Tussen 1865 en 1880 maakt de Javaanse edelman Tjondronegoro diverse reizen door de Indonesische archipel. Hij publiceert zijn bevindingen onder het pseudoniem Radèn Mas Arjo Poerwolelono, waarvan ‘radèn’ een adellijke aanspreekvorm is en ‘mas’ betekent dat het om een man gaat. Zijn reisboek verschijnt bij de Landsdrukkerij van Nederlandsch-Indië in Batavia.
Hij handelde uit behoedzaamheid: de Nederlandse kolonisator las immers mee.
Vrij vertaald betekent zijn schrijversnaam ‘eerste reiziger’. Zijn boek was opzienbarend. Niet eerder was een Javaans geschrift verschenen over de huidige tijd. Poerwolelono beschouwt het laat negentiende-eeuwse Indië met kritische blik. Tijdens een verblijf in Batavia noteert hij: ‘Alles is vermengd geraakt: tradities, gebruiken, etiquette, en de oorspronkelijke taal zijn er niet meer.’ Het was hem opgevallen dat er in de hoofdstad bijna geen mensen waren die afstamden van de oorspronkelijke inwoners. Ook zag hij met lede ogen aan dat de Nederlanders, zowel op Java als elders in de archipel uitermate slordig omsprongen met huizen van zowel de bevolking als van de vorsten.
Terecht wijdt neerlandicus Rick Honings (1984) in De ontdekking van Insulinde. Op reis in Nederlands-Indië in de negentiende eeuw veel aandacht aan de reizen van deze radèn. Honings benadrukt dat de Europeanen de Indonesische bevolking in de marge hebben geduwd en een ‘ontworteling van de inheemse cultuur’ teweeg brachten. Voor Honings vormt de negentiende eeuw het cruciale tijdsgewricht van het Nederlandse kolonialisme. Een passage uit Robinson Crusoe (1719) van Daniel Defoe neemt hij als uitgangspunt: Crusoe betreedt een paradijselijk eiland waar hij niets dan weelde en vruchtbaarheid vindt. Zijn eerste, allesbeheersende gedachte is dat dit eiland zijn bezit moet worden.
Sleutelwoorden
Toe-eigening, imperialisme en tot slot kolonialisme zijn de sleutelwoorden waarmee het Westen beslag legt op ‘de Oost’. Het westerse superioriteitsgevoel krijgt juist in de negentiende eeuw zijn definitieve vorm. Honings toont de vele invalshoeken van de reisliteratuur uit die tijd. De vroegste reizigers spelen de hoofdrol tussen 1800 en 1830. Een van hen was de reisschrijver avant la lettre Jacob Haafner die zijn afschuw van slavernij en de misdragingen van Nederlanders in de Oost uitvoerig ter sprake bracht. Zijn beschrijving van wrede lijfstraffen is onthutsend. Hij hekelde vooral predikanten die hij „verregaande hoogmoed en domme trotschheid” verweet. Haafner was een van de eerste die beschreef hoe de Nederlanders hun moederland naar de tropen haalden, en hiermee het eigene van Indonesië ontkenden. Zo is Batavia gemodelleerd naar Nederlandse steden met grachten, stadspoorten en pleinen.
Deze dubbele optiek zou de gehele koloniale tijd door zo blijven: enerzijds de fascinatie voor het vreemde, anderzijds het verlangen naar het vertrouwde en bekende. Tussen 1830 en 1860 gingen zendelingen en ontdekkers op pad, onder wie wetenschapper Franz Wilhelm Junghuhn die als de „Humboldt van Java” het natuurschoon beschreef. Junghuhn esthetiseerde het paradijselijke Java, waar nagenoeg geen mensen woonden; die liet hij gemakshalve weg. Op die manier kon het westen de archipel claimen, het was immers onontdekt gebied. Tot slot reisden tussen 1860 en 1900 toeristen naar de archipel en kregen de eilanden de status „betoverd” te zijn. Dit zijn, zoals Honings accentueert, de jaren van het nu zo omstreden begrip tempo doeloe, de tijd dat steeds meer Nederlandse vrouwen naar de kolonie trokken.
Een van de vooraanstaande reisauteurs uit die tijd is Augusta de Wit, auteur van het bekende Orpheus in de dessa (1903). In haar reisverhaal Java. Feiten en fantasieën (1907) benadrukt ze de overweldigende natuurpracht en laat ze zich verleiden tot „paradijsfantasieën”. In deze tijd komt het toerisme naar Indonesië op gang en gebruiken reizigers gidsen die hen leiden langs bezienswaardigheden, waaronder vulkanen als de Bromo, de hisorische vorstenstad Yogyakarta en het boeddhistische heiligdom de Boroboedoer.
Honings bouwt zijn boek academisch op, met telkens hetzelfde stramien: elke auteur krijgt een inleiding en vervolgens belicht hij uitvoerig wat ze zoal schreven. Kranten en andere bronnen, zoals romans, laat hij buiten beschouwing. Dat is begrijpelijk, maar ook jammer. Juist in de Nederlands-Indische bellettrie liggen fictie en non-fictie dicht bij elkaar. Ook leidt de wetenschappelijke nauwgezetheid tot overdaad en herhalingen, en blijft de persoonlijke invalshoek buiten beeld. Toen Honings in 2015 zelf in Indonesië aankwam, waren de „exotische geuren” het eerste wat hij waarnam. Vervolgens ging hij op zoek naar de huizen waar Hella S. Haasse en Maria Dermoût woonden en bezichtigde hij de „restanten van het Nederlandse kolonialisme”. Een voorspelbare toeristische route die nog steeds talloze Nederlanders maken.
Felle veroordeling
Deze eerste ervaringen weerhouden hem er niet van de kritische kijk te benadrukken. Felle veroordeling van het kolonialisme is niet iets van de laatste tijd, reisschrijvers in de negentiende eeuw getuigden er al van. Honings oordeelt niet, en hierdoor is zijn boek opvallend mild en genuanceerd. Bij hem geen eindeloze opsomming van koloniale oorlogen en wandaden, hoewel die niet ontbreken. Wel biedt hij trefzekere analyses en een brede, internationale context. Hij roemt Haafner en Junghuhn weliswaar als tegenstanders van de uitwassen van het kolonialisme, maar ze zijn geen anti-kolonialen.
