Mensen die door ramen, schermen of beschermende pakken heen contact maken met hun geliefden. Onbekenden die in het voorbijgaan onverhoeds ‘afstand!’ naar je schreeuwen. De stress over besmettingscijfers, de IC-capaciteit, een app met toegangsbewijzen. Och, wat fijn toch, dat die tijd achter ons ligt. Maar Sanneke van Hassel (1971) brengt de herinneringen aan de coronapandemie weer levendig terug in de tien verhalen in Milde klachten – o ja, ook zo’n term uit die tijd.
Wat vertelt dat ons nu nog? De verhalenbundel leest aanvankelijk als een soort historisch document, waarin het draait om die specifieke, opvallende details die je al bijna weer was vergeten. Hoe twintiger Mariloe verzuipt in de lege lamlendigheid van de lockdown, hoe het gezin Vuursteen worstelt met thuisonderwijs: het zijn snapshots, eerder menselijk dan historisch. Zou dat de ambitie van Van Hassel zijn geweest? Iets tonen van de menselijke conditie, van wat aan de oppervlakte kwam door de coronacrisis?
Dagboek
Er daagt tijdens het lezen van Van Hassels zevende verhalenbundel nog iets anders, subtiel, dat te maken heeft met de auteur, die op een afwezige manier aanwezig is, of op een aanwezige manier afwezig. Van de jonge Mariloe lezen we haar dagboek, dus de verteltoon is monter en jeugdig (‘Newsflash: sinds een paar dagen heb ik WERK’), maar helemaal afwezig voelt de schrijfster toch niet – zie de bespiegelingetjes die wat ouwelijker overkomen: ‘Zou je in deze tijd weer meer zelf leren nadenken, niet beïnvloed door anderen? Of is dat door internet lastiger dan ooit?’
Die verteller kriebelt nog iets meer in het tweede verhaal, over het gezin Vuursteen, waarvan de ouders ‘meneer Vuursteen’ en ‘mevrouw Vuursteen’ genoemd worden. Eigenaardig stijfjes: alsof het over meneer en mevrouw Duffeling uit Harry Potter gaat en alsof de verteller op grote afstand van deze personages blijft. Als de verteller dan toch in het hoofd van ‘mevrouw Vuursteen’ kruipt, denkt zij aan ‘het gezin van haar vriendin Karin’, waarbij dat expliciete ‘haar vriendin’ alsnog afstand creëert.
Van Hassels inzet wordt duidelijker – elk volgend verhaal in de bundel speelt zij weer een van haar kaarten uit – wanneer het gaat over schoonmaakster Grace, die onder het bureau in een leeg kantoor een vrouw aantreft. Die is lekker even weggevlucht van huis. Ze is een van die mensen ‘die heel luid praten en hun auto dubbel parkeren voor die dure groenteboer’, weet Grace meteen – en de schoonmaakster is degene met wie de verteller sympathiseert. Wegvluchten? Grace kent dat niet, voor haar is de kantoortuin geen rustpunt, maar nog steeds werk, een te groot aantal vierkante meters voor te weinig tijd.
Klassenverschil – dat legde de coronatijd ook bloot. Dat onderstreept Van Hassel in het daarop volgende verhaal, waarin een schrijfster een ‘je’ aanspreekt die haar schrijvende collega is, maar toch ook heel anders is dan zij; armer, minder geprivilegieerd. Die verschillen koken over wanneer hij iets opmerkt over het grote geld dat er met vaccinaties gemoeid is en zij hem meteen in de asociale hoek plaatst en uitbarst over de onlogica van complotten. En ze zich gaat schamen: dit verhaal is haar apologie. ‘Ik liet me leiden door mijn gevoel’, biecht ze. ‘Je was een goed mens, een van de beste mensen die ik kende.’
Die deemoed, die wortelt in klassenbewustzijn en -schaamte, kunnen we als het programma voor Milde klachten beschouwen – want de geprivilegieerde schrijfster (in het verhaal) moet daar iets mee. Zij ziet het als haar taak om ‘met een zaklantarentje’ te schijnen ‘op dingen die weggestopt zijn’ – of eigenlijk gaat dat dan weer over een schrijfster in een ander verhaal. Allemaal Van Hassel zelf, neem je tegen die tijd aan. Ook haar verhalen worden steeds explicieter en politieker.
