Het is inmiddels een beproefd recept van schrijver Tomas Lieske (1943), die dit jaar de Constantijn Huygens-prijs voor zijn oeuvre kreeg: neem een historisch figuur en breng hem in een situatie waar je ‘m niet zou verwachten. Zoals Beethoven, die bovenin de cabine van een hijskraanmachinist opdook (in de roman Honderd hoge dagen). Of de natuurkundigen Paul Ehrenfest en Niels Bohr, die een stukje gaan zwemmen in wat vervolgens een verhaal blijkt over een meisje dat een auto-ongeluk krijgt (in De vrolijke verrijzenis van Arago).
Schrijven over de groten uit de geschiedenis, dat doet Lieske graag, om ze zo wat extra kleur en menselijkheid te geven. Hij fabuleerde in speculatief biografische gedichten de kindertijd bijeen van onder meer Hildegard von Bingen, Napoleon en Alice (uit Wonderland), hij bedacht dat sterrenkundige Christiaan Huygens wel het licht moest zijn gaan zoeken na de vroege dood van zijn moeder: ‘Welke materie kwam in een golfbeweging/ toen het licht zich uit de ogen van zijn moeder/ terug ging trekken […]’. Idealiter voegt de fictie net dat onverwachte levenssprankje toe waar historici hun vingers niet aan zouden durven branden.
In zijn nieuwe roman dropt hij William Shakespeare in een Romeins wijnlokaal aan de Via di Ripetta, waar de schilder Caravaggio dan een graag geziene gast is. Die trekt als kunstenaar graag de verhalen uit het verleden naar het heden: ‘Hij wilde de hele Bijbel tot geschilderde werkelijkheid maken. Van nu. Van hier. Van hun eigen omgeving.’ Tegenover de aanhangers van ‘de suikerstijl’, zeg maar gemaniëreerde sprookjesbarok, plaatst Caravaggio bloed, vuil, emotie. De straat en het gewone volk van Rome inspireren hem.
Dat geldt al evenzeer voor Shakespeare, of ‘Shaksbird’, zoals de kroeggasten het liefdevol verbasteren. Die interesseert zich ook voor ‘levende gesprekken’, en is dus onmiddellijk fan van Caravaggio. ‘Wie zo diep en trefzeker het licht in de ziel van een ander kon werpen, kon ook het geluk brengen’, laat Lieske hem ronken. Caravaggio: echt een groot kunstenaar, mark his words!
Tja. Merkwaardig, dat Lieske zoveel voorspelbaar bewonderends oplepelt over een kunstenaar aan wiens reputatie we nauwelijks twijfelen – zo krijgen we van de historische figuur alleen te zien wat we al wisten. Oké, in zijn eigen tijd was het naturalisme van Caravaggio nog omstreden, en er rukt in Rome een religieuze groepering van ‘gezuiverden’ op, die er puriteinse normen op nahouden en ‘een totaalstop willen op alle vormen van vermaak’. Maar Lieske drijft dat conflict niet op de spits: Caravaggio behoudt gewoon opdrachtgevers onder de kardinalen. Spanning in de roman zit hoogstens in de zelftwijfel en liederlijkheid van de schilder: op wat een dramatisch moment moet zijn spreekt Shakespeare hem streng toe over zijn arbeidsethos. Oei, nou, dan gaat hij maar weer aan het werk.
Lieske slaagt er niet in iets nieuws over Caravaggio of Shakespeare te vertellen – waardoor wat hij wel uit de kast trekt algauw overkomt als koket, overbodig en saai. Er is een romance van Shakespeare met een hoertje. Er zijn semi-geinige taalverhaspelingen van Shakespeare als buitenlander, en semi-geinige, willekeurige verwijzingen naar z’n oeuvre (‘jas, jas, mijn koninkrijk voor een jas’). Er is wat geroddel over de verhouding tussen Caravaggio en zijn hulpje Cecco. En de kroeggangers zijn de vertelinstantie (de ‘wij’), die iets wegheeft van een Grieks koor, wat de dweperige toon alleen maar versterkt.
Wij van de Ripetta laat zo vooral het gevaar van Lieskes literaire geschiedenisspel zien: dat een al te hagiografische behandeling kan leiden tot een braaf en flets ingekleurde invuloefening.
