Geestige en verontrustende kijk op de mens als product van lopende band

‘Geen zorgen”, roept Helena Van de Casteele (13) de zaal in. „We worden niet écht vermoord!” Het is vrijdagmiddag 3 mei; de zeskoppige kindercast van Medea’s kinderen, het nieuwste theaterwerk van Milo Rau, maakt zich klaar voor de doorloop. In de verder lege zaal van NTGent Minnemeers in Gent hebben de kleine acteurs een volwassene gespot die hen niet bekend voorkomt. Een journalist van de Nederlandse pers, heeft spelcoach (en acteur in de alternatieve cast) Peter Seynaeve ze uitgelegd: „Zij komt zondag Milo interviewen en kijkt nu vast even mee.”

Opdat die journalist straks niet getraumatiseerd huiswaarts terugkeert, melden verschillende kinderen barmhartig dat de moorden die ze straks zal zien maar spel zijn. „Niet verklappen!”, sist Elias Maes (11). Maar een spoiler kun je het niet noemen, vinden de anderen. „Iedereen weet toch dat we niet echt sterven.”

Bovendien weten kaartjeskopers voor Medea’s kinderen waar ze aan toe zijn. Op de website wordt vermeld dat in het stuk de Griekse kindermoordtragedie Medea wordt verweven met een waargebeurde Belgische strafzaak van een moeder (‘Amandine’) die haar vijf jonge kinderen thuis om het leven bracht. En dan is er nog de disclaimer, die waarschuwt voor „scènes die rechtstreeks of onrechtstreeks verwijzen naar zelfmoord, kindermoord en pedofilie”.

En toch konden alle waarschuwingen op de site en de geruststellingen van de kinderen voornoemde journalist (ondergetekende) niet voorbereiden op het moment dat Juliette Debackere (9) in het kleine huisje op het podium wordt meegenomen. Op het minutenlange gekrijs, gehijg en gestik dat daarop volgt; of de bijbehorende (vooraf opgenomen) grafische beelden op het grote scherm. Wanneer indaalt dat op deze eerste horrordood nog vier zullen volgen, zie ik me genoodzaakt iets te doen wat ik nog nooit vóór het eind van een voorstelling heb gedaan.

Ik verlaat de zaal.

Makkelijk voor de kinderen

„Thank you”, lacht regisseur Rau wanneer ik hem de zondag erop hierover vertel. De moordscène is technisch en dramaturgisch heel veeleisend, legt hij uit. Maar complexer nog dan die praktische kant, erkent Rau, is het immense verschil tussen het publiek en de kindercast wanneer het aankomt op de beleving van dit soort heftige scènes. „Van Five easy pieces [een voorstelling die Rau in 2016 maakte over de zaak Dutroux, red.] en andere keren dat ik met kinderen heb gewerkt, weet ik: het is heel makkelijk om te doen, en heel moeilijk om naar te kijken. Op een emotioneel niveau zijn deze scènes voor de kinderen het leukst. Ze zijn er gek op. Tegelijkertijd hebben ze een enórme impact op het publiek.”

De meisjes vertellen over het nepbloed en hoe vreemd het voelt wanneer dat langs je hals stroomt. Juliette Debackere (9) moest de scène opnieuw doen omdat ze er zo van moest lachen. Giechelend: „Het kietelde.”

Ironisch genoeg kan Rau zelf slecht tegen bloed. Bij de moordscène moet ook hij soms wegkijken. Toch maakt hij naar eigen zeggen behoorlijk veel stukken die „vrij gewelddadig” zijn. Waarom eigenlijk? Rau herinnert zich hoe hij op achttienjarige leeftijd Salò, or the 120 Days of Sodom zag, van de Italiaanse regisseur Pasolini – een film vol afgrijselijke martelingen. „Toen ik de bioscoop uitliep dacht ik: waarom zou ik dit moeten kijken, in een bioscoop op een zondagmorgen? En mijn antwoord was: omdat dit echt gebeurt. Voortdurend, overal worden mensen gemarteld en vermoord. En we duwen het zo graag weg om in een veilig bubbeltje te leven.”