Sjablonen
Steeds nadrukkelijker worden de personages getekend in termen van hun sociale en maatschappelijke positie. Ook de schrijfster, die – met haar man ‘die het afgelopen halfjaar van schrik twee zeilboten had gekocht, opknappers’ – ondanks haar goede bedoelingen toch bourgeois blijft. Dat dat de positie is waarvan zij naar de minderbedeelde ‘ander’ kijkt, toont ze zo transparant en eerlijk, maar het tekent ook het literaire effect van haar klassenbewustzijn. Door de personages te schetsen naar de sjablonen van hun klasse, beperkt Van Hassel ze. Ze ontsnappen niet aan de rol waarvoor ze gecast zijn, verrassen niet en wekken geen ander gevoel op dan (plichtmatig) medelijden. Ze blijven wat plat en dat is ongemakkelijk: het klassenverschil tussen de schrijfster en haar onderwerpen blijft dat licht over de ‘dingen die weggestopt zijn’ filteren.
Echte verbinding is niet zo eenvoudig. Zo toont het voorlaatste verhaal in de bundel, technisch ook het meest gewaagde en vernuftige verhaal, daar is Van Hassel op haar best. De verteller is een ‘wij’, een groep vrienden die (eindelijk weer) naar een concert gaat, de Matthäus, maar Van Hassel laat die wij-vertelling constant schakelen naar de gedachten en gevoelens van de individuen binnen de groep – verzwegen gedachten die de anderen niet horen. Is er dan wel een echt verbonden ‘wij’? Zo komt dat wij-perspectief onder druk te staan; een besef dat deze slotzin weerspiegelt: ‘Al wist ze dat het niet noodzakelijk wederzijds was, ze voelde zich met hen verbonden.’ Is dat mooi, of wrang? Het is de meest dubbelzinnige en betekenisvolle zin van dit boek.
In het afgeladen auditorium van de Openbare Bibliotheek Amsterdam zijn de fans van Bohumil Hrabal bijeen. Ze vieren niet alleen de 100ste geboortedag van de Tsjechische schrijver, maar ook dat er zevenentwintig jaar na zijn dood weer twee nieuwe boeken van hem in het Nederlands zijn verschenen. Reden om vertaler Kees Mercks te bejubelen en de Hrabal-documentaire Het leven is overal van John Albert Jansen en Chris Kijne weer eens te vertonen.
De meeste aandacht gaat uit naar de verhalenbundel Een driebenig paard, maar we hebben het ook over de twee verhalen uit het bibliofiel uitgegeven Huis te koop. Ze dateren uit de jaren zestig, toen Tsjechoslowakije een kortstondige culturele dooi beleefde en je ineens over alles kon schrijven.
Het eerste verhaal, ‘Gietsels en gietseltjes’, speelt zich af op ijzergieterij Poldi, waar de afgestudeerde jurist Hrabal in 1949 hulparbeider wordt. Hij geniet van het zware lichamelijke werk en het spetterende vuur van de smeltovens, totdat hij in 1952 een losgeschoten gietijzeren wiel tegen zijn hoofd krijgt en arbeidsongeschikt raakt. Vanaf dat moment is hij fulltime schrijver, alsof die klap zijn literaire talent heeft losgemaakt. Zijn tijdgenoten vinden hem algauw beter dan Milan Kundera.
In ‘Poldi’ leert Hrabal de meest uiteenlopende mensen kennen. Niet alleen arbeiders, maar ook criminelen, onteigende middenstanders en in ongenade gevallen professoren.
