Rouwen om een vreemde die toevallig familie is, hoe doe je dat?

Slecht nieuws ‘kan gelukkig worden omgebogen in goed nieuws’, leerde Arnon Grunberg in zijn vorig jaar verschenen De vluchteling, de grenswacht en de rijke Jood. Als het slechtnieuwsgesprek maar een goed gesprek is – een goed gesprek bijvoorbeeld, waarin de afwijzing van een asielaanvraag gemeld wordt aan de vluchteling die daar al vele landerige maanden in het aanmeldcentrum in Ter Apel op zat te wachten (of eigenlijk wachtte die juist op de ándere uitkomst).

De asielzoeker ‘voelt zich gehoord en gezien, en dat is voor mij een goednieuwsgesprek. Je biedt duidelijkheid’, aldus de casemanager van het COA die Grunberg in Ter Apel sprak.

Slecht nieuws ombuigen, duidelijkheid bieden – de COA-medewerker had het niet van een vreemde, zou je kunnen zeggen, met een blik op Tom-Jan Meeus’ recente essay Duidelijkheid, over de terreur van de bedrieglijke simpelheid. Het is in het Nederland van nu een breed gedragen overtuiging: kan er geen goed nieuws zijn, dan is duidelijkheid het hoogst haalbare.

Even verderop noteerde Grunberg: ‘Er is ook hulp van buiten, om het leven net iets minder alleen maar naakt te laten zijn, om de hoop levend te houden. Stichting de Vrolijkheid organiseert twee keer per week activiteiten voor kinderen in Ter Apel.’

Aan Stichting de Vrolijkheid moest ik denken, toen Ter Apel ook het decor werd van Grunbergs nieuwste boek, de satirische vertelling Zevenpoot. Ik sloeg daarom de passage er nog eens op na en las terug wat Grunberg concludeerde: ‘Lopend door het azc mompel ik ‘Stichting de Vrolijkheid’: mij heeft het absurdisme altijd getroost.’

Lees ook

deze recensie

Dat was het moment waarop de grappen in Zevenpoot ook grimmig gingen voelen. Ze gingen ergens over: over de troost van het absurdisme.

Dat Zevenpoot de ondertitel ‘een serenade aan de mens’ heeft, neem je aanvankelijk ter kennisgeving aan, want het tegendeel lijkt het geval. Dit is veel eerder een bespotting van de mens! Want niets of niemand komt er goed vanaf! Behalve de onschuld misschien, maar zelfs die raakt gaandeweg gecorrumpeerd door datgene waar alles en iedereen door gecorrumpeerd wordt: overtuigingen. Ideeën waarvan men hoopt dat die duidelijkheid scheppen, maar in de praktijk slechts de illusie van duidelijkheid te bieden hebben.

Natuurgenezer

Het verhaal in Zevenpoot gaat over een stel dat een piepklein kind ter wereld brengt, dat ook nog eens, kafkaësk, acht benen blijkt te hebben. ‘Het maakt ons niet uit hoe klein hij is’, sputteren de ouders, en over die benen: ‘Het maakt ons niet uit dat je acht benen hebt. Jij bent goed zoals je bent.’ Maar daar denkt de wereld anders over: die veelbenigheid is een probleem. De goedbedoelende, maar wat naïeve ouders laten op zich inpraten door een natuurgenezer, wat hun zoontje geen steek verder helpt, en enkele jaren later komt een kunstenaarscollectief hen op het spoor – wat ertoe leidt dat hij tentoongesteld wordt in het Stedelijk Museum, ‘dan zal hij geaccepteerd worden’, denkt vader, en hoewel er één been van het achtbenige jongetje afbreekt, oeps, ziet een gezaghebbende Franse krant in de zevenpoot warempel ‘een poging tot deconstructie van het menselijk onderlijf’. Dan volgen er nog episodes waarin de ouders in moderne slavernij verzeild raken, waarin koning Willem-Alexander ten tonele verschijnt in de gedaante van een kat, en waarin de vreemdelingenpolitie lucht krijgt van het veelbenige schepseltje en hij naar Ter Apel overgebracht wordt.

