De kunstexpert van tegenwoordig is een apparaat waar sommige ego’s nog aan moeten wennen

‘We zijn ons aan het voorbereiden op de vernisafneming van De Nachtwacht en daarbij komen we uitdagingen tegen”, zegt Katrien Keune. „Verspreid over het schilderij zitten onder recente vernislagen restanten van hele oude vernislagen. Dit geeft een grijze waas over de verf. We hebben ontdekt dat lood-ionen uit de olieverf in deze hele oude resten zijn gaan zitten. Dat is problematisch, want daardoor zijn die oude stukjes vernis heel moeilijk te verwijderen. We onderzoeken hoe we dat het beste kunnen afnemen.”

Keune is hoogleraar moleculaire spectroscopie aan de Universiteit van Amsterdam en Head of Science bij het Rijksmuseum. Tot op microscopisch niveau onderzoekt ze hoe schilderijen in elkaar zitten, en hoe de verf zich heeft ontwikkeld in de soms wel vierhonderd jaar dat een schilderij bestaat.

De laatste jaren is de aandacht voor natuurwetenschappelijk onderzoek en andere moderne onderzoekstechnieken in de kunstwereld enorm gegroeid. Het proces van conserveren, restaureren en ook echtheidsbepaling is hierdoor flink veranderd. Het oog van de kenner is niet meer almachtig.

De afdeling Conservation & Science van het Rijksmusem, waar Keune onderdeel van is, groeide in bijna 20 jaar tijd van 35 naar 100 medewerkers. De afdeling huist in het Ateliergebouw, naast het museum aan de Hobbemastraat in Amsterdam. In hetzelfde gebouw zit ook het Nicas, het Netherlands Institute for Conservation, Art and Science, een consortium waar behalve het Rijksmuseum ook de TU Delft, de Universiteit van Amsterdam en de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed onderdeel van uitmaken – het Mauritshuis en het Van Goghmuseum zijn partners.

Zelfs over De Nachtwacht worden dankzij geavanceerd chemisch onderzoek nog regelmatig nieuwe inzichten opgedaan. Zo bleek afgelopen juli dat in het goudkleurige jasje van Willem van Ruytenburch, de rechter centrale figuur, pigmenten op basis van arseensulfide zijn gebruikt. „Dat is opmerkelijk, Rembrandt gebruikte dat nergens anders”, zegt chemicus Fréderique Broers van het Rijksmuseum, een van de onderzoekers. En eind vorig jaar bleek uit ander onderzoek van Broers en haar collega’s dat Rembrandt nog onder de gronderingslaag een andere, loodhoudende laag aanbracht. „Waarschijnlijk deed hij dat omdat het doek tegen een buitenmuur zou komen te hangen. Een loodhoudende laag zou het beschermen tegen vocht.”

Dit soort inzichten zijn van belang voor het conserveren en restaureren van het schilderij. „Nu worden daarin waarschijnlijk andere keuzes gemaakt dan decennia geleden”, zegt Broers. „In eerdere restauraties is aan de achterkant van De Nachtwacht nieuw doek aangebracht, een was-harsmengsel zorgt er daarbij voor dat het nieuwe doek blijft zitten. Dat mengsel werd met een strijkijzer in het schilderijdoek gestreken. Maar lood is heel reactief dus de hitte heeft waarschijnlijk ook iets gedaan met het lood uit de onderlaag.” Tegenwoordig zijn in De Nachtwacht heel veel ‘loodzepen’ te zien, een soort puistjes van lood die als witte puntjes door de verf heen breken.

Het palet aan technieken om dit soort materiaalhistorisch onderzoek te doen is groot, van eenvoudige röntgenscans tot specialistisch onderzoek waar een deeltjesversneller voor nodig is. In het Ateliergebouw bevinden zich op enkele verdiepingen onder de grond diverse laboratoria en werkplaatsen – ondergronds, om verstoringen aan de apparatuur door trillingen te voorkomen. Een deeltjesversneller staat er niet, maar verder is vrijwel alle denkbare apparatuur aanwezig om diep in materialen te kunnen kijken.