„Er bestaat niet één afgebakende koloniale ideologie,” concludeert hij. Ook wijst hij erop dat het onjuist is alle koloniale auteurs over een kam te scheren. Allen getuigen op een eigen manier van kritiek. In de hedendaagse discussie over de Nederlandse aanwezigheid in Indonesië is dit boek van grote betekenis, dankzij het rijke, historische perspectief dat Honings schetst, met tal van veelzeggende observaties. Zoals deze, over de fundamentele paradox van de Europeanen in de kolonie: „Enerzijds werd hun zelfbeeld gekenmerkt door het idee van vooruitgang, moderniteit en humaniteit. Anderzijds was er de koloniale realiteit, waarin allerlei soorten van geweld aan de orde van de dag waren.”
Romain Rolland (1866-1944) behoort tot het selecte gezelschap van de vrijwel vergeten Nobelprijswinnaars. Het gaat om de Nobelprijs voor Literatuur, want Rolland, hoewel opgeleid als musicoloog, was vóór alles schrijver. Hij mag dan iets bekender zijn dan Sully Prudhomme (die de prijs kreeg in 1901) of Grazia Deledda (1926) – maar dat er de laatste tijd in Nederland veel aandacht aan hem is besteed, kun je moeilijk staande houden. Dat was in de eerste helft van de vorige eeuw anders.
Zijn grote roman Jean-Christophe (1904-1912) werd al snel na verschijnen vertaald door Jan Romein. Henriëtte Roland Holst schreef in 1946 een bewonderend boek over hem, waarin hij uitbundig wordt geprezen als ‘het geweten van Europa’. Dat de belangstelling uit de linkse, marxistische hoek kwam, hoeft niet te verbazen. Ondanks de invloed van Wagner en Nietzsche beschouwde Rolland zichzelf als socialist, hij maakte zich sterk voor een ‘volkstheater’ en schreef toneelstukken over de Franse Revolutie. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verdedigde hij het pacifisme en de Russische revolutie van 1917. In de jaren dertig veranderde hij – mede onder druk van het opkomend fascisme – in een van de beroemdste fellow travellers van zijn tijd, in Rusland uitgeroepen tot ‘vriend van de Sovjet-Unie’.
Hoewel de verschrikkingen van het communisme minder tot het collectieve bewustzijn zijn doorgedrongen dan die van het fascisme, wekt het misschien verwondering dat er nu weer belangstelling voor hem wordt gevraagd. En dat niet met een kleinigheid, maar met zijn hoofdwerk Jean-Christophe, een tiendelig romanepos van meer dan 1.500 dichtbedrukte bladzijden, waarin het communisme overigens nog geen rol speelt. Verdeeld over drie kloeke boekdelen verscheen er een nieuwe, uitstekend leesbare vertaling, van de hand van Tatjana Daan. Het eerste deel al in 2023, het laatste deze zomer.
Rolland schreef Jean-Christophe tussen 1903 en 1912, toen het boek vrijwel meteen als feuilleton werd gepubliceerd in het legendarische Cahiers de la Quinzaine van de schrijver Charles Péguy. Naar eigen zeggen had hij bewust gekozen voor een ‘universele stijl, onmiddellijk te begrijpen voor allen’. Toegankelijk is zijn roman zonder meer, nog altijd. Ook was hij niet zuinig met pathos en melodrama. De personages huilen wat af.
Het verhaal speelt in de tijd dat het werd geschreven, vóór de uitvinding van penicilline en de verzorgingsstaat, dus menigeen sterft voortijdig of vervalt tot diepe armoede. Hartverscheurend. Vader aan de drank, moeder een lieve domme huissloof, faillissement, zelfmoord, ziekte, venijnige afgunst, flagrante onrechtvaardigheid, standsverschillen, opstandigheid: het zit er allemaal in. Vreugde en verdriet wisselen elkaar af in ijltempo. Toch bestaat de kern van de roman niet uit de wisselvalligheid van het bestaan, maar uit de kunst, meer in het bijzonder de muziek.
Hoofdpersoon Jean-Christophe Krafft (in de wandel ‘Christophe’ genoemd) blijkt een geniale componist te zijn van het hoekige Beethoven-type, wiens ontwikkeling we ademloos mogen volgen in deze bijzondere Bildungsroman, ook wel ‘roman fleuve’ genoemd. In een niet meevertaald voorwoord bij een van de delen schrijft Rolland dat zijn boek geen ‘roman’ is. Wat dan wel? ‘Waarom heb je een naam nodig?’, luidt het antwoord. ‘Als je een man ziet, vraag je hem dan of hij een roman is of een gedicht? Ik heb een man gecreëerd.’ Een man met een eigen innerlijke ‘wet’, die hem regeert als een ‘natuurkracht’, en bij Christophe is dat geen meer, wolkenhemel, vlakte of bergtop, maar een fleuve, het Franse woord voor ‘stroom’.
Een heel concrete stroom is de Rijn; in een stadje aan die rivier wordt Christophe geboren. De Fransman Rolland heeft een Duitser als hoofdpersoon gekozen. Was Duitsland niet hét land van de muziek? Belangrijker was waarschijnlijk dat hij een kritische buitenstaander nodig had, om die vervolgens op Parijs los te laten. Dat gebeurt pas in het vijfde deel (‘De kermis op het plein’), maar dan ook systematisch en zonder genade. Het resultaat geeft een ontluisterend beeld van de toenmalige Franse kunst, muziek, literatuur, theater, politiek, journalistiek en salonwereld. Via zijn ‘barbaarse’ held heeft Rolland zijn eigen ergernissen over de ‘kermis’ van ijdelheid en egoïsme onbekrompen uitgeleefd.
