De kers op de taart, schreef Marnix Bilderbeek onlangs in NRC (Het toetje van de klassieke muziek, 23/1), over het fenomeen van de toegift bij een klassiek concert. Met één terecht voorbehoud: soms is de kers meer een goedmaker, pleister op de wonde van een minder succesvol optreden.
Het zegt iets over het concertritueel dat het die uitlaatklep nodig heeft. De strijd is gestreden, de prestatiedruk van de ketel, het succes wordt verzilverd of de schuld vereffend. De toegift is ongeacht haar voorgeschiedenis vaak ook een zucht van verlichting.
Het concert is een weldaad, maar niet per definitie voor de speler. Ze zijn er, de podiumbeesten voor wie optreden de bevrijdende verlossing is van een stressvrije en ongelimiteerde speeldrang. Maar voor veel musici is de gang naar het podium een hel, ook en misschien juist voor grootheden die ver boven de stof staan. Zij vinden met hun uitzonderlijke inzicht en techniek in grote muziek vaak de verborgen uithoeken die voor mindere goden onzichtbaar blijven, en staan voor de navenant gecompliceerde opgave met alle afbreekrisico’s van dien hun voorstellingsvermogen nieuw licht te laten werpen op alle technisch-spirituele facetten van het meesterwerk.
Daarom sloopt faalangst soms de besten. De bloednerveuze Vladimir Horowitz, een van de grootste pianovirtuozen van zijn eeuw, betreedt in 1965 na een concertpauze van twaalf jaar lijkbleek de New Yorkse Carnegie Hall. Zijn recital wordt een triomf, de kunst wint van de angst, maar bij een paar geduchte misslagen in het eerste deel van Bachs ‘Toccata, Adagio en Fuga’ (BWV 564) en een kleine catastrofe in het middendeel van Schumanns ‘Fantasie in C’ houdt een zaal vol prominente vakbroeders de adem in. Later zal Horowitz over zijn comeback zeggen: „Ik dacht: misschien zak ik op het podium wel in elkaar.” Achttien jaar later raakt de psychisch kwetsbare pianist tijdens een recital in Japan onthutsend langdurig de weg kwijt. De bewaarde beelden zijn te erg voor woorden.
Dan dirigenten, de onaantastbare maestro’s op de bok. Bij zijn late debuut bij de Berliner Philharmoniker in 1989 zien orkestmusici Carlos Kleiber, een van de begaafdste dirigenten ooit, ongebruikelijk met links slaan; zijn obligate rechterhand siddert zo heftig dat hij hem in een soort kramp tegen zijn lichaam drukt. Kleibers podiumvrees en extreme perfectionisme fnuiken de staart van een unieke carrière. De angst niet aan zijn eigen normen te voldoen neemt de overhand.
Lees ook
De toegift is het toetje van de klassieke muziek: waar komt het vandaan? En wanneer krijg je er (g)een?
Podiumvrees
Voor de ‘gewone’ orkestspeler is de druk niet minder, al lijkt zijn taak nog zo bescheiden. Eén slecht getimede bekkenslag kan een Mahlersymfonie vernietigen, niets zo kwetsbaar als pathos. En na zo’n voor iedereen hoorbare catastrofe kan de boosdoener zich niet achter het collectief verschuilen. Zijn fout, het klinkt wreder dan bedoeld, wordt niet veroorzaakt door terreur van buitenaf maar door zijn eigen angst. Die wordt wellicht bevorderd door de spanningen van medespelers, een dwingende dirigent of de gevoelde verwachtingen van publiek en media, hij doet het zichzelf aan.
De klassieke muziekcultuur is een angstcultuur waarin het slachtoffer ook dader is. Het taboe-beladen gebruik van stressverlagende bètablokkers is in de klassieke-muziekwereld zowel onder solisten en dirigenten als orkestmusici dan ook geen uitzondering. Volgens onderzoek lijdt meer dan 40 procent van de musici aan meer of minder ernstige vormen van podiumvrees.