In de hoek van een grote, hoge ruimte staat een opstelling van enkele meters lang en breed, waar in het midden een klein object geklemd zit. Het is een macro-XRF-scanner en het kleine object is een prent van een houtsnede: De grote golf voor de kust van Kanagawa. De prent is 26 bij 37 centimeter en gemaakt door de Japanse kunstenaar Katsushika Hokusai.

In 2022 is De Nachtwacht opnieuw opgespannen op een aluminium spanraam.

Foto’s: Paul van Riel/ANP, Ramon van Flymen/ANP

De macro-XRF-scanner werkt met röntgenfluorescentie, die maakt de elementen in de materialen zichtbaar. Op de computer naast de scanner is te zien wat voor informatie dat oplevert: een donkere afbeelding met hier en daar oplichtende plekken in een felle – niet levensechte – kleur. Dat is het lood. In een ander bestand lichten in een andere kleur andere plekken op: ijzer. Zo wordt duidelijk welke elementen waar zitten.

„We weten nog niet zoveel over hoe historische Japanse prints zijn gemaakt”, zegt papieronderzoeker Leila Sauvage, die bezig is met de scanner. „We weten dat er een paar kopieën zijn van deze versie van De grote golf, onder meer in Boston en in het British Museum, maar ze lijken heel verschillend. Wat op de ene prent helder geel is, lijkt op de andere prent bijna kleurloos. De vraag is of ze gemaakt zijn met verschillende pigmenten, of zijn ze op dezelfde manier gemaakt maar op andere manieren verkleurd?”

Macro-XRF is een voorbeeld van een non-invasieve onderzoekstechniek. Het kunstwerk blijft daarbij intact. Maar soms zijn er daarna nog vragen over, waarvoor een monster nodig is. Dan wordt er een miniem stukje uit een schilderij gesneden.

Het onderzoek aan het goudkleurige pigment van het jasje van Van Ruytenburch voerde Broers uit met twee monsters uit het jasje. Ze bekeek de monsters met een lichtmicroscoop, en zag gele en oranjerode deeltjes. Aanvullend keek ze met een elektronenmicroscoop en met een micro-ramanspectroscoop – die informatie geeft over molecuulstructuren. Op basis daarvan concludeerde ze dat Rembrandt de ongebruikelijke arseensulfidecomponenten pararealgar (geel) en semi-amorfe pararealgar (oranjerood) had gebruikt.

„Je ziet hier ook dat het arseen uit de verf is gaan migreren, het is in andere lagen gaan zitten”, zegt Broers terwijl ze wijst naar een zwart-witafbeelding die ze maakte met de elektronenmicroscoop. Voor een leek ziet het eruit als een terrazzo badkamervloer, Broers en Keune zien in de licht- en donkerder grijze brokjes elementen en pigmenten.

„Van zo’n beeld word ik heel blij”, zegt Keune. „Zie dat scherpe randje om zo’n arseendeeltje, hoe komt dat daar, vragen wij ons dan af. Arseen is heel lichtgevoelig, dus het pigment is veranderd in de afgelopen vierhonderd jaar. Fréderique heeft twee degradatieroutes gevonden, dat is echt heel nieuw.”

Historische context

Maar had Rembrandt wel de beschikking over arseensulfide om zijn gouden kleur mee te maken? En kon hij geweten hebben dat een loodhoudende laag zinvol is in een vochtige omgeving? Hoe geavanceerd de onderzoekstechnieken ook zijn, de vondsten moeten in een historische context geplaatst kunnen worden.

Daar zijn de onderzoekers zich van bewust. Uit zeventiende-eeuwse bronnen blijkt dat in Amsterdam toentertijd op verschillende plekken arseensulfide te krijgen was, vertelt Broers. En in de kantlijn van een boek uit Rembrandts tijd over schildertechnieken stond een opmerking over loodhoudende olie tegen vocht, dus daarvan kan hij hebben geweten.

Het type onderzoek dat Keune en Broers doen kan ook vragen beantwoorden over herkomst en echtheid. Het zijn vragen waaraan soms gigantische prijskaartjes hangen. En in een wereld waar het kennersoog eerder altijd het beslissende oordeel velde, zijn er ook ego’s in het geding.

