag de aanloop als bedreiging. Sluipschutters beschoten de demonstranten met dumdumkogels, die in stukjes breken bij de botsing met het lichaam en zo grote schade aanrichten. ‘Het gat waar de kogel naar binnen was gekomen was nauwelijks te zien, maar het gat waar hij weer uit kwam was zo groot als een vuist’, schrijft Jouda. In de twee jaren kwamen 214 Gazanen om bij het grenshek, en ongeveer 8.000 mensen werden geraakt door scherpe munitie. Velen verloren ledematen, vooral benen.
Hassan spoort zijn vriend aan om de verhalen aan te horen en de ervaring van de slachtoffers zo dicht mogelijk te naderen: hij is ervan overtuigd dat Jouda de verhalen zal opschrijven. Jouda benadrukt dat hij een goede schrijver is, soms uit zichzelf en soms bij monde van een ander – misschien om zo de vraag te beantwoorden waarom uitgerekend hij deze verhalen moet vastleggen. Hij is in elk geval nergens voor teruggedeinsd: de weerzinwekkende getuigenissen beklijven op een verslavende manier. Iedere keer wil je het boek wegleggen, wegkijken van het geweld, maar Jouda slaagt erin je het gevoel te geven dat je niet anders kunt dan blijven kijken.
Jouda maakt er vooral een kunst van om personages bijna terloops te introduceren en te verminken, in vaak koelbloedig proza. Bijfiguren liggen plots op brancards of rollen van een heuvel. Een kogel zie je zelden aankomen, maar wanneer die eenmaal het vlees binnendringt, verandert het leven van het slachtoffer en zijn naasten voor altijd. Wanneer een jongen in zijn hoofd geschoten wordt en in coma raakt, vertrekt zijn vader uit wanhoop naar de demonstraties, waar hij zijn been verliest zodra hij de bus uitstapt. ‘En nu zit ik thuis en ga ik zwijgend door het leven’, zegt hij tegen Jouda. ‘Ik moet nog steeds aan de soldaat vragen waarom hij ons leven zo stil heeft gemaakt.’
Een fascinerend en raadselachtig aspect van de roman is dat Jouda het Israëlische leger bijna altijd laat belichamen door mooie blonde soldaten, wier gulle rondingen hij zonder uitzondering beschrijft. Er zit veel lust in de roman, de onderdrukker oefent grote aantrekkingskracht uit op de slachtoffers – aantrekking die de Israëlische soldaat afkapt met een kogel. Soms in het kruis, zoals bij een Gazaan die uit woede naar het hek ging en een sluipschutter uitschold die zojuist een jongen had vermoord. ‘Ze had enorme billen’, vertelt hij Jouda. ‘Scheldend stak ze haar middelvinger naar me op en ik liet me op mijn beurt achterovervallen en legde mijn hand op mijn geslachtsorgaan. Op dat moment schoot ze.’ Het thema van castratie, dat ook in de Palestijnse klassieker Mannen in de zon van Ghassan Kanafani een grote rol speelt, krijgt zo bij Jouda een nieuwe laag. De onderdrukker als femme fatale, die de Gazaan met haar lichaam in de val lokt en vernedert.
Maar het merendeel van de roman richt zich op hoe de levens van de verminkten verder gaan. Over hun verloren liefdes, depressies, hun zoektochten naar een been om fatsoenlijk te begraven. En over woede. Om het gestolen land, de stilte van de internationale gemeenschap, de verstoting uit de Gazaanse maatschappij, en om hoe Hamas de vreedzame marsen kaapte en duizenden burgers naar het hek stuurde. Jouda is geen revolutionair die de demonstranten als dapper en heldhaftig neerzet. Dapper waren ze, maar ‘het is wel de dapperheid van mensen die niets meer te verliezen hebben, het heldendom van de wanhopigen. Een misplaatst heldendom.’
Een tuin voor verloren benen is een getuigenis van een recente geschiedenis die Jouda probeert voor de vergetelheid te behoeden. In de roman droomt hij van een tuin voor verloren benen vlakbij het hek, een begraafplaats voor alle verweesde ledematen. Een plek waar ze eindelijk rust kunnen vinden. Zolang ze die niet vinden, zullen ze Jouda blijven achtervolgen, en de lezer.
