In Griekenland ligt vrijdag het land vrijwel stil door een nationale staking uit onvrede over de afhandeling van de grootste treinramp van het land. Onder meer treinmachinisten, luchtverkeersleiders, artsen, advocaten en leraren hebben hun werk neergelegd. Bedrijven en winkels zijn dicht en theatervoorstellingen gaan niet door.
Bij de spoorwegtragedie die op 28 februari 2023 plaatsvond kwamen 57 mensen om het leven. De Grieken verwijten de overheid dat ze niet transparant is in de afhandeling van de treinramp, naar aanleiding van een rapport dat donderdag werd gepubliceerd. Honderdduizenden mensen zijn de straat op gegaan om te protesteren.
Twee jaar geleden vond de ramp plaats in de gemeente Tempi. Een goederentrein botste frontaal op een personentrein die op hetzelfde spoor reed, waardoor 57 mensen omkwamen en daarbij nog eens tientallen gewonden vielen. Volgens Griekse opiniepeilingen gelooft een groot deel van de bevolking dat de overheid sindsdien probeert te verhullen wat er precies gebeurd is, en wie daarvoor de verantwoordelijkheid draagt.
Verantwoordelijkheid
In eerste instantie schoof premier Kyriakos Mitsotakis de schuld in de schoenen van de stationschef. Tot nu toe zijn alleen spoorwegmedewerkers aangeklaagd. In Griekenland is er met name onvrede over dat er geen politici uit de conservatieve regering verantwoordelijk worden gehouden.
Afgelopen januari ontstonden vermoedens dat het grote aantal dodelijke slachtoffers te maken had met illegale brandstoffen die door de goederentrein vervoerd werden en brand veroorzaakten. Op gelekte audio-opnamen vanuit de trein ten tijde van het ongeval was een vrouw te horen die zei dat ze geen lucht meer kreeg.
Mitsotakis heeft geen gehoor gegeven aan een oproep van de Europese openbare aanklager om twee voormalige ministers van Transport mogelijk strafrechtelijk te vervolgen. De conservatieve regering ontkent beschuldigingen dat ze de waarheid verhult en beschuldigt op haar beurt de oppositie ervan politieke punten te willen scoren over de rug van slachtoffers en nabestaanden, schrijft Politico.
Conclusies rapport
Donderdag publiceerde de Griekse Onderzoeksraad een rapport met conclusies over de afhandeling van de ramp. Uit het rapport blijkt dat het spoor in Griekenland zwaar verouderd is en toe aan vernieuwing. Ook wordt geconcludeerd dat bepaalde veiligheidsprotocollen nog altijd niet worden nageleefd. Dit maakt dat er te veel verantwoordelijkheid komt te liggen bij individuen die daar onvoldoende voor zijn opgeleid.
De nationale staking stond al gepland voor de publicatie van het rapport, maar is door de conclusies uit het onderzoek uitgemond in woedende protesten. Alleen al in Athene zijn vijfduizend agenten ingezet. De protesten, in meer dat 350 Griekse steden, zijn georganiseerd door de families van de slachtoffers.
Op dierengebied bereikten mij de afgelopen jaren twee typen berichten op dagelijkse basis. Aan de ene kant zijn er de onheilstijdingen over het uitsterven van weer een soort. (Volgens de Verenigde Naties zijn dat er dagelijks zo’n 150, maar precieze aantallen zijn moeilijk te verifiëren.) Aan de andere kant zijn er de talloze vertederende memes van kroelende kittens en trouwe honden, de video’s waarin dieren ‘menselijk’ overkomen, als ze met een schijnbaar invoelende blik naar de camera kijken of als ze met een al te menselijke klunzigheid door een pak sneeuw zakken.