Niemand is erbij geweest toen een object gemaakt werd, hiermee kunnen we dichterbij komen

In 2016 werd het veranderende belang van het kennersoog pijnlijk duidelijk, toen bleek dat een aan Frans Hals toegeschreven portret dat voor 10 miljoen euro was verkocht helemaal geen Frans Hals was. Het was bij verkoop wel bekeken met röntgen-, infrarood- en ultravioletapparatuur en toen leek alles in orde. Twee vooraanstaande kenners, van het Louvre en het Mauritshuis, waren bovendien heel enthousiast over de ‘Frans Hals’. Maar later werd nog eens onderzoek gedaan omdat de verkoper in opspraak was geraakt. Toen pas werd een monster van het schilderij genomen en is de verfopbouw goed bekeken, waarna bleek dat de gronderingslaag twintigste-eeuwse elementen bevatte. Frans Hals (1583-1666) kon het niet geschilderd hebben.

„Alleen het kennersoog is tegenwoordig niet meer genoeg”, zegt Robert van Langh, hoofd van de afdeling Conservation & Science van het Rijksmuseum en voorzitter van het Nicas. „Materiaaleigenschappen zijn toetsbaar, van daaruit kun je zeggen of het klopt wat het kennersoog zegt. Het kennersoog is wel nog steeds nodig, op basis van wat je ziet bepaal je wat zinvol is om te onderzoeken. Maar de koppeling aan materiaalhistorisch onderzoek is echt nodig om met zekerheid uitspraken te kunnen doen.”

Van Langh kent veel meer voorbeelden waarbij het kennersoog het na materiaalhistorisch onderzoek mis bleek te hebben, niet alleen bij schilderijen. „Bij een veilinghuis zag ik eens een kenner die na even ruiken aan het koper van een kroonluchter zei dat het ding uit de 17de eeuw kwam. Ja, koper is sterk geurend, maar het kwam niet uit de 17de eeuw. Ik heb ook mensen heel driftig horen beweren dat iets zilver was, wat later een koper-tinlegering bleek te zijn.” Het Rijksmuseum zelf heeft een beeld gehad waarvan gedacht werd dat het van Adriaen de Vries was, maar dat een afgietsel bleek te zijn.

„Ik denk dat we vaker werken toeschrijven aan een kunstenaar dan afschrijven”, zegt Van Langh. „Misschien is het fiftyfifty. Maar uiteindelijk gaat het mij daar niet om. Niemand is erbij geweest toen een object gemaakt werd, hiermee kunnen we dichterbij komen, daar doe ik het voor.”

Zestiende-eeuws gewelf

Ook buiten het Rijksmuseum en het Nicas wordt steeds meer technologie gebruikt voor kunsthistorisch onderzoek. Onder meer over kerkelijke kunst bestaan vergelijkbare vragen als over museale collecties: wanneer en door wie is het gemaakt en hoe kan conservatie en restauratie het beste worden aangepakt? Begin september vond met zulke vragen in het achterhoofd een groot digitaliseringsproject plaats in de Grote Kerk Naarden.

Het zestiende-eeuwse gewelf van de kerk is volledig beschilderd. Aan weerszijden van het schip zijn aan elkaar gelieerde oud- en nieuwtestamentische voorstellingen te zien, omringd door ornamenten en wapenschilden. Lastig voor onderzoekers is dat het zich op 26 meter hoogte bevindt. De komende twee jaar wordt het gewelf gerestaureerd en voorafgaand – de steiger stond al – kregen researchmasterstudenten en promovendi van de landelijke Onderzoekschool Kunstgeschiedenis een week de tijd om duizenden foto’s te maken. Samengevoegd vormen die een digitaal 3D-model van het gewelf.

„We doen hier iets heel anders dan in het Rijksmuseum. We kijken niet door de verflagen heen, we brengen juist het enorme oppervlak in beeld”, zegt Sanne Frequin, universitair docent digitale kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht, terwijl ze de schijnbaar eindeloze trap naar de steiger onder het gewelf beklimt. „Tot nu toe hadden we alleen maar tweedimensionale foto’s. Straks zien we ook het ruimtelijke verband, kunnen we heel sterk inzoomen en kunnen we kleurlagen aan en uitzetten. En ook belangrijk voor ons: we kunnen onderzoek blijven doen als de steiger straks weg is.”