In ‘Gietsels en gietseltjes’ levert dat hilarische scènes op die het aardse bestaan nog absurder maken dan het al is. Hrabal laat zien dat je in zo’n chaos alleen kunt overleven met een grote dosis humor en ironie. Zo lig je dubbel van het lachen als vier fabrieksarbeiders – een wagonlosser, een scharrelaar, een brandweerman en een filosoof – discussiëren over de veranderde kwaliteiten van prostituees na de oorlog (‘Zo’n wijf was, om met Hegel te spreken: absolute Weltgeist….’, zegt de filosoof) of over de vier ‘geniale Joden’ Jezus, Marx, Einstein en Freud (‘De rest is opgewarmde soep of aangelengde wodka’) aan wie de wereld ‘alles te danken heeft’. Hrabal wisselt die gesprekken af met het relaas over een dronken meisje dat door een kastelein de kroeg uit is gegooid, waarna ze wordt opgevangen door een andere dronkelap die neerknielt ‘boven de prachtige waaier van haar haar’. Het is gepalaver over niets en tegelijkertijd over alles.
Het andere verhaal, ‘Bedrieglijke spiegels’, speelt zich af tijdens de destalinisatie na 1953. Je merkt dat meteen als een vrachtauto honderden naambordjes van pleinen, straten en parken vernoemd naar Stalin in een bak voor oud ijzer stort. Ook zegt een metselaar en Stalin-adept, die tegen zijn zin een heiligenbeeld in een kerk moet restaureren nu religie weer is toegestaan: ‘Een partijman in hart en nieren heeft ’t tegenwoordig niet makkelijk in de wereld.’ En dan wordt er in twintig bladzijden nog een wanstaltig Stalinbeeld opgeblazen, wil een koster een einde maken aan de persoonsverheerlijking van Jezus, probeert een bejaarde vrouw haar liefdesbrieven aan een oud-papierhandelaar te verkopen en vernielt een kunstenaar zijn eigen werk zodra hij merkt dat het niet origineel is. Kortom, het is het leven in een notendop, waardoor je ook de huidige verwarring kunt bevatten. Hrabal kon dat leven volgens vertaler Kees Mercks alleen maar aan door in een permanente alcoholische roes te verkeren. Zijn fans heffen daarom na afloop van de bijeenkomst het glas op hun held.
‘Ze was door haar hoofd geschoten.’ Het zijn vaak korte zinnen, het equivalent van een vingerknip, waarin personages van Mahmoud Jouda’s Een tuin voor verloren benen plots hun leven of een ledemaat verliezen door Israëlische scherpschutters.
In de roman volgen we de schrijver, die de verhalen van kreupele Gazanen aanhoort, soms onverwachts en soms gepland door zijn vriend Hassan. De gebeurtenissen spelen zich af in de jaren 2018 en 2019, toen Gazanen iedere vrijdag naar het afscheidingshek van Israël liepen om hun terugkeer naar historisch Palestina te eisen. De wekelijkse demonstraties stonden bekend als de Mars van de Terugkeer. Die protesten hadden in het begin een relatief spontaan karakter: er waren geen vlaggen van Hamas of Islamitische Jihad; er werd vooral vreedzaam gedemonstreerd door alle generaties. De meesten kwamen uit wanhoop, vanwege de uitzichtloze situatie en de kleine kans op een baan in Gaza. Maar er waren ook mensen als Jouda, die kwamen om te kijken en zich dan geroepen voelden om dichter naar het hek te lopen.
Lees ook dit interview
Het Israëlische leger zag de aanloop als bedreiging. Sluipschutters beschoten de demonstranten met dumdumkogels, die in stukjes breken bij de botsing met het lichaam en zo grote schade aanrichten. ‘Het gat waar de kogel naar binnen was gekomen was nauwelijks te zien, maar het gat waar hij weer uit kwam was zo groot als een vuist’, schrijft Jouda. In de twee jaren kwamen 214 Gazanen om bij het grenshek, en ongeveer 8.000 mensen werden geraakt door scherpe munitie. Velen verloren ledematen, vooral benen.
Hassan spoort zijn vriend aan om de verhalen aan te horen en de ervaring van de slachtoffers zo dicht mogelijk te naderen: hij is ervan overtuigd dat Jouda de verhalen zal opschrijven. Jouda benadrukt dat hij een goede schrijver is, soms uit zichzelf en soms bij monde van een ander – misschien om zo de vraag te beantwoorden waarom uitgerekend hij deze verhalen moet vastleggen. Hij is in elk geval nergens voor teruggedeinsd: de weerzinwekkende getuigenissen beklijven op een verslavende manier. Iedere keer wil je het boek wegleggen, wegkijken van het geweld, maar Jouda slaagt erin je het gevoel te geven dat je niet anders kunt dan blijven kijken.
