De gebalde vuist was het stijlkenmerk van choreografe Krisztina de Châtel

‘Een Hongaarse paprika”, emotioneel en opvliegend, zo omschreef choreografe Krisztina de Châtel zichzelf meermalen. Maar in haar choreografieën waren ongecontroleerde bewegingen juist taboe. Haar hang naar ordening was legendarisch én vormde de grote kracht van haar minimalistische dans. Ze overleed dinsdagmiddag op 81-jarige leeftijd thuis in Amsterdam. De tijd en plaats koos ze zelf. De Châtel was al geruime tijd ziek.

De Châtel kon zich aan van alles groen en geel ergeren, met een onstuitbare, voortbuitelende woordenstroom, soms nauwelijks verstaanbaar door haar Hongaarse accent. Onterechte kritiek, maar vooral ordeloosheid, rommel en gebrek aan discipline deden haar toorn ontvlammen. Die hang naar overzicht was, dacht De Châtel zelf, een erfenis van het communistische systeem waarin zij opgroeide als danslustig buitenbeentje in een familie van Hongaarse intellectuelen.

Beeld uit de voorstelling ‘Infinite’. Choreografie Krisztina de Châtel, door Dansgroep Amsterdam.

Foto Leo van Velzen

Het ordelijke leven uit haar Hongaarse jeugd zette ze na 1969 onveranderd en eigenzinning voort – ook toen ze in het vrijgevochten Nederlandse kunstwereldje terechtkwam. Eerst als danseres bij de Stichting Eigentijdse Dans van Koert Stuyf en zijn vrouw Ellen Edinoff, die met hun roemruchte theaterexperimenten in Theater Carré in Amsterdam een schok in dansend Nederland teweegbrachten. Maar al kort na haar korte periode als danseres in een groep brak De Châtel in 1974 door als choreograaf. Danshistoricus Luuk Utrecht vermoedde dat de hang naar overzichtelijkheid die haar choreografieën typeerde de keerzijde was van een sterke emotionaliteit; een soort beveiliging. Misschien vormden ze ook een anker in haar ontwortelde bestaan. „Zodra het persoonlijk wordt, vind ik het link”, verklaarde zij de voorkeur voor formele strengheid. Consistentie en beheersing van het lichaam en de ruimte, van het lichaam ín de ruimte, vormen de rode draad in het oeuvre van de Hongaars-Nederlandse De Châtel.

Nooit lichtvoetig

In haar oeuvre van ongeveer zeventig choreografieën, het grootste deel gemaakt voor het gezelschap dat haar naam droeg, komt een waaier aan stilistische stromingen samen. De naam die zij zelf altijd noemde als belangrijke leermeester was Stuyf met zijn specifieke verwerking van Martha Grahams moderne dans („een stevige techniek”) en zijn anti-expressionistische benadering. Daarnaast zijn andere invloeden aanwijsbaar. De aardse volksdansen uit haar jeugd bijvoorbeeld, de bewegingsanalyse van danstheoreticus Rudolf von Laban, de Nieuwe Zakelijkheid van de Bauhausgroep. De vooroorlogse moderne-danstechnieken ook, zoals die werden onderwezen op de befaamde Folkwang Hochschule in het Duitse Essen van Ausdruckstanz-icoon Kurt Jooss, die altijd hamerde op de intentie achter bewegingen. De Châtel was er vanaf 1963 student, tegelijk met haar artistieke tegenpool, de latere ‘keizerin van het Tanztheater’ Pina Bausch.