‘In ongenade las ik op mijn vijftiende, het stond in de boekenkast van mijn tante en oom, die het me aanraadden. Het verhaal draait om David Lurie, een hoogleraar Engelse literatuur die in opspraak komt door een verhouding met een studente, Melanie Isaacs. Na zijn ontslag trekt hij in bij zijn dochter op haar afgelegen boerderij, waar schokkende gebeurtenissen plaatsvinden. Het verhaal speelt zich af in het Zuid-Afrika van eind jaren negentig, vlak na de afschaffing van de apartheid.
Toen ik het boek voor het eerst las, zag ik de verschillende lagen in het boek nog niet, kan ik achteraf zeggen. Maar ik was gefascineerd door de persoonlijke relaties in zo’n historisch beladen omgeving. David intrigeerde me. Zijn humor en cynisme spraken me aan. Ik had het idee dat hem groot onrecht werd aangedaan.
Vijf jaar geleden pakte ik het boek opnieuw op. Mijn hele kijk op het verhaal kantelde. Wat eerst een romantische verhouding leek, zag ik nu als grensoverschrijdend gedrag. David was niet langer de charismatische antiheld. Nu, na een derde lezing, valt dat nog sterker op. Inmiddels heeft de #MeToo-beweging ons de taal gegeven om zulke gebeurtenissen te duiden.
Op mijn vijftiende zag ik David als een slachtoffer. Zijn kinderlijke manier van denken over relaties sloot destijds waarschijnlijk beter aan bij mijn eigen logica. David valt in ongenade doordat hij zich weigert te verontschuldigen voor zijn relatie met een studente. Ik gaf hem gelijk in zijn slachtoffergevoelens. Wat werd die arme man wel niet aangedaan? Het wispelturige handelen van Melanie, die hem eigenlijk niet wil maar toch verwikkeld raakt in de relatie, kon ik toen niet plaatsen. Dat het verhaal vanuit Davids perspectief wordt verteld, maakt het makkelijk om in zijn verwarring mee te gaan.
Herlezen in verschillende levensfasen maakt een enorm verschil, maar ook de tijd waarin je een boek leest speelt dus mee. Voordat de #MeToo-beweging veel aandacht trok, had ik waarschijnlijk niet de context om te begrijpen wat zich tussen David en zijn studente afspeelt. Nu zag ik: dit is een man die zich opdringt en daarover geen enkele zelfreflectie toont.
David begrijpt bijzonder weinig van de vrouwen in zijn leven: zijn ex-vrouw, zijn dochter, en vooral de studente. Hij dweept met grote dichters en voelt zich daardoor een superieure romanticus. Nu zie ik hem als een man die gevangen zit in een soort ‘main character syndrome’. Hij is het type dat denkt dat alles altijd om hem draait.
Toch is het nog steeds interessant om het verhaal vanuit zijn perspectief te lezen. Zonder dat Coetzee hem karikaturaal of eendimensionaal neerzet, gaat In ongenade over het soort man dat we allemaal wel kennen, die vindt dat hij recht heeft op van alles. Hij beschouwt wat er met Melanie gebeurde niet als zijn verantwoordelijkheid. Voor hem is de verhouding iets wat hem overkwam, iets dat groter is dan hijzelf. Hij handelt niet uit kwade wil. Maar dat hoeft iemand ook niet te doen om toch schade aan te richten.
Opvallend is dat recensenten destijds de machtsdynamiek nauwelijks benoemden. Ze schreven over een ‘liefde’. Dat laat zien hoezeer #MeToo de blik heeft veranderd. Ik heb op mijn vijftiende echt een ander boek gelezen.”
Het nieuwe boek Parade van Rachel Cusk begint met de zin: ‘Op een bepaald punt in zijn carrière begon de kunstenaar G, misschien omdat het de enige manier was die hij kon bedenken om zijn tijd en zijn plaats in de geschiedenis te duiden, ondersteboven te schilderen.’ Een Cuskiaanse opening: de kern van het verhaal wordt erin gevat, je valt middenin een betekenisvolle ervaring van het personage. De tekst voelt al snel vertrouwd, met een typerende stijl die we van haar Contouren-trilogie kennen. Cusk voert personages op die zichzelf al kletsend binnenstebuiten keren, daar rustig de tijd voor nemen en zo een behapbare weldaad aan ideeën tentoonspreiden.
