De heg is privéterrein, krijgt fotograaf Tunde te horen wanneer hij een foto wil maken van de donkere bladeren. De fotograaf, tevens docent kunstgeschiedenis aan Harvard, legt uit dat hij kunstenaar is en alleen de heg wil fotograferen, verder niets. Het mag niet. Kunst of niet: er zijn grenzen, en de heg is een duidelijke afscheiding.
Het voorval met de chagrijnige hegbezitter lijkt een niemendalletje, maar is veelzeggend voor Trilling, de derde roman van de Nigeriaans-Amerikaanse auteur Teju Cole (1975). In deze ingenieuze roman gaat het namelijk over wie er recht heeft op wat, wie wat bezit, wat de relatie is tussen geweld en bezit en hoe bezit is gekoppeld aan het perspectief dat door de geschiedenis op eigendom is gelegd. Om die vragen te beantwoorden duikt Cole in een wereld van verhalen, kunst en geschiedenis.
Cole, die twaalf jaar geleden doorbrak met zijn roman Open stad, maakt het de lezer niet gemakkelijk. Dat komt omdat Trilling, net als die eerdere roman, nogal plotloos is – „Ik houd niet van de manier waarop plots literatuur dicteren”, zei Cole hierover in NRC – en omdat de roman allerlei genres door elkaar mengt: essay, lezing en brief. Je wordt gedwongen om aannames en interpretaties van kunstwerken te heroverwegen.
Tragisch geweld
Cole heft daarbij geen verontwaardigde vinger naar de lezer, maar je wordt als het ware gewassen met andere zeep dan je gewend bent. Bijna letterlijk, want je gaat mee in de ervaring die Tunde heeft wanneer hij zich wast met de zwarte zeep van de Nigeriaanse kunstenaar Nkanga Otobong. Zij wilde met deze zeep, die ze tentoonstelde en verkocht tijdens het vijfjaarlijkse kunstevenement Documenta in 2017, laten zien dat ook voor zoiets eenvoudigs als zeep de ingrediënten uit alle windstreken moeten komen. Laat Tunde dat nu ook willen doceren aan zijn studenten (en lezers): de hele wereld is nodig om de waarde van kunst te omvatten. De zeep die Tunde bij de Documenta kocht, leidt zodra hij zich ermee insmeert tot een stroom herinneringen, herinterpretaties van het verleden en van alle soorten kunst. Zeep als een soort madeleine-koekje.
Als lezer ga je mee in die stroom, en word je langs fantastische verhalen gevoerd. Dat begint al snel als Tunde met zijn Japanse vrouw Sadako naar een antiekwinkeltje in Maine gaat. Terwijl zij haar zinnen zet op een esdoornhouten bureau, valt hij voor een ci wara waarvan de precieze Afrikaanse afkomst onduidelijk is. Het rituele object is een vreemde eend in de bijt in een winkel in het gebouw dat ooit bewoond werd door diaken Thomas Wells, wiens gezin in de 18e eeuw is uitgemoord door native Americans. Het winkeltje presenteert die familiegeschiedenis uitgebreid met een tekstje dat afsluit met de woorden: ‘Na deze gruwelijke tragedie vertrok meneer Wells naar Ipswich, Massachusetts, en keerde na 1718 terug om zich met zijn nieuwe gezin in deze hoeve te vestigen.’
Fijn, denk je als lezer van dit verhaaltje, dat deze man indertijd het leven wist op te pakken en toch de herinneringen aan zijn oude gezin vasthield. Cole verstoort deze Little House on the Prairie-mentaliteit door Tunde te laten denken: ‘Een “gruwelijke tragedie”, had hij al vroeg ontdekt, wilde zeggen dat de slachtoffers wit waren.’ Dat is natuurlijk waar, maar waarom was je daar als lezer niet zelf al opgekomen, vraag je je af. En, zo vraagt Tunde zich elders af, waarom worden zulke woorden niet toegepast op de 93 moorden die een van de grootste seriemoordenaars uit de Amerikaanse geschiedenis, Samuel Little, pleegde tussen 1970 en 2005? Die slachtoffers waren doorgaans Afro-Amerikaanse of Latino sekswerkers, in wijken waar moorden wel vaker weinig aandacht kregen.