Van de naoorlogse postmoderne dans van de Amerikaanse pioniers van de Judson Churchgroep pikte zij vooral de minimal dance op. Lucinda Childs maakte destijds furore met choreografieën als bedwelmende constructies van eindeloos van richting wisselende huppelpassen in geometrische vormen in de ruimte, gezet op de verschuivende muzikale patronen van Philip Glass. Bij De Châtel was van lichtvoetigheid echter geen sprake: haar bewegingstaal was streng, geaard en gebonden. Compact, exact, met vaak felle zwenkingen en uithalen. De gebalde vuist werd tot stijlkenmerk, passen werden ontelbare malen herhaald met minimale veranderingen. Zo metselde zij, onvermurwbaar, een beeld van het lichaam in de ruimte – alsof ze de vluchtigheid van haar kunst wilde bestrijden.

Het allerstrengst waren vroege werken als Lines, Light (beide 1979) en Thron (1984); de eerste twee radicaal minimalistisch, met per deel bijna onmerkbaar veranderende bewegingsfrasen. Thron werd door een recensent een choreografie als een ‘tuchthuis’ genoemd: de danseressen – in haar eerste creaties werkte De Châtel vooral met vrouwen – volgden secuur bewegingsfrasen binnen een geometrisch patroon van vloerplaten; een open ruimte en tegelijk een labyrintische gevangenis. Daarna volgden hoogtepunten elkaar op, voorop Föld, het heroïsche gevecht van zes dansers die met hun bewegingen gaandeweg een ronde, aarden wal slechtten. Ruimtelijke obstakels voedden haar inspiratie; van hoge plexiglas kokers (Paletta), enorme windmachines (Typhoon) tot een ‘krimpende’ ruimte (Staunch). Ook de oneindige buitenruimte stimuleerde haar creativiteit. Fameus is , waarin zij dansers met paarden liet optreden in de duinen van Terschelling. In later jaren trok De Châtel vaker de publieke ruimte in, waar ze choreografieën maakte met vuilnis- of brandweermannen én hun wagens (Zooi en Brand!) of, in de Haarlemse Grote Bavokerk, mensen met een psychiatrische achtergrond (Onderstebavo).

Sociaal-politieke lading

Na de eeuwwisseling kregen haar voorstellingen meer en meer een sociaal-politieke lading. Een goed voorbeeld is Infinite uit 2011, waarin dansers in een straf ritme met zakmaskers over hun hoofd rond strompelden, de armen als gekneveld op de rug, wringend om vrij te komen. Een relatie met de martelpraktijken van onderdrukkende systemen was gemakkelijk gelegd, zeker met de toen net uitgebroken Syrische burgeroorlog. Maar, bezwoer zij, „het gaat bij mij al-tijd éérst om de structuur! Ruimtelijke beheersing is en blijft alles. Daarin ben ik niet minder streng dan toen ik jong was.”

Repetitie van balletvoorstelling ‘Kalota’, choreografie Krisztina de Châtel.

Foto Leo van Velzen

Tot het einde bleef zij nieuwsgierig naar nieuw choreografisch talent. Niet alleen volgde ze haar eigen artistieke Nachwuchs, met voorop Ann Van den Broek, maar ook andere opkomende choreografen hadden haar warme belangstelling. Een deel van haar nalatenschap is dan ook voor hen bestemd. In haar oordeel spaarde ze de roede niet, maar ze kon ook ruimhartig complimenten uitdelen. Haar dansers waren als haar kinderen – De Châtel had zelf geen kinderen gekregen uit de relaties die zij in de loop der jaren had.

Beklijvende liefdes had ze op intellectueel niveau. Buiten de dans kon ze onder anderen architecten, beeldend kunstenaars en schrijvers hartstochtelijk bewonderen. Filosofie was een andere grote liefde. Denken is als dansen, en omgekeerd, betoogde ze in Dans! Denk!, leven en werken van Krisztina de Châtel van filosofe Désanne van Brederode. „Dansen kan evenzeer een vorm van reflectie zijn als filosoferen dat is, en omgekeerd veronderstelt filosoferen beweging”, aldus De Châtel. Het beeld van de volhardend strijdende mens dat oprijst uit haar door vorm gedicteerde choreografische werk bewijst die stelling.