Op papier verenigden Oost- en West-Duitsland zich vierendertig jaar geleden in de Bundesrepublik Deutschland, in werkelijkheid is van echte eenheid nooit sprake geweest. Als in een slecht huwelijk kijken de inwoners van Oost en West naar elkaar met bevreemding, argwaan en onbegrip. Dat is jammer voor al die gedesillusioneerde Duitsers, voor de literatuur is het een groot geschenk. Niet alleen een ongelukkige jeugd is een goudmijn voor een schrijver, elke vorm van ellende is dat en de Oost-Duitse ellende van na de val van de Muur vormt inmiddels al bijna vijfendertig jaar lang een gezond kloppende literaire levensader.
Alhoewel de productie van wat in Duitsland ‘Wendeliteratur’ heet al vrij lang constant is, zie je wel een verandering van toon. In de jaren na de eenwording overheerste boosheid, aan beide kanten van de verbrokkelde muur. Het westerse verhaal over het einde van de DDR gaat over bevrijding, over de afschaffing van de dictatuur, de overwinning van de democratie. Wat hierbij verloren gaat is het feit dat de meeste Oost-Duitsers, ook degenen die en masse deelnamen aan illegale protesten overal in hun land, niet het einde van de DDR wilden maar een betere DDR. De overheersende hoop was die op een humaner, maar nog steeds socialistisch, alternatief voor het rücksichtsloze kapitalisme van het Westen – een socialisme ‘vor dem keiner mehr wegläuft’, zoals de Oost-Duitse schrijver Christa Wolf het noemde.
In plaats daarvan hield hun land van de ene op de andere dag op te bestaan, werd het opgeslokt door West-Duitsland. Onder Oost-Duitsers heerste daarop ontgoocheling en paniek – over de huur die opeens vertienvoudigd werd, de vertrouwde instituten die werden opgeheven, het beschermende socialistische vangnet waaronder iedereen (afgezien van de partij-apparatsjiks) even rijk was – of even arm, afhankelijk van hoe je het bekijkt. Onder West-Duitsers heerste onbegrip over het gebrek aan dankbaarheid van hun oosterburen die, eindelijk bevrijd uit hun meedogenloze politiestaat niet ophielden met klagen – wat hen de bijnaam ‘Jammerossis’ opleverde.
In zijn overzichtswerk Literaturgeschichte der deutschen Einheit 1989-2000: Fremdheit zwischen Ost und West (2019) laat literatuurwetenschapper Arne Born zien hoe de diepe vervreemding tussen Oost- en West-Duitsland de literatuur in de jaren na de Wende domineerde, in de vorm van clichés, beschuldigingen, karikaturen en stereotypen. West-Duitsers zijn koud, oppervlakkig, niet in staat tot echte vriendschap, en ze geven alleen om geld. Oost-Duitsers zijn lui en laks, passief, dom, lethargisch. Wendeliteratur was, kortom, een literatuur van de teleurstelling, van wederzijds onbegrip.
Nieuwe generatie
Een nieuwe generatie Oost-Duitse schrijvers – want het is toch vooral een Oost-Duits genre, uiteindelijk zijn het de voormalige inwoners van de DDR op wie de val van de Muur de grootste invloed had – schrijft anders. Deze generatie is opgegroeid in de DDR, maar was jong genoeg om na het ineenstorten van hun land te leren hoe ze in het Westen moesten leven. Zij schrijven met minder rancune en bitterheid, met meer aandacht voor de alledaagse levens van gewone mensen in de DDR, voor wat er met het einde van de dictatuur ook aan goeds verloren is gegaan – op een manier die een simplistische ‘Ostalgie’ overschrijdt.
Dit laten twee nieuwe romans zien van schrijvers die allebei de val van de Muur als jongvolwassenen hebben meegemaakt: Kairos van Jenny Erpenbeck en Het liefdespaar van de eeuw van Julia Schoch. In beide boeken begint en eindigt een obsessieve liefde tegen de achtergrond van de staatkundige veranderingen in Oost-Duitsland.
Meesterlijke roman
Jenny Erpenbeck (1967) is goed op weg om de nieuwe grande dame van de Duitse literatuur te worden. Haar werk wordt lovend besproken en wint veel prijzen en Erpenbeck wordt regelmatig getipt voor de Nobelprijs. Meerdere van haar boeken werden in het Nederlands vertaald en kregen ook hier veel aandacht. In haar nieuwe, meesterlijke roman spiegelt een steeds grimmigere affaire het einde van de DDR.