Jouda maakt er vooral een kunst van om personages bijna terloops te introduceren en te verminken, in vaak koelbloedig proza. Bijfiguren liggen plots op brancards of rollen van een heuvel. Een kogel zie je zelden aankomen, maar wanneer die eenmaal het vlees binnendringt, verandert het leven van het slachtoffer en zijn naasten voor altijd. Wanneer een jongen in zijn hoofd geschoten wordt en in coma raakt, vertrekt zijn vader uit wanhoop naar de demonstraties, waar hij zijn been verliest zodra hij de bus uitstapt. ‘En nu zit ik thuis en ga ik zwijgend door het leven’, zegt hij tegen Jouda. ‘Ik moet nog steeds aan de soldaat vragen waarom hij ons leven zo stil heeft gemaakt.’
Een fascinerend en raadselachtig aspect van de roman is dat Jouda het Israëlische leger bijna altijd laat belichamen door mooie blonde soldaten, wier gulle rondingen hij zonder uitzondering beschrijft. Er zit veel lust in de roman, de onderdrukker oefent grote aantrekkingskracht uit op de slachtoffers – aantrekking die de Israëlische soldaat afkapt met een kogel. Soms in het kruis, zoals bij een Gazaan die uit woede naar het hek ging en een sluipschutter uitschold die zojuist een jongen had vermoord. ‘Ze had enorme billen’, vertelt hij Jouda. ‘Scheldend stak ze haar middelvinger naar me op en ik liet me op mijn beurt achterovervallen en legde mijn hand op mijn geslachtsorgaan. Op dat moment schoot ze.’ Het thema van castratie, dat ook in de Palestijnse klassieker Mannen in de zon van Ghassan Kanafani een grote rol speelt, krijgt zo bij Jouda een nieuwe laag. De onderdrukker als femme fatale, die de Gazaan met haar lichaam in de val lokt en vernedert.
Maar het merendeel van de roman richt zich op hoe de levens van de verminkten verder gaan. Over hun verloren liefdes, depressies, hun zoektochten naar een been om fatsoenlijk te begraven. En over woede. Om het gestolen land, de stilte van de internationale gemeenschap, de verstoting uit de Gazaanse maatschappij, en om hoe Hamas de vreedzame marsen kaapte en duizenden burgers naar het hek stuurde. Jouda is geen revolutionair die de demonstranten als dapper en heldhaftig neerzet. Dapper waren ze, maar ‘het is wel de dapperheid van mensen die niets meer te verliezen hebben, het heldendom van de wanhopigen. Een misplaatst heldendom.’
Een tuin voor verloren benen is een getuigenis van een recente geschiedenis die Jouda probeert voor de vergetelheid te behoeden. In de roman droomt hij van een tuin voor verloren benen vlakbij het hek, een begraafplaats voor alle verweesde ledematen. Een plek waar ze eindelijk rust kunnen vinden. Zolang ze die niet vinden, zullen ze Jouda blijven achtervolgen, en de lezer.
Op papier verenigden Oost- en West-Duitsland zich vierendertig jaar geleden in de Bundesrepublik Deutschland, in werkelijkheid is van echte eenheid nooit sprake geweest. Als in een slecht huwelijk kijken de inwoners van Oost en West naar elkaar met bevreemding, argwaan en onbegrip. Dat is jammer voor al die gedesillusioneerde Duitsers, voor de literatuur is het een groot geschenk. Niet alleen een ongelukkige jeugd is een goudmijn voor een schrijver, elke vorm van ellende is dat en de Oost-Duitse ellende van na de val van de Muur vormt inmiddels al bijna vijfendertig jaar lang een gezond kloppende literaire levensader.