Enzovoorts – dit klinkt allemaal nogal ongericht, en inderdaad: het buitelt alle kanten op, de ene grap volgt de andere op, maar hoe precies, en wat de lijn in het verhaal nou precies is, is van zeer gering belang. Daar is het hier het genre niet naar. Want we zijn hier weer eens aanbeland in de satirische hoek van het oeuvre van Arnon Grunberg (1971) – denk bijvoorbeeld aan zijn roman De joodse messias (2008), waarin de kleinzoon van een SS-kampbeul zich opwerkte tot een messias voor de Joden, waarbij hij inspiratie opdeed uit Mein Kampf en de boel liet eindigen met uit Israël afgevuurde atoombommen. Die roman ging meer over de ideeën achter de tekst dan om het (uitzinnige) verhaal zelf – om de gigantische, absurdistisch ironische omkering die Grunberg met de Holocaust uithaalde. Satire draait niet primair om zichzelf, maar om waar het voor staat.

Dat is ook van toepassing op Zevenpoot. Daarbij maakt Grunberg heel slim gebruik van de vorm die hij zijn boek min of meer liet aannemen: die van een klassiek kinderboek. Uiterlijk lijkt Zevenpoot al erg op een kinderboek: de algehele boekverzorging van ontwerpster Irma Boom knipoogt daar gewiekst naar. Het lettertype en de lettergrootte, het formaat en het glanzende stofomslag doen allemaal hoogst kinderboekig aan, alsof het een uitgave van Annie M.G. Schmidt betreft, maar het meest in het oog springend zijn nog wel de kleurenillustraties bij elk hoofdstuk door Thé Tjong-Khing, een grote naam in de kinderboekenwereld.

Wiplala

Grunbergs tekst hint er ook lustig op los, alleen al in de structuur: elk hoofdstukje biedt weer een min of meer nieuwe, losse episode, alsof het de losjes samenhangende avonturen van Wiplala (van Annie M.G. Schmidt) betreft, of van Karlsson van het dak (van Astrid Lindgren – een van Grunbergs favoriete kinderboeken, zoals hij al vaker heeft geschreven). En de toon is kinderboekachtig: de verteller duidt de ouders van het acht-à-zevenpotige jongetje aan als ‘meneer en mevrouw Knoblauch’, en laat ons de gebeurtenissen bezien vanuit hun ietwat naïeve, schuchtere blik. In de indirecte rede laat Grunberg de woorden van zijn verteller versmelten met hun goedzakkige houding, zoals aan het begin, als het kind nog ongeboren is: ‘Ze zouden ook met vergrootglas van het kind houden. Met vergrootglas viel er juist nog meer te genieten. De loep, hij was een van de vele wapens van de liefde.’

De beide blaaskakige dwergmannetjes Wiplala en Karlsson worden ook niet toevallig in herinnering geroepen: de geest van de antiautoritaire spot die zij drijven in de boeken van Schmidt en Lindgren hangt ook boven Zevenpoot. En misschien nog wel het meest: hun antiburgerlijke antimoralisme. Niets nemen zij serieus – en daarmee ontsnappen ze aan de wereld van de grote mensen, die vol belangrijke woorden en ernstige overtuigingen zitten en zichzelf uiterst serieus nemen.

Voetbalhooligans

Meneer en mevrouw Knoblauch zijn in die zin de ‘kinderen’ in Zevenpoot – Thé Tjong-Khing maakte hen op zijn illustraties ook steevast klein, terwijl hun antagonisten boven hen uittorenen. Die antagonisten staan allemaal voor een type dat in het Nederland van nu serieus genomen wordt (of dat zelf doet), terwijl de Knoblauchjes en hun afwijkende zoontje in al dat zekerheids- en duidelijkheidsgeweld onder de voet gelopen worden. Voetbalhooligans, die ‘de verliezers van de globalisering’ genoemd worden, een term die de Knoblauchjes dan maar gedwee overnemen. Een progressief kunstcollectief, dat zijn poëtica in koor uitdraagt: ‘Wij proberen de wereld te verbeteren door middel van kunst. Kunst is het middel, verbetering het doel. Wij adresseren onrecht.’ En, in toenemend duistere kretologie die niettemin hoogst ernstig genomen wordt: ‘Wij nemen afscheid van de Europese kunst. Europa is het sterfhuis, haar kunst de guillotine. Een klein, misdadig, overschat plekje op deze wereld is Europa.’ De marketingdirecteur van het Stedelijk Museum, die Lopez de Lopez de Lopez heet en zelfgenoegzaam (want stevig in het zadel zittend) grinnikt: ‘Het patriarchaat heeft ook wel een flinke tik verdiend. Vindt u niet? Een flinke tik op de kont.’