Dat hij voor zijn kritische buitenstaander uitgerekend een Duitser koos, was destijds best gewaagd. Na de verpletterende nederlaag tegen Pruisen van 1870-’71 gold Duitsland als de erfvijand bij uitstek en menige Fransman hield zich uit de slaap met onbevredigde verlangens naar revanche. Zo niet Rolland. In het centrum van zijn roman staat juist de vriendschap tussen de Duitse componist Christophe en de Franse dichter Olivier, vertegenwoordiger van een ander, beter Frankrijk dan de lege, corrupte en oppervlakkige Parijse monde.
Met elkaar symboliseren zij de ideale verbintenis tussen de twee volkeren. Naties moeten elkaar niet bestrijden, maar aanvullen. Frankrijk ontbreekt het aan levenslust en wilskracht, Duitsland heeft er – getuige de extreem vitale Christophe – eerder te veel van. Combineer beide en je krijgt een harmonie waarvan iedereen beter wordt. Ziedaar de boodschap, die zich niet tot Frankrijk en Duitsland hoeft te beperken, maar die heel Europa aangaat. In de roman komt op zeker moment ook Italië erbij, in de bevallige gedaante van de door Christophe aanbeden Grazia.
De gewenste harmonie en eenheid tussen de naties passen goed bij Rollands holistische, door Spinoza geïnspireerde wereldbeeld. De wereld is één groot geheel, bezield door één eeuwige, alomtegenwoordige levensgeest. Een seculiere godheid, waarvan het artistieke genie, in casu Christophe, op geprivilegieerde momenten de overweldigende aanwezigheid ervaart. Als zodanig vormt deze god, die ook in de mens zit, de bron van alle creativiteit. Niet toevallig is altijd muziek in het geding, als de verbindende verklanking van het oneindige geheel, zodra vriendschap, verliefdheid of liefde de kop opsteekt tussen de personages.
Van die personages zijn er heel veel. Een namenlijstje was welkom geweest, want niet zelden keren ze na honderden bladzijden terug in het verhaal, dat zo een meer dan enkel chronologische samenhang krijgt. Dat verhaal (over het leven van Christophe) wordt gelardeerd met tal van kleine en grotere portretten van familieleden, buren, kennissen, vriendinnen en vrienden. Ze verrijken en verlevendigen Christophes jeugd en jongelingsjaren, waarin we hem als een trots, snel gekrenkt, rebels wonderkind tekeer zien gaan in de benepen, kleinsteedse, nog semi-feodale wereld van zijn Duitse geboorteplaats. Als hij naar Parijs is gevlucht, na een onbezonnen gevecht met dronken soldaten, en daar erkenning hoopt te vinden als componist, zet deze portrettengalerij zich voort.
Over de zuster van vriend Olivier, die zich voor haar broer opoffert en met wie Christophe een korte en voor haar fatale ontmoeting heeft gehad in Duitsland, bevat het boek zelfs een apart deel (Antoinette), een roman in de roman. De latere vriendschap met de broer vervangt de gemankeerde liefde voor de inmiddels gestorven zuster. Heel treurig, heel roerend – Balzac had het geschreven kunnen hebben. Minstens zo bijzonder is de eveneens min of meer op zichzelf staande episode over de erotische razernij die Christophe in Zwitserland deelt met de gefrustreerde, maar door de muziek uit haar puriteinse cocon bevrijde Anna, nadat hij ook uit Parijs heeft moeten vluchten. Tijdens een 1 mei-demonstratie had hij een politieman met diens eigen sabel gedood, een gewelddaad waaraan gek genoeg verder nauwelijks aandacht wordt geschonken.
Christophe gedraagt zich als een ongeleid projectiel, maar dat blijkt hij toch niet te zijn. Zijn ingebouwd kompas is zijn genie. Van groot, nog ongepolijst talent verandert hij langzaam maar zeker, via beproeving en loutering, in een beroemde maar vooral gerijpte en zelfs serene kunstenaar, iemand die zijn eigen plek heeft gevonden in de verwarring van de moderne tijd. Wanneer hij op zijn sterfbed zijn leven aan zich voorbij ziet trekken (zelfs voor dit soort clichés deinst Rolland niet terug), heeft hij zich verzoend met het samengaan van leven en lijden, terwijl zijn ijlkreten en visioenen worden beantwoord door een ‘onzichtbaar orkest’. Het laatste woord is aan de muziek, waarmee alles is begonnen.
De langgerekte sterfbedscène is een mooi voorbeeld van Rollands pathos. Het is allemaal behoorlijk over the top, maar blijf er maar eens koud onder. En wat de hele roman betreft: Rolland weet de Schwung er beslist in te houden, geen geringe prestatie bij deze omvang. Wie zich eraan overgeeft (en wie dat niet doet, kan het boek net zo goed ongelezen laten), wordt er onwillekeurig door meegesleept. Ook in dit opzicht is de ‘stroom’ onweerstaanbaar.
Een beetje een guilty pleasure blijft het wel, als je bedenkt dat Rolland in dezelfde tijd schreef als Proust, die in Jean-Christophe voornamelijk ‘banaliteiten’ wist te ontdekken. Dat tekent het verschil tussen Prousts subtiele modernisme (waarin de literatuur het echte leven vervangt) en Rollands ietwat grove, diep romantische realisme. En dan zwijg ik nu maar over de vele op z’n minst ambivalent te noemen passages over Joden en vrouwen, variërend van antisemitisme tot lof voor de Joodse vooruitstrevendheid en van misogynie tot een pleidooi voor vrouwenemancipatie.