De verteller verdwijnt intussen naar de achtergrond: het gaat om de gesprekken, de opgevoerde anekdotes en hoe de ontvangst van die woorden voornamelijk indirect iets zegt over de luisterende verteller. Op die manier brak Cusk eerder met conventionele regels van de roman: je identificeren met een hoofdpersonage is moeilijk als je die nauwelijks terugvindt in de tekst. Met Parade, onlangs bekroond met de prestigieuze Britse Goldsmiths Prize voor experimentele literatuur, gaat ze nog een stap verder.
Parade bestaat uit vier losse verhalen (de stuntman, duiker, vroedvrouw, spion) die elk over een kunstenaar gaan, man of vrouw, filmmaker of schilder, telkens eenduidig ‘G’ genoemd. We lezen korte, schetsmatige biografieën van kunstenaars, die paradoxaal genoeg geanonimiseerd zijn.
De prijs van ervaring
Het boek opent met een echtpaar, de klassieke (lees: ouderwetse) mannelijke kunstenaar G en zijn vrouw, die op afstand van de stad zijn gaan wonen. Zijn vroege werk werd kritisch ontvangen en hij rebelleert vervolgens door op zijn kop te schilderen, maar hij wordt door diezelfde wereld dan weer geprezen. Met dit omkeringsidee wil hij de werkelijkheid bevrijden van haar beperkingen: wanneer iets refereert aan de werkelijkheid, volg je bepaalde wetten die in die wereld gelden. Wanneer je een portret omkeert, gaat die referentie grotendeels verloren, omdat je iets nieuws waarneemt. De betrokkenheid van de toeschouwer, zo redeneert G, lijkt daarmee te verdwijnen en daarmee de kritische blik die beoordeelt of een beeld geloofwaardig en herkenbaar is.
Als de vrouw van G een schilderij uit deze omgekeerde serie ziet waarin hij haar naakt heeft afgebeeld, is het alsof ze een klap krijgt: ‘het was haar toestand, de toestand van haar sekse’. G geeft haar (en haar sekse) dan wel een stem, maar is tegelijkertijd ongenadig hard in zijn opvatting ‘dat vrouwen geen kunstenaar konden zijn’, waarvan de echtgenote vermoedt dat hij bedoelt ‘dat vrouwen geen kunstenaar konden zijn als mannen al kunstenaar wilden zijn’.
Ze ziet het kunstenaarschap als een bijzondere staat van menszijn (manisch, toegewijd, gefocust), die binnen een gezin alleen kan bestaan als deze afwijkende rol door één van de ouders geclaimd wordt terwijl de ander zorg draagt voor het huishouden, de kinderen. Voor de moeder zou dat niet dezelfde keuze zijn als voor de vader: ‘Moeder zijn betekent oorverdovend en onophoudelijk leven in het moment. De kunstenaar die ook moeder is moet uit het moment stappen om toegang te krijgen tot een heel ander soort moment, en telkens als ze dat doet betaalt ze daarvoor een prijs, de prijs van ervaring.’ Er wordt gesteld dat mannelijke kunstenaars gelegitimeerd en daarmee moeiteloos hun leven aan de kant zetten voor hun kunst, terwijl vrouwen de omschakeling van moeder naar kunstenaar telkens weer moeten ervaren als niet vanzelfsprekende keuze (als een pijnlijk breken, een strijd).
In de andere verhalen wordt eveneens onderzocht hoe kunst zich verhoudt tot de werkelijkheid en een kunstenaar tot een samenleving. We krijgen het verhaal van andere G’s, die de vorm aannemen van een succesvolle vrouwelijke schilder die haar rol als moeder en kunstenaar probeert te verenigen, een filmmaker wier moeder net overleden is en een museumdirecteur die een tentoonstelling (van G) voor de dag moet sluiten, als er voor haar ogen een bezoeker van de bovenste verdieping zijn dood tegemoet springt.