Daar gaat het over de hedendaagse kunstwereld, die enerzijds bevangen is door diversiteit en inclusie, maar waar ook van alles hypocriet en corrupt is – en die in deze satire bespot wordt vanwege de hoogdravende zekerheid van z’n eigen zaak. Maar dat is niet het enige doelwit: in Zevenpoot worden evengoed advocaten, kwakzalvers (‘medische kwantumfysica die ik eigenlijk zelf hier in Den Helder heb ontwikkeld’), de politie (‘we geven u zo een QR-code waarmee u een klacht kunt indienen’) en een pedojager in hun hemd gezet. Enzovoorts – eigenlijk iedereen die meent de wijsheid in pacht te hebben, en doof is voor het illusoire van de heilige duidelijkheid. Zoals iemand (namelijk de vervoerder van vreemdelingen, de nihilist zelve) zegt, met een lumineuze ironie: ‘Als je een echte idealist was hoefde je niet te luisteren, want dan kwamen er allemaal dingen in je oor terecht die dat idealisme danig ondermijnden.’ Door ze tot in het absurde door te voeren, ontleedt Grunberg de overtuigingen van wat je de grote mensen zou kunnen noemen, en daarin is hij vlijmscherp.

Narrig nihilisme

In De joodse messias gebruikte Grunberg, aldus Yra van Dijk in haar onvolprezen Grunberg-studie Afgrond zonder vangnet, ‘het groteske als poging om zingeving te ondermijnen’. Dat gebeurt hier ook, en dat geeft de vertelling ook iets ongrijpbaars. Mede door de buitelende, episodische structuur en de niet te stelpen aaneenrijging van spotternij dreig je op een gegeven moment ook wel genoeg te krijgen van Zevenpoot. Dat ondermijnen van alles neigt naar een nihilisme dat wat narrig maakt. Je gaat je na al die ontmantelingen van overtuigingen ook afvragen: deugt er dan helemaal niets meer? Is niets dan goed?

Dat is een fundamentele vraag die je kunt hebben bij het oeuvre van Grunberg. Is hij ook ergens vóór? ‘Daden in plaats van woorden. Daar ging het om. In één woord: engagement’, laat hij iemand zeggen, maar tja, die iemand is een pedojager, die vlak daarvoor meneer en mevrouw Knoblauch te lijf is gegaan met een bijl. En ook het humanisme heeft het zwaar: koning Willem-Alexander laat zich in Zevenpoot in elk geval operatief veranderen in een kat, omdat het volk volgens hem niet beter verdient. Hij gelooft niet meer in de mens, hij is ‘de posthumanist in optima forma’.

En Grunberg? Hij ook? Dat zou te simpel gedacht zijn. Hij betitelde Zevenpoot nota bene als ‘serenade aan de mens’. En die serenade brengt hij aan de onbedorven kinderlijke onschuld, in het meest kinderboekachtige boek dat hij in zich heeft, dat onvolwassenheid viert en niettemin een weinig kinderachtig, grimmig sprookje over een afwijkeling is. De serenade mag dan absurdistisch zijn, waardoor je hem misschien pas achteraf, wanneer je Zevenpoot nog eens overdenkt en analyseert, als oprechte serenade herkent.

Maar dan herinner je je weer Stichting de Vrolijkheid, die activiteiten voor kinderen in het azc van Ter Apel organiseert, en denk je aan de absurditeit van die naam, die situatie, dat idee. Dat is, in al z’n absurditeit, óók de mens – die duidelijkheid en rechtlijnigheid verwerpt, maar een poging doet om de complexiteit van het leven en de wereld te verdragen. En ja, dat kan troosten.