Verhalen en geweld zijn vaak met elkaar verbonden – dat is wat Cole duidelijk maakt. Je weet daarbij dat verhalen nooit neutraal zijn en doorgaans ben je daar nog blij om ook. Neutrale verhalen zijn immers meestal niet de meest spannende. Een gekleurd verhaal is echter een luxe zolang er geen consequenties aan verbonden zijn voor je dagelijkse doen en laten. Cole prikt de lezer de hele roman door telkens wakker met zijn grote rijkdom aan verhalen, die hij intelligent en elegant aan de daadwerkelijke geschiedenissen koppelt. Als lezer word je niet alleen gevoed met verhalen, maar word je ook geconfronteerd met perspectiefwisselingen. Die wisselingen past hij niet alleen toe met die verschillende verhalen, maar ook door Tunde als toeschouwer de verhalen van anderen te laten ophalen (waaronder fascinerende verhalen uit Lagos).
Het kantelen van het perspectief is ook de reden waarom er veel beeldende kunst in de roman aan bod komt. Natuurlijk, Tunde is docent kunstgeschiedenis, maar zoals uit zijn lezingen blijkt is schilderkunst ook een kunstvorm waarin standaard met perspectief wordt geworsteld. Of het nu gaat om een horizon in de verte, een verhaal verbeeld op een doek of de titel van een schilderij. ‘Elk portret van een mens stelt de toeschouwer een vraag: waarom krijg ik dit te zien?’ schrijft Cole. De vraag wordt onder meer uitgewerkt in een lezing die Tunde geeft over een schilderij van J.M.W. Turner uit 1840, ‘The Slave Ship’.
Op winst gerichte massamoord
Het is een verschrikkelijk schilderij waarbij een oranje, dreigende gloed op de achtergrond je afleidt van de ramp die er voor je ogen plaatsvindt. Het verhaal bij dit schilderij is de geschiedenis van kapitein Collingwood die de verkeerde route had gevolgd. Een reis die zes weken had moeten duren werd er een van 18 weken, met ziekte en zelfmoord bij de tot slaaf gemaakten als gevolg. De opbrengst van de nog levende tot slaaf gemaakten zou te weinig zijn, maar voor de verzekering waren er te weinig doden gevallen. Dus gooide Collingwood ook de nog levende tot slaaf gemaakten overboord, om de meeste winst binnen te halen.
Het komt tot een rechtszaak tussen de eigenaren van het schip en de verzekeraars. Nergens komt het in de ‘juridische taal, deze stijve, vermeend objectieve, vermeend neutrale taal’ tot een daadwerkelijke omschrijving van een ‘op winst gerichte massamoord’. Tunde stelt zijn toehoorders voor om het schilderij zijn oorspronkelijke titel terug te geven: ‘Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying –Typhon Coming On’. Opdat duidelijk wordt welke handeling er plaatsvond, wie de daders en de slachtoffers waren.
Cole’s roman is in feite een serie portretten: van kunstwerken, muziek in Mali, bewoners in Lagos, een film over een Franse spion in Syrië, de Benin-bronzen of de relatie tussen Tunde en zijn vrouw, om er enkele te noemen. Wat deze ‘roman’ zo briljant maakt is dat je je bij deze portretten niet afvraagt waarom je ze te zien krijgt, maar waarom je ze niet eerder te zien kreeg. En als slagroom op de taart vertelt Cole aan het slot hoe die heg toch nog door Tunde werd vastgelegd. Of de foto van de heg ook betekent dat de heg als grens is geslecht, is aan de lezer.