Willekeurig gekozen
Parade is een spel. Wat een stuntman, een duiker, een vroedvrouw en een spion met elkaar te maken hebben? Zij verwijzen naar rollen die we aannemen en hoe die onze omgang met de buitenwereld beïnvloeden. Hoe die G’s met elkaar samenhangen, dat is een zoektocht zonder pasklare antwoorden die je als lezer moet ondernemen. Soms zijn er overlappende elementen te vinden, zoals een tentoonstelling of een parade die in meerdere verhalen opduikt, maar de grootste gemene deler is de benaming G, een benaming gestript van alle individualiteit en bovendien multi-inzetbaar. Cusk stelde onlangs, tijdens een interview op literatuurfestival ILFU, dat ze de letter willekeurig gekozen heeft: schuilend achter één en dezelfde letter zie je als lezer eerder het kunstenaarschap dan de persoon erachter, zoals een artiestennaam. Er wordt inmiddels druk gespeculeerd over de bestaande kunstenaars op wie deze personages zijn gebaseerd (zoals wellicht Georg Baselitz die bekend is om zijn omgekeerde schilderijen – zie ook de beginletter van zijn voornaam).
Vaak zijn de opgevoerde ideeën in deze roman zo abstract, dat je voelt dat ze ergens een waarheid raken, maar dat het knap lastig is om ze echt te doorgronden. Wat het ook ingewikkeld maakt, is dat ze lang niet altijd eenduidig zijn: waar de vrouw te weinig ruimte krijgt (de kwetsbaarheid van het op straat bejegend worden of als tweederangs gezien te worden, als kunstenaar, als moeder) laat ze even vaak na om ruimte in te nemen, want: ‘[…] wat haar verleidde was zijn afkeuring. In zijn afkeuring herkende ze het bewijs van zijn gezag.’ Cusk vraagt met dit boek veel van haar lezer, door scherven te geven in plaats van verhaal met een vaste structuur en helder gedefinieerde, identificeerbare personages. Het is aan de lezer om de stukjes verhaal aan elkaar te denken, om abstracte theorie begrijpelijkerwijs op de praktijk te laten passen. Daar moet je zin in hebben. Soms voelt het rijk en doordacht, soms is het simpelweg irritant.
Voor sukkel aangezien
In het laatste verhaal, waar de moeder van de filmmaker komt te overlijden, verandert de vertelstem opvallend genoeg van ‘ik’ naar ‘we’. Het is alsof de versplintering van het verhaal door deze ingrijpende gebeurtenis compleet is: de gebroken stukken van dezelfde persoon lijken te spreken. Betekenisvol is dan ook de allerlaatste scène, waarin vanuit een hotelkamer wordt neergekeken op wat er van de parade op straat is overgebleven: een laag glasscherven. Rachel Cusk levert een gebroken roman af, die een parade van personages en kunstenaarschappen omvat. Misschien kan je uit de grote complexiteit zelfs afleiden dat het vinden van de antwoorden op de vragen die ze opwerpt niet eens per se de bedoeling is. Het effect is een geïntensiveerde leeservaring die inspanning vraagt, maar ook de indruk geeft dat er bij herlezing nog vernuft ligt te wachten.
Ondertussen toont Cusk de scherpte van haar taal in fraaie zinnen als: ‘Ik geef toe dat ik ook niet graag voor sukkel word aangezien, maar wanneer de illusie de realiteit probeert te verdringen, roept dat bij mij een associatie met de dood op’. En: ‘[…] sommige begrafenisgasten huilden wel van schrik, alsof ze de dood hadden betrapt op stelen van het leven.’ Zoals de Contouren-trilogie in geen enkele boekenkast zou mogen ontbreken en Een levenswerk in elk standaard kraampakket zou moeten zitten, is Parade een interessante toevoeging aan een oeuvre dat de lezer uitnodigt om uit vaste vormen te breken en het spel met Cusk mee te spelen: duiden te midden van de chaos die het leven is.
Als iets de bevolking van het huidige Rusland verenigt dan is het de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog. De strijd tegen de fascisten, zoals de nazi’s er worden genoemd, is dagelijks onderwerp van speelfilms en series op de staatstelevisie. Ook neemt president Poetin iedere gelegenheid te baat om zijn volk op te jutten tegen de ‘nieuwe fascisten’ uit Oekraïne en het Westen, die Rusland zouden willen vernietigen. In navolging van Stalin zou alleen hij in staat zijn om die vijand tegen te houden.
De Tweede Wereldoorlog, oftewel de Grote Vaderlandse Oorlog, is in Rusland heilig. De bijbehorende mythes lijken onder Poetin alleen maar groter te worden. Zelfs het Molotov-Ribbentroppact, het niet-aanvalsverdrag tussen Duitsland en de Sovjet-Unie uit 1939 waarbij in geheime protocollen Polen en de Baltische landen werden verdeeld, wordt door het Kremlin steeds vaker als een historische noodzaak gepresenteerd. Als je daar de recente sluiting van het Goelag Museum in Moskou op last van de FSB bij optelt, kun je niet anders dan concluderen dat het witwassen van de misdaden van Stalin in volle gang is en een herhaling ervan niet valt uit te sluiten.
De Tweede Wereldoorlog was in de Sovjet-Unie een strijd voor de goede zaak, zoals minister van Buitenlandse Zaken Molotov op de dag van de Duitse invasie op 22 juni 1941 op de radio zei. En net zoals Poetin die oorlog in Oekraïne gebruikt voor het behouden van zijn machtspositie, zo had Stalin de strijd tegen de fascisten nodig om zijn dictatuur te kunnen legitimeren.
Om het heldendom en het genie van Stalin nog eens uit te vergroten ontstond in de loop van de oorlog binnen de Sovjetelite behoefte aan een nieuwe Oorlog en vrede waarin het Rode Leger zijn heldendaden weerspiegeld zag en er zijn moreel mee kon oppeppen. Het meesterwerk van Lev Tolstoj over de invasie van Rusland door Napoleon in 1812 was tijdens de oorlog tegen Hitler-Duitsland razend populair. Stalins generaals lazen het om zich te spiegelen aan maarschalk Koetoezov, de roman werd op de radio voorgedragen en menige soldaat had het in zijn ransel om het tijdens gevechtspauzes te lezen.
Vasili Grossman (1905-1964), die als oorlogscorrespondent voor legerkrant Rode Ster vier jaar lang verslag van de strijd aan het front had gedaan en door zijn reportages ongekend populair was bij de gewone Sovjetburgers, voelde zich geroepen om de Rode Tolstoj te worden. Van 1943 tot en met 1949 werkte hij dan ook aan wat het eerste deel van wat zijn tweeluik over de Tweede Wereldoorlog zou worden.
Maar zolang Stalin leefde, was het niet eenvoudig om over die oorlog een waarheidsgetrouw verhaal te schrijven, waarin het meest uiteenlopende menselijke gedrag aan de orde zou komen en de chaos binnen het opperbevel niet verzwegen werd. Een Sovjet-soldaat moest namelijk behalve een onversaagde held, ook een trouwe communist en vooral geen overloper, collaborateur of twijfelaar zijn.
Einstein
Toen Grossman in 1949 elf van zijn uiteindelijke 177 hoofdstukken in een afzonderlijke uitgave publiceerde, gingen die alleen over gevechten, beschietingen, bombardementen en voorbeeldige communistische helden. De natuurkundige Viktor Strum – de hoofdpersoon uit Leven en lot, het beroemde vervolg van Stalingrad – en zijn aangetrouwde familie de Sjaposjnikovs kwamen er niet in voor, terwijl zij de belangrijkste personages in de roman waren. Ook in de delen die een jaar later in het literaire tijdschrift Nieuwe Wereld verschenen, was geen plaats voor niet-militaire hoofdstukken. Strum mocht deze keer wel meedoen, maar dan niet als hoogleraar natuurkunde, maar als militaire partijcommissaris, wat Grossman weigerde.
Lees ook
In ‘Leven en lot’ waan je je in een duizelingwekkende en actueel geworden nachtmerrie
Ondertussen werd de ene na de andere nieuwe versie van de roman door de censuur afgewezen uit angst voor de mogelijke gevolgen, steeds weer met andere argumenten. Zo moesten in Grossmans zesde versie Strum en de Sjaposjnikovs plaatsmaken voor uitermate saaie stukken over de historische rol van Stalin in de oorlog.
In weer een nieuwe versie werden hoofdstukken toegevoegd over de heldhaftige fabrieksarbeiders en mijnwerkers in de Oeral en Siberië. Deze keer bereikte Grossman een compromis over Strum, die hij ondergeschikt moest maken aan een nieuw personage, de wereldberoemde natuurkundige Dmitri Tsjepyzjin. Toch zag de schrijver het als een overwinning, want hij had Viktor Strum behalve op zichzelf ook gebaseerd op zijn leermeester Lev Strum, die in 1937 in Kyiv ten prooi was gevallen aan de Stalinterreur. Maar ook nu liet hij zich niet helemaal temmen, want hij zette Tsjepyzjin neer als een autonome denker met idealistische, anti-leninistische ideeën, wat in een volgende versie helaas weer moest worden aangepast.
Uit de editie die in 1952 daadwerkelijk van de drukpers rolde, waren ook de passages over egoïstische, corrupte, liederlijke, wodka smokkelende of anderzijds criminele militairen geschrapt. Ook de beschrijvingen van hun onderkomens vol luizen, vlooien en stront waren nu verdwenen. En nog altijd was elke verwijzing naar de Joodse afkomst van Strum taboe, wat nog eens werd versterkt doordat Stalin in die dagen met een antisemitische campagne was begonnen waar veel vooraanstaande Joden het slachtoffer van zouden worden.
Dood van Stalin
Na de dood van Stalin in 1953 verdampte de angst bij de uitgevers. Drie jaar later verscheen dan ook eindelijk een voor iedereen min of meer acceptabele, definitieve editie van Stalingrad. Op die uitgave baseerden vertalers Robert en Elizabeth Chandler zich voor de eerste Engelse vertaling van dat boek. Als eerbetoon aan de schrijver voegden ze er ook de gecensureerde fragmenten toe die ze in de elf typoscriptversies hadden gevonden.
Op hun beurt namen Annelies de hertogh en Els de Roon Hertoge die Engelse editie als uitgangspunt voor hun voortreffelijke en secure Nederlandse vertaling. De inconsistenties die ze in die versie tegenkwamen als gevolg van Grossmans vele aanpassingen, hebben zij zoveel mogelijk gelijkgetrokken. Daarbij baseerden zij zich vooral op de vondsten die ze deden in de derde typoscriptversie. Voor het eerst is nu door hun ijver een zo compleet mogelijke editie van Stalingrad verschenen, die Grossmans goedkeuring zeker zou hebben gekregen. Het maakt deze Nederlandse vertaling dan ook uniek.
Het verhaal van Stalingrad, dat aanvankelijk Voor de goede zaak heette, is boven verwachting boeiend, juist omdat het een vergelijkbare, alles en iedereen verzengende chaos laat zien als in de huidige oorlog in Oekraïne. Je beseft daardoor dat er niet zoveel veranderd is in het menselijke gedrag in extreme geweldssituaties.
Ook mis je in Stalingrad niet de geweldige filosofische passages over goed en kwaad, over de volgzaamheid van de meerderheid in een dictatuur of de vergelijking van het nationaal-socialisme met het communisme, die Leven en lot zo bijzonder maakten. Die passages zouden er in 1961 toe leiden dat het volledige typoscript van dat boek door de KGB in beslag werd genomen en vernietigd, omdat publicatie een atoombom onder het communistische systeem zou leggen. Alleen een bij vrienden verborgen kopie zorgde er jaren na Grossmans dood voor dat Leven en lot alsnog, in Zwitserland, gepubliceerd kon worden.
In Stalingrad excelleert Grossman net als in Leven en lot in zijn karakteriseringen van gewone mensen in oorlogstijd, of het nu militairen zijn of burgers, Russen of Duitsers. In zijn beschrijvingen van Hitler en Mussolini steekt hij zelfs menige historicus naar de kroon.
Vooral de belevenissen van leden van de familie Sjaposjnikov, die tot de intelligentsia behoren, maken het verhaal meer dan de moeite waard. Je gaat bijna van ze houden en laat een traan als het hun tegenzit. Zo is de 26-jarige, wereldse Zjenja Sjaposjnikova getrouwd geweest met de fanatieke, knorrige kolonel Nikolaj Krymov, die voor de Komintern heeft gewerkt. Hij is op een zijspoor gezet en dient nu als politiek commissaris aan het front, waar hij steeds gedesillusioneerder over het communisme raakt.