Delen

Mail de redactie

Als grote schrijvers steeds als nieuw zijn, wat heeft Albert Camus (1913-1960) ons dan te zeggen? Zijn bekendste boeken zijn ook in Nederland nog altijd in druk, de laatste jaren verschijnt de ene na de andere nieuwe vertaling van minder bekend werk, zoals zijn Algerijnse kronieken (2022), de lyrische essays Bruiloft en De zomer (Athenaeum, 2023). Ook zijn er ineens studies over zijn werk van een nieuwe generatie essayisten als Roel Meijvis en Jozef Waanders. Tijdens de pandemie verscheen La peste (1947, De pest) plotseling in de bestsellerlijsten, al was dat vooral vanwege de één-op-één actualiteitswaarde (samenleving wordt onverwacht tot het uiterste op de proef gesteld door een dodelijke, besmettelijke ziekte).

Als klap op de vuurpijl verschijnt nu de eerste Nederlandse vertaling door Tatjana Daan van het derde (en laatste) deel van zijn Carnets, Camus’ logboek zou je kunnen zeggen, waarin hij vrijwel zijn heel leven lang neerschreef wat hem op dat moment bezighield. Het gaat om losse observaties, citaten van andere schrijvers, ideeën voor romans, apodictische stellingnamen en dan ineens weer schrijnend intieme diepteboringen in zijn eigen ziel. En steeds zijn er de aansporingen tot zelfverbetering. ‘Je slechte eigenschappen gebruiken, je goede eigenschappen wantrouwen.’

Het is een aanwinst in de reeks Privé-domein, al zou een bloemlezing uit alle drie de Carnets wellicht een beter idee geweest zijn. Nu moet de lezer zelf flink aan het werk. Voetnoten geven weliswaar uitleg aan notities die anders cryptisch gebleven zouden zijn, maar er blijft veel te raden over. Los daarvan zou ik deze uitstekende vertaling vooral aanraden aan wie al met Camus vertrouwd is.

Bijzonder is hij wel, die opleving in belangstelling voor Camus, want op het eerste gezicht staat zijn werk haaks op onze tijdgeest. De cultus rond Camus’ L’étranger (1942, De vreemdeling) als parabel over een ongenaakbare man in een betekenisloos universum, is tegenwoordig vooral literaire geschiedenis. Ook nu nog genoeg geworstel met het bestaan onder jongeren, maar die mentale strubbelingen worden tegenwoordig eerder in maatschappelijke dan in existentiële termen voorgesteld. Sociale rechtvaardigheid geldt, zo lijkt het tenminste, als het antwoord op alles. Niemand heeft het meer over de Absurde Mens, omdat in het ik-tijdperk niemand zichzelf meer absurd vindt.

Bloedige ontsporingen

En hoe zit het met Camus als intellectueel geweten? Camus leefde zijn eigen idealen; nadat hij ontsnapte aan een ogenschijnlijk kansloze jeugd in Algerije – zijn vader sneuvelde in de Eerste Wereldoorlog toen hij amper een jaar oud was – groeide hij uit de tot de geëngageerde schrijver pur sang. Tijdens de oorlog was hij redacteur van het verzetsblad Combat. Na de oorlog, toen hij een literaire ster werd, zette hij zich onvermoeibaar in voor de underdog. In zijn essay L’homme revolté (1951, De mens in opstand), dat insloeg als een bom, stelde hij dat het aan de mens zelf is betekenis te geven aan een zinloos bestaan, maar dat het doel nooit de middelen heiligt.

Dat was een hoopvolle overtuiging in een tijd waarin de meeste intellectuelen zich hadden onderworpen aan ideologische dogma’s en hun ogen bewust gesloten hielden voor de bloederige ontsporingen die uit naam van hun engagement plaatsvonden. In de laatste jaren van zijn leven, maar vooral nadat hij in 1960 omkwam bij een auto-ongeluk, groeide Camus voor veel mensen uit tot zoveel meer dan alleen een schrijver. Hij werd een levende stem, een geweten.

Zo schrijft de Hongaarse schrijver Imre Kertész (1929-2016) nog op 13 juli 1990 in zijn dagboek: ‘Het plotseling in mij opwellende, bijna smartelijke gevoel van vriendschap bij de aanblik van een oude foto van Camus. Bijna had ik de armen gespreid om hem te omhelzen.’

Voor heel veel mensen van Kertész’ generatie was Camus vriend en begeleider, een persoonlijke toetssteen te midden van verwarring en vertwijfeling. Ook die Camus, de Camus die zich tegen iedere vorm van politiek extremisme keerde, lijkt vandaag de dag niet echt gehoord. Net als in zijn eigen tijd wordt zijn soort humanisme vooral als een zwaktebod gezien, een onvermogen om klinkklaar stelling te nemen, een stem in het hautain verketterde ‘redelijke midden’.

