Meer mensen krijgen vanaf 2026 recht op huurtoeslag, als het aan het kabinet ligt. Momenteel ontvangen 1,5 miljoen Nederlanders een maandelijkse toeslag voor het betalen van de huur. Door het huurtoeslagenstelsel uit te breiden en te vereenvoudigen moeten daar na volgend jaar 170.000 mensen bij komen. Zij zullen gemiddeld aanspraak maken op 175 euro per maand.
Het kabinet bracht dit voorstel maandag naar buiten, voor behandeling in de Tweede Kamer later in de week. Dan wordt gedebatteerd en gestemd over het Belastingplan, waar de vereenvoudiging van de huurtoeslag onderdeel van uitmaakt.
De plannen pakken onder meer gunstig uit voor jonge mensen met een eigen huurwoning. De leeftijdsgrens waarop zij volledige huurtoeslag kunnen ontvangen wordt verlaagd van 23 naar 21 jaar. Jongeren van 18 tot 21 jaar van wie de maandhuur hoger is dan 454 euro, hebben recht op gedeeltelijke huurtoeslag over hun maandhuur tot 454 euro. Vanaf hun 21ste geldt in 2026 voor hen de volledige huurtoeslag, tot aan de ‘liberalisatiegrens’ van 880 euro, de grens waarboven een woning tot de vrije sector wordt gerekend. De toeslag blijft alleen voor zelfstandige woningen gelden, en dus niet voor studentenkamers.
Ook mensen van wie het inkomen huurtoeslag rechtvaardigt, maar die momenteel niet in aanmerking komen omdat zij een te hoge huurprijs betalen (880 euro of meer) krijgen straks recht op huurtoeslag. Daarnaast hoef je een stijging van je inkomen minder snel weer in te leveren in de huurtoeslag – vanuit de gedachte dat werken moet lonen, zo stelt het ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening.
Vereenvoudiging
De hoogte van de huurtoeslag wordt nu nog berekend volgens een ingewikkeld stelsel waarin onder meer naar inkomen, leeftijd, gezinssamenstelling en hoogte van de huur wordt gekeken. Een belangrijke vereenvoudiging is dat er straks niet met vier typen huishoudens wordt gerekend, maar met twee. Er wordt dan alleen nog gekeken of het een eenpersoons of meerpersoons huishouden betreft. Het verschil tussen ouderen en niet-ouderen verdwijnt, waardoor die laatste groep een hogere toeslag krijgt dan voorheen.
Ook worden gedeelde servicekosten straks niet meer meegenomen in de berekening voor de huurtoeslag. Dat zijn onder meer onderhoudskosten van een lift of de schoonmaak van een trappenhuis. Het weglaten scheelt de Dienst Toeslagen van de Belastingdienst veel tijd bij het verwerken van aanvragen. Het gaat volgens het ministerie nog vaak mis bij het indienen van aanvragen, doordat het voor huurders vaak onduidelijk is hoe hoog hun servicekosten precies zijn. Dit kan weer leiden tot terugvorderingen.
Het ministerie rekent voor dat de wijzigingen vanaf volgend jaar voor iedereen met huurtoeslag gunstiger uitpakken. Per 2026 gaat 80 procent van de ontvangers er in koopkracht op vooruit. Bij de 20 procent die per saldo minder ontvangt, komt dat doordat de servicekosten niet langer worden meegerekend. Het gaat om een maandelijks bedrag van gemiddeld 9 euro.
Het kabinet trekt voor de uitbreiding en vereenvoudiging van het huurtoeslagensysteem eenmalig 215 miljoen euro uit. Vanaf 2026 komt er structureel 650 miljoen voor beschikbaar. Of de voorgestelde wijzigen worden doorgevoerd, blijkt later deze week bij het debat en de stemming over het Belastingplan in de Tweede Kamer.