Gevoelsmatig staan deze twee typen berichten op gespannen voet met elkaar; de somberte over het door menselijk toedoen uitsterven van wilde diersoorten enerzijds en de liefde voor het ‘menselijke’ dier anderzijds. Nu denk ik: het tegendeel is waar. Volgens mij hangt de populariteit van het tweede type berichten, de memes en de video’s, samen met ons onvermogen om te gaan met het eerste type. Omdat we het verstrekkende en abstracte karakter van de ecologische neergang niet aankunnen, grijpen we naar het kleine, dat we wél kunnen bevatten, dat ons niet lamlegt maar ons vervult met vertedering. Omdat we niet in staat zijn gebleken om de wilde natuur te verdedigen – sterker nog, in meer of mindere mate zijn we allemaal medeplichtig aan de verwoesting ervan – werpen we ons op als liefhebber van het individuele dier, op wie we al onze goedheid kunnen projecteren.
Zodoende vermascottiseren we dieren. En dat op steeds grotere schaal, zo schreef ook The New Yorker onlangs. In 2024 werden sommige dieren wereldsterren, vooral op TikTok. „It’s true enough that every year in recent memory has had its share of famous critters […] but, this year, I sensed a new, fevered desperation in our tendency to cling to the zoological world”, schreef Naomi Fry in het blad. Er komt dagelijks zo veel op ons af op sociale media, betoogde ze, zoveel oorlog en ellende en politiek, dat we ons graag en masse op schattige dierenvideo’s en dierenverhalen richten.
Het beroemdst vorig jaar werd Moo Deng, het mollige dwergnijlpaard dat overal waar het kwam stennis schopte. Er was Crumbs de kat, die in september uit de kelder van een Russisch ziekenhuis werd gered en die zo zwaar was dat hij niet meer kon lopen. Hij ging naar een afvalkliniek, waar hij probeerde te ontsnappen; helaas bleef hij vastzitten in een schoenenrek. Crumbs stierf in oktober. Ook de dood van Flaco, een Euraziatische oehoe die was ontsnapt uit de Central Park Zoo in New York en sindsdien vrij rondzwierf door de stad, totdat hij in februari tegen een gebouw aan vloog, was wereldnieuws. We lachten, we rouwden.
Free Willy? Free Keiko!
Recent blies The New York Times een oud, soortgelijk dierenverhaal nieuw leven in. De podcast The Good Whale gaat over Keiko, de walvis die een hoofdrol speelde in Free Willy (1993), een film over de vriendschap tussen de wees Jesse en de orka Willy, die in een pretpark woont en trucjes opvoert totdat Jesse hem bevrijdt. Een klassiek verhaal over de mens die opkomt voor het dier dus. Free Willy was een wereldwijd succes; hij bracht het achtvoudige op van wat hij had gekost en was het begin van een franchise – twee vervolgfilms, een animatieserie, en heel veel speelgoed. Ik herinner me de hype goed; de knuffels, de rugzakken, de schriften, de pennen. Wie zijn animal awareness wilde bewijzen, kocht in die jaren de bijbehorende merch, spullen die op een dag weer afgedankt zouden worden.
Bijvangst van de film: wereldwijde aandacht voor de orka Keiko, die net als Willy een tragisch leven-in-gevangenschap leidde. Vanaf jonge leeftijd had Keiko in te kleine bassins geleefd. Hij moest jarenlang optreden voor publiek, het grootste gedeelte ervan in een pretpark in Mexico. Door Free Willy groeide Keiko uit tot een symbooldier. Aan het einde van de aftiteling stond een telefoonnummer voor de bescherming van walvissen; het werd honderdduizenden keren gebeld. (Enigszins hypocriet natuurlijk; de filmmakers lieten het dier immers ook allerlei trucjes uitvoeren, en ze zetten hem net zo goed in voor hun eigen gewin.)
Om dichter bij dieren te komen ontdoen we ze van hun dierlijkheid
Net als Willy moest Keiko in staat worden gesteld te ontsnappen aan de mens, luidde de communis opinio, die steeds dwingender werd naarmate meer mensen de film gezien hadden. Maar die vrijlating kon alleen plaatsvinden met hulp van de mens. Keiko mocht niet zomaar worden losgelaten, dat zou zo’n tam dier niet overleven. Het moest stapje voor stapje. Er werden tientallen miljoenen gestoken in zijn herintrede in het wild; ngo’s bemoeiden zich ermee, miljonairs, bedrijven. Er werden reportages geschreven, documentaires gemaakt. Er stond veel op het spel, veel meer dan het lot van een enkele orka.