Theater is juist een plek om even bij gruwelen stil te staan, vindt Rau. Om ze te bevragen en verwerken; hevige emoties te ervaren en dan gereinigd naar buiten te komen. Catharsis. Daarbij is het wel zoeken naar een balans. Is iets gewoon extreem gewelddadig, of ontstaat er uiteindelijk een diepere betekenis?

Lovende recensies

Getuige de lovende recensies geldt voor Medea’s kinderen dat laatste. Het stuk zet toeschouwers aan het denken: over het gevaar dat schuil kan gaan achter de deuren van huiselijke huisjes, bijvoorbeeld. Of de onafwendbare neiging van jonge generaties om dezelfde fouten te begaan als hun voorgangers. In de voorstelling spelen de kinderen een groepje kindacteurs dat staat te popelen om de verhalen van Medea en Amandine na te spelen. Ze kennen de gruwelijke afloop. Toch smeken ze: laat het ons nog één keer overdoen.

Al die lagen doen duizelen, tot het punt dat toeschouwers zich oprechte zorgen kunnen maken over de kinderen op het toneel. En zo voelen zíj soms de behoefte om hun volwassen kijkers gerust te stellen: rustig maar, we doen alsof. „Dat is agency”, vindt Rau. „Ik herinner me hoe in Five Easy Pieces de kinderen de afschuwelijkste dingen deden, en ondertussen met één oog het publiek in de gaten hielden: staan ze al doodsangsten uit?”

Het gesprek met Rau loopt af tijdens een kort rustmoment voor de kinderen, die tussen de repetities door de schouwburg dralen. Daar lopen Van de Casteele en Debackere tot hun grote vermaak de journalist tegen het lijf die zich vrijdag plots naar de uitgang haastte.

Kinderpsychologen

„Ik snap het wel hoor”, sust Helena Van de Casteele. „Mijn moeder kan er ook niet naar kijken.” „De mijne ook niet”, vult Debackere haar snel aan. „En mijn ouders kijken de gruwelijkste maffiaseries, waar ze elkaars koppen eraf schieten!” De meisjes vertellen levendig over de dag dat ze hun eigen gruwelijke beelden opnamen voor Medea’s kinderen: hoe het nepbloed van suiker is gemaakt, en hoe vreemd het voelt wanneer dat plakkerige goedje langs je hals naar beneden stroomt. Debackere had de scène opnieuw moeten doen omdat ze er zo van moest lachen. Giechelend: „Het kietelde.”

Voor Debackere waren er de afgelopen weken ook minder goedlachse momenten. Met haar broer zocht ze een foto op van de vrouw wier rechtszaak Rau inspireerde; daar lag ze een week wakker van. Maar met die angsten kon ze terecht bij de psychologen die bij de productie betrokken zijn, en ook haar basisschooljuf had een tip: elke avond voor het slapengaan aan vijf leuke dingen denken.

Debackere slaapt sindsdien weer als een roosje. Maar de volwassenen journalist die haar ijzingwekkende performance gadesloeg? Nee – die niet.

Delen

Mail de redactie

Het lot van De Nachtwacht in de Tweede Wereldoorlog is bekend: het schilderij lag jarenlang opgeslagen in de Limburgse Sint-Pietersberg. Maar dat was vanaf voorjaar 1942. Minder bekend zijn de omzwervingen van het schilderij vóór het daar belandde.

Die begonnen na de mobilisatie van 28 augustus 1939, toen het Amsterdamse Rijksmuseum een aantal van zijn belangrijkste objecten opsloeg in Kasteel Radboud bij Medemblik: daar zouden ze bij een eventuele aanval op de hoofdstad veilig zijn. Maar toen op 10 mei 1940 de oorlog daadwerkelijk uitbrak, sloeg de twijfel toe: hoe veilig was het daar eigenlijk? Maandagavond 13 mei werd de kist met De Nachtwacht verpakt in dekzeilen en op een open glaswagen gebonden. Bestemming: een nog maar net gereed gekomen, ‘bomvrij duindepot’ bij Castricum.