Eenmaal boven is te zien dat de schilderingen gedetailleerder zijn dan vanaf de grond te onderscheiden is. Er is direct op de planken geschilderd, zonder onderlaag. „De kleuren zijn vervaagd, dat is een natuurlijk proces”, zegt Frequin. „Maar er zijn ook delen overgeschilderd, dat is bij de ornamenten bijvoorbeeld goed te zien. Die zijn heel tijdgebonden, het is een gelaagd geheel.”

Het gewelf van de Grote Kerk Naarden wordt gefotografeerd om er een 3D-model van te maken.

Foto’s: Bram Petraeus

Franse overheersing

„We kijken niet naar een volledig originele schildering”, vult Daantje Meuwissen aan. Zij is universitair docent kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht en kenner van de zestiende-eeuwse schilder Jacob Cornelisz van Oostsanen, van wie wordt gedacht dat hij het gewelf heeft beschilderd. „Er is in vijf eeuwen veel gebeurd hier. Tijdens de Franse overheersing zijn er bijvoorbeeld bepaalde stukken door kanonnen weggeslagen die nooit zijn teruggebracht.”

Een van de vragen is wie het gewelf heeft beschilderd. „Iedereen wil graag een naam hebben, maar het is niet Van Oostsanen geweest volgens mij”, zegt Meuwissen. „Voor een groot deel niet tenminste. Hij was een originele schilder die altijd een nieuw beeldverhaal maakte. Wat we hier zien zijn deels kopieën van prenten die hij eerder maakte. Ik betwijfel of we er ooit achter gaan komen wie het heeft gemaakt. De gelaagdheid maakt dit moeilijk, en er staan nergens signaturen.”

De fotograferende studenten moeten zorgen dat ze met de juiste kleurinstellingen werken, en elk stukje op de foto zetten. Ze worden hierbij begeleid door mensen van Factum Foundation, een Spaanse stichting die vooroploopt in 3D-visualisatietechnieken in de kunst.

Ik betwijfel of we er ooit achter gaan komen wie het heeft gemaakt

Met het computerprogramma RealityCapture voegen de studenten de foto’s vervolgens samen tot een 3D-model. „De software wordt beschikbaar gesteld door een van de grootste gameontwikkelaars”, zegt Frequin. „Het bestaan van zulke krachtige programma’s maakt dat digitalisering nu een vlucht neemt. Het zal cultureel erfgoed de komende jaren veel toegankelijker maken, voor onderzoek maar ook voor bezoekers.”

Het is geen toeval dat Frequin studenten vroeg voor het digitaliseringsproject. „Studenten kunstgeschiedenis zijn geïnteresseerd in kunst, ze hebben niet altijd affiniteit met techniek”, zegt Frequin. „Nu technologie belangrijker wordt in de kunstwereld is het nodig die kloof te dichten. De nieuwe generatie moet snappen wat er kan en wat er niet kan met technologie.”

De onderzoekers in het Rijksmuseum zien een vergelijkbare kloof. „Binnenkort ga ik naar een congres met de Italiaanse Academie van Wetenschappen en museumdirecteuren”, zegt Van Langh. „Wij gaan daar de boodschap verkondigen dat er intrinsiek samengewerkt moet worden tussen kunsthistorici en natuurwetenschappers. In veel Europese landen zijn dat nog steeds grotendeels gescheiden werelden, vaak door ego’s in de kunstwereld stand gehouden.”

„Het is ook een kwestie van tijd voor zoiets ingebed raakt”, zegt Keune. „De techniek van macro-XRF bestaat nu tien jaar, mensen moeten bekend raken met de mogelijkheden. Vervolgens duurt het ook weer even voor het een plek krijgt in een kunsthistorische opleiding. Ik ben ervan overtuigd dat de meerwaarde van natuurwetenschappelijk onderzoek volledig omarmd zal worden in toekomstige generaties kunsthistorici.”

Delen





Mail de redactie