Van meet af aan school er een zekere wanhoop in de onderneming. Als we dít dier redden, deze uitverkorene, deze pars pro toto, zouden we in symbolische zin alle dieren redden van de manier waarop de mensheid ze behandeld heeft, leek de onderliggende gedachte. Maar als men echt zo geïnteresseerd was geweest in dierenwelzijn, dan hadden de Keiko-dollars veel beter besteed kunnen worden. Aan het beschermen van dieren in bedreigde gebieden bijvoorbeeld, in plaats van aan een mascotte.
Fabeltjes
Vermascottisering is een vorm van antropomorfisme; de neiging om het niet-menselijke te vermenselijken. Antropomorfisme en bekommernis om dieren zijn aan elkaar gelinkt, zij het op een ingewikkelde manier. In beginsel kan antropomorfisme leiden tot sympathie voor een dier waarvan we feitelijk weinig weten. Dit is een complex proces. Door dieren te voorzien van menselijke trekken hebben we hen deel gemaakt van onze narratieve cultuur. Mensen vertellen niet voor niks al duizenden jaren fabels; verhalen over dieren met menselijke trekken – de sluwe vos, de trotse pauw, de trouwe hond – waaruit we een menselijke moraal kunnen trekken. De vroegste verhalen die we onze kinderen vertellen over goed en fout gaan vaak over dieren. En evenmin voor niks zijn die fabels keer op keer hernieuwd, ze vormen de leidraad van menig Disney-film, Jungle Boek, De Leeuwenkoning, 101 Dalmatiërs.
Illustratie Sara-Noor ten Cate
Die menselijke trekken blijven vervolgens deel van het dier zelf; kinderen kijken naar beelden van een wilde beer en denken aan Baloe, naar een jong hert en ze zien Bambi. Zonder die intieme ervaring met fabels zouden dieren maar vreemde, onkenbare wezens blijven, wat het medeleven met hun lot niet ten goede zou komen. Wat we feitelijk doen om dichter bij het dierenrijk te komen, is dieren ontdoen van hun dierlijkheid, van hun onkenbaarheid.
Maar antropomorfisme is niet zonder nadelen of gevaren. Daar zijn talloze voorbeelden van, ook beschreven in vakliteratuur: mensen die een eenzaam hertenjong vinden, aannemen dat het verlaten is door de moeder en het meenemen naar een opvangcentrum, terwijl de moeder in werkelijkheid eten aan het verzamelen was. Of mensen die zich zodanig denken te kunnen verplaatsen in dieren dat ze menen te weten wat er in hen omgaat; ze ‘praten’ met beren en wolven. Wie dit proces van fatale projectie van dichtbij wil zien, moet Grizzly Man van Werner Herzog zien, over wildlife- en berenfanaat Timothy Treadwell, die uiteindelijk samen met zijn geliefde aan flarden wordt gescheurd door de dieren die hem naar eigen zeggen beter begrepen dan mensen.
Grazende koeien, slachtvee
Ook de wolf, een traditionele vijand van de mens, is vaak geantropomorfiseerd, maar in negatieve zin; in talloze sprookjes stond de wolf symbool voor gevaar en valsheid. We kunnen daarom weinig empathie voor hem opbrengen. Tegenwoordig is de wolf in reële zin een bedreigde diersoort en mag hij niet gedood of verwond worden. Maar laten we de wolf ongebreideld zijn gang gaan, dan volgen er incidenten met de bewoonde wereld, met boeren, met fietsers, met huisdieren. De mens zit gevangen tussen twee rollen: die van mogelijke prooi van een roofdier en die van hoeder van bedreigde diersoorten. De wolf plaatst ons voor een probleem omdat we hem niet kunnen vermascottiseren.