Katharina en Hans ontmoeten elkaar in 1986, drie jaar voor de val van de Muur. Katharina – negentien jaar, levenslustig, onderzoekend, een tikkeltje naïef – haalt net de bus waar Hans in zit en vrijwel direct ontvlamt tussen die twee een hartstochtelijke passie van het soort dat alleen maar slecht kan eindigen. Hans is drieënvijftig (tien jaar ouder dan Katharina’s vader), een gerenommeerd schrijver met bril, nicotinevingers en een cynische blik op de wereld.
De eerste maanden van hun liefde worden in ademloos proza verteld, zonder aanhalingstekens; gedachten en gesproken woorden lopen door elkaar op een manier die de intensiteit van hun aantrekkingskracht weergeeft. Tegelijkertijd onderstreept de dwingende stijl hoezeer ze van elkaar verschillen. Als ze voor het eerst in elkaars armen liggen lezen we: ‘Nooit meer zal het zijn zoals vandaag, denkt Hans. Zo zal het nu voor altijd zijn, denkt Katharina.’
Vanaf het begin is Hans meer leraar dan minnaar, hij wil dat Katharina alles door zijn ogen ziet. Vanaf het begin ook is Hans bezig om Katharina te vormen naar zijn wensen. Dit gebeurt zo geleidelijk en subtiel dat Katharina het nauwelijks doorheeft. Heel terloops lezen we bijvoorbeeld dat Hans ‘veel moeite [heeft] gedaan om te zorgen dat ze zich aan hem aanpaste.’ Ze luistert naar zijn muziek, leest de boeken die hij haar aanraadt. Hans introduceert steeds gewelddadigere kinky spelletjes in de slaapkamer – vastbinden, zweepjes, dat werk; zij ondergaat het gelaten, dankbaar bijna. Zo wordt Katharina steeds meer zijn pop, zijn speeltje.
Wanneer Hans – zelf getrouwd en geen onbekende met affaires – erachter komt dat Katharina met een studiegenoot naar bed is geweest legt hij haar een meedogenloze en jarenlange straf op en de manier waarop Katharina zich gedwee naar zijn wraak voegt is moeilijk om te lezen. Hans ontpopt zich tot een sadistische meester-manipulator.
Zoals de totalitaire Oost-Duitse staat met betrekking tot zijn burgers rust Hans niet tot hij Katharina volledig aan zich onderworpen heeft; zoals de Stasi alles van zijn onderdanen wil weten, eist Hans inzage in haar diepste wezen. Katharina moet hem haar dagboeken tonen, haar agenda, haar aantekeningen en brieven, en je krijgt als lezer het gevoel dat de reden dat ze zo makkelijk aan zijn eisen toegeeft te maken heeft met het feit dat ze haar leven lang al gewend is om zich te voegen naar haar even tirannieke staat. Hans’ zucht naar controle en zijn Wille zur Macht nemen tegen het eind van het boek een diepere politieke betekenis aan die ik hier niet zal verklappen maar die maken dat je het verhaal in een nieuw licht gaat zien.
Verlammende melancholie
Dat Katharina zich eindelijk begint los te maken van Hans merk je aan de stijl voordat je het ziet in de plot: langzaam maar zeker wordt de roman alleen nog vanuit haar perspectief verteld, een teken dat ze een eigen stem ontwikkelt. Maar in plaats van opluchting overheerst bij haar een gevoel van verlammende melancholie. Ze verlost zich van haar beul maar is ook haar grote liefde kwijt. Het einde van de affaire loopt synchroon met het eind van de DDR, beide begonnen in euforische hoop, eindigen in pijn en radeloosheid. Kairos laat prachtig zien hoe schrijnend de val van de Muur was voor gewone burgers, hoe de wereld zoals ze die kenden met één klap werd weggevaagd. ‘Wat vertrouwd was’, denkt Katharina, ‘staat op het punt te verdwijnen. Het goede en het slechte.’
Kairos grijpt je bij de strot en laat je niet meer gaan, waardoor je bijna opgelucht bent als je het boek dicht slaat. Het Liefdespaar van de eeuw daarentegen neemt je losjes bij de hand en trekt je steeds dieper het verhaal in en als het uit is denk je, wat? nu al? Het is een totaal ander soort roman – fluïde van vorm, sober van toon, abstract en filosofisch en vol zelfspot – maar niet minder indrukwekkend dan Kairos.