Alhoewel de productie van wat in Duitsland ‘Wendeliteratur’ heet al vrij lang constant is, zie je wel een verandering van toon. In de jaren na de eenwording overheerste boosheid, aan beide kanten van de verbrokkelde muur. Het westerse verhaal over het einde van de DDR gaat over bevrijding, over de afschaffing van de dictatuur, de overwinning van de democratie. Wat hierbij verloren gaat is het feit dat de meeste Oost-Duitsers, ook degenen die en masse deelnamen aan illegale protesten overal in hun land, niet het einde van de DDR wilden maar een betere DDR. De overheersende hoop was die op een humaner, maar nog steeds socialistisch, alternatief voor het rücksichtsloze kapitalisme van het Westen – een socialisme ‘vor dem keiner mehr wegläuft’, zoals de Oost-Duitse schrijver Christa Wolf het noemde.
In plaats daarvan hield hun land van de ene op de andere dag op te bestaan, werd het opgeslokt door West-Duitsland. Onder Oost-Duitsers heerste daarop ontgoocheling en paniek – over de huur die opeens vertienvoudigd werd, de vertrouwde instituten die werden opgeheven, het beschermende socialistische vangnet waaronder iedereen (afgezien van de partij-apparatsjiks) even rijk was – of even arm, afhankelijk van hoe je het bekijkt. Onder West-Duitsers heerste onbegrip over het gebrek aan dankbaarheid van hun oosterburen die, eindelijk bevrijd uit hun meedogenloze politiestaat niet ophielden met klagen – wat hen de bijnaam ‘Jammerossis’ opleverde.
In zijn overzichtswerk Literaturgeschichte der deutschen Einheit 1989-2000: Fremdheit zwischen Ost und West (2019) laat literatuurwetenschapper Arne Born zien hoe de diepe vervreemding tussen Oost- en West-Duitsland de literatuur in de jaren na de Wende domineerde, in de vorm van clichés, beschuldigingen, karikaturen en stereotypen. West-Duitsers zijn koud, oppervlakkig, niet in staat tot echte vriendschap, en ze geven alleen om geld. Oost-Duitsers zijn lui en laks, passief, dom, lethargisch. Wendeliteratur was, kortom, een literatuur van de teleurstelling, van wederzijds onbegrip.
Nieuwe generatie
Een nieuwe generatie Oost-Duitse schrijvers – want het is toch vooral een Oost-Duits genre, uiteindelijk zijn het de voormalige inwoners van de DDR op wie de val van de Muur de grootste invloed had – schrijft anders. Deze generatie is opgegroeid in de DDR, maar was jong genoeg om na het ineenstorten van hun land te leren hoe ze in het Westen moesten leven. Zij schrijven met minder rancune en bitterheid, met meer aandacht voor de alledaagse levens van gewone mensen in de DDR, voor wat er met het einde van de dictatuur ook aan goeds verloren is gegaan – op een manier die een simplistische ‘Ostalgie’ overschrijdt.
Dit laten twee nieuwe romans zien van schrijvers die allebei de val van de Muur als jongvolwassenen hebben meegemaakt: Kairos van Jenny Erpenbeck en Het liefdespaar van de eeuw van Julia Schoch. In beide boeken begint en eindigt een obsessieve liefde tegen de achtergrond van de staatkundige veranderingen in Oost-Duitsland.
Meesterlijke roman
Jenny Erpenbeck (1967) is goed op weg om de nieuwe grande dame van de Duitse literatuur te worden. Haar werk wordt lovend besproken en wint veel prijzen en Erpenbeck wordt regelmatig getipt voor de Nobelprijs. Meerdere van haar boeken werden in het Nederlands vertaald en kregen ook hier veel aandacht. In haar nieuwe, meesterlijke roman spiegelt een steeds grimmigere affaire het einde van de DDR.
Katharina en Hans ontmoeten elkaar in 1986, drie jaar voor de val van de Muur. Katharina – negentien jaar, levenslustig, onderzoekend, een tikkeltje naïef – haalt net de bus waar Hans in zit en vrijwel direct ontvlamt tussen die twee een hartstochtelijke passie van het soort dat alleen maar slecht kan eindigen. Hans is drieënvijftig (tien jaar ouder dan Katharina’s vader), een gerenommeerd schrijver met bril, nicotinevingers en een cynische blik op de wereld.