Ook bij minder gevaarlijke dieren wringt het soms. Katten en honden halen we in huis, we geven ze mensennamen en sturen graag filmpjes van hun schattige, slimme of anderszins menselijke gedrag rond. Andere dieren, die niet minder intelligent of aandoenlijk zijn, zoals varkens of koeien, stoppen we weg in industriële complexen, geven we een nummer, en slachten we massaal af. Dit discrimineren tussen soorten noemt men speciësisme. Varkens en koeien zien we alleen graag wanneer ze op een lentedag in de wei grazen, als toonbeeld van het oerhollandse boerenlandschap. Slachtvee zien we daarentegen als een anonieme, gezichtsloze dierenmassa, waar we geen emotionele betrokkenheid bij voelen, en waarvoor we dus ook geen verantwoordelijkheid erkennen. Maar het zijn dezelfde dieren.
Hoe werkt empathie voor dieren precies? De feitelijke kennis over de natuurlijke geschiedenis van een dier is helaas vaak gering. En zelfs als we de gedragingen van een diersoort goed kennen, hebben we nog geen besef van hun werkelijke sensorische ervaring van de wereld, laat staan dat we weten hoe ze die ervaring beleven. De Amerikaanse filosoof Thomas Nagel heeft dit probleem uitgewerkt in zijn beroemde paper What Is It Like to Be a Bat?, waarin hij zich – vanuit de vraag of we ooit kunnen weten hoe het is om een vleermuis te zijn – verzet tegen de objectieve grenzen van de wetenschap. Wat we ‘weten’ noemen is een verraderlijke vorm van kennis, betoogt hij. „Wij geloven dat vleermuizen bepaalde versies van pijn, angst, honger en lust voelen, en dat ze naast sonar ook andere, meer bekende soorten waarneming hebben. Maar wij geloven dat deze ervaringen telkens ook een specifiek subjectief karakter hebben, dat ons voorstellingsvermogen te boven gaat.” Hoeveel we ook over een dier weten, de ervaring van hoe het is om dat dier te zíjn is soort-specifiek, alleen kenbaar door het dier zelf. Niettemin projecteerden mensen hun eigen vrijheidsbeleving destijds naar hartenlust op Keiko, die zo snel mogelijk moest worden bevrijd.
Solastalgie
De zomer van 2002 brak aan. Nadat Keiko achter een groep orka’s was aangezwommen, was hij een maandlang onvindbaar. Hij was ‘ontsnapt’, hij was ‘vrij’. Een maand later werd Keiko gespot in een Noorse fjord, waar hij trucjes deed voor toeristen en kinderen aan het lachten maakte.
Niet veel later werd Keiko ziek. Een longontsteking. Hij stierf in 2003.
David Phillips, directeur van de Free Willy-Keiko Foundation, was zeer positief over het project. „Het was een groot succes voor Keiko, voor zijn welzijn, en voor de hele wereld, die het juiste wilde doen.” Maar de eindscore is complexer. We wilden Keiko redden omdat we iets menselijks in hem zagen. Hij redde het niet, omdat hij, na al die jaren van gevangenschap en blootstelling aan mensen, te menselijk was geworden.
Illustratie Sara-Noor ten Cate
De vraag hoe om te gaan met en na te denken over dieren is door de klimaatcrisis en de ecologische rampspoed die daarvan het gevolg is des te prangender geworden. In een recent artikel in Nature definiëren Ashlee Cunsolo en Neville Ellis ‘ecological grief’ als de pijn, het verdriet of het lijden dat mensen ervaren vanwege (een al dan niet in de toekomst liggend) verlies van een soort, ecosysteem of landschap.
Een andere term die in zwang aan het raken is: solastalgia, of solastalgie, een vorm van emotioneel of existentieel onbehagen over ecologische neergang. Hoewel beide vormen van verdriet het meest voorkomen bij mensen die het hardst geraakt zijn, die hun directe leefomgeving hebben zien verkommeren, ben ik ervan overtuigd dat velen van ons een zekere bedroefdheid ervaren als we te lang stilstaan bij het feit dat de wereld die we twintig jaar geleden kenden is opgehouden te bestaan. De ontroering over het individuele dier ontslaat ons eventjes van het doorvoelen van dat verdriet. Dieren zijn deel van de natuurlijke wereld, maar kunnen hun rol daarin niet verbaliseren of doorgronden en bovendien hebben ze geen hand gehad in de ecocide – daarom belichamen dieren in dit opzicht veel meer onschuld dan dat mensen dat doen.
Al die berichten over uitstervende diersoorten. Het is ons te veel, het is ons te abstract. Daarom richten we onze compassie liever op mascotte-geworden dieren; half-mens en half-dier. Hen denken we te begrijpen. Hen kunnen we toejuichen, om hen kunnen we rouwen. Zij bieden ons precies de mentale uitvlucht die we nodig hebben, zodat we, als er weer diersoort teloorgaat, kunnen denken: aan mij heeft het niet gelegen.
Veel Nederlandse borden in de openbare ruimte die gedragsverandering willen bewerkstelligen , gebruiken de kracht van de rijm. Of het nu ideeën van overheidswege zijn of clandestiene buurtinitiatieven, ze proberen de lezer te verleiden met de rijmmagie waar de mensheid al zo lang bekend mee is. Zou dat echt beter werken? Volgens hoogleraar Nederlands Marc van Oostendorp heeft rijm twee functies: „Het helpt mensen een tekst beter te herinneren. Vroeger waren leerboeken ook op rijm. Daarnaast maakt rijm de tekst bijzonder, het tilt de woorden uit boven het alledaagse. Die twee versterken elkaar dus weer: je onthoudt beter wat bijzonder is.” Het genre van de ‘middenstandspoëzie’ is ook gebouwd op deze twee fundamenten. Koen maakt je schoen, Broodjes van Hekker, altijd lekker, we kennen ze wel. Van Oostendorp: „Ik loop sinds mijn jeugd in Den Bosch al vijftig jaar rond met de tekst ‘Een goede wenk / Eet vis van Henk’. Henk is vermoedelijk allang dood, maar die tekst gaat nooit meer weg.” Het fenomeen op de borden is vooral populair om relatief lichte overlast te adresseren. Te hard rijden, ongedierte, hondenpoep; iets als ‘criminele heren, gelieve niet hier liquideren’, kom je niet tegen. Het zijn de kleine ergernissen. Voor mijzelf hebben die adviezen in de openbare ruimte op rijm wel een bijwerking. Ze gaan weliswaar nooit meer weg uit je hoofd, maar je neemt ze ook weer niet écht serieus.
Een trap richting de camera. Stoere blik, zonnebril, revers omhoog. Wie is die rockposeur op de Nederlandse cover van de autobiografie van Rick Astley? Eh ja…, grijnst de Britse zanger, 59 jaar met nog altijd dat jongensachtige gezicht en de volle kuif die hem op zijn 21ste tot instant popidool maakte. Híj dus, in de wollige trenchcoat van zijn vrouw in een poging de serieuze sfeer in de fotostudio te doorbreken.
Want zie de andere, originele Britse boekomslag maar eens van zijn boek Never: The Autobiography – Rick Astleys verhaal over zijn bewogen jeugd en snelle faam, opgetekend met hulp van Guardian-journalist Alexis Petridis. De klassieke portretfoto: oud muziekvedette poseert op een stoel met een blik van ‘Let’s get this over with’ tegen een grijze achtergrond. „Ik wil niet zeggen saai”, zegt Rick Astley smalend, „want dat is niet eerlijk, maar de sessie was wel strikt en fantasieloos. My god, zeg. Dus ik deed maar even iets geks.”
Never is zijn levensverhaal volgens beproefd tragisch concept: de opkomst, de val en van innerlijke transformatie naar een heroïsche wederopkomst. Never is natuurlijk het eerste woordje van de verpletterend zoete jaren tachtig-hit ‘Never Gonna Give You Up’ waarmee Rick Astley in 1987 doorbrak. Hij was op zijn 21ste de in vaderlijke colbertjes gestoken brave popmarionet met dorky dansjes in het gladde, alle hitlijsten dominerende poprijkje van de Britse producers Stock, Aitken & Waterman.
Zes jaar later, na nog meer gepolijst popsucces als ‘Together Forever’ (1988) en ‘She Wants To Dance With Me’ (1988) en zijn laatste hit, het meer soulvolle ‘Cry For Help’ (1991) dat er al blijk van gaf dat hij een andere kant op wilde, was er vooral de opluchting dat hij van het beroemd zijn af was.
In een vrolijke uplifting verteltrant, vol reflecterende gedachten en terzijdes, is Rick Astley openhartig en kwetsbaar in zijn autobiografie. Daar gíng het hem ook om, laat hij weten vanuit Denemarken, de geboortegrond van zijn echtgenote, filmproducent en manager Lene Bausager en woonplaats van hun dochter. Zelf wonen ze landelijk in het Engelse Surrey.
„Ik wilde eerlijk zijn over wat mij is overkomen”, zegt Astley. „Zonder zaken mooier te maken dan ze zijn. Want hoe ik uiteindelijk op het podium ben beland, was zeker niet per se door mijn liefde voor muziek.” Zijn problemen begonnen lang voordat hij „We’re no strangers to love. You know the rules and so do I…” – de befaamde eerste zinnetjes van zijn grote hitsong zong. „Ik belandde op een podium omdat ik comfortabel wilde zijn. Ik wilde veilig zijn. Ik wilde aardig gevonden worden en aandacht. Meestal presenteren artiesten zich met: ik doe dit voor de muziek, man. Maar ik wilde gewoon wég van waar ik was.”
Rick Astley rond 1985. Foto Dave Hogan
Ronduit angst
Muziek blijkt zijn ontsnapping uit een disfunctioneel gezin. Richard Paul Astley, zoon uit een arbeidersgezin met vijf kinderen in Newton-le-Willows in Noord-Engeland, groeide op in zijn vaders trailer in een weiland. Een van zijn broers stierf jong, zijn ouders hadden een nare scheiding. De ‘niet bepaald hoog opgeleide’ Rick nam aan dat hij in het tuincentrum van zijn vader zou komen te werken. Tot zijn vader mentaal steeds vaster draaide, steeds gewelddadiger werd en op een dag helemaal door het lint ging. In een vechtpartij zette Ricks oudere broer hun vader ter verdediging een mes op de keel, zodat ze konden vluchten.
In het boek vertelt Astley gedetailleerd over zijn traumatische, onstabiele jeugd. Ondertussen blijkt ook hoe gelukkig hij wordt van muziek, als tiener zingend in coverbands in pubs. Zijn stem („Ik zag eruit als 12, maar klonk als een oudere man”) trekt de aandacht van platenproducer Pete Waterman, bekend van het in de jaren tachtig succesvolle producersteam Stock, Aitken & Waterman. De hitmakers zagen altijd uit naar een nieuwe stem die ze in de dansbare, glittery en gepolijste sound van hun hitfabriekje konden kneden. Astley was 19 jaar toen hij zijn kans greep en naar Londen trok.
https://www.youtube.com/watch?v=DD70oKDlemE
Zijn eerste gedachte bij zijn nummer-1-hit in 1987: „Ik ben gered.” Met smaak haalt hij zijn eerste optreden bij muziekprogramma Top of the Pops terug. Of beter gezegd, hoe treurig het was, want hij had geen idee van televisie. „Eigenlijk was het belachelijk allemaal. Je dróómde van die show. Eenmaal daar dacht ik: is dit het? Niemand gaf me uitleg. En ik voelde me zo’n sukkel in mijn eentje achter de microfoon. Ik maakte me zorgen, wat moet ik eigenlijk doen terwijl ik zing. En waar laat ik m’n handen als ik níét zing?” Zijn heupwiegen keek hij af van Marti Pellow van Wet Wet Wet. De gebalde vuisten kwamen vanzelf. „Als je me terugziet, nota bene na een motorvideo van Mötley Crüe kwam ik, zou ik zeggen: dat is geen dansen, dat is ronduit angst.”
„Wie belandt in de popmuziek, probeert wanhopig een leegte in zijn leven op te vullen of te herstellen.” Tevergeefs, weet Astley nu. „De waarheid: je gaat het nooit krijgen in de spotlights.”
Achter de glitter en glamour zat een getroebleerde jonge man, die op zijn 25ste ook al vader werd van een dochter en in het reine moest komen met de tol van snel verworven roem. Om nog maar te zwijgen van de verzoening met zijn turbulente jeugd. Astley begon angsten te ontwikkelen, durfde bijvoorbeeld geen vliegtuig meer in en kreeg depressieve episodes. „Bij wijze van grapje zei ik weleens dat het sinds ‘Never Gonna Give You Up’ bergafwaarts is gegaan. In de popmuziekmachine was het alles of niets, je had hits of je kon de vuilnisbak in.”
Zijn prefab-commerciële stijl ging hem tegenstaan, blijkt uit het boek. Zijn muzikale richting ging zwabberen. Toen releases een stille dood stierven, ging de hele muziekindustrie tegenstaan. Hij was 27 jaar toen hij de stekker uit zijn carrière trok.
De rickroll
Vaak kreeg hij de vraag om een boek te schrijven. Zijn antwoord was altijd hetzelfde: „Daarvoor heb ik nog niet lang genoeg geleefd.” Maar daar is iets in veranderd. „Mensen kennen me van die liedjes van toen. Tot ik in Groot-Brittannië ineens toch weer een nummer-1-hitalbum had. De laatste zes jaar draaide BBC Radio 2 wel tien songs. Ik ben geen echte popstar, maar ineens is er deel twee aan mijn verhaal.”
Rick Astley. Foto Alex Lake
Daarnaast zijn zijn ouders nu overleden. „Ik heb nooit dingen willen zeggen die hen van streek zouden maken. Al heb ik mijn vader, achteraf moet hij bipolair geweest zijn, de laatste vijfentwintig jaar niet gesproken. Er kwam voor mij heel wat therapie aan te pas om trauma’s te verwerken, en weer een aangenaam mens te worden. Met mijn broers en zus deel ik nu het gevoel dat onze ouders best van ons hielden, maar dat ze er alleen helemaal niet góéd in waren.”
Dat Rick Astley sinds een jaar of wat ineens weer in de picture staat, kwam niet in het minste door de ‘rickroll’ – Rick Astley werd vanaf 2007 een internetgrap. Dacht je naïef op een spannend linkje te klikken: deed Astley ineens zijn ‘Never Gonna Give You Up’ dansje. In grapjes, toespraken van politici, overal werd je onverwacht doorgelinkt naar de videoclip op YouTube – je bent ‘gerickrolld’.
Of hij beledigd was? „Welnee.” Het nogal vasthoudende en steeds groter wordende geintje, ontworpen door een zich vervelende Koreaanse systeembeheerder, heeft Astleys leven veranderd, stelt hij droogjes vast. „Het effect was onmiskenbaar: de video heeft ruim anderhalf miljard views op YouTube. Ineens bereikte ik een ander jong publiek met dat nummer, bij shows dragen jonge meiden T-shirts met de tekst erop.” Het heeft iets leuks als jongeren voor zichzelf beslissen of ze iets cool vinden, vindt hij. „De jeugd kent sowieso absurd veel muziek van toen. En nu pas voel ik: die hit verdwijnt nooit meer. En dat is oké. Het is mijn dna.”
Lees ook
meer over Rick Astley
De rickroll blies zijn popcarrière nieuw leven in. Astley werd weer gevraagd, in eerste instantie als campy act. Nu beleeft hij zijn renaissance met albums en tournees. Zijn stem is nog soulvol stevig en als singer-songwriter die nu zijn eigen albums maakt – 50(in 2016), Beautiful Life(2018) en Are We There Yet?(2023) – drukken fans van toen hem weer aan de borst. Al wachten ze wel altijd ook op die ene hit van haast veertig jaar terug.
Zijn wederopstanding was een feit op de Pyramid stage op megafestival Glastonbury. Daar stond hij, Rick fucking Astley opende de zaterdag, „Kan je het geloven?” „Doodsbang was ik, in eerste instantie was het veld nog leeg. Zo’n tachtigduizend mensen vonden later Rick Astley op Glastonbury de normaalste zaak van de wereld. Zijn oude hits. Covers van onder meer Harry Styles en later ook nog Smiths-nummers. „De mensen vráten het. Het gaf me een onwerkelijk gevoel, alsof ik uit mijn lichaam was getreden.” Alsof hij het altijd al deed. O, wacht.