Het werd een barre tocht, valt te lezen in het vorige maand verschenen Kunstbunkers en Cultuurkaravanen: met een overnachting onder het afdak van een smidse, de oversteek van het Alkmaardermeer waarbij de pont vanwege de topzware glaswagen bijna kapseisde, en ten slotte de ontdekking dat de ingang van het duindepot te klein was. De Nachtwacht werd uit zijn kist gehaald en vanwege de kwetsbaarheid van het doek met de verf naar buiten om een grote cilinder gerold. Toen pas paste het schilderij door de deur.

Duizenden kunstschatten

Kunstbunkers en Cultuurkaravanen is een door vier auteurs samengesteld boek, dat gaat over de bescherming van cultureel erfgoed in de Tweede Wereldoorlog. De vier auteurs, die deze geschiedenis voor het eerst zo gedetailleerd hebben samengevat, werken als conservator of onderzoeker bij onder meer Rijksmuseum, Openluchtmuseum en ministerie van Defensie.

Een hoofdrol in Kunstbunkers en Cultuurkaravanen speelt Jan Kalf, hoofd van de in 1939 opgerichte ‘Inspectie Kunstbescherming’ (voluit ‘Inspectie voor de bescherming van schatten van kunst en wetenschappen tegen oorlogsgevaren’). Rode lijn vormen de omzwervingen van vele duizenden kunstschatten en het aandeel daarin van speciaal aangelegde, bomvrije kunstdepots. Aparte hoofdstukken worden gewijd aan het Rijksmuseum, het Openluchtmuseum en Slot Loevestein.

Van die bomvrije kunstdepots worden er zes gebouwd, waarvan bij aanvang van de oorlog nog maar één af is: het duindepot bij Castricum. Dat was een initiatief van de gemeente Amsterdam die in november 1939, na de mobilisatie, begon met de bouw. Wanden en dak worden anderhalve meter dik, het geheel komt te liggen onder tien meter zand. In april, een maand voor het uitbreken van de oorlog, is het duindepot klaar.

Ook directeur Hélène Kröller-Müller van het Kröller-Müller Museum bij Otterlo gaat voortvarend te werk. Daar beginnen de werkzaamheden aan een ondergrondse bunker eveneens in de herfst van 1939. De opslagplaats – muren en dak ruim een meter dik, drie meter zand eroverheen alsof er een zandduin ligt – wordt juli 1940 in gebruik genomen.

Een rek met schilderijen in de Rijksbergplaats te Paasloo, waaronder Vermeers Gezicht op Delft en Het straatje, Rembrandts ‘moeder’, een portret door C. Kruseman en een zelfportret door Charley Toorop.

Afgelegen dorpen

Dat de Inspectie Kunstbescherming van Jan Kalf langer doet over de bouw van twee ‘rijksbergplaatsen’ in de duinen – Heemskerk is klaar in november 1940, Zandvoort in mei 1941 – komt wellicht mede doordat de inspectie veel te doen heeft. De inspectie regelt talrijke opslagplaatsen voor de collecties van musea, bibliotheken en archieven: bankkluizen, (kelders van) theaters, stadhuizen, sanatoria, kerken, kloosters, kastelen, landhuizen, loodsen en fabrieken, bij voorkeur in afgelegen dorpen en stadjes. Ook over die opslagplaatsen vertelt Kunstbunkers en Cultuurkaravanen met veel details waar je geen idee van had. Uit het boek: „Tegen zijn collega Arthur van Schendel verzuchtte Henk Baard [beide zijn werkzaam bij het Rijksmuseum] in 1941 dat hij bij aankomst in Barsingerhorn ‘bedwelmd werd door een hevige baklucht’. Hij begreep natuurlijk wel dat het voor bewakers steeds lastiger werd om ‘aan de kost te komen’ door de oorlogsomstandigheden, maar liet toch weten er ‘erg bezwaar tegen te hebben dat ze in de depots braden en bakken’.”