De debatten rondom bootvluchtelingen, de Russische invasie van Oekraïne, de terreuraanval van Hamas en de Israëlische vernietiging van Gaza laten vooral ook zien hoe gemakkelijk het weer is geworden om mensen te ontmenselijken, waardoor hun lijden en dood geen sporen nalaten in ons geweten. Het humanisme van Camus, waarin de mens zoveel meer is dan zijn politieke of maatschappelijke betekenis, en zijn overtuiging dat we onze menselijkheid nooit ondergeschikt moeten maken aan ideologische abstracties, speelt in onze gepolariseerde tijd geen rol van betekenis. ‘Aan het einde van de dag zijn we allemaal mensen’, zong Joost Klein aan het einde van zijn monsterhit Europapa. Die boodschap stak hopeloos naïef af bij de verbeten sfeer tijdens het laatste Eurovisie Songfestival.

In een tijd waarin de grens tussen het persoonlijke en het politieke lijkt te zijn opgeheven, waarin zelfs het eigen lichaam als politiek statement wordt gezien, doet het humanisme van Camus al even sentimenteel aan. Niemand, lijkt het, heeft er nog zin in.

Dat was in zijn eigen tijd overigens niet veel anders. Bekend en ook berucht is zijn uitspraak tegen Zweedse studenten in 1957 toen hij na het in ontvangst nemen van de Nobelprijs zijn twijfels over het bloedvergieten van de Algerijnse onafhankelijkheidstrijd kenbaar maakte. Op een vraag uit het publiek antwoordde hij: „Op dit moment worden er bommen gegooid in de trams van Algiers. Mijn moeder kan zich in een van die trams bevinden. Als dat gerechtigheid is, verkies ik mijn moeder.”

Dat kwam hem onmiddellijk op hoon van zijn talloze vijanden te staan, zeker toen zijn woorden in Frankrijk slinks verbasterd werden tot ‘als ik moet kiezen tussen gerechtigheid en mijn moeder, kies ik mijn moeder.’

Die houding geldt ook tegenwoordig weer als een zwaktebod. René Puthaar, die de vertaling van de laatste Carnets van een uitvoerig, overwegend bewonderend nawoord voorzag, schiet plotseling uit zijn slof wanneer het gaat over Camus’ weifelachtige positie in de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd: ‘Zijn hele identiteit stond op het spel. De verscheurdheid nam met de steeds gewelddadiger escalatie van het conflict alleen maar toe. Camus maakte zich zorgen over zijn moeder, en zijn familie, allemaal pieds noirs, die toch moeilijk als Franse bezetters konden worden beschouwd, maar die nu slachtoffer konden worden van een terreuraanslag door Algerijnse vrijheidsstrijders. Die bezorgdheid is begrijpelijk, maar nogal potsierlijk is de sentimentaliteit waarmee hij van die particuliere bezorgdheid een argument dacht te kunnen maken in dit grote historische conflict, waarin het ging om de rechten van zo’n tien miljoen Algerijnen.’

Dat is misschien waar, maar je kunt de publieke verscheurdheid van Camus, die zichzelf meer als Algerijn dan als Fransman beschouwde en die zich wel degelijk inzette voor vervolgde Algerijnse onafhankelijkheidsstrijders, ook zien als een tragisch besef van zijn eigen onmacht.

Het beeld van zijn eigen moeder als slachtoffer van een aanslag uit naam van een hoger doel is wat mij betreft niet alleen ‘particuliere bezorgdheid’. Het is eerder, denk ik, een appèl aan ons te beseffen dat we geneigd zijn te gemakkelijk echte pijn en bloedvergieten ondergeschikt te maken aan ons o-zo verheven idee van rechtvaardigheid. Zelfs wie het meest betrokken is bij het lijden van de Palestijnen in Gaza, om een actueel voorbeeld te geven, moet zich rekenschap blijven geven van de persoonlijke angst en de pijn van een gijzelaar van Hamas. En omgekeerd. Dat is geen sentimentaliteit, dat is een morele noodzaak. Dat is waar het humanisme van Camus over gaat.

De stranden van Algerije

In de aantekeningen in deze Laatste cahiers gaat het vaak over de mens die zich laat meeslepen door wat Camus ‘de geschiedenis’ noemt, waar een essentiële dimensie van mens-zijn verloren gaat. Dat is zijn obsessie, de bron van zijn gekweld zijn. Altijd is er het gevoel van afgesneden zijn, afgesneden van de zonovergoten stranden van het Algerije van zijn jeugd, waarin hij zowel armoede als onbewust geluk kende. Zijn bemoeienis met de wereld ziet hij als een dure plicht, maar hij lijdt er voortdurend onder.

Juist in de cahiers van de laatste tien jaar van zijn leven wordt duidelijk hoe Camus’ schaarse momenten van geluk eigenlijk altijd met een staat van onbewust-zijn te maken hebben. Terwijl de wereld steeds meer beslag op hem legt, zoals bij de polemiek met Sartre aan het begin van de jaren vijftig, of bij al het gedoe rondom de toekenning van de Nobelprijs, voelt hij zichzelf steeds verder verwijderd van zijn essentie. Aan de oppervlakte uit zich dat in het gevoel overweldigd te worden door bijzaken die hem van zijn echte werk afhouden, zoals blijkt uit een lange, afhoudende brief aan een kennis die op zoek is naar een minder vrijblijvend contact met hem. Terugkerend is ook zijn afkeer van het Parijse intellectuele en literaire milieu: ‘De enige Franse industrietak die geen werkeloosheid kent, is de hatelijkheid.’

Maar dat verlangen naar een onbewust bestaan gaat bij hem nog veel dieper. Het is het verlangen van een geest die het liefst louter lichaam zou willen zijn. Het heeft ongetwijfeld met zijn afkomst te maken, het intieme Algerijnse leven in armoede samen een dove, analfabete moeder, het milieu waarvan hij noodgedwongen afgesneden raakte toen hij zich onder de hoede van leermeesters ontwikkelde tot schrijver en intellectueel. Ook zijn zwakke longen zullen een rol gespeeld hebben (Camus stierf op zijn zeventiende bijna aan tuberculose, en was daarna zelden gezond, een toestand die hij gemeen heeft met dat andere grote twintigste-eeuwse geweten, George Orwell).

Of misschien zit alles wel in deze notitie: ‘Wat een mens het moeilijkst verdraagt, is te worden beoordeeld. Vandaar de gehechtheid aan de moeder, of aan de verblinde geliefde, vandaar ook de liefde voor dieren.’

Het onbewuste leven

Steeds opnieuw geeft hij blijk van zijn afkeer van ‘de geschiedenis’, van de mens die ieder idee van maat uit het oog heeft verloren, afgewisseld met lyrische landschapsbeschrijvingen en rapsodieën over het onbewuste leven: ‘De lichamelijke liefde is voor mij altijd verbonden geweest met een onweerstaanbaar gevoel van onschuld en vreugde. Ik kan in euforie beminnen, niet in tranen.’

Gaandeweg ontstaat het beeld van de man die zijn engagement als noodzaak zag, waar hij tegelijk nauwelijks bevrediging uit putte. Veelzeggend is zijn uitvoerige beschrijving van een reis door Griekenland halverwege de jaren vijftig. De antieke Griekse cultuur belichaamt voor hem de perfecte balans tussen geest en lichaam.

Maar kijk wat er gebeurt op kaap Sounion, waar op een rotspunt de tempel van Poseidon uitkijkt over de blauwe zee: ‘Neergezeten aan de voet van de tempel om zich te beschermen tegen de wind, wordt het licht meteen zuiverder, in een soort roerloos oplaaien. In de verte drijven eilanden af. Niet één vogel. De zee licht schuimend tot aan de horizon. Volmaakt ogenblik.’ Maar dan: ‘Volmaakt, op dat eiland tegenover Makronisos na, tegenwoordig weliswaar ongebruikt, maar dat een deportatie-eiland is geweest, waarover ze me verschrikkelijke verhalen vertellen.’ De landschapsidylle blijkt een illusie. Diezelfde avond geeft Camus een lezing. ‘Voordracht. Diner waarbij ik inlichtingen krijg over de deportatie. De cijfers lijken overeen te komen. Het aantal gedeporteerden is teruggebracht tot 800 à 900. Dat is het waarmee ik me moet bezighouden.’