De ‘vader van het moderne drummen’ werd hij wel genoemd. Jazzdrummers keken van Roy Haynes de kunst af. Hij werd geroemd om zijn veelzijdigheid en consequente maathouden, maar juist ook om zijn expressiviteit, wanneer de muziek iets bij hem losmaakte. De 99-jarige Amerikaanse drummer, gisteren overleden in Nassau County, New York, bewees in zijn zeven decennia omspannende jazzcarrière, dat het lang niet alleen om ‘time keeping’ draaide bij het drummen, maar ook om het dragen van de melodie.
De in Roxbury, Massachusetts geboren Haynes swingt hard sinds hij zichzelf op jonge leeftijd leerde drummen. Eerst trad hij op als tiener in de nachtclubs van Boston. Vanaf 1945 trekken de jazzclubs van New York. Hij werd bekend als swing- en bebopdrummer in het Charlie Parker kwintet en werkte vervolgens met nagenoeg alleen maar grote vernieuwers in de jazz: Lester Young, Thelonious Monk, John Coltrane, Miles Davis.
Lang speelde hij in de jaren vijftig ook met zangeres Sarah Vaughan. Daarna schoot hij zelf als bandleider naar voren. Indruk maakte Haynes met vroege albums als We Three (1958) en Out of the Afternoon (1962, met onder meer blazer Rahsaan Roland Kirk). Zijn bijnaam: ‘Snap Crackle’ – het sloeg op zijn energieke manier van spelen. Het was in 1962 ook een nummer op zijn plaat Out of the Afternoon waarin de klappen je direct om de oren vliegen. Vanaf 1968 werkt hij met pianist Chick Corea. Later weten ook ‘nieuwere’ jazzsterren als gitarist Pat Metheny Haynes te vinden.
Geboren entertainer
Haynes was nooit een drummer in de schaduw van de band, hij was een geboren entertainer. Zijn ritmische verkenningen gingen het gesprek direct aan met de solisten: speels polyritmisch, scherp hi-hatwerk met de linkervoet, tempowisselingen en steady als een locomotief.
De Fountain of Youth noemde hij zijn band later, naar het gelijknamige album dat twintig jaar terug lovende kritieken kreeg van de internationale jazzpers. Dat was treffend gekozen. Niet alleen speelde hij graag met generaties jongere muzikanten, het was vooral Haynes die op latere leeftijd geen spoor van vermoeidheid toonde bij zijn optredens, hoe ouder het lijf ook werd. Nog altijd kwamen sierlijke variaties en originele patronen van een energieke bandleider die, met wie hij ook optrad, aanstuurde en opdreef.
Leeftijd was in zijn ogen onbelangrijk, en op het podium had iedereen dezelfde leeftijd, zei hij in interviews. Het ging bovendien om wat je muzikaal te zeggen had en dat hij jong bleef, kwám ook door het drummen. In 2012 kreeg Roy Haynes een Lifetime achievement Grammy. Tot de pandemie vierde Haynes zijn verjaardag op het podium, met een jaarlijks optreden in de Blue Note Jazz Club in New York. Dat ging door tot zijn 94ste.
Een halve eeuw geleden geleden verdween de verzuiling stilletjes uit Nederland. Maar in Slotermeer, de oudste van de Westelijke Tuinsteden van Amsterdam, zijn de restanten ervan nog zichtbaar. Daar staan in de Dobbebuurt ‘katholieke’ woningblokken van vijf verdiepingen tegenover ‘algemene’. De bewoners van de algemene, rechttoe-rechtaan-blokken moeten een trappetje op naar de entree van hun woningen. De katholieke blokken hebben daarentegen op de begane grond een soort kerkportalen als ingangen, met gemetselde bogen en eenvoudige tympanen. Boven de bogen zitten veelkleurige, half abstracte mozaïeken van de kunstenaar Theo Forrer. Met enige moeite vallen hierin onder meer ploegende boeren, zwoegende werklui en de hand van god te herkennen.
De door Nielsen Spruit en Van der Kuilen ontworpen algemene blokken zijn begin jaren vijftig gebouwd voor de algemene woningbouwvereniging Rochdale. De blokken die een katholieke woningbouwvereniging liet neerzetten zijn van Aat Evers en Geert Sarlemijn, twee traditionalistische architecten die omstreeks 1950 de cursus kerkelijke architectuur van pater-architect Dom Hans van der Laan volgden. Evers en Sarlemijn gaven hun bakstenen woondozen, waarvan enkele in de jaren tachtig helaas vaal wit zijn gestuct, niet alleen stichtelijke entrees maar ook natuurstenen lateien en vier dikke, bakstenen zuilen op de kopse kanten. Een naburig, ook door hen ontworpen blok met winkels en woningen heeft zelfs rijen witte zuilen met rare ionische kapitelen aan weerszijden van een boogvormige poort.
De stedenbouwkundige Cornelis van Eesteren, hoofd stadsontwikkeling in Amsterdam, zag de architectonische gevolgen van de verzuiling in Slotermeer met lede ogen aan. De hoofdontwerper van de Westelijke Tuinsteden hield niet van diversiteit. Het liefst had hij de enorme Amsterdamse uitbreidingswijken helemaal volgezet met radicaal modernistische architectuur. Van Eesteren en Sarlemijn en andere architecten die in Slotermeer hadden gebouwd vond Van Eesteren „kwalitatief op een laag peil” staan, schrijft Ineke Teijmant in het boekje De Dobbebuurt. Ze hadden er gezorgd voor een weerzinwekkende „kakofonie”, meende hij. De bewoners dachten hier anders over: zij vonden Slotermeer juist „gezellig gevarieerd”.
Goede smaak
Om de kloof tussen de smaak van Van Eesteren en die van de toekomstige bewoners van de Westelijke Tuinsteden te dichten, was in 1946 de stichting Goed Wonen opgericht. Uitgangspunt van Goed Wonen was dat smaak een kwestie van opvoeding is en de meeste Amsterdammers onopgevoed waren. „Slechts zelden treft men een interieur aan, waarin zuivere vormgeving, innerlijk evenwicht en harmonische kleurencombinatie ons het gevoel geven van werkelijke sfeer”, schreef de voorzitter van Goed Wonen (en Amsterdamse PvdA-wethouder van Volkshuisvesting) Jan Bommer in 1948 in het eerste nummer van het gelijknamige tijdschrift.
Om de lezers bij te brengen hoe ze hun interieurs konden zuiveren van zware balpootmeubelen en andere foute huisraad, schreef Goed Wonen niet alleen over „doelmatige” woninginrichting maar ook over kitsch en de vraag of massaproductie „een gevaar was voor onze persoonlijkheid”. Ook deed het tijdschrift de lezers een proefje aan de hand om vast te stellen of hun interieur ‘zuiver’ genoeg was: de melkflestest. De dikke, onelegante melkfles was „typerend voor onze tijd en voor de stand van onze natuur- en scheikunde” en past in elk „modern” interieur, zo legde de bedenker van de melkflestest uit. „Als u het beslist nodig vindt om de melk eerst over te gieten in een ‘mooi’ kannetje, dan is er ergens iets fout òf bij u òf bij uw interieur, want de fles is goed.”
In de jaren vijftig en zestig liet Goed Wonen twaalf modelwoningen inrichten in de Westelijke Tuinsteden. Wat de toekomstige tuinstedelingen daar toen zoal aantroffen, is te zien in de Van Eesteren Museumwoning, gevestigd in een woning in een algemeen blok in de Dobbebuurt. Hier staan de woon-, eet- en slaapkamer vol met huisraad die Goed Wonen had goedgekeurd, zoals de nog altijd populaire slaapbank van Mart Visser en een fauteuil van gebogen rotan. Aan de knalrode wand van de woonkamer hangen metalen wandrekken van het merk Pilastro, de keuken heeft een modulaire Bruynzeelkeuken van Piet Zwart en in de slaapkamer staan bedden van Auping met ‘hygiënische’ metalen spiraalbodems. Boven de eettafel hangt de beroemde en nog altijd geproduceerde PH 5-lamp van de Deense ontwerper Poul Henningsen.
De eerste modelwoning van de Westelijke Tuinsteden stond in Slotermeer en was in 1955 ingericht door Johan Niegeman, die in de jaren dertig in Stalins Sovjet-Unie had gewerkt. Daar werkte hij onder meer aan ‘sotsgorods’ als Magnitogorsk, nieuwe socialistische steden waar de Nieuwe Mens gestalte moest krijgen. De sotsgorods werden een faliekante mislukking en Niegeman moest in 1937, net als eerder de communistische architect Mart Stam, de Sovjet-Unie verlaten.
Betere mensen
Ook de Westelijke Tuinsteden waren bedoeld als een soort sotsgorods. Ontwerpers als Niegeman geloofden dat ‘zuiver’ ingerichte woningen betere mensen zouden maken van de bewoners. Mensen die zich omringen met melkflessen en andere ‘neutrale’ industrieel vervaardigde voorwerpen en meubels getuigen van een sterke persoonlijkheid, schreef Goed Wonen: „Zij hebben geen opvallende meubelen nodig in hun interieur om zichzelf tot recht te laten komen. Hoe eenvoudiger de meubelen, hoe beter de mens uitkomt.” Ook zouden functioneel ingerichte en hygiënische woningen leiden tot „een gelukkiger gezinsleven, een harmonieuze opvoeding van de kinderen en een vitale samenleving”.
De modelwoningen vielen lang niet bij alle bezoekers in de smaak. Velen vonden ze ‘kaal’ en ‘ongezellig’. En de degenen die er wel in iets zagen, konden de eenvoudige, maar desondanks dure huisraad meestal niet aanschaffen. Zo bleef het zuiver vormgegeven interieur alleen weggelegd voor een elite die ermee kon getuigen van hun goede smaak.
Museumwoning Van Eesteren. Freek Oxstraat 27, Amsterdam. Info: www.vaneesterenmuseum.nl/museumwoning
‘Als Wright las dat Le Corbusier weer eens een gebouw af had, zei hij tegen zijn gezellen: ‘Let op, hij heeft een gebouw af. Nou gaat hij er vier boeken over schrijven.’” Met deze anekdote begint Tom Wolfe inFrom Bauhaus to Our House (1981) de passage over de grondige hekel die de grootste Amerikaanse architect van de twintigste eeuw, Frank Lloyd Wright, had aan de grootste Europese architect van de twintigste eeuw, Le Corbusier.
Wright overdreef. Maar niet zwaar. Le Corbusier, die Wolfe tot een van de drie White Gods van het modernisme bestempelde, heeft zo’n zeventig gebouwen nagelaten en ruim zestig boeken. Als geen andere architect in het begin van de twintigste eeuw wist Le Corbusier dat ook in de architectuur geldt: wie schrijft, die blijft – en vergroot de kans op invloed en beroemdheid aanzienlijk.
Schrijven was zo belangrijk voor de Zwitser Le Corbusier, dat hij op zijn Franse identiteitskaart als beroep homme de lettres liet zetten. In 1919, toen hij directeur was van een baksteenfabriek in Parijs, had hij mede het tijdschrift L’Esprit nouveau opgericht om de beginselen van het purisme in de schilderkunst en architectuur te propageren. Hij bundelde zijn artikelen in 1923 in Vers une architecture. Hoewel hij slechts enkele gebouwen had gerealiseerd, maakte dit boek maakte hem vooral door de slogan ‘het huis is een woonmachine’ beroemd.
In het laatste kwart van de twintigste eeuw trad Rem Koolhaas in de voetsporen van Le Corbusier. In 1978, toen Koolhaas nog geen gebouw op zijn naam had staan, publiceerde hij Delirious New York, dat, net als Vers une architecture, vaak een van de invloedrijkste architectuurtraktaten van de twintigste eeuw wordt genoemd.
Metropolitaans modernisme
In zijn boek over Manhattan laat Koolhaas zien hoe de ‘cultuur van congestie’ in New York tot stand was gekomen. De gebouwen van Manhattan, aldus Koolhaas, zijn vaak niet meer dan hulzen, waarin verschillende ‘programma’s’ – jargon voor het specifieke gebruik van een ruimte – op elkaar zijn gestapeld. Het raster van Manhattan fungeert op eenzelfde wijze: de blokken kunnen met woningen, winkels, kantoren of iets anders worden gevuld. Zo gaat de strenge vorm van het raster samen met een grote flexibiliteit en heerst op Manhattan de cultuur van congestie, zoals Koolhaas de opeenhoping van verschillende activiteiten op één plaats of in één gebouw noemde.
Congestie is het tegendeel van de scheiding van stedelijke functies als wonen, werken, ontspanning en verkeer in de Ville Radieuse, de ideale, nooit gebouwde maar invloedrijke, modernistische stad die Le Corbusier in 1930 ontwierp. Toch vond Koolhaas dat ook Manhattan modernistisch was. Met gebouwen als het Rockefeller Center, waarin wonen, werken, winkelen en ontspanning waren samengebracht, heerst op Manhattan een ‘metropolitaan modernisme’. De Amerikaanse architecten van Manhattan waren volgens Koolhaas pragmatisten die zich, anders dan Europese modernisten als Le Corbusier, niet bezighielden met wereldverbetering en getheoretiseer.
Dit laatste deed Koolhaas in Delirious New York alsnog: A Retroactive Manifesto for Manhattan is de ondertitel. Het boek kan ook als de beginselverklaring worden beschouwd van het Office for Metropolitan Architecture (OMA), het architectenbureau dat Koolhaas in 1975 mede oprichtte.
Weerbarstig proza
Voor Le Corbusier was architectuur een ‘denksysteem’ en stond denken gelijk aan schrijven, merkt de Amerikaanse architectuurhistoricus Christine M. Boyer op in Homme de lettres (2011), haar boek over Le Corbusier als schrijver. Voor Koolhaas geldt hetzelfde. „Mijn rol als schrijver is even belangrijk als die van architect”, zei hij in een interview in 2015. Na een pauze in de jaren tachtig publiceerde Koolhaas in de jaren voor en na de millenniumwisseling een stroom boeken. Met S,M,L,XL (1995), Harvard Design School Guide to Shopping (2001), Great Leap Forward (2001), Projects for Prada Part 1 (2001), Content (2004), Al Manakh. Dubai Guide, Gulf Survey, Global Agenda (2007) en Project Japan. Metabolism talks… (2011), het vijftiendelige, encyclopedische Elements (2014) en Countryside (2020) heeft Koolhaas nog lang niet zoveel boeken geschreven als Le Corbusier, maar ze zijn wel bijna allemaal dikker. Vaak zijn ze, zoals zijn ruim 1.300 pagina’s tellende magnum opus S,M,L,XL waarvan hij betreurt dat het nooit is besproken als roman, zelfs oeverloos.
Ook in zijn taalgebruik lijkt Koolhaas op Le Corbusier. Ondanks zijn bewondering voor Franse clarté schreef Le Corbusier weerbarstig proza. Zijn eerste boeken, ook Vers une architecture, bevatten veel lange, bloemrijke en onbegrijpelijke zinnen. Later in de jaren twintig stapte hij over op een telegramachtige stijl. Maar dit maakte zijn teksten er niet begrijpelijker op. „Woorden! O, woorden, verraderlijke of vage woorden, waarachtige prisma’s van kristal, die afhankelijk van de positie van het licht blauw, rood, geel of indigo, groen en violet projecteren!”, zo omschrijft Le Corbusier over zijn schrijfstijl in Croisade uit 1932.
Net als de taal van Le Corbusier is die van Koolhaas vaak barok en duister. Ook is hij verzot op paradoxen, oxymorons en tegenstrijdigheden. Zelfs ‘The Generic City’, een van de bekendste stukken in de ‘congestie in boekvorm’ S,M,L,XL, is lang niet altijd even helder. Maar de strekking ervan is even duidelijk als eenvoudig: planmatige stedenbouw is in de twintigste eeuw een futiele bezigheid geworden: La Défense, de geplande zakenwijk van Parijs waaraan nog altijd wordt gebouwd, ziet er niet veel anders uit dan Hong Kong of Dubai. „De algemene stad vertegenwoordigt de uiteindelijke dood van planning”, schrijft Koolhaas. „Planning maakt geen enkel verschil. Gebouwen kunnen goed gesitueerd zijn (een toren naast een metrostation) of slecht (hele centra kilometers verwijderd van een weg). Onvoorspelbaar groeien ze of gaan ten onder.”