Christophe klaagt op zeker moment dat er in Europa geen ‘gemeenschappelijk boek’ meer bestaat, vergelijkbaar met de Bijbel, waaruit een componist kan putten om een kunstwerk te maken voor iedereen. In een esoterisch of elitair l’art pour l’art ziet hij niets, evenmin als zijn geestelijke vader. Misschien heeft Rolland met Jean-Christophe zo’n nieuw gemeenschappelijk boek willen maken. Een exemplarisch heldenverhaal, zoals hij ze op bescheidener schaal ook als non-fictie heeft geschreven, over culturele helden als Beethoven, Michelangelo, Tolstoj, Händel. Exemplarisch, want Christophes ‘worstelingen maakten deel uit van de grote strijd van de mensen. […] Hij vocht voor iedereen, iedereen vocht voor hem. Zij deelden in zijn verdriet, hij deelde in hun glorie. […] Hij was een schelp waarin de oceaan ruiste’. In een korte ‘Afscheidsgroet’ preciseert Rolland dat nader als ‘de tragedie van een generatie die gaat verdwijnen’ en spreekt hij de hoop uit dat de jongeren het – mede dankzij Christophes voorbeeld – beter zullen doen in de toekomst.
In de roman belooft die toekomst niet veel goeds: al een paar keer dreigt er oorlog, telkens net op tijd afgewend. In de zomer van 1914 ging het buiten de roman alsnog mis. En zie, toen bleek Rolland te beschikken over dezelfde onafhankelijkheid als zijn romanheld. In woord en geschrift verzette hij zich tegen de collectieve haat en oorlogsroes. Au-dessus de la mêlée (‘boven het strijdgewoel’) noemde hij zijn positie, in de titel van zijn bekendste anti-oorlogsartikel. Haat en eenzaamheid werden zijn deel (maar in 1915 ook de Nobelprijs), alsmede het verwijt van landverraad. Ten onrechte, dat laatste, want Rolland (die niet pro-Duits was) hoopte op een geallieerde overwinning; hij geloofde alleen niet dat heel Duitsland samenviel met de Pruisische oorlogsmachine en weigerde de Duitsers daarom en bloc te veroordelen.
Na 1918 leidde zijn vredelievendheid tot groot enthousiasme voor het geweldloze verzet van Gandhi, over wie hij eveneens een heldenverhaal schreef. Voortaan droomde hij niet meer alleen van een verenigd Europa, maar ook van een vereniging van Oost en West, van Europa en Azië.
Afkeer van nationalisme en van haat tussen de volkeren, geloof in Europese eenheid en samenwerking – deze thema’s kunnen verklaren waarom een nieuwe vertaling van Jean-Christophe juist op dit moment is gekomen. Voor het eerst sinds tijden lijkt Europa opnieuw in zwaar weer te verkeren. Het zijn actuele thema’s geworden, al zou je met recht kunnen beweren dat het verlangen naar vrede, harmonie en rechtvaardigheid altijd actueel is, vanwege het per definitie idealistische om niet te zeggen utopische karakter ervan. Als iets dat laatste demonstreert, dan is het ironischerwijs de verdere levensloop van Romain Rolland, die na Gandhi overstapte op de communistische ‘held’ Stalin en in naam van bevrijding en gerechtigheid diens massale terreur vergoelijkte of verzweeg om de fascistische vijand niet in de kaart te spelen, zoals zovelen destijds.
Schrijven doet voor Lize Spit wat de witte bloedcel doet in een lichaam. ‘Het schadelijke deeltje bestrijden door het in te kapselen, elk vreemd of niet te controleren gevoel insluiten in taal en langzaam afvoeren.’
Altijd doet ze dat, altijd maakt ze er verhalen van, altijd neemt de schrijver het over van de mens, stelt ze vast op de openingspagina’s van Autobiografie van mijn lichaam – het moment dat haar moeder haar eigen aanstaande dood aanzegt in een gezamenlijk mailtje aan haar dochters en zoon. Paniek? Niet bij Spit: ‘Ik ben geen dochter die een mailtje leest, ik ben de schrijver die de dochter observeert die het mailtje heeft gelezen.’
De schrijver stapt als het ware even uit de moeilijke situatie, maakt zich los uit het lichaam van de dochter, en gaat naarstig details opslaan van de omgeving, ‘om dit moment later goed te kunnen beschrijven’. Op een ander moment, later in het boek, stapt ze daadwerkelijk uit de situatie en typt ze op het toilet ‘mailtjes of berichtjes aan mezelf met daarin korte, cryptische beschrijvingen van details en eigenaardigheden’.
Dat is stap één. Vervolgens, op een later moment, maakt de arbeid van het schrijven van de ervaring iets nieuws, iets in woorden, waarmee het vreemde gevoel wél te beheersen wordt. Haar bevreemding wanneer ze haar stervende moeder om geruststelling vraagt duidt ze als een gevoel ‘alsof je aan iemand die neerstort toch vraagt even te wuiven’. En wanneer de toestand van haar zieke moeder na allerlei tegenslagen weer even verbetert, is dat ‘alsof ik een thriller lees waar aan het einde maar pagina’s bij blijven komen’. Wanneer ze, op haar vijftiende, als eerste van haar leeftijdsgenoten een vriendje krijgt, terwijl ze nog niet menstrueert, voelt dat ‘alsof ik als enige aan tafel nog geen bestek heb, maar wel als eerste word bediend’.
Zó voelde dat dus: het absurde feit wordt met een beetje moeite wel invoelbaar, dankzij de woorden. Zo zet ze de wereld naar haar hand. Het is ingesloten in taal en afgevoerd, onder controle.
Ambachtelijk topwerk
En controle is typisch Lize Spit (1988), die als schrijfster steevast ambachtelijk topwerk levert. Vriend en vijand waren het er wel over eens dat haar succesdebuut Het smelt (2016), de opvolger Ik ben er niet (2020) en haar Boekenweekgeschenk De eerlijke vinder (2023) geweldig in elkaar zaten. Deze schrijfster wist de spanning precies te doseren en lezerskelen onherroepelijk dicht te knijpen. Hoe ver haar plot ook uitwaaierde, zij hield de touwtjes stevig in handen.
Dat compositorisch vermogen leek stilletjesaan uit te groeien tot een essentieel kenmerk van Spits oeuvre – waar ze ook wel om is bekritiseerd: ze behield de controle door ook weleens ‘een truc uit het scenaristenhandboek’ toe te passen, zoals een criticus eens schreef. Lekkere plots, maar ‘literaire compromissen’.
De lijn van well-plotted romans onderbreekt Spit nu met haar nieuwe boek, Autobiografie van mijn lichaam, ten gunste van een benadering die je wel als ‘eerlijker’ moet kenschetsen – het materiaal lijkt erom gevraagd te hebben. Waar de ‘schrijvende dochter’ eerder ook al uit haar jeugd en ervaringen putte, maar daar een (spannend) verhaal van bouwde en de boel zo het domein van de fictie in trok, lezen we nu over Lize Spit zelf, met naam en toenaam, of nou ja: haar familieleden kregen een iets andere naam.
Maar dankzij het besef waarmee Spit begint, dankzij die bekentenis over wat schrijven voor haar betekent, steekt ze haar verhaal al danig anders in. Door de schijnwerper op haar controledrang te richten, geeft ze de controle al meteen uit handen. Dat belooft wat: geen vermomming van fictie, geen trucs of compromissen, maar een zelfbewuste ontleding van de mens achter de schrijver.
Van de dochter achter de schrijver, vooral. Autobiografie van mijn lichaam documenteert de aftakeling van de moeder van Lize Spit en van het zelfonderzoek dat dat proces losmaakt in haarzelf. Daarvan is het boek de weerslag, in gedachten, herinneringen en inzichten.
Op het moment dat de sterfelijkheid van haar moeder zich aandient, is er bij Spit ‘iets gekanteld’: een gevoel dat ze (nota bene) moeilijk kan omschrijven, tot die tot uiting komt in haar taal. Jarenlang sprak ze over ‘mijn moeder’, ‘om de afstand die er was te kunnen duiden tegenover anderen’, nu denkt ze ineens over haar als ‘mijn mama’.
Het alarmerende nieuws over de ziekte (slokdarmkanker) doet een reservoir aan herinneringen openbarsten aan ‘de mama die in de winter chocomelk maakte in de glazen kommetjes met de twee oren’, en ‘de mama die met alle soorten restjes nog raad wist (stof, koord, tomaten)’, enzovoorts. Maar in de hoeken van die tedere en warme herinneringen houden zich ook minder fraaie beelden op – zo komt er ook een confrontatie op gang met de redenen voor de bekoelde verhouding.
Alcoholverslaving
Wat niet veranderd is ten opzichte van haar eerdere boeken: Spit weet weer je keel dicht te knijpen. Haar beschrijvingen van het huishouden waarin ze opgroeide, en van de effecten die dat had op het meisje dat ze was, zijn onthutsend. Dat begint al met de onrustbarende dagboeknotities die Lize als jonge tiener maakt: de luttele zinnetjes per dag lezen als een aaneenschakeling van dood en verderf, kwetsuren en ziekte, stervende huisdieren (ik ging ze tellen, maar stopte bij de zesde cavia), veel zorgen en weinig zorg – en dus veel angst en onzekerheid, en prestatiedrang om dat te compenseren.
Wat nu precies de kern van de ellende is, is moeilijk aan te duiden. De alcoholverslaving van haar moeder, de borrelende vulkaan die haar vader was, ook vaak dronken, de armoede – het zijn allemáál factoren die bijdroegen aan een constante sfeer van gespannen, beladen zwijgzaamheid en heimelijkheid. Tekenend: alle vier de kinderen hadden de angst om thuis te komen en een ouder aan te treffen die zichzelf om het leven had gebracht.
Beklemmend is het om daar getuige van te zijn – omdat het zo vreselijk meelijwekkend is. Dat zit hem in de naakte feiten die Spit unverfroren opdist en die je hart breken, maar ook in de interpretatie die ze eraan geeft, het verhaal dat ze ervan maakt. Nota bene: geen eenduidig, enkelvoudig verklarend verhaal.
Verklaringen zijn verleidelijk, maar verraderlijk, weet Spit, en dat toont ze. Telkens als er een omvattende verklaring opdoemt, compliceert ze haar verhaal weer – dan moeten we het bijvoorbeeld ook eens hebben over hoe zelden ze elkaar aanraakten bij de Spits thuis, en hoe het negatieve zelfbeeld dat Lize als volwassene heeft daar onvermijdelijk mee te maken heeft. Net als hoeveel moeite ze heeft om zichzelf te verliezen in seks, al wijt ze dat ook weer niet alléén daaraan. Haar suikerziekte zou ook een factor kunnen zijn, of moet je dat omdraaien: is die ziekte een gevolg van haar negatieve zelfbeeld en haar neiging tot heimelijk snoepen, die weer een navolging lijkt van haar moeders neiging tot heimelijk drinken?
Bowlingbal
Die fiere weigering om te vereenvoudigen maakt Autobiografie van mijn lichaam een compromisloos boek, met bijbehorende omvang. Daar moet je als lezer wel tegen kunnen, zeker wanneer je de neiging hebt om mee te leven en op een uitweg te hopen (ik werd er echt verdrietig van), en al helemaal wanneer je stiekem ook wel een zwak had voor de controle die Spit eerder aan de dag legde – die zich nu vooral uit in talloze alsof-vergelijkingen. Dat stijlmiddel is misschien wel de echte essentie van haar schrijverschap. Want zelfs als een vergelijking al te vergezocht aanvoelt (‘Ik wil eerlijk mijn mening geven, maar het voelt bruut om haar hierin te sturen. Alsof ik plots een bowlingbal bovenhaal op een tennisbaan’), werkt die nog op een metaniveau: het ontroert om de schrijver zo aan het werk te zien, onvermoeibaar pogend met taal haar gevoel onder controle te krijgen. Het is van levensbelang.
Waarna je ook weer terneergedrukt wordt, want de gevolgen van die verstoorde jeugd blijven een wurgende kluwen waaruit ontsnappen onmogelijk is. Dat zet het boek onder hoogspanning. Want áls Spit dan schrijft om de controle terug te krijgen, maar die controle haar, ondanks de treffende woorden, toch telkens weer ontglipt, helpt dat schrijven dan wel echt?
