Jaap Drupsteen: ‘Ik probeer iets te vinden waar ik niet naar op zoek ben’

Je kende hem, zelfs als je zijn naam niet kende. Van zijn omroeplogo’s op de televisie, van het paspoort in je binnenzak, van de postzegels die je plakte, de boekenbon die je cadeau deed en die je in guldens betaalde met zijn papiergeld. Grafisch ontwerper Jaap Drupsteen (1942) was ooit alomtegenwoordig in de huisstijl van Nederland.

Lang voor de computer zijn intrede deed, maakte Drupsteen idents en leaders, korte animaties waaraan je de zender of het programma kon herkennen. Met schaar en lijm, airbrush en een bluescreen om nieuwe achtergronden in te monteren. Het VPRO-vignet uit de jaren 70, met de gevleugelde V tegen een oranje lucht van jagende wolken. Datzelfde vignet met een boeket Monty Python-achtige toeters en trompetten erachter. Of als nat gips of stopverf die langzaam door de letters V, P, R en O worden gedrukt en uitzakken. „Het was banketbakkersdeeg”, grijnst Drupsteen. „Dat had precies de goede viscositeit.”

In 1983 liet hij Doe Maar voor hun tv-special optreden in een fantasielandschap. Beeld bij muziek – misschien is ‘beeldmuziek’ een beter woord – bleef Drupsteens specialisme. Hij ‘visualiseerde’ muziek- en muziektheaterproducties, van commedia dell’arte tot Strawinsky’s bijbelstuk The Flood en een bewerking van Gertrude Steins Three Plays met muziek van Fay Lovski.

En dat is hij blijven doen, ook in zijn vrije werk. „Ik zal je wat laten zien”, zegt hij terwijl hij in zijn thuisstudio een batterij beeldschermen aanknipt. Uit de geluidsboxen klinkt opzwepende techno – door hemzelf gecomponeerd, een voet tikt mee – terwijl op een scherm vormen bewegen, waarvan je kunt zien dat ze door de muziek worden aangestuurd, maar niet precies hoe.

En evenmin kun je zeggen wat voor vormen het zijn, behalve dat ze iets hards en langgerekts en metaalachtigs hebben. Wat klopt, zegt Drupsteen. Deze compositie is bedoeld om op de pijpen van een orgel te projecteren, waarbij de organist live in de technostroom meespeelt.

De (summiere) aanleiding voor dit gesprek komt uit een eerdere fase van zijn leven: de tijd waarin hij ‘beveiligd drukwerk’ ontwierp, waaronder de allerlaatste Nederlandse bankbiljetten voor de komst van de papieren euro (2002): het briefje van 1.000, 100, 25 en 10 gulden. Revolutionaire ontwerpen waarin hij het klassieke bankbiljet als het ware binnenstebuiten keerde: geen staatsman of zeeheld als beeltenis, ook geen vuurtoren of zonnebloem zoals op de biljetten van zijn voorganger Robert ‘Ootje’ Oxenaar, maar de beveiligingskenmerken – een onkopieerbaar kleurverloop of ragfijne patronen – zélf als belangrijkste beeldelementen.

Wanneer hem destijds werd gevraagd wat hij vond van de eurobiljetten met bruggen en portalen van de Oostenrijker Robert Kalina, hield hij zich op de vlakte. Hij had zelf ook tevergeefs een ontwerp ingediend voor de competitie en „ik wilde niet van jalousie de métier worden beschuldigd”, zegt hij. Twintig jaar later komen er nieuwe eurobiljetten, waarvoor de Europese Centrale Bank deze zomer een publieksenquête heeft uitgeschreven. Onder de mogelijke thema’s: rivieren, handen en vogels (want „die trekken zich niets van landsgrenzen aan”, aldus de bank).

EEN GOED UITGANGSPUNT IS DE HELFT VAN DE KWALITEIT

Wat is het ideale bankbiljet?

„De illustratie maakt niet zoveel uit. Biljetten moeten vooral duidelijk zijn, met heldere waarde-aanduidingen. En een biljet is tevens een verzameling beveiligende elementen die kapot moeten gaan zodra je het scant of namaakt. Je wilt een vervalser in spe moedeloos maken. Ik wilde met die elementen ornamentiek bedrijven, zoals eerder bij de guldenbiljetten. En een goed uitgangspunt is de helft van de kwaliteit.”

Volledig abstract waren uw biljetten niet. Er zitten watermerken van vogels en andere dieren in, en dichtregels, zoals ‘… hij roept zichzelf tot kievit uit’ van Koos van Zomeren op uw duizendje.

„Ook dat had met de beveiliging te maken. Zoals een doorzichtregister van een kievitsei: aan elke zijde twee losse kwarten die als je het biljet tegen het licht houdt perfect in elkaar moeten passen, een extra handicap bij het namaken.”

Nederland reageerde tam op het verdwijnen van onze bijzondere biljetten.

„Nou, veel mensen vinden het jammer. Dan kwamen ze terug uit het buitenland en dan ging er in Nederland een kassala open en werden ze helemaal blij. Die buitenlanden hadden alleen van die bruine en groenige, mottige dingen.”