De lezer van deze cahiers krijgt dus vooral een gespleten en gekwelde Albert Camus te zien, geen lichtend moreel baken, maar een rusteloze ziel op zoek naar balans en zuiverheid, terwijl hij zich tegelijk aangeroepen voelt door de tijd waaraan hij zich zo graag zou onttrekken. Wat mij betreft wordt hij er alleen maar interessanter door.

Delen

Mail de redactie

‘Een man die zijn eigen dood in scène zou kunnen zetten om daarna nog onverstoorbaarder zijn leven te kunnen leiden’, zo omschrijft Maarten Moll zijn vader waarvan hij al jarenlang vervreemd is in zijn nieuwe boek, De man op de foto. Wat doe je als deze vreemdeling dan opeens op sterven ligt? Voor de auteur betekende dit een kans om via zijn columns in Het Parool, en later dit boek, een poging te doen om dichter tot zijn vader te komen en zijn dood te verwerken.

Het is niet de eerste keer dat de journalist zijn vader als schrijfonderwerp gebruikt. Eerder publiceerde Moll Oberhausen, een roman over een moeizame relatie tussen vader en zoon, en de dichtbundel Lichaam, waarin het lichaam van zijn onbereikbare vader al centraal stond. In De man op de foto legt Moll uit dat hij via zijn boeken contact probeerde te zoeken met zijn vader. Deze pogingen waren helaas vruchteloos.

Typerend voor de afstand tussen vader en zoon bleek zelfs het geven van complimenten een stap te ver. Die werden wel door zijn moeder uit tweede hand overgebracht: ‘Mooie gedichten’, ‘Ontroerend’ en tot twee keer toe ‘Je vader vond het ook mooi.’

In het boek van Moll wordt pijnlijk duidelijk hoe vervreemd ouder en kind van elkaar kunnen raken. Opvallend is het contrast tussen beide ouders. Waar de auteur zich niet kan herinneren of hij ooit ‘ik hou van jou’ tegen zijn vader heeft gezegd, geen kus durft te geven en zelfs twijfelt of er kinderfoto’s bestaan waarbij zijn vader hem liefdevol vasthoudt, belt hij continu met zijn moeder, noemt hij haar liefdevol ‘moedertje’ en voelt hij geen schroom om alles over zijn vader met haar te bespreken.

De eerlijkheid waarmee Moll de interacties met zijn vader opschrijft is bewonderenswaardig. Zeker als duidelijk wordt hoe de vader en zoon compleet langs elkaar heen praten. De vader is een ster in het ontwijken van directe vragen en het aansnijden van andere gespreksonderwerpen. Dit blijkt ook uit het ‘achtminutengesprek’, een speciaal hoofdstuk waarin de zoon precies 8 minuten en 17 seconden alleen is met zijn vader. Tijdens dit gesprek probeert de zoon tot de kern te komen, maar moet hij tot drie keer toe de vraag: ‘Ben je bang voor de dood?’ stellen voordat hij als onbevredigend antwoord krijgt: ‘Ze grijpen me maar. Er is straks toch niets. En het moet er een keer van komen. Jullie kunnen doen met me wat jullie willen.’

Desalniettemin leest het nieuwe boek van Moll niet als een afrekening. De schrijver kijkt continu kritisch naar zijn eigen rol in zijn relatie met zijn vader en concludeert dat hij geen slachtoffer, maar eerder een dader is: ook hij heeft op zijn beurt zijn vader niet beter willen leren kennen.

Hoewel de auteur op een overzichtelijke manier zijn memoires opschrijft en de onderbrekingen door middel van de ‘Illusoire conversaties’ met zijn oudste vriend H. een fijne afwisseling zijn van de chronologische dagboekvertelling, is wel te merken dat een deel van de tekst al een keer als column is verschenen. Door de vele herhalingen wordt het verhaal soms langdradig. Wellicht heeft Moll dit zelf ook in de gaten gehad, want aan het einde van zijn boek schrijft hij erg treffend: ‘Het verhaal is moe. Het verhaal dat ik hem wil kennen. Ik moet het laten rusten.’