De eerste maanden van hun liefde worden in ademloos proza verteld, zonder aanhalingstekens; gedachten en gesproken woorden lopen door elkaar op een manier die de intensiteit van hun aantrekkingskracht weergeeft. Tegelijkertijd onderstreept de dwingende stijl hoezeer ze van elkaar verschillen. Als ze voor het eerst in elkaars armen liggen lezen we: ‘Nooit meer zal het zijn zoals vandaag, denkt Hans. Zo zal het nu voor altijd zijn, denkt Katharina.’
Vanaf het begin is Hans meer leraar dan minnaar, hij wil dat Katharina alles door zijn ogen ziet. Vanaf het begin ook is Hans bezig om Katharina te vormen naar zijn wensen. Dit gebeurt zo geleidelijk en subtiel dat Katharina het nauwelijks doorheeft. Heel terloops lezen we bijvoorbeeld dat Hans ‘veel moeite [heeft] gedaan om te zorgen dat ze zich aan hem aanpaste.’ Ze luistert naar zijn muziek, leest de boeken die hij haar aanraadt. Hans introduceert steeds gewelddadigere kinky spelletjes in de slaapkamer – vastbinden, zweepjes, dat werk; zij ondergaat het gelaten, dankbaar bijna. Zo wordt Katharina steeds meer zijn pop, zijn speeltje.
Wanneer Hans – zelf getrouwd en geen onbekende met affaires – erachter komt dat Katharina met een studiegenoot naar bed is geweest legt hij haar een meedogenloze en jarenlange straf op en de manier waarop Katharina zich gedwee naar zijn wraak voegt is moeilijk om te lezen. Hans ontpopt zich tot een sadistische meester-manipulator.
Zoals de totalitaire Oost-Duitse staat met betrekking tot zijn burgers rust Hans niet tot hij Katharina volledig aan zich onderworpen heeft; zoals de Stasi alles van zijn onderdanen wil weten, eist Hans inzage in haar diepste wezen. Katharina moet hem haar dagboeken tonen, haar agenda, haar aantekeningen en brieven, en je krijgt als lezer het gevoel dat de reden dat ze zo makkelijk aan zijn eisen toegeeft te maken heeft met het feit dat ze haar leven lang al gewend is om zich te voegen naar haar even tirannieke staat. Hans’ zucht naar controle en zijn Wille zur Macht nemen tegen het eind van het boek een diepere politieke betekenis aan die ik hier niet zal verklappen maar die maken dat je het verhaal in een nieuw licht gaat zien.
Verlammende melancholie
Dat Katharina zich eindelijk begint los te maken van Hans merk je aan de stijl voordat je het ziet in de plot: langzaam maar zeker wordt de roman alleen nog vanuit haar perspectief verteld, een teken dat ze een eigen stem ontwikkelt. Maar in plaats van opluchting overheerst bij haar een gevoel van verlammende melancholie. Ze verlost zich van haar beul maar is ook haar grote liefde kwijt. Het einde van de affaire loopt synchroon met het eind van de DDR, beide begonnen in euforische hoop, eindigen in pijn en radeloosheid. Kairos laat prachtig zien hoe schrijnend de val van de Muur was voor gewone burgers, hoe de wereld zoals ze die kenden met één klap werd weggevaagd. ‘Wat vertrouwd was’, denkt Katharina, ‘staat op het punt te verdwijnen. Het goede en het slechte.’
Kairos grijpt je bij de strot en laat je niet meer gaan, waardoor je bijna opgelucht bent als je het boek dicht slaat. Het Liefdespaar van de eeuw daarentegen neemt je losjes bij de hand en trekt je steeds dieper het verhaal in en als het uit is denk je, wat? nu al? Het is een totaal ander soort roman – fluïde van vorm, sober van toon, abstract en filosofisch en vol zelfspot – maar niet minder indrukwekkend dan Kairos.
Historisch begint Het liefdespaar waar Kairos eindigt: de geliefden uit de titel, die naamloos blijven, ontmoeten elkaar een paar jaar na de val van de Muur. Maar ook hier gaat het over de manier waarop de DDR haar burgers blijvend heeft gevormd. In Het liefdespaar klampt de verteller zich op een obsessieve manier vast aan haar geliefde omdat ze met de teloorgang van het communisme haar identiteit is kwijtgeraakt.
Rijzende ster
In haar eigen land is Julia Schoch (1974) een rijzende literaire ster, buiten Duitsland is ze minder bekend; dit is de eerste van haar romans die in het Nederlands vertaald wordt en hopelijk niet de laatste.
Het liefdespaar valt met de deur in huis. ‘Eigenlijk is het heel eenvoudig’, luidt de eerste zin, ‘ik ga bij je weg.’ Het gaat er in dit verhaal niet om wat er gebeurt, maar hoe het gebeurt, en waarom. Voor de vrouw is dit vanaf het begin niet zomaar een liefde. De man behoudt zijn eigen leven, gaat zijn eigen weg maar zij gaat geheel in hem op, wordt steeds afhankelijker van hem. ‘Het leek me logisch alles op te geven voor jou’, zegt ze al snel. Zozeer wil ze zich met hem vereenzelvigen dat ze zich net zo gaat kleden als hij, zelfs haar haren laat afknippen zodat ze meer op hem lijkt. Ze is niet zozeer op zoek naar een man als naar een nieuw narratief voor haar leven; haar relatie noemt ze steevast ‘ons verhaal’. Als hij, ergens in het begin, een tijd niet komt opdagen maakt ze zich zorgen: ‘Niet zozeer om jou. Ik maakte me zorgen om ons verhaal.’
Het verhaal van haar jeugd is met het einde van de DDR weggevaagd; de vrouw heeft een DDR-vormig gat in zich dat gevuld moet worden. ‘We waren allebei opgegroeid in een dictatuur’, reflecteert ze. Als niet-DDR-burger verwacht je dan een verhandeling over het repressieve regime, over angst en paranoia, maar wat ze vervolgens denkt is: ‘Het is moeilijk de zoete uitzichtloosheid te beschrijven waarin onze kindertijd zich afspeelde.’ ‘Er heerste vrijheid’, schrijft ze elders. ‘Toch leek het alsof al mijn vrienden, ikzelf incluis, dood wilden.’
Ook al was de vrouw zeventien toen de Muur viel, jong genoeg om opnieuw te beginnen, toch lukt het haar niet te aarden in het nieuwe Duitsland. Ze verlangt terug naar ‘een tijd vol dwang en bevoogding van buitenaf… In zo’n tijd weet je dat anderen verantwoordelijk zijn voor jouw ellende en het gevoel dat je ongelukkig bent. In de wereld van totale vrijheid waarin wij leefden was het alleen nog een privékwestie, alleen nog mijn zaak. Het leek me oneindig veel gemakkelijker om naar vrijheid te streven dan erin te leven.’
Met het verstrijken der jaren maakt de vrouw zich los uit de ongezonde band waarmee ze zich aan haar man heeft vastgeklonken. Wat haar aanvankelijk in hem aantrok was zijn wens om uniek te zijn; het is iets nieuws voor haar. ‘In de wereld van mijn kinderjaren kon je maar beter geen individu zijn. En zelfs nu nog voelt het een beetje als een scheldwoord.’ Om in het herenigde Duitsland te kunnen functioneren moet je juist wel een individu zijn, niet opgaan in het collectief zoals dat in Oost-Duitsland verwacht werd. Ook de vrouw moet een individu worden maar dat kan ze niet zolang ze opgaat in haar man. Dat is de pijnlijke paradox van hun huwelijk: dat wat ze van hem moest leren is hetzelfde als dat wat haar nu van hem afdrijft: ‘Je zou kunnen zeggen dat emancipatie de dood is van de liefde.’
Kairos en Het liefdespaar van de eeuw tonen hoe misschien nu pas, vijfendertig jaar later, echt duidelijk wordt wat de val van de Muur voor mensen betekende. Is het einde van ‘ons verhaal’ een verslag ‘van een geleidelijk verlies of van een bevrijding?’ vraagt de vrouw in Het liefdespaar zich af. Dezelfde vraag stellen Erpenbeck en Schoch met hun romans over de DDR en het antwoord, laten ze ieder op hun eigen manier zien, is natuurlijk: allebei.