Die vraag roept Édouard Louis (1992) in herinnering – de Franse schrijver van wie deze week een nieuwe roman in vertaling verschenen is, Monique ontsnapt, het zesde boek waarin hij zijn (armoedige, gewelddadige) jeugd, zijn familie en zijn vorming onder de loep legt. Wéér over die familie, kun je denken, en het twééde boek over zijn moeder, want nadat zij de vader van Édouard had verlaten (door Louis beschreven in Strijd en metamorfose van een vrouw), raakte zij met een nieuwe relatie van de regen in de drup: ook die man bleek een hork die haar kleineerde en mishandelde.
Stiekeme stad
Ook dit boek is een verhaal over de ouder van de schrijver én de schrijver zelf, en Louis heeft wel degelijk iets nieuws te vertellen. Als zij haar partner wil verlaten, neemt Louis haar onder zijn hoede, in de eerste plaats praktisch, financieel. Voor haar nieuwe woning zal hij de huur betalen. Een daad van kosmische gerechtigheid, redeneert hij: zijn schrijverschap, waarmee hij volgens zijn familie op hen parasiteerde, zorgde voor het inkomen waarmee hij nu zijn moeder helpt ontsnappen. ‘Wat ze als een gewelddaad tegenover haar had beschouwd was nu precies datgene wat haar in staat stelde om zich te bevrijden van geweld.’
De overeenkomst met Spits verhaal: het schrijven is de bevrijding. Voor Louis zit dat primair in geld, in bezit, wat de sociologisch-maatschappelijke ambitie van zijn literatuur verraadt. Voor Spit ligt het symbolischer. Wanneer zij met iemand gaat praten over haar eigen drinkgedrag, waarmee ze vreest haar moeder te kopiëren, valt een fundamenteel verschil op. Waar haar moeder dronk om te ontsnappen aan haar ellende, heeft Spit daarvoor het schrijven, waarin ze kan ‘uitreiken, mijn angsten verwoorden, mijn schaamte beschrijven’, schrijft ze: ‘Het schrijven is mijn stiekeme stad, […] een prachtige veilige stad die belangrijker is dan mijn hele lichaam en alle daaraan inherente zwaktes’, een stad die is ‘gebouwd om niet te eindigen zoals jij’. Die uitvlucht heeft zij wél.
‘Ik heb geleerd hoe heerlijk het is om zelf te verdwijnen, onzichtbaar te worden, alleen een blik te worden in het verhaal over een ander lot dan het mijne’, is de conclusie in Monique ontsnapt, dat inderdaad meer over Édouard Louis’ moeder gaat dan over hemzelf. Waarmee de bevrijding van zijn schrijven toch ook die symbolische betekenis heeft gekregen: in feite gaat het hier ook om het gevoel van een lichaam dat verdwijnt. Maar als moeder Monique ‘heeft gewonnen’, zoals hij stelt, is daarmee dan ook de ban gebroken die zijn tentakels tot in Louis’ eigen leven uitstrekt? Aan zichzelf stelt hij weinig moeilijke vragen (zoals: waarom beloof je je moeder bij haar langs te gaan, in het plattelandsdorp van je jeugd, maar ga je niet?). Louis blijft misschien té onzichtbaar.
De vraag of schrijven echt helpt, is in feite de vraag of de verbeelding voldoet als vluchtheuvel – terwijl de onoplosbare werkelijkheid, waar de schrijver toch echt een lichaam heeft, gewoon blijft bestaan. Daarop geeft de rafelige structuur van Autobiografie van mijn lichaam ook het eerlijke antwoord: Spit schreef een boek met een begin en een einde, waar je evenwel nog genoeg gaten en onafgehechte lijnen in ontwaart. Er zal gewoon doorgeschreven moeten worden.
Lees ook
Schrijfster Lize Spit: ‘Mijn verlangen gezien te worden werd een manier van leven’
Zondagmiddag, de televisie in de keuken van Elsbeth Etty staat afgesteld op Buitenhof. Daar vraagt Jaap de Hoop Scheffer, voormalig secretaris-generaal van de NAVO, zich af hoe Europa zich gaat verdedigen als de Verenigde Staten zich onder president Trump uit het bondgenootschap zouden terugtrekken. Uit alles spreekt machteloosheid. Etty slaat de handen voor het gezicht.
„Ik heb heel vaak gedacht: wat zou Hugo Brandt Corstius hiervan vinden”, zegt ze. „Hij zou er dag in, dag uit in rammen dat Trump en zijn geestverwanten fascisten zijn, vier columns per dag.” Zoals hij premier Barend Biesheuvel ooit in een paar streken neerzette als ‘protestantse piemel, purperen patjepeeër’ en hem in zijn column begroette met een ‘daverend GODVERDOMME’. Zoals hij Lubbers I het ‘kabinet Zwendelaar-Leugenaar’ noemde. En minister van Financiën Onno Ruding, die ‘luie’ bijstandstrekkers hun uitkering wilde afnemen, vergeleek met oorlogsmisdadiger Adolf Eichmann. „Hugo zou niet geloofd hebben wat er nu gebeurt.”
Etty, zelf lange tijd columnist in NRC, schreef een biografie van columnist Hugo Brandt Corstius (1935-2014), Ik heb nog nooit gelogen. Eerder was taalkundige Liesbeth Koenen aan een onderzoek voor een biografie begonnen, maar voordat ze aan het schrijven kon beginnen overleed ze. Daarop nam Etty de opdracht voor de biografie over.
Vanaf de vroege jaren vijftig tot ver in de jaren negentig oordeelde Brandt Corstius in linkse weekbladen en landelijke kranten meedogenloos over rechtse politici, het koningshuis, de kerk – vooral de katholieke kerk – en steeds weer over racisten en antisemieten. Hij was de schrik van gevestigd Nederland, vermomd in steeds een ander pseudoniem. In zijn hoogtijdagen behaalde Vrij Nederland, mede door hem, de hoogste oplage uit zijn geschiedenis.