Dat is niet gek. De uitvoering van Chopins ‘Etudes’, het ‘Vioolconcert’ van Tsjaikovski of een symfonie van Mahler vergt enorme technische en mentale vaardigheden waarop solisten sinds hun vroegste jeugd hebben geoefend met een discipline en een zelfbeheersing die alleen een kleine minderheid opbrengen. Ook voor die groep uitverkorenen blijft het concert een examen, de beproeving die je voor de kunst wilt ondergaan. De opdracht is voor je publiek met gepaste soevereiniteit de spreekbuis van het hogere te zijn. Noblesse oblige: wie zich op de grote podia manifesteert als duurbetaalde buikspreker van goden wil en mag niet falen.
Anderzijds is ook een feilloos uitgevoerde exercitie geen garantie voor succes. Het publiek bejubelt luide middelmaat zo vurig als het eenmalige. „Das Publikum ist wie ein Schwein”, zei de pianist Arthur Schnabel, „es frisst alles, sogar das Gute.”
Perverse druk
Juist daarom waagt de virtuoos de gok. Hij wil de onverschilligheid van zijn gehoor breken. Hij is een pleaser tot in het diepst van zijn ziel, en pleasers zijn kwetsbaar. Ze vragen een gunst, omhelzen om omhelsd te worden.
Maar dan komt het publiek, dat wikt en beschikt, de criticus die het gehoorde toetst aan courante technische en muzikale maatstaven, of aan de concurrentie in zijn platenkast. De luisteraar wil waar voor zijn geld, de pers een foutloze vertoning. Wie faalt, wordt niet teruggevraagd.
Logisch. Maar wat een ongezonde toestand, wat een perverse druk, een glasharde survival of the fittest met het valse patina van onbegrensde toewijding en liefde. Muziek zou niet de wedstrijd moeten zijn die het muziekleven ervan gemaakt heeft, een concourscultuur waarin musici pas tellen met een volle prijzenkast en een cd-rek vol wereldwijd geprezen heldendaden. Op zo’n competitief speelveld ontstaat bovendien snel eenvormigheid als uitvoerenden op safe gaan spelen om aan algemene verwachtingen te voldoen.
Een muur van weerstand
In elke tijd bestaat een soort consensus over hoe muziek moet klinken. Die verandert met de jaren omdat alles in beweging is, maar heeft voor zolang het duurt een uniformerende impact op de global village van de klassieke muziekcultuur. Meer of minder vibrato, grotere of kleinere bezettingen in barokmuziek, langzamere of snellere tempi, meer of minder pathos in romantisch orkestrepertoire.
In die evolutie speelt de musicus een half actieve, half passieve rol. Terwijl hij officieel de toon van de muziek bepaalt, is hij in de praktijk de speelbal van een expressieconjunctuur die ongeschreven voorschrijft waar de grenzen liggen. Een dissident moet van staal zijn. Eigenheimers als Glenn Gould en Nikolaus Harnoncourt moesten eerst door een muur van weerstand heen voor ze erkenning vonden als de baanbrekende figuren die ze voor de evolutie van de uitvoeringspraktijk zijn geworden. Daarom trok Gould zich al vroeg terug uit de concertzaal, en klinkt ruim zestig jaar na zijn vlucht naar de opnamestudio zoveel muziek in de concertzalen op hoog niveau hetzelfde. Gelukkige uitzonderingen zijn er altijd, maar de vrijheid van de speler is voor veel uitvoerenden een bittere illusie.
Tegen die achtergrond wordt de toegift als vermeende uitlaatklep bijna een tragisch fenomeen, een vluchtheuvel voor de repressie van het conformisme. En zelfs daar is geen meester veilig voor zijn spoken. In Utrecht zag ik in 1989 de pianist Jorge Bolet de weg kwijtraken in een toegift. Nooit vergeet ik hoe ik die aardige, schitterende musicus door alles verslagen „I’m terribly sorry” hoorde stamelen. Daar zag ik de werkelijkheid van het slappe koord waarop grote mensen een leven lang balanceren met de tragische labiliteit van de grootsten. Ik liep de zaal uit om het voyeurisme van me af te schudden dat zich woedend schuldig voelde aan zijn val.