Verschilt uw officiële werk van het vrije?

„Mijn vrije werk ligt meer in het verlengde van wat ik voor de televisie deed. Dat kwam ook neer op het visualiseren van muziek, de structuur van een compositie zichtbaar maken. Maar bankbiljetten en paspoorten gaven me het plezier om op direct niveau met technici te praten, dingen te verzinnen die ze zelf nog niet bedacht hadden.”

Zoals?

„Ik wil de techniek begrijpen, niet zeggen: dit en dat wil ik zien en los het maar op. Een graveur zei eens dat hij proeven had gedaan met transparante inkt. Daar was nooit iets mee gedaan. Toen heb ik daar een structuur voor gemaakt, puntjes van transparante inkt die je kon voelen maar niet zien. Heel effectief. Op zulke momenten ontdek je iets wat én betekenis heeft én wat technici leuk vinden.”

Was de Academie voor Kunst en Industrie (AKI) de goede opleiding?

„Ik ging in de jaren zestig naar Enschede om binnenhuisarchitect te worden maar stapte meteen over naar grafisch ontwerpen. Ik was ook gek van muziek. Thuis had ik harmonium gespeeld, daarna gitaar en naast de academie ben ik contrabas gaan studeren. In een mum van tijd speelde ik in jazzorkestjes.”

Wilde u beroeps worden?

„Op een gegeven moment ging het echt hard met de contrabas. Ik speelde met Willem Breuker, Misha Mengelberg, zelfs nog met Herman Brood. Toch voelde ik ook een zekere lotsgebondenheid. Toen ik las dat zelfs Einstein niet in de vrije wil geloofde, liet ik het lot maar beslissen.”

Hij weet nog precies wanneer hij zag wat muziek en bewegend beeld samen kunnen betekenen: bij de animatiefilm Begone Dull Care (1949) van Norman McLaren, die hij op de AKI zag. McLaren nam een film met een opname van het Oscar Peterson Trio en kraste en schilderde op het celluloid naast het geluidsspoor, zodat vormen en kleuren „spatsynchroon” leken te reageren op de jazz.

„Wat een ontwapenende kick was dat”, verzucht Drupsteen. „Daar had ik niet van terug, zo vanzelfsprekend als dat eruitzag. Het had een soort handschrift en het scheurde voorbij, swingde mee met de muziek. Bizar. Magic. Ik herinner me nog steeds het gevoel van: shit, dit relativeert de hele kunst, al die esthetische noties die ik op de academie had geleerd. En het ontspande me enorm.

„Toen ik die film twintig jaar later voor het eerst opnieuw zag gebeurde precies hetzelfde. Totaal weerloos.”

‘Beelden zijn bij de muziek te gast’, heeft u geschreven, wat betekent dat?

„Dat muziek geen beeld nodig heeft en andersom wel. Als je van alles ziet bewegen, maar je hoort er niets bij, voel je je een beetje in de steek gelaten: wat moet ik hier nou bij voelen? Het wordt mooier als er muziek bij klinkt. Dan kan zo’n visual op z’n plek vallen.

„Beeld maken bij muziek is technisch trouwens niet vanzelfsprekend. Video loopt in 25 frames per seconde en de tijdsindeling van de muziek kan in allerlei tempi en maatsoorten. Maar je moet in dat vaste tandrad van de video toch regelmatige momenten voor je accenten zetten, zeker als die muziek een beat heeft. Dat kun je niet smokkelen hoewel je het tegenwoordig met software kunt oplossen.”

MUZIEK HEEFT GEEN BEELD NODIG, EN ANDERSOM WEL

Hoe ging dat vroeger?

„Letters of beeldmerken tekende je uit de hand en hield je voor de camera. Er was niks anders. Het knutsel-element was soms zo erg dat je het nu niet meer zo zou durven afleveren. Maar er was geen tijd om het over te doen en dan hoorde je vaak: och, dat zien de kijkers toch niet.”

Zo’n bankbiljet van u kan alleen het werk van een perfectionist zijn.

„Ja, maar ook in chaos kun je perfectionistisch zijn. Dat moet ook goed worden.”

Doet u nu alleen vrij werk?

„Ja, mijn technische kennis is nog up-to-date. En mijn technische speelkamertje is ook intact. Maar ik hoef er geen commerciële dingen meer mee te doen. In mijn vrije muziekvisualiseringen probeer ik iets te vinden waar ik niet naar op zoek ben. Serendipiteit.”

Die metalige vormen voor bij het orgel, hadden die ook iets anders kunnen zijn? Zeewier onder water, bijvooorbeeld?

„Nee, abstracties vind ik vanzelfsprekender. Ze laten de geest vrijer en de muziek ook. Over de vorm maak ik tevoren nauwelijks keuzes. Ik heb veel software die ik loslaat op allerlei ouder bronmateriaal, structuren en vormen die bijvoorbeeld bewegen op notenreeksen uit de partituur.

„Daarmee stuur ik bewegingen, licht en donