Kostuumontwerper Bernadette Corstens: ‘Mijn vak bestaat grotendeels uit psychologie’

Op een oude zolder in de Amsterdamse Bijlmer koestert Bernadette Corstens (66) kleding uit de jaren veertig, vijftig, zestig en zeventig die in Nederland allang onvindbaar is. Maar haar ontwerpen schetst ze op een zonnige bovenverdieping in het centrum van de stad, in een oude school waar allemaal kunstenaars wonen. Haar pensioen lijkt lichtjaren weg. Afgelopen zomer werkte ze op het eiland La Réunion aan Sweet Dreams, een periodefilm over Indische planters in 1900. Voor de film Het zondagsbed, die in 2024 en 2025 gedraaid zal worden, is haar research al begonnen.

Corstens ontdekte het vak op haar 28ste, toen kostuumontwerpster Jany Temime (inmiddels bekend van de Harry Potter- en James Bond-films) haar vroeg als assistent bij Ciske de Rat, nadat haar oog was gevallen op een pak dat Corstens voor een vriendin had ontworpen.

„Ciske de Rat was een grote productie, over een arbeidersmilieu in de jaren veertig. De kostuums kwamen in kisten aan vanuit Frankrijk en Engeland. We draaiden het in de Amsterdamse Czaar Peterstraat, en in een hal daarachter hadden we een enorme opslag, vol kostuums op rekken, dozen met schoenen, sjaals en petten. Daartussen zaten wij aan grote tafels achter naaimachines, want ter plekke werden nog kostuums gemaakt voor Willeke van Ammelrooy en Danny De Munk, en alles moest worden vermaakt voor de figuranten. Je moest goed opletten en tegelijkertijd ver weg blijven van iedereen die jij in de weg kon staan. Meekijken op een camera? No way. Het was heel hiërarchisch, maar er heerste ook vrolijke opwinding. Ik dacht: dit is wat ik wil doen! Hier kan ik alles in kwijt. Naaien, met mensen omgaan en elke dag is anders.”

Met kleding vertel je verhalen. Alles wat iemand draagt zegt iets

Corstens ontwierp kostuums voor kaskrakers als Pietje Bell en Minoes, series als Ramses en voor talloze theaterproducties van de Toneelschuur en De Warme Winkel. Ze groeide op in een gezin van vijf kinderen in Gemert. Als ze niet meehielp in de supermarkt van haar ouders naaide ze poppenkleding op haar kamertje boven de winkel of speelde toneel met de buurkinderen in de schuur. Dat kostuumontwerper een beroep was wist ze niet, dus vertrok ze naar de sociale academie om creatief therapeut te worden. Lachend: „Het was 1973. Het kon een hele dag gaan over of we zelf ons bekertje moesten meenemen voor het koffiezetapparaat of dat we een plastic beker mochten pakken. Ik vond praten eng. Bij ons thuis werd weinig het woord ‘waarom’ gebruikt. Je leefde gewoon en luisterde naar je ouders. Ik wilde iets in de creatieve sector doen, want ik dacht dat ik daar niet veel voor hoefde te praten.”

Een soort verlegenheid. Zit u daar nog mee?

„Ja, altijd. Volgend jaar zit ik veertig jaar in het vak en ik ben bij elk nieuw project nog gespannen of ik het wel kan. Ik vind het vervelend dat ik zo weinig zelfvertrouwen opbouw, want mijn CV laat zien dat ik het kan. Maar er blijven in het vak veel dingen die je voor het eerst moet doen. Er spelen zoveel factoren mee. Wie heeft de regie, wie gaat er in spelen, en hoeveel invloed kan ik uitoefenen? Waar haal ik de kleding vandaan? Is er genoeg budget?”

Hoe ontstond uw interesse in kleding?

„Ik was geen typisch modemeisje, maar ik wilde er wel anders uitzien dan de rest. Ik droeg hele korte spijkerrokjes met een bontjasje of een jurk over een broek. Hoe je mensen kunt duiden door kleding heeft me altijd geïnteresseerd. Als mijn ouders een verjaardagsfeest hadden zag je altijd het verschil tussen de ooms en tantes van mijn vaders kant en die van moederskant. De familie van mijn vader kwam uit Brabant en telde rechters en dokters. Hun kleding was degelijk en van goede materialen, maar straalde ook uit: ‘doe maar normaal’. Een blazer van Gerzon, dat idee. Aan moederskant zaten maatschappelijk werksters, middenstanders en verpleegsters. Zij kwamen uit de stad Heerlen en waren sjieker en moderner gekleed. Een jasje in een cyclaamkleur dat niemand nog droeg. Omdat zij de sociale ladder wilden beklimmen waren ze meer met hun uiterlijk bezig dan die Brabanders die al waren gearriveerd.”

Als kostuumontwerper kreeg kleding voor u nog meer betekenis.

„Met kleding vertel je verhalen. Alles wat iemand draagt zegt iets. Mijn vak bestaat voor een groot deel uit psychologie en smaak. Psychologie interesseert me vaak nog meer dan kleding. In de balletfilm Piece of My Heart bijvoorbeeld speelt danseres Irma. Zij is heel consciëntieus en zet zich af tegen haar vader die als kunstenaar vooral in het moment leeft. Haar moeder is overleden. Ik wilde haar vrij klassiek kleden, omdat zij er zo perfect mogelijk wil uitzien. De film speelt in de zeventiger jaren. Met warme kleuren in mooie materialen wilde ik haar een soort behaaglijkheid geven en tonen dat ze smaak heeft. In Parijs vond ik een mosgroen kasjmier truitje dat ik combineerde met een simpele beige suède rok die voor die tijd net iets te lang is. Op een gegeven moment krijgt ze een vriendin op de balletschool die zich veel wilder kleedt en gedraagt. Langzaam zie je Irma’s kledingkeuze veranderen. Ze trekt ook een jeans aan en een bloesje met patronen. En ze doet net een knoopje verder open.”

Haar vader hangt ondertussen veelal rond in een wit T-shirt en een werkbroek.

„Ik vond de pijn van die man mooi. Stel je voor, je bent kunstschilder maar je moet ook je geld verdienen met lesgeven. Je staat niet hoog op de maatschappelijke ladder en je hebt je vrouw verloren. Dan bedenk ik: die man is aan het overleven en trekt gewoon elke dag hetzelfde aan. Het moeten gedekte kleuren zijn, want het is geen vrolijke Frans. En als hij wel zijn best doet, doet hij dat voor zijn dochter. Dan trekt hij speciaal een baksteenkleurig overhemd aan naar een voorstelling.”

Hoe zou u uw vak omschrijven?

„Een kostuumontwerper zet een visuele lijn neer in een film, in samenhang met production design. Je vormt mede het personage en kunt acteurs met kleding ondersteunen. Carice van Houten speelde in Minoes een moeilijke rol, want ze speelde een poes én een meisje. Ze zou de hele film in hetzelfde pakje lopen. Ik heb een voorliefde voor groen, maar veel regisseurs kunnen niet tegen groen, want dat zou ongeluk brengen. Maar na wat testen kozen we er toch voor. Er was een Belgische cameraman, die is gebrand op kwaliteit. Ik wist dat Carice meerdere kousen nodig zou hebben, met al dat geklim. Maar ik kon niet zomaar een zwarte 60 denier panty bij de HEMA kopen, want zo’n gewone kous wordt snel rullig. Ik moest een mooie kous hebben met een beetje glans erin, om dat aaibare, sterke en beweeglijke van die poes te benadrukken. Deze kous kostte 70 euro per paar. Die kwaliteit zie je terug op beeld en de actrice heeft er iets aan. Want alleen al zo’n kous aandoen is een fijn gevoel, waardoor ze meteen in de huid van die poes kon kruipen.”