Historisch begint Het liefdespaar waar Kairos eindigt: de geliefden uit de titel, die naamloos blijven, ontmoeten elkaar een paar jaar na de val van de Muur. Maar ook hier gaat het over de manier waarop de DDR haar burgers blijvend heeft gevormd. In Het liefdespaar klampt de verteller zich op een obsessieve manier vast aan haar geliefde omdat ze met de teloorgang van het communisme haar identiteit is kwijtgeraakt.
Rijzende ster
In haar eigen land is Julia Schoch (1974) een rijzende literaire ster, buiten Duitsland is ze minder bekend; dit is de eerste van haar romans die in het Nederlands vertaald wordt en hopelijk niet de laatste.
Het liefdespaar valt met de deur in huis. ‘Eigenlijk is het heel eenvoudig’, luidt de eerste zin, ‘ik ga bij je weg.’ Het gaat er in dit verhaal niet om wat er gebeurt, maar hoe het gebeurt, en waarom. Voor de vrouw is dit vanaf het begin niet zomaar een liefde. De man behoudt zijn eigen leven, gaat zijn eigen weg maar zij gaat geheel in hem op, wordt steeds afhankelijker van hem. ‘Het leek me logisch alles op te geven voor jou’, zegt ze al snel. Zozeer wil ze zich met hem vereenzelvigen dat ze zich net zo gaat kleden als hij, zelfs haar haren laat afknippen zodat ze meer op hem lijkt. Ze is niet zozeer op zoek naar een man als naar een nieuw narratief voor haar leven; haar relatie noemt ze steevast ‘ons verhaal’. Als hij, ergens in het begin, een tijd niet komt opdagen maakt ze zich zorgen: ‘Niet zozeer om jou. Ik maakte me zorgen om ons verhaal.’
Het verhaal van haar jeugd is met het einde van de DDR weggevaagd; de vrouw heeft een DDR-vormig gat in zich dat gevuld moet worden. ‘We waren allebei opgegroeid in een dictatuur’, reflecteert ze. Als niet-DDR-burger verwacht je dan een verhandeling over het repressieve regime, over angst en paranoia, maar wat ze vervolgens denkt is: ‘Het is moeilijk de zoete uitzichtloosheid te beschrijven waarin onze kindertijd zich afspeelde.’ ‘Er heerste vrijheid’, schrijft ze elders. ‘Toch leek het alsof al mijn vrienden, ikzelf incluis, dood wilden.’
Ook al was de vrouw zeventien toen de Muur viel, jong genoeg om opnieuw te beginnen, toch lukt het haar niet te aarden in het nieuwe Duitsland. Ze verlangt terug naar ‘een tijd vol dwang en bevoogding van buitenaf… In zo’n tijd weet je dat anderen verantwoordelijk zijn voor jouw ellende en het gevoel dat je ongelukkig bent. In de wereld van totale vrijheid waarin wij leefden was het alleen nog een privékwestie, alleen nog mijn zaak. Het leek me oneindig veel gemakkelijker om naar vrijheid te streven dan erin te leven.’
Met het verstrijken der jaren maakt de vrouw zich los uit de ongezonde band waarmee ze zich aan haar man heeft vastgeklonken. Wat haar aanvankelijk in hem aantrok was zijn wens om uniek te zijn; het is iets nieuws voor haar. ‘In de wereld van mijn kinderjaren kon je maar beter geen individu zijn. En zelfs nu nog voelt het een beetje als een scheldwoord.’ Om in het herenigde Duitsland te kunnen functioneren moet je juist wel een individu zijn, niet opgaan in het collectief zoals dat in Oost-Duitsland verwacht werd. Ook de vrouw moet een individu worden maar dat kan ze niet zolang ze opgaat in haar man. Dat is de pijnlijke paradox van hun huwelijk: dat wat ze van hem moest leren is hetzelfde als dat wat haar nu van hem afdrijft: ‘Je zou kunnen zeggen dat emancipatie de dood is van de liefde.’
Kairos en Het liefdespaar van de eeuw tonen hoe misschien nu pas, vijfendertig jaar later, echt duidelijk wordt wat de val van de Muur voor mensen betekende. Is het einde van ‘ons verhaal’ een verslag ‘van een geleidelijk verlies of van een bevrijding?’ vraagt de vrouw in Het liefdespaar zich af. Dezelfde vraag stellen Erpenbeck en Schoch met hun romans over de DDR en het antwoord, laten ze ieder op hun eigen manier zien, is natuurlijk: allebei.