Zjenja is bij Krymov weggegaan, omdat ze zich steeds meer aan zijn gemopper begon te ergeren. Maar ook al meent ze dat haar liefde voor hem over is, ergens houdt ze nog altijd van hem, zoals Krymov op zijn beurt naar haar terugverlangt. De manier waarop Grossman hun twijfels en gemankeerde verhouding neerzet is ronduit meesterlijk.
De afkalvende liefde van Viktor Strum voor zijn vrouw Ljoedmila Sjaposjnikova, wier eerste man in 1937 tijdens de Stalinterreur is verdwenen, wordt even aangrijpend beschreven. Zeker als Strum een verhouding krijgt met een andere, veel jongere vrouw en tegelijkertijd beseft nooit zonder Ljoedmila te kunnen, zoals ook uit Leven en lot zal blijken.
Net zoals in dat laatste boek is ook in Stalingrad sprake van de afscheidsbrief die Strum van zijn moeder krijgt. Zij zit opgesloten in het Joodse getto van het Oekraïense stadje Berditsjev en stuurt een laatste groet aan haar geliefde zoon. Maar waar in Leven en lot die afscheidsbrief in zijn geheel te lezen is en je daardoor een diep inzicht geeft in de banaliteit van het antisemitisme, is er in Stalingrad alleen maar sprake van. Dat laatste komt ongetwijfeld doordat in de Sovjet-Unie, en ook in een roman, niet over het lot van de Joden gesproken mocht worden. Maar in Stalingrad geeft juist dat voortdurend noemen van die brief het Joodse leed een extra lading.
Juist zulke passages laten je ieders wanhoop, angsten, twijfels, dilemma’s en onzekerheden in oorlogstijd voelen. En alleen dat al maakt Stalingrad zo bijzonder.
Natuurlijk gaat een groot deel van de roman over de oorlog zelf. Er wordt gevochten en gesneuveld, de bombardementen lijken eindeloos te duren. Grossman beschrijft het allemaal zo indringend als alleen een ooggetuige dat kan. Neem alleen al een zin als deze over een aanvliegende bom: ‘Dit geluid, dat zo’n drie, vier seconden aanhield, doordrong alles wat leefde, en alle harten, zowel van de ten dode opgeschrevenen als van hen die zouden overleven, krompen ineen van angst.’
Botteriken
Tijdens de gevechten is iedereen aan Sovjetzijde een held, zoals de regels van het socialistisch realisme voorschreven. Grossman laat je dat extra goed beseffen als hij beschrijft dat de meeste Sovjetsoldaten in Stalingrad wisten dat ze het niet zouden overleven. Het maakte hen uitermate cynisch, maar ook vastbesloten om tot de laatste snik door te vechten. Die heldenpassages en pathetische zinnen over de kracht van het ‘vrijheidslievende Sovjetvolk’ zijn net als die over de noeste fabrieksarbeiders en mijnwerkers behoorlijk over the top, maar je vergeeft het Grossman, omdat hij zulke propagandateksten wel moest schrijven als hij zijn boek gepubliceerd wilde krijgen.
Wat dat heldenpathos en overdreven patriottisme betreft wijkt Stalingrad dan ook behoorlijk af van het veel realistischere Leven en lot, waarin ook plaats is voor de fatale strategische beslissingen van Stalins opvolger Nikita Chroesjtsjov. Maar mede daardoor mocht dat boek na zijn voltooiing niet verschijnen.
Tegelijkertijd heeft het pathetische bij Grossman soms ook een functie. Zo vraagt de doodsbange Zjenja zich na afloop van een Duits bombardement af of de toekomstige generaties zich het menselijke lijden nog zullen herinneren. en dan schrijft hij: ‘Het is niet bestendig zoals de stenen van monumentale gebouwen en de roem van generaals; het bestaat uit tranen en fluisteringen, de laatste zuchten en reutels van stervenden, kreten van wanhoop en pijn, en het verdwijnt zonder een spoor achter te laten, samen met de rook en het stof die door de wind boven de steppe worden verspreid.’
Dat die zorg voorbarig was, zou Vladimir Poetin de wereld tachtig jaar later inpeperen. Je hoeft alleen maar naar zijn oorlog tegen Oekraïne te kijken om te beseffen dat alles wat je in Stalingrad leest, zich in al zijn gruwelijkheid herhaalt.