Engeltjes

Net als Moll had de Vlaamse auteur Kristien Hemmerechts een, op zijn zachtst gezegd, moeizame relatie met haar familieleden. Dit zorgde bij beide auteurs ervoor dat zij een diepere relatie kregen met hun eigen kinderen. Zo beschrijft Hemmerechts in Van ver gekomen liefkozend haar drie kinderen als ‘engeltjes’. Helaas stierven twee ervan een vroegtijdige dood. In haar nieuwe boek neemt de dood een centraal punt in en probeert de auteur de complexe relatie met haar overleden familieleden uit te pluizen. In het geval van de Vlaamse auteur ging het om haar moeder en zus die in een tijdsbestek van twee dagen beiden overleden. Ook de gestorven ‘vervangzus’, goede vriendin en internationaal bekende documentairemaker Heddy Honingmann en haar twee overleden kinderen spelen een belangrijke rol in Van ver gekomen.

Het is niet de eerste keer dat Hemmerechts de relatie met haar schizofrene zus, Veerle, gebruikt in haar boeken. In zowel Brede Heupen als in De tuin der onschuldigen en Lang geleden komt de verhouding met haar terug. Maar waar de auteur in het verleden nog andere personages gebruikte om haar verhaal te vertellen, gaat ze in Van ver gekomen expliciet in op de ziekte van haar zus en de gevolgen daarvan voor haarzelf: ‘De uitbundig lachende Veerle. De bandeloze, de ongeremde. De huilende, de kermende, de schokkende van verdriet. Ik kon tegen die emoties niet op, ze waren te heftig, te overweldigend.’ Door de ‘vulkaanuitbarsting’ van deze emoties onderdrukte de auteur haar eigen gevoelens en raakte zij vervreemd van haar zus.

Emotioneel afwezige vader

Naast de schizofrene zus komen ook de ‘emotioneel afwezige’ vader en de dominante moeder ‘die alle aandacht naar zich toe zoog’ langs om het drama van de familie Hemmerechts-Verhaeghe compleet te maken. Toch weet Hemmerechts op deze manier thema’s als vervreemding, schuldgevoel, verdriet, liefde en haar breuk met en terugkeer naar het geloof op een hele persoonlijke manier te behandelen in haar scherp geformuleerde en openhartige boek: ‘Er zou meer ruimte moeten zijn voor verdriet. We duwen verdriet te snel weg, willen het te snel wegduwen. Alsof het een mislukking is. Het is geen mislukking maar een volstrekt normale reactie op bepaalde gebeurtenissen. Misschien moet je het omdraaien en zeggen: mijn leven is geslaagd, want ik heb verdriet gekend. En ik ken verdriet.’

Bovendien is Van ver gekomen een zoektocht naar verzoening en spirituele zingeving die de auteur na een lange tijd weer terugbrengt naar God. Het leest daarom soms als een verantwoording voor haar terugkeer naar het geloof, maar haar overtuigingskracht valt te prijzen: ‘Ik heb God niet gezocht. Zelfs in mijn zwartste, eenzaamste en bitterste tijd zocht ik Hem niet. Ik dacht nooit aan God, het kwam zelfs niet bij mij op dat ik naar God op zoek kon gaan. God had geen enkele plaats in mijn leven. Ik heb niet gezocht, maar ik ben gevonden. Ik heb me laten vinden. En misschien zocht ik hem wél.’

Beide boeken zetten aan tot het nadenken over de relatie met ouders en de verschillende manieren van rouwen. Hierdoor zijn zowel de memoires van Moll als die van Hemmerechts de moeite waard om te lezen. Toch slaagt de eerstgenoemde er niet goed in om zijn doel te bereiken en echt tot de kern te komen. Moll sukkelt achter zijn vader aan en doet een poging om zijn persoonlijke verhaal te overstijgen door iets van hem te maken wat hij niet was. Als dit niet lukt valt hij terug op de weinig verrassende gebroken relatie tussen zijn vader en hem die al duidelijk wordt in de eerste twintig bladzijden. Deze herhaling begint aan het einde van het boek tot verveling te leiden. Hemmerechts doet dat een stuk beter. In haar boek neemt zij de lezer mee op een rauwe en eerlijke reis die leidt tot verzoening met haar schuldgevoel tegenover haar zus en moeder. Nog belangrijker is dat de auteur gaandeweg haar weg terugvindt naar het geloof, de absolute verzoening.

Delen

Mail de redactie