Zoals voetbalfans blijven hopen dat sport verbroedert, flikkert in mij zo nu en dan de hoop op dat kunst het publiek, en op den duur ook een land, tolerant kan maken. Die hoop brandde in mij zelden zo vurig als toen ik als twintigjarige student voor het eerst de dansers van het Israëlische gezelschap Batsheva Dance Company in actie zag. Het was de opening van het Jerusalem Festival. Achterin op het verste balkon van de gigantische uitverkochte zaal kon ik zien hoe onder luid applaus, geflankeerd door zijn bodyguards, de net tot minister-president verkozen Yitzhak Rabin de zaal betrad. Rabin werd vergezeld door zijn kersverse minister van onderwijs, de vredesactiviste Shulamit Aloni. De belofte van staatsrechtelijke hervorming en een pad naar vrede hingen in de lucht en zwelde aan toen de dansers, gekleed als orthodoxe joden, een soort stoelendans begonnen op de muziek van Echad Mi Yodea, het aftellied waarmee joden over de hele wereld traditioneel de Pesachmaaltijd afsluiten. Die maaltijd staat van oudsher in het teken van de uittocht uit Egypte, de belofte van een eigen land en de hoop op vrede.
Aan het begin bewogen de dansers, die delen van het lied uit volle borst meezongen, zich als collectief, maar al snel slaagde een van hen erin zich los te scheuren van het dwingende stramien van de groep – een strijd die niet meteen door groep of eenling werd gewonnen. Ondertussen scheurden de dansers de knellende kleren van hun lijf, tot ze in hun ondergoed stonden. Die avond bekroop mij het gevoel dat deze dans ons wel eens zou kunnen verlossen van de verstikkende greep van tradities en de zware last van de geschiedenis.
Vermoord
Het zou anders gaan. Nog geen vier jaar na die magische avond in Jeruzalem zou Rabin in Tel Aviv worden vermoord door een fundamentalistische jood. Langzaam maar zeker verdween de hoop op vrede of iets dat tenminste in die richting had kunnen wijzen.
Terwijl ik de afgelopen jaren machteloos moest toekijken hoe Israël onder Netanyahu steeds verder afgleed, en ook de rest van de wereld alleen maar grimmiger werd, bleef ik met bewondering de dansers van Batsheva Dance Company volgen. Steeds als ik in Israël was of wanneer het gezelschap in Nederland optrad, zorgde ik dat ik in de zaal zat om te kijken naar de betoverende choreografieën van hun huischoreograaf Ohad Naharin. De dansers van Batsheva bewegen altijd op een natuurlijke en menselijke manier. Vallen, botsen, bibberen en alle andere bewegingen die tijdens mijn balletles vroeger onderdrukt moesten worden, maken integraal deel uit van Naharins taal. Het ene moment zakken dansers als een pudding in elkaar, het volgende moment komen ze volkomen organisch in beweging en lijkt zelfs de zwaartekracht het nakijken te hebben.
In een winkelcentrum van Tel Aviv keek ik een middag lang ademloos naar FURA, een voorstelling waarbij het winkelend publiek gedurende de hele dag in en uit kon lopen. Een paar jaar later was ik bij een door Naharin gemaakte familievoorstelling. Kinderen gierden het uit om een danser die zichzelf voortdurend kleine ritmische pakjes slaag over zijn hele lijf gaf. Wij, de ouders die op een gegeven moment ook mee moesten dansen, zagen een mens in nood.
The Hole, een voorstelling die werd gedanst in een soort circustent en waarin de dansers boven, voor en achter het publiek bewegen, achtervolgde mij nog jaren in dromen. De bakken met knalerwten die door de dansers vanuit de grid over het podium werden gestrooid klonken als een vuurgevecht. De schommels die even later naar beneden vielen en waarop zij elegant begonnen te schommelen, vervulden mij met hoop en een zeker vertrouwen – zoals eigenlijk altijd wanneer ik een voorstelling van Naharin heb bezocht.
Invloed
De vanzelfsprekendheid waarmee de dansers van Batsheva het publiek bij hun voorstelling betrekken heeft grote invloed gehad op hoe ik als theatermaker over mijn vak ben gaan denken. Zelfs toen ik moest beslissen of ik een oudejaarsconference wilde maken, dacht ik aan hoe hij ooit een voorstelling maakte die specifiek voor een groot publiek was, omdat hij wilde laten zien aan zichzelf dat hij dat ook kon.
In Mr. Gaga, een prachtige documentaire over het leven en werk van Ohad Naharin uit 2015, is te zien hoe Naharin zijn eigen danstaal Gaga ontwikkelde en die methode met openbare lessen voor jong en oud openstelde voor mensen die geen dansers zijn, maar wel willen dansen.
Dat Naharin sinds jaar en dag een uitgesproken tegenstander is van de bezetting en zich bij herhaling ondubbelzinnig heeft uitgesproken tegen het racisme dat diep in de Israëlische samenleving is genesteld, is voor een fan als ik een fijne bijkomstigheid. In Mr. Gaga ziet de kijker hoe de choreograaf tegen wil en dank uitgroeide tot symbool in de strijd van progressief Israël om niet te buigen voor de toenemende invloed van conservatieve krachten. Zijn eloquente activisme wakkert de hoop aan dat kunst misschien toch meer kan dan ons even verzoenen met ‘de kogels en pijlen van het moordzuchtig toeval’ – zoals Hamlet zei.
Begin dit jaar trok Naharin in de Israëlische krant Haaretz fel van leer tegen het misplaatste zelfbeeld dat Israëlische leiders en hun kiezers verhindert om te zien wat het land anderen en zichzelf aandoet. Op de vraag wat dans volgens hem nu te betekenen heeft, antwoordde hij dat dans troost kan bieden in tijden van verschrikking. Aan de danser, aan het publiek. „Dans kan de ziel, die gevangen zit in haar eigen zelfbeeld, vrijheid geven.”
Hoe meer gruwelijke berichten uit Gaza en Israël mij de afgelopen maanden bereikten, hoe groter mijn behoefte werd om mijn ziel even vrijheid te geven. In de voorstelling MOMO onttrekt een grote muur de helft van het toneel aan het zicht van de toeschouwer. Naharin maakt van die nood een deugd. Daar wilde ik over schrijven. Dus sprak ik met deze krant af dat ik naar Tel Aviv zou gaan om een voorbeschouwing te schrijven van die voorstelling, die in mei in Nederland te zien zou zijn. Maar ook om te zien wat dans in deze donkere tijden kan betekenen. Een dag nadat ik mijn ticket kocht voor de voorstelling eind mei in Amsterdam werd de tournee met MOMO uitgesteld tot volgend jaar.
Lentenacht
Wat meteen opvalt als ik, vier uur na aankomst in Tel Aviv, in een donkere lentenacht sta te wachten tot de zaal voor de voorstelling 2019 opengaat, is een groot bord op het plein voor het theater, met daarop de gezichten van alle op 7 oktober ontvoerde Israëliërs die nog niet zijn teruggekeerd. Een aanzienlijk deel van hen was zelf aan het dansen toen ze door Hamasstrijders overvallen werden. De foto’s van vrolijk kijkende, nietsvermoedende burgers zullen me een week later nauwelijks meer opvallen. Overal in de stad staren ze je aan. Ze hangen tegen bomen, kleven tegen bankjes, en verschijnen op lichtreclames in etalages. Steeds andere foto’s van dezelfde gezichten. En als er geen foto’s hangen, is er altijd wel graffiti of een sticker of een spandoek om je eraan te herinneren dat er nog gijzelaars in Gaza worden vastgehouden en dat die terug moeten komen.
Tegelijkertijd lijkt de oorlog die Israël sinds 7 oktober voert heel ver weg. Zeker nu, half maart, het luchtalarm al een poosje niet is afgegaan, gaat het leven in Tel Aviv verder. Van de hel in Gaza, zeventig kilometer verderop, is beangstigend weinig te merken. Toch zijn dood, wanhoop en uitzichtloosheid aanwezig in vrijwel ieder gesprek dat ik tijdens mijn verblijf voer.
Eenmaal binnen in de zaal kijk ik om me heen en probeer me tevergeefs een voorstelling te maken van wat alle mensen die hier zitten de afgelopen maanden hebben doorgemaakt. Voordat de voorstelling begint klinkt er een opname waarin ons wordt verzocht telefoons uit te zetten. De zakelijke boodschap wordt op het podium van theatrale gebaren voorzien door een androgyn geklede danser, op schoenen die het midden houden tussen legerkistjes en naaldhakken. In een moeite door instrueert de stem ons wat we moeten doen als het luchtalarm tijdens de voorstelling afgaat.
Tijdens de herhaling van deze dienstmededelingen in het Engels en Arabisch worden de bewegingen van de danser steeds dramatischer. Als het bandje stopt trekt hij razendsnel het doek achter zich weg en zien we dat aan de andere kant van het podium ook publiek op een identieke tribune zit. De twee publieken kijken elkaar recht aan, gescheiden tussen wat zich laat omschrijven als een lange catwalk.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/04/16163851/data114389135-79ac5a.jpg)
Verwijzingen
De voorstelling 2019 is een reprise van een choreografie die in 2019 in première ging. Toch is de verleiding groot om in alles verwijzingen te zien naar dit moment. De lieflijke opening op opzwepende klanken van de Libanese zangeres Fairuz, waarbij de dansers verleidelijk bewegen, gaat ongemerkt over in haast mechanisch gegrunt. Het gezelschap begint opeens geforceerd en knellend te bewegen. Harmonie hapert en maakt plaats voor dissonanten. Individuele dansers ontworstelen zich en zoeken een eigen ritme. Die strijd, tussen de groep die in harmonie danst en het individu dat daar vroeg of laat door verstikt raakt, komt steeds terug. Omgekeerd zien we hoe individuele dansers soms gek lijken te worden van eenzaamheid, waarna ze door het collectief liefdevol worden opgenomen.
Tijdens een vertraagd afgespeelde Japanse ballade wandelen de dansers tergend langzaam in een processie over het podium. Terwijl ze langskomen zoeken ze nadrukkelijk oogcontact met ons. Wij, het publiek, zitten erbij en kijken ernaar. Omdat we tegenover elkaar zitten kijken we ook naar elkaar. Machteloze toeschouwers die onderdeel zijn van een spektakel waarop we geen invloed hebben. Deze voorstelling mag dan uit 2019 stammen, het is anno 2024 haast niet voor te stellen dat wat we zien niet over deze tijd gaat.
Twee keer per avond zit de zaal zo al weken stampvol mensen die ademloos toekijken hoe de dansers niet veel later als acrobaten op stilettokistjes over het podium wervelen. Een oud Israëlisch liedje wordt gezongen door een danseres die er een vervreemdende dans bij uitvoert. De tekst, die iedereen in Israël kent, gaat over een rooskleurige toekomst: „Wat zal het fijn zijn volgend jaar.” Inmiddels is in dit land van die die zorgeloze toekomst weinig over. Dat maakt het lied tot een echo die gonst van gemiste kansen.
Liefdesliedje
Dan stappen de dansers van het podium af en leggen ze zich, gewikkeld in dekentjes, te rusten op de knieën van het zittende publiek. Terwijl ze slapen, horen we de tekst van het liefdesliedje dat toneelschrijver Chanoch Levin in 1968, vlak na de Zesdaagse Oorlog schreef. Het was het jaar waarin de joodse staat, verblind door een militaire overwinning, begon te geloven in haar eigen onoverwinnelijkheid. Levin zag dat toen al heel anders:
„We zijn met ons drieën
Ik en jij
als we gaan slapen,
is er altijd nog iemand bij.
Ik en jij en de volgende oorlog.”
Na een diepe nachtrust sta ik om half negen ’s ochtends op blote voeten in een dansstudio boven de zaal waar de avond ervoor het optreden plaatsvond. Er hangen hier geen spiegels. Dat hoort bij de opvatting van Ohad Naharin dat dansers vanuit hun lichaam moeten bewegen, niet vanuit hun spiegelbeeld. En het geldt dus ook voor ons, de stervelingen die zich hebben ingeschreven voor een openbaar Gaga-klasje. Die lessen worden dagelijks gegeven aan iedereen die wil. De danser die ons lesgeeft laat ons zachtjes achteruitlopen om de ruimte te voelen en elkaars aanwezigheid te accepteren. De opdrachten die volgen, worden verwoord in zorgvuldige metaforen: ‘Probeer de lucht te strelen met je armen’, ‘laat je vingers als tuinslangen de aarde besproeien’, ‘laat je armen omhoogvallen, alsof de zwaartekracht van boven komt.’
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/04/16163851/data114389142-fcd49a.jpg)
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/04/16163850/data114389123-923a2d.jpg)
Foto’s: Ascaf
De muziek wordt in de loop van de les opzwepender, en steeds vaker mogen we grooven. Ik meen bewegingen te herkennen die de dansers de avond ervoor maakten, maar moet ook erkennen dat mijn eigen lijf in de verste verte niet kan wat zij konden. Alsof de docent mijn gedachten hoort, krijgen we de opdracht om zo belachelijk mogelijk te bewegen. Zo gaat het verder tot aan het einde Prince ons via de speakers toezingt dat we sexy motherfuckers zijn. En zo voelt het ook.
Het is niet moeilijk om na deze klas te vergeten dat dit land in oorlog is. Of dat goed of slecht is, durf ik niet te beslissen. Het is belangrijk om je bewust te zijn van wat er gaande is, maar even voelen dat je ook nog een mens bent, dat in een lichaam zit dat tot meer in staat is dan woede en rouw, is misschien zo gek nog niet.
Stoelendans
Vijf dagen later, de dag voor mijn vertrek, heb ik een afspraak met Ohad Naharin. Eerder lukte niet, want hij bleek in Nederland te zijn om met NDT2 de choreografie Minus 16 te hernemen, die hij in 1999 voor dat gezelschap schreef, en waar de stoelendans deel van uitmaakt die jaren geleden zo’n indruk op mij maakte.
Naharin parkeert zijn fiets op het afgesproken tijdstip tegen een paal met een bord dat aangeeft in welke richting we moeten rennen in het geval van een tsunami. Aan gevaar is in dit land geen gebrek. Toch gaat van het grote lijf van de choreograaf en oud-danser een haast intimiderende rust uit. Als hij zit leg ik uit dat ik eigenlijk over de opvoering van MOMO in Nederland had willen schrijven, maar dat die voorstelling vlak voor mijn vertrek werd uitgesteld. „Al onze voorstellingen in het buitenland zijn afgezegd”, zegt Naharin. „Aan demonstraties bij voorstellingen ben ik wel gewend. Ik ben het zelfs met de meeste demonstranten eens. We staan aan dezelfde kant. Maar nu is er iets groters gaande. Ik geloof niet dat we buiten Israël nog veilig zijn.” Om daar in één adem berustend aan toe te voegen: „Maar dat is niet erg. We spelen hier nu voor publiek dat anders niet had kunnen komen. Mijn onderzoek gaat altijd verder. Ik houd mijzelf wel bezig.”
Er valt een diepe stilte. Zoals zijn dansers soms in elkaar zakken en roerloos blijven liggen, zo is hij nu helemaal uitgepraat. Op het gevaar af de plank mis te slaan, begin ik uit te leggen waarom zijn dans volgens mij gaat over de onmacht van het individu om buiten de groep te functioneren en de onmacht van het collectief om het individu vrijheid te geven. Ik opper dat zijn voorstellingen daarom, maar ook vanwege de muziek, de teksten en de manier waarop het publiek voortdurend medeplichtig wordt gemaakt, in zekere zin politiek zijn en over dit moment in de geschiedenis van Israël gaan.
Zijn stilte houdt nog even aan als ik ben uitgepraat. Dan zegt hij: „Weet je, betekenis geven aan wat je gezien hebt is een beetje hetzelfde als over een compositie zeggen dat die bestaat uit verschillende akkoorden. Er zit een kern van waarheid in, maar het gaat voorbij aan de essentie. Dit soort theorieën voelen voor mij altijd een beetje als roddelen. Roddelen is belangrijk en leuk. Maar dans gaat in essentie over de schoonheid en het plezier van bewegen. Dat is alles.”
Nu ik toch een onvoldoende heb gehaald, durf ik ter sprake te brengen wat ik zelf wantrouw maar wat altijd door mijn hoofd speelt als ik Batsheva Dance Company heb zien optreden: het ongemakkelijke gevoel dat hun dans mij iets essentieels vertelt over Israël en over wie ik ben. Dat ik soms tegen beter weten in vermoed dat in zijn werk een mystiek besloten zit die alleen kan worden begrepen door wie hier een tijdje heeft gewoond.
Naharin glimlacht. Het is maar goed, zegt hij, dat ik me voor die gedachte schaam. Want wat hij maakt heeft niets te maken met waar hij bij hoort of onderdeel van is. „Wat ik maak komt voort uit wie ik ben. Dat is alles. Het is menselijk. Het is een optelsom van mijn persoonlijke ervaringen. Daarin heb ik soms meer gemeen met een choreograaf uit Botswana dan met iemand die hier om de hoek woont.”
Stilte
En zo gaat het steeds. Ik stel een vraag, krijg een vriendelijk afgewogen antwoord en dan valt een diepe stilte over ons gesprek. Ik besluit toch nog even door te roddelen en vertel over een vrouw die na de Gaga-les lang op de grond bleef liggen. Op haar shirt stond het woord WELLNESS. En toen ik haar die ruimte zag innemen, vroeg ik me af wat het verschil is tussen vrij egoïstische wellness en Gaga-dans.
„Ik ben nooit zo geïnteresseerd in verschillen, maar meer in overeenkomsten”, is Naharins afgemeten antwoord. „Alles en iedereen is verschillend. Ik kan zelfs mijn vinger niet twee keer op dezelfde manier in dit glas thee dompelen. Verschillen interesseren mij daarom niet, overeenkomsten wel.”
Hoe ernstiger zijn antwoorden, hoe meer ik moet denken aan de humor en zelfrelativering die integraal onderdeel zijn van alles wat hij maakt. En dus stel ik de meest humorloze vraag die er bestaat: wat is er zo belangrijk aan humor dat het steeds terugkeert in al uw werk, en zelfs in iedere Gaga-les?
„Dit leven is heel moeilijk, en iedereen die dat niet toegeeft verkeert in een staat van ontkenning. Humor is een manier om het loodzware dragelijk te maken.”
Heeft u ooit de behoefte om een Guernica te maken, vraag ik, zoals Picasso deed door zich in verf uit te spreken tegen de fascistische bombardementen?
„Ik ben machteloos en ik geef dat toe”, klinkt het gedecideerde antwoord. „Kunst en iets creëren maakt het verschil tussen overleven zonder meer en betekenis geven aan het leven. Dat is waarom ik voorstellingen maak. Omdat het maken me helpt en ik geloof dat ernaar kijken dat ook doet.”