Met ‘The Generic City’ was Koolhaas in het midden van de jaren negentig een kind van zijn tijd, zoals Le Corbusier dit zestig jaar eerder was met zijn Ville Radieuse. Geloofde Le Corbusier in de jaren dertig in de futuristisch-fascistische Nieuwe Orde die de oude wereld wegvaagt, Koolhaas was in het laatste decennium van de twintigste eeuw in de ban van de onzichtbare hand van het neoliberalisme die planning onbetekenend had gemaakt.
Visionair
Vooral door zijn boeken werd Koolhaas de Le Corbusier van het digitale tijdperk, de visionaire architect die lijkt te weten hoe de toekomst van de wereld eruitziet. Toch is de nieuwe Witte God geen complete reïncarnatie van de oude. Er is één groot verschil: anders dan Le Corbusier staat Koolhaas veel minder kritisch tegenover de bestaande orde. Le Corbusier wilde een revolutie: oude steden moesten worden gesloopt en vervangen door zijn ‘stralende steden’. De nieuwe wereld van Koolhaas is eerst en vooral een voortzetting van de bestaande. Hij verwerpt de planloze generic cities in China en de Verenigde Arabische Emiraten niet, maar verklaart ze tot de onvermijdelijke stedelijke toekomst die de hele wereld staat te wachten.
Toch voelt zelfs dirty realist Koolhaas, die de rol van de architect eens heeft beschreven als een surfer op de golven van het wereldwijd zegevierende kapitalisme, zich soms onbehaaglijk in het tijdperk van de globalisering. Junkspace noemt hij in Shopping de eindeloze, wezenloze ruimtes van de shopping malls die zich vanuit Amerika over de hele wereld hebben verspreid. „Junkspace is alsof je bent veroordeeld tot een voortdurende jacuzzi met een miljoen van je beste vrienden.”
Stijlwisselingen
Niet alleen als schrijvers zijn Le Corbusier en Rem Koolhaas met elkaar verwant, ook als architecten. In hun beider architectuur heeft beeldende kunst bijvoorbeeld een opvallende rol gespeeld. Ging van Le Corbusiers eigen ‘puristische’ schilderkunst gedurende zijn hele leven een grote invloed op zijn architectuur uit, voor Koolhaas was bijvoorbeeld de Nulbeweging uit de jaren zestig een van de inspiratiebronnen voor zijn bouwkunst.
Ook kennen hun oeuvres abrupte stijlwisselingen. Dat van Le Corbusier kent er een stuk of vijf. In zijn jonge jaren bouwde hij in zijn Zwitserse geboortestad La Chaux-de-Fonds twee vreemde, classicistische villa’s. Pas in de jaren twintig van de vorige eeuw, toen hij in Parijs woonde, werd hij met zijn witgepleisterde villa’s een van de Witte Goden. Tien jaar later had hij de zwevende witte dozen alweer achter zich gelaten en introduceerde hij het ‘brutalisme’ met zijn Petite Maison de Weekend, een stevig op de grond staand huis, gemaakt van ruw beton en andere onbewerkte materialen. In de jaren vijftig bouwde hij met zijn bedevaartskerk Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp een pionierswerk van het postmodernisme volgens de criticus Charles Jencks.
Het werk van Rem Koolhaas kent soortgelijke stijlwisselingen. OMA’s vroege ontwerpen, zoals het stedenbouwkundig ontwerp uit 1982 voor het IJplein in Amsterdam, stonden met hun citaten uit het werk van de Witte Goden en Russische constructivisten, aan het begin van het Nederlandse neomodernisme. Maar toen jonge Nederlandse architecten zich eind jaren tachtig massaal bekeerden tot het neomodernisme, ontwierp Koolhaas collage-achtige gebouwen, zoals het in 2015 gesloopte Danstheater in Den Haag uit 1987.