Hoe zou Brandt Corstius in zijn hoogtijdagen op dit kabinet hebben gereageerd?
„Hij zou op de man spelen en vlijmscherp laten zien hoe gevaarlijk het extreem-rechts van Wilders en Schoof is. Door ze belachelijk te maken, door ze genadeloos te sarren, weken, maanden achtereen, en te waarschuwen tegen hun politiek van racisme en uitsluiting van minderheden.
„Voor discriminatie had hij een gevoelig afgestelde antenne. Vanaf de allereerste column die hij in Propria Cures schreef, in 1953, trok hij daartegen ten strijde, tot aan de opkomst van opiniemaker Theo van Gogh, die hij ‘de eeuwige antisemiet’ noemde. De strijd tegen rassenhaat is zo ongeveer de enige constante geweest in zijn loopbaan als polemist.
„Als columnist was hij een visionair. Ver voor de Zwarte Piet-discussie stelde hij voor Sinterklaas zwart te maken en Zwarte Piet wit. Onder zijn vrouwelijke alias Maaike Helder maakte hij zich sterk voor transgenders. ‘Het is een goed idee om de belangrijke keus of je man of vrouw bent niet aan de lottoballetjes van je vader over te laten’, schreef hij.”
Was je het altijd met hem eens?
„Ja, ik had ongeveer dezelfde mening als hij. Ik herinner me dat Willem Drees jr., de oprichter van DS’70, in aanloop naar de onafhankelijkheid van Suriname voorstelde om in Nederland verblijvende Surinamers met een ‘oprotpremie’ het land uit te zetten. Brandt Corstius, onder zijn pseudoniem Piet Grijs, noemde Drees een ‘racist’. Daar was ik het mee eens. De rel daarover ging als een veenbrand door het land. Brandt Corstius had feilloos door dat Drees met zijn standpunt uit was op stemmenwinst. Hij schreef: ‘Daarom hoort hij ook in het rijtje Hitler, Vorster, Wallace, Amin thuis. Niet omdat hij een racist is, maar omdat hij net als zij probeert het racisme te gebruiken voor zijn politieke carrière.’ Hoor je de echo in het huidige politieke discours?
„Ik liet me in die tijd door zijn argumenten overtuigen en ik was niet de enige. Criminoloog Wouter Buikhuisen wilde onderzoeken in hoeverre biologische kenmerken invloed hebben op crimineel gedrag. Toen de Rijksuniversiteit Leiden hem, in 1978, tot hoogleraar benoemde, ging Piet Grijs over tot de aanval, vijftien columns achter elkaar, waarin hij hem een ‘windvaan’ noemde die met discriminerende uitlatingen over Surinamers meewoei. Hij vond dit soort onderzoek fascistisch. Dat bio-criminologen zich per definitie schuldig maken aan discriminatie. Je rende elke week naar de winkel om Vrij Nederland te halen.”
Brandt Corstius bediende zich van steeds een ander alias. ‘Elk pseudoniem vertegenwoordigt een deel van mijn persoonlijkheid’, schreef hij. ‘Ik schrijf onder die naam uitsluitend namens dat facet van mijn karakter.’
„Hij maakte zich onschendbaar achter al die alter ego’s die hij, als het hem uitkwam, opvoerde als romanpersonages. Hij vond dat wat hij schreef literatuur was. Hij had gezien dat Gerard Reve en W.F. Hermans veroordelingen wegens majesteitsschennis en godslastering van zich af konden schudden met het argument: dat zeg ík niet, dat zeggen mijn personages. Zo deed Brandt Corstius dat op listige wijze met zijn schuilnamen.
„Hij identificeerde zich al jong verregaand met Multatuli, het pseudoniem van Eduard Douwes Dekker, die zijn eigen krant had verzonnen om daar steeds naar te kunnen verwijzen.
„En dus ontwikkelde hij zich tegen de keer in, met de hulp van Multatuli. Die had kritiek gehad op het koloniale gezag in Nederlands-Indië en dus noemde Brandt Corstius de zogenoemde ‘Politionele Acties’, die de regering eind jaren veertig in Nederlands-Indië liet uitvoeren, in de jaren vijftig al een ‘koloniale oorlog’. Hij gebruikte dezelfde retorische trucs en stilistische middelen als Multatuli deed in de Max Havelaar en in Ideeën. Hij beschouwde hem als een collega en schreef: ‘Multatuli was een columnist. Iemand die op elk moment in staat is om zijn opinie te geven over elk onderwerp’.”
Hij hield bij hoog en bij laag vol dat hij een biografie van Multatuli aan het schrijven was…
„..terwijl hij geen letter op papier had. Zo’n tragedie. Het kwam er maar niet van. Uiteindelijk heeft zijn beste vriend, mede-Multatuliaan Hans van den Bergh, hem gezegd dat Dik van der Meulen ervoor voelde om de biografie te schrijven. Tot ieders verrassing reageerde Brandt Corstius verheugd: ‘Dan hoef ik dat niet meer te doen. Dan kan ik tenminste een leuk boek over Multatuli schrijven’ – wat hij trouwens ook niet deed. Toen Van der Meulens biografie uitkwam, schreef hij een hartelijke recensie, maar hij zei ook: ‘Het is toch een fluitje van een cent om zo’n biografietje te schrijven, want je hoeft alleen maar alle feiten onder elkaar te zetten’.”
Het beeld rijst op van een man die zich niet wil laten kennen en steeds een vlucht naar voren neemt in weer een andere hoedanigheid.
„Ik denk dat hij veel te verbergen had. In de inleiding schrijf ik: ‘Hij pestte om te voorkomen dat hij zelf werd gepest: de aanval als beste verdediging.’ Ze moesten niet aan hem komen. Een van geheimen die niet naar buiten mochten komen was de homoseksuele relatie die Brandt Corstius als student met Hans van den Bergh had gehad. Het schokkendst vond ik hoe groot het taboe op homoseksualiteit was voor de wereld waarin zij leefden, zelfs in hun progressieve circuit. Dat kunnen we ons niet meer voorstellen.