U ziet van dichtbij de kwetsbaarheden en onzekerheden van acteurs.

„Ja, ik werk op huidniveau. Intimiteit is een groot aspect van ons vak. Bij Ramses dook Maarten Heijmans helemaal in zijn rol. Die hele tijd van Ramses Shaffy, met alle dualiteit, problemen, drank en intermenselijke relaties, bracht hij tot leven. Hij vroeg of hij voor bepaalde scènes de kleding voor de volgende dag mee mocht nemen naar huis, om erin te slapen. Zodat ze de volgende dag een beetje scruffy waren. Ik had geleerd: je geeft nooit kleding mee aan acteurs, want je hebt er maar één setje van. Maar ik snapte wel dat hij dat wilde. Dat als je zo’n rol hebt en je moet weken lang zo’n hele boog maken, dat je er nog net iets meer mee wil.”

U werkte ook aan My Foolish Heart, over de laatste jaren van Chet Baker.

„In 1978 was hij vaak onder invloed en begon er verloederd uit te zien. Dan probeer je iemand scruffy te maken, zonder dat je als kijker steeds wordt afgeleid door vlekken. Ik koos voor pluizige stoffen en kleuren die niet bij elkaar passen, en ik maakte een ranzige rand in een kraag. Ik had in die tijd een kennis die veel buiten werkte en absoluut niet schoon was op zijn kleding. Zijn jas heb ik gebruikt. Soms laat ik kleding op maat maken. Maar tweedehands en huur staat bovenaan, omdat dat doorleefd is. Maar kleding uit de jaren zeventig is schaars geworden, dat haal ik allemaal uit het buitenland. Je kunt in Nederland wel wat vinden bij verhuurbedrijven, maar zij hebben geen accessoires.”

Hoe belangrijk is ondergoed, ook als het onzichtbaar blijft?

„Voor sommige acteurs is het belangrijk dat ze continu in hun rol blijven. Als je op de wc je gulp opent en dan je eigen onderbroek ziet kun je uit je concentratie raken. Bij Ramses droeg Maarten een katoenen onderbroek uit de jaren zeventig met een gekleurde rand. Dat kan iemand helpen om zich vanaf de bodem te transformeren. Maar ik herinner me een actrice bij Gebroken spiegels van Marleen Gorris, die wilde dat ik haar ondergoed met een bepaald wasmiddel waste, want dat zou dat personage ook doen. Dat ging voor mij te ver.”

Wie zit er in uw team?

„Ik leg mijn schetsen altijd voor aan coupeuse Mieke Dietvorst, om te kijken wat er technisch haalbaar is en wat het gaat kosten. Bij grote films heb ik een assistent die meegaat naar het buitenland om kleding uit te zoeken. Verder heb ik een wardrobe supervisor, die de acteurs kleedt en assistenten die tijdens het draaien de figuranten kleden.”

Waarom wordt dat pas op de set bedacht?

„Omdat je op voorhand bijvoorbeeld alleen weet dat er 36 vrouwen en 70 mannen in zitten. Maar wat voor maten zij exact hebben weet je vaak niet, dus je moet altijd extra kostuums hebben. In de film Piece of my Heart zaten vijf klassieke balletten. Ik heb wekenlang slecht geslapen omdat ik dacht: dit krijg ik niet voor elkaar. Er was geen geld om het zelf te maken. Voor één productie bij het Nationale Ballet zijn ze drie, vier maanden bezig. Ik moest vijf balletten ontwerpen in twee maanden. Een klein deel heb ik bij een Amsterdams verhuurbedrijf gevonden. Van het Ballet van Vlaanderen kreeg ik enkele stuks. Een atelier in Moldavië maakte alle zwaantjes. Ze verstuurden het zo plat mogelijk om op douanekosten te besparen. Die tutu’s kreeg ik twee dagen van tevoren in vieren gevouwen binnen. Alle baleinen moesten we terugvouwen. Het was een hel, maar wel een leuke hel.”