De Duitse bezetters gaan in principe akkoord met de bescherming van de kunstschatten, al zijn er wrijvingen over bijvoorbeeld metaalvordering (orgels, klokken, carillons) of inkwartiering in cultuurhistorisch waardevolle gebouwen. In november 1941 echter wordt de bouw aangekondigd van de Atlantikwall, een 5.000 kilometer lange verdedigingslinie langs de Europese kusten. Duizenden woningen aan de kust moeten worden afgebroken, het in 1935 klaar gekomen, door architect Berlage ontworpen Haags Gemeentemuseum ontspringt de dans maar net: om het museum te sparen wordt de sloopgrens verlegd. Maar het museum moet wel worden ontruimd, net als de duindepots in Heemskerk, Zandvoort en Castricum. Die moeten vóór maart 1942 leeg zijn.

De Rijksbergplaats te Paasloo. Vanaf eind 1941 moesten de schuilkelders in de duinen ontruimd worden. Vanaf september 1942 was de bovengrondse betonnen bunker bij Paasloo gereed.

Bomvrije kunstdepots

In opvallende samenspraak met de bezetter wordt dan besloten tot de bouw van de laatste twee bomvrije kunstdepots: één in de Sint-Pietersberg bij Maastricht en een bergplaats bij Paasloo (Overijssel). In de winter van 1941 wordt 1.340 kubieke meter mergel uit de Sint-Pietersberg gehakt, waarna er een kluis in de berg wordt gebouwd. In drie ploegen werken zo’n vijftig arbeiders dag en nacht door, op 1 maart 1942 zijn ze klaar. Uit het boek: „Het transport dat begin maart is gepland wordt uitgesteld, ook door een bezoek van Rijkscommissaris Seyss-Inquart en bevelhebber van de Wehrmacht Christiansen, die de kunstwerken nog willen bekijken in de bergplaatsen in de duinen voor ze naar Maastricht worden overgebracht.”

Van de zes bomvrije kunstdepots is die in Paasloo misschien wel de meest bijzondere, in elk geval is het de enige die niet ondergronds wordt aangelegd. De bergplaats wordt gebouwd door de Rotterdamse aannemer Jaap van Heesteren, die in 1937 ook De Kuip opleverde. Het gaat om een cirkelvormig paviljoen met een middellijn van vijftien meter, de wanden en het dak zijn van zwaar gewapend beton en respectievelijk vierenhalf en negen meter dik. Het gebouw staat er nog steeds.

En hoe het afliep met de collecties? „Door de oorlog hebben ongeveer 1.000 monumenten schade opgelopen, waarvan er 300 werden verwoest en 200 zwaar beschadigd. Met de collecties van musea, archieven en bibliotheken liep het beter af, met uitzondering van een groot aantal particuliere en enkele publieke Joodse collecties”, aldus het boek. Van de musea leed met name het Openluchtmuseum zware verliezen.

Twee maanden na de bevrijding, op 14 juli 1945, opent in het Rijksmuseum de tentoonstelling ‘Weerzien der Meesters’. Te zien zijn topstukken van het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Frans Hals Museum en het Dordrechts Museum. De tentoonstelling trekt 166.870 bezoekers, „een bezoekersaantal dat ook naar hedendaagse maatstaven behoorlijk hoog te noemen is”.

Andrea Kieskamp (red.), Marion Anker, Edwin Maes en Tim Smeets: Kunstbunkers en Cultuurkaravanen. Uitgeverij Walburg Pers, 248 blz, €29,99

Correctie 8/5: in een eerdere versie van dit artikel stond bij de foto met De Nachtwacht dat het om de aankomst bij het duindepot bij Castricum ging. Het is een foto van de verhuizing van het doek van Heemstede naar de Sint-Pietersberg in 1942. Dat is hierboven aangepast.

Delen

Mail de redactie