Ook in latere jaren bleef Koolhaas een trendsetter. Nadat collage-architectuur in het midden jaren negentig een ware architectuurmode was geworden, bouwde Koolhaas met OMA bezig gebouwen als de Nederlandse ambassade in Berlijn, met interieurs die een aaneenschakeling zijn van hellingbanen, hellende vloeren en trappen.
Omstreeks de millenniumwisseling verlegde OMA de koers opnieuw en ontwierp Koolhaas’ bureau vooral sculpturale gebouwen, zoals de centrale bibliotheek in Seattle en het lusvormige CCTV-gebouw in Beijing. In de jaren na 2010 stapte OMA met het reusachtige woon- en kantoorgebouw De Rotterdam in Rotterdam over op de ‘less-is-more’ architectuur van de Duitse Witte God Ludwig Mies van der Rohe, een van Koolhaas’ helden.
Bouwen voor dictators
Le Corbusier heeft eens beweerd dat hij voor de verwerkelijking van zijn stralende steden een Colbert nodig had, de machtige minister van Financiën van de Franse zonnekoning Lodewijk XIV. Daarom bood hij zijn diensten eerst aan Stalin en Mussolini aan en ten slotte aan maarschalk Pétain, de dictator van het met nazi-Duitsland collaborerende Vichy-Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Terwijl van Le Corbusiers ontwerpen voor dictators alleen dat van een groot kantoorgebouw uit 1936 in Moskou werd gerealiseerd, heeft Koolhaas inmiddels met meer succes zijn Colberts gevonden in dictaturen als China en Qatar. Toen OMA in 2002 moest kiezen tussen deelname aan de prijsvraag voor nieuwe torens in de plaats van de in 2001 verwoeste Twin Towers in New York of aan die voor het hoofdkwartier van CCTV, de Chinese staatstelevisie, koos Koolhaas voor de laatste. Hij verwachtte dat de Chinese communistische partij slagvaardiger zou zijn dan het New Yorkse conglomeraat van projectontwikkelaars en lokale autoriteiten dat de Freedom Tower zou bouwen. Koolhaas kreeg gelijk. Terwijl het buitengewone ontwerp van Daniel Libeskind voor de Freedom Tower onder invloed van het conglomeraat veranderde in een banale toren, werd OMA’s lusvormige CCTV-gebouw in Beijing het spectaculairste gebouw uit het begin van de 21ste eeuw.
In een interview in Die Zeit in 2008 verdedigde Koolhaas het CCTV-gebouw tegen de kritiek van onder anderen de schrijver Ian Buruma dat hij een morele grens had overschreden met de bouw van het hoofdkwartier van de Chinese staatspropaganda en censuur. Hij vond dat de westerse critici zich minder moreel superieur moesten opstellen jegens China. Ook was hij ervan overtuigd dat de vrijheid van meningsuiting en andere westerse, liberale waarden in China onvermijdelijk zouden toenemen in het digitale tijdperk. Juist door het hoofdkwartier van CCTV te bouwen, zou OMA de liberale hervormingen in China bespoedigen, verwachtte hij. Hierin kreeg Koolhaas geen gelijk. Sinds het CCTV-gebouw in 2012 werd opgeleverd, is China onder Xi Jinping juist weer een totalitair land geworden.
Met soortgelijke argumenten verwierp Koolhaas later de bewering van de Amerikaanse stadssocioloog Mike Davis dat Albert Speer en Walt Disney een naargeestig verbond waren aangegaan in Dubai en andere steden in de staatskapitalistische Golfstaten. De explosief groeiende steden in de Golfregio zijn „de hoop voor Arabieren dat Arabische moderniteit kan werken”, vond Koolhaas die onder meer de in 2018 voltooide ‘iconische’ Nationale Bibliotheek bouwde in Qatar, de Golfstaat waar gastbouwvakkers tijdens de bouw van de stadions voor het WK voetbal in 2022 leefden in concentratiekampen en bij duizenden stierven.