Wat is in het proces het beslissende moment?

„Wanneer een acteur voor het eerst zijn kostuum aantrekt. Opeens staat het niet of iemand voelt zich er unheimisch in, terwijl de regisseur er bij staat. In De wederopstanding van een klootzak van Guido van Driel wordt een crimineel milieu neergezet. Ik wilde buiten het cliché van leren jekkies en zware horloges blijven. Ik wilde laten zien dat criminelen ook brave huisvaders kunnen zijn die worden gekleed door hun vrouw, in kleding die net niet past. Ik gaf Yorick van Wageningen een iets te klein jasje van C&A, waar hij een beetje in hing. Voor alles heb je een reden, alles is op elkaar afgestemd, maar je weet niet of de regisseur dat ook ziet, want die heeft zoveel aan zijn hoofd. Het eerste wat deze regisseur zei was: zit het niet te krap? Iedereen denkt verstand van eigentijdse kleding te hebben, want ze dragen het zelf ook. Daarom doe ik zelden films die zich in het nu afspelen.”

Voor de film Sweet Dreams reisde u door Europa om koloniale pakken uit 1900 te vinden.

„Ik kreeg alle vrijheid van de regisseur, maar in totaal had ik vierhonderd kostuums. Ik was naar Parijs, Berlijn en Brussel geweest, niks. Uiteindelijk vond ik wat in Madrid, bij een uniformbedrijf in Brabant en op Marktplaats, bij verzamelaars. Het was moeilijk, maar toen we gingen draaien ontstond de magie. Production design had de muren een knalkleur gegeven, wat in 1900 totaal niet conform de realiteit was. Hard groen, rood en paars, fantastisch. René Soutendijk speelde de matrone van de plantage, in een roomkleurige zijden jurk. Samen met haar Indonesische huishoudster loopt ze door een gang. En opeens scheen er door de raamspijlen een straal licht naar binnen en begon die stof te stralen en te leven. Wow, ik was helemaal gelukkig.”

Krijgt u nu vochtige ogen?

„Ja, dat zijn fijne momenten. Dat je kunt genieten van iets wat je daarvoor alleen maar op een hangertje hebt gezien.”

Wat is de meest hachelijke situatie die u moest oplossen?

„Voor de film Nono het Zigzagkind werkte ik met Isabella Rossellini. Ik voelde ontzettende angst in het begin, zo’n grote actrice. Ik dacht o god, ik kom gewoon uit Gemert, en nu sta ik ineens hier! Ik had een zijden pak laten maken. Op de dag dat ze het voor de derde keer aan zou hebben had de kleedster het gewassen en bleek het gekrompen. Gelukkig hadden we nog restjes over. Toen heb ik ’s nachts banden aan de broekspijpen en mouwen gezet. Ik heb het opnieuw nat gemaakt en weer gestreken. En ik heb de cameraman gevraagd of hij zijn kader wat kon verhogen, waardoor je het niet zag. Dat zijn hele enge situaties.”

Bewaart u aandenkens aan uw films?

„Ik mag van mezelf elke film maximaal drie stukken houden. En van elke acteur met wie ik heb gewerkt heb ik de maten bewaard op een kaartje. Kijk, Tom Wilkinson zit er in, Sir Derek Jacobi en Richard Dreyfuss. Dreyfuss kwam met een personal assistant naar Frans-Guyana, waar we draaiden. Hij moest afvallen en die assistent was er de hele tijd bij om dat in de gaten te houden. Dreyfuss wilde steeds doorpassen met mij in het hotel, want dan kon hij eindelijk stiekem flink eten. Zo hebben we drie keer samen geluncht, haha. Dit soort matenkaartjes stop ik in mijn tas en zodra ik bij een verhuurbedrijf sta kan ik kijken: hoe zat het ook alweer? Als ik dood ben wil ik dat dit over mijn graf wordt uitgestrooid.”