„Voor Hans was het een groter probleem dan voor Hugo. Hans zag op tegen het leven in een keurslijf, terwijl Hugo alleen maar gek was op Hans, net zoals hij van vrouwen hield. Hans’ psychiater vermoedde dat zijn homoseksualiteit in wezen een vrouwenfobie was. Ik denk dat Hugo nooit over deze liefde gesproken heeft om Hans te beschermen.”
En hij trok een rookgordijn op voor de talloze vrouwen met wie hij het bed deelde. Ook voor hen was hij ongrijpbaar.
„Dat is precies wat zijn vriendinnetje Imme Dros aan hem schreef: ‘Het lijkt alsof je je altijd anders voordoet dan je bent, alsof je geen gevoelens kunt tonen.’ Dat zeggen bijna al zijn geliefden. Renate Rubinstein werd gek van zijn ‘tirannieke’ gestalk. Hans van den Bergh, met wie hij levenslang bevriend bleef, noemde hem in een boze brief ‘een van zijn gelijk overtuigde psychopaat en ziekelijk egocentrisch.’
„Ik ben geen psychiater of psycholoog, maar ik denk dat hij helemaal geen behoefte had aan contact. Hij beschreef zichzelf als iemand die geen empathie voelt, geen inlevingsvermogen heeft in andere mensen. Hij vroeg zich af: ‘Andere mensen? Wat zijn dat?’ Het ging alleen maar over hemzelf.”
In 1985 weigerde minister van Cultuur Elco Brinkman hem de P.C. Hooft-prijs te geven, omdat hij ‘het kwetsen tot instrument [had] gemaakt’.
„Dat Brinkman Brandt Corstius de P.C. Hooft-prijs weigerde, was voorpaginanieuws in die dagen. Het leidde bijna tot een kabinetscrisis. Heel intellectueel en progressief Nederland stond op z’n kop. Je kunt je voorstellen dat de regering ermee in haar maag zat. Als je elke dag voor Eichmann en Hitler wordt uitgemaakt en dan moet je een staatsprijs toekennen aan een columnist die de jury bekroont vanwege zijn gebruik van juist die scheldwoorden…
„De provocatie was voor Brandt Corstius een verdienmodel geworden. Ik herinner me dat Gijs [Schreuders, Etty’s inmiddels overleden echtgenoot, red.] en ik net met elkaar gingen. Dat het kabinet in moeilijkheden was gebracht, daar moesten we om lachen. Maar we vonden het allebei wel bedenkelijk dat Brandt Corstius zijn doelwitten zo vaak vergeleek met nazibeulen. Dat vonden we begripsinflatie.”
In 2009 verzocht PVV-Kamerlid Martin Bosma minister Plasterk van Onderwijs om criminoloog Buikhuisen te rehabiliteren en aan de Universiteit Leiden te vragen hem een eredoctoraat te geven om goed te maken wat hem door ‘de infame strijd van het linkse actiewezen’ was aangedaan. Daarmee verwees hij in de eerste plaats naar Brandt Corstius.
„Die rehabilitatiepoging leidde nergens toe, behalve een stroom pro-Buikhuisen- en anti-Brandt Corstius-stukken. In die tijd was bio-criminologie weer gangbaar geworden. Buikhuisen was een symbool voor Bosma.”
Dat moet het moment zijn geweest waarop de linkse columnist de handdoek in de ring gooide.
„De neergang van zijn carrière als columnist begon met de opkomst van het begrip ‘politiek correct’. Lezers verweten hem politiek correct te zijn. Toen zei hij: ‘Ik tel niet meer mee’ en: ‘Je mag ook niets meer zeggen’. Ik denk dat hij ook geen antwoord had op die rechtse backlash. Hij zei altijd: ‘Schelden moet, want zonder schelden geen debat’, maar toen Theo van Gogh werd vermoord, wezen de vingers naar hem.
„De redactie van Vrij Nederland vond hem steeds oubolliger worden en liet hem weten de column te willen stoppen. ‘Dan moet dat maar’, antwoordde hij gelaten. Hij legde zich de laatste jaren vooral toe op de geniale stijlfiguren die hij had verzameld in zijn magnum opus Opperlandse taal- en letterkunde.
„De rol van Brandt Corstius als polemist is overgenomen door de schreeuwlelijken van GeenStijl en op sociale media. Wat hij in zijn eentje deed, doen zij met een heel leger – en met een tegenovergestelde blik op de wereld. Zij denken net als Bosma nog altijd dat links de vijand is. Zelfs nu er een extreem-rechts kabinet is aangetreden.
„Ik moest tijdens het lezen van de columns vaak gillen van het lachen, om zijn brille, de virtuositeit, de omkeringen, de creativiteit, de bravoure. In een column uit 1990 vergelijkt hij zijn moeder met koningin Juliana en Liesbeth den Uyl, de echtgenote van Joop den Uyl. Die waren, schrijft hij, ‘qua motoriek, qua krijs, qua eigenwijsheid, qua huwelijkstrouw, qua bespottelijkheid, qua pacifisme, qua bijgelovigheid, qua boerinnenslimheid, qua misplaatst idealisme, qua bokkigheid, qua onbehouwenheid precies hetzelfde’. Dat vind ik zo grappig en goed gezien.”
In 2012 ben je zelf als columnist gestopt bij NRC. Voel je na dit boek weer de behoefte commentaar te geven op wat er in Nederland gebeurt?
„Eind 2020 is Gijs overleden. Toen een paar maanden later het Capitool werd bestormd, dacht ik: gelukkig hoef jij dat niet meer mee te maken. Ik mis hem ontzettend, ook als klankbord. Maar nee, ik ben blij dat ik in deze tijd geen columns hoef te schrijven. Ik zou gewoon niet weten waar te beginnen.”
