34 jaar geleden plaatste Raoul Heertje een advertentie in de Volkskrantwaarin hij ‘beginnende, aanstormende en miskende talenten’ opriep om zich te melden voor een ‘stand-up comedy night’ in Amsterdam. Heertje ontving een reactie van een zekere Theo Maassen uit Eindhoven en zo begon de opmars van de stand-up comedy in Nederland: een door de Angelsaksische traditie geïnspireerde theatervorm die het Nederlandse cabaretlandschap drastisch zou veranderen.
Het toeval wil dat de journalist Jesse David Fox 1990 – dus precies het jaar van Heertje’s advertentie – als vertrekpunt koos voor Comedy Book. How Comedy Conquered Culture – and the Magic That Makes it Work, een uitgebreide en smakelijk geschreven geschiedenis en analyse van hoe comedy zich in het hart van de Amerikaanse cultuur nestelde.
Voor Fox is 1990 het jaar waarin Seinfeld, de sitcom over comedian Jerry Seinfeld, doordrong tot het grote publiek. Met Seinfeld en de animatieserie The Simpsons groeide volgens Fox een generatie op voor wie het citeren van en praten over comedy een onmisbaar onderdeel werd van het culturele leven.
Wat Fox’ boek onderscheidt van eerdere pogingen om de geschiedenis van de comedy in Amerika in kaart te brengen, is dat hij niet alleen de geschiedenis beschrijft, maar ook probeert uit te leggen hoe comedy werkt. Comedy, zo stelt hij terecht, bestaat uit veel meer dan de grappen die door comedians worden verteld. Zo staat hij uitgebreid stil bij de relatie tussen comedians en hun publiek; een relatie die steeds aan verandering onderhevig is geweest door de opkomst van allerlei technische innovaties – eerst kabel-tv, toen internet en daarna de sociale media.
Neem de manier waarop het publiek is samengesteld. Die is bepalend voor de vrijheid die comedians voelen om onderwerpen aan te snijden. Tot in de jaren negentig van de vorige eeuw waren comedyclubs vooral plekken waar witte heteroseksuele mannen de vrijheid kregen om taboes te doorbreken. Die vrijheid voelde voor een deel van de comedians juist als een beperking. Fox beschrijft uitgebreid hoe vrouwelijke comedians, onder wie Janeane Garofalo, op zoek gingen naar een eigen publiek . Datzelfde gold voor comedians van kleur en LGBT-comedians. Zo ontstond de ‘alternative comedy’, een genre dat we in Nederlandse comedyclubs nauwelijks zien. Anders dan zogenaamde ‘club comedians’ kregen alternatieve comedians van hun publiek veel meer de kans te experimenteren met vorm en inhoud.
Fox behandelt ook de vraag wat de invloed en opkomst van comedy betekend heeft voor progressief Amerika. The Daily Show met Jon Stewart staat daarbij centraal. Opnieuw benadrukt Fox de rol van technologische ontwikkelingen. Zo legt hij uit hoe het computerprogramma Snapstream redacteuren hielp om razendsnel alle nieuwsprogramma’s op steekwoorden door te kammen. Dit dwong politici vervolgens om zich op een heel andere manier tot de kiezer te verhouden, want wie zichzelf herhaalde of tegensprak kon nu razendsnel ontmaskerd worden.
Je zou kunnen tegenwerpen dat het daardoor voor politici steeds lastiger werd om van mening te veranderen of een standpunt te herhalen zonder onheus over te komen. Nog interessanter wordt het als Fox zich afvraagt of al die politieke comedy het progressieve publiek niet ten onrechte het gevoel gaf dat hard lachen om de domheid van de ander een vorm van verzet was.
Ook het ontstaan en de invloed van memes, de ultrakorte videofragmenten die rondgaan op sociale media, komt uitgebreid aan bod. Aanvankelijk verwezen die memes naar langere comedyfragmenten, maar op den duur gingen ze een eigen leven leiden. Losgezongen van iedere context bleken memes de perfecte munitie voor internettrollen om alles en iedereen op hun pad belachelijk te maken.
Alt-right
Het belang dat Fox aan technologische veranderingen toekent doet denken aan Walter Benjamins beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Net als Benjamin negentig jaar geleden maakt ook Fox zich zorgen over hoe technologische innovaties de opkomst van een totalitaire samenleving in de kaart kunnen spelen. Die angst geeft hem zijn meest interessante en ongemakkelijke observaties in.
Hij constateert dat veel van wat comedy zo bevrijdend maakt naadloos aansluit bij de strategie van de Alt- right (radicaal rechts) om alles te ironiseren. De waarheid sneuvelt niet alleen door een bombardement van nepnieuws of door liegende politici, maar ook door de gedachte dat iedereen die iets of iemand anders dan zichzelf wil helpen bij voorbaat belachelijk is.
Dat is meteen de paradox van comedy. Ze wordt geboren uit de noodzaak van comedians en de behoefte van het publiek om alles wat we zeker denken te weten zo nu en dan ter discussie te stellen door het te ridiculiseren. Die behoefte kan alleen betekenis hebben wanneer er voor het publiek en de comedian duidelijke grenzen zijn. Op het moment dat de grens tussen het podium en de wereld erbuiten vervaagt, omdat fragmenten zonder context de wereld over gaan – of omdat politici de rol van clown vervullen en comedians die van politicus – wordt de beitel van de beeldhouwer een sloophamer die niets meer heel laat.
De reflex om de verantwoordelijkheid voor die grensvervaging bij comedians te leggen wordt door Fox gelukkig bestreden. Terecht haalt hij comedian Bill Burr aan, die in de podcast van Dave Chapelle vertelde waarom hij ermee is opgehouden zijn publiek te babysitten. Want hoe duidelijk hij zich ook dacht uit te drukken, er bleken altijd mensen in het publiek te zitten die iets anders meenden te horen. Dat is ongemakkelijk, maar ook onvermijdelijk.
Fox merkt op dat het soms wat ongemakkelijk en sleets voelt om te kijken naar gevestigde club comedians als Ricky Gervais, Dave Chapelle en Chris Rock, die bakken met geld verdienen door voor een miljoenenpubliek te klagen dat ze niets meer mogen zeggen. Hij vraagt zich af of ze daarmee geen useful idiots zijn die de weg vrijmaken voor de Alt-right-beweging, die de vrijheid van meningsuiting vooral inzet om kritiek op zijn gedachtegoed onklaar te maken.
Zelf heeft Fox een duidelijke voorkeur voor de alternatieve comedy.Hij schuift zijn bewondering voor comedygrootheden als Maria Bamfort en Tig Notaro dan ook niet onder stoelen of banken. Bamfort, die op het podium op een hoogst originele manier over haar geestelijke gezondheid vertelt, is tevens iemand die voortdurend speelt met de vorm waarin ze haar verhaal giet. Zo nam ze ooit een voorstelling op met alleen haar ouders als publiek. Ook Notaro, die doorbrak met een adembenemende set waarin ze de zaal deelgenoot maakte van een zeer ernstige ziekte die net bij haar was gediagnostiseerd, speelt voortdurend met het verwachtingspatroon van haar publiek. Het is ondenkbaar dat deze vrouwen hun vorm hadden gevonden als ze nog in ouderwetse comedyclubs hadden gestaan. Het meest interessante voorbeeld van die ontwikkeling is de Australische comedian Hannah Gadsby, die in haar veelbesproken voorstelling Nanette liet weten helemaal klaar te zijn met comedy, omdat alle grappen die ze maakte per definitie ten koste van haar eigenwaarde gingen. Mensen lachten niet met, maar óm haar.
Zo boren alternatieve comedians een steeds specifieker publiek aan, waaraan ze niet eerst hoeven uit te leggen wie ze zijn en waar ze vandaan komen. Nanette begon als een voorstelling die Gadsby speelde voor een klein gemelleerd publiek dat niet wist wat het te wachten stond, maar werd uiteindelijk opgenomen ten overstaan van een duizendkoppig publiek van gelijkgestemden dat bij iedere aanklacht instemmend klapte.
Ziedaar de paradox van alternative comedy. Bij iedere afsplitsing die comedians de kans geeft voor een nog specifieker publiek op te treden, met nog specifiekere grappen over een nog specifiekere belevingswereld, wordt het gehoor ook specifieker en dus als groep homogener. Daarmee dreigt comedy het vermogen te verliezen om verschillende groepen samen te laten lachen over het algemeen menselijk tekort.
Authentiek
Fox keert geregeld terug bij de van zijn voetstuk gevallen comedian Louis CK. Hij gold lange tijd als een van de beste comedians van zijn generatie. Aan die reputatie kwam een abrupt einde toen The New York Times onthulde dat hij zichzelf meer dan eens had bevredigd in het bijzijn van vrouwen die voor hun werk van hem afhankelijk waren.
Voor Fox is de ontmaskering van Louis CK het bewijs dat het met de eerlijkheid van club comedians wel meevalt. Want als CK, die op het podium herhaaldelijk over zijn obsessie met masturbatie sprak, echt eerlijk was geweest, dan hadden wij – zijn publiek – ook geweten van zijn gênante seksuele verleden.
Die opvatting van Fox, dat eerlijkheid of authenticiteit hetzelfde is als volledige transparantie, lijkt me niet alleen naïef, maar ook gevaarlijk. Wie totale transparantie vraagt van kunstenaars, om ze vervolgens af te serveren op grond van mogelijk moreel wangedrag, roept een alles verwoestende beeldenstorm over de kunst af.
Kunst is nu net de manier om iets over jezelf te vertellen zonder dat je alles van jezelf hoeft bloot hoeft te geven. Wie een beetje bekend was met het werk van CK zou niet verbaasd hoeven zijn dat iemand die tot veel moois in staat is ook minder aangename kanten heeft. Dat was zo ongeveer de essentie van zijn comedy.
De behoefte aan volledige transparantie lijkt me eveneens een gevolg van de nieuwe technologische ontwikkelingen. Wie dagelijks op Instagram ziet hoe vrienden en beroemdheden een zo vleiend mogelijk beeld van zichzelf samenstellen, kan gemakkelijk vergeten hoe gecompliceerd en inconsequent de meesten van ons zijn. Juist de geheimen die we niet durven te delen, kunnen via een omweg in kunst en comedy bespreekbaar worden gemaakt.
Wie gaat geloven dat er zoiets bestaat als zuivere, volkomen transparante mensen, en dat het de taak van comedians is om dat beeld in stand te houden, raakt al snel teleurgesteld in iedere kunstenaar, comedian of politicus die van vlees en bloed blijkt te zijn.
Eigen maakproces
Benjamin zou wellicht hebben geopperd dat comedians hun publiek en zichzelf een dienst kunnen bewijzen door hun eigen maakproces tijdens de voorstelling inzichtelijk te maken. Door duidelijk te laten zien dat het beeld dat iemand van zichzelf neerzet ook maar gewoon een constructie is, voorkom je sentimentaliteit en bevorder je het kritisch vermogen van het publiek om steeds zelf kritisch te blijven interpreteren en niet alles voor waar aan te nemen. Het beste voorbeeld van die manier van comedy maken geeft de 34-jarige comedian Bo Burnham, die met zijn zelfreflectieve comedy door Fox terecht wordt geprezen als een van de grote vernieuwers van het genre.
Fox’ poging om in Comedy Book een serieuze kritiek op het genre comedy te schrijven levert veel prikkelende inzichten op, die ook voor de Nederlandse comedyliefhebber de moeite waard zijn. Soms zou je willen schreeuwen dat Fox zijn oor eens in Engeland te luisteren zou moeten leggen, of in Nederland, waar stand-up en cabaret inmiddels een interessant huwelijk zijn aangegaan. Dat neemt niet weg dat er op iedere bladzijde wel iets zinnigs wordt opgemerkt. Bovendien kom je als lezer steeds namen van comedians tegen die je meteen wilt opzoeken om te zien wat ze maken. Wie dat doet, vergeet al snel alle inzichten die in Comedy Book de revue zijn gepasseerd. Want hoe kritisch je ook onderlegd bent, als je oprecht in de lach schiet doen alle opgedane inzichten gelukkig even niet meer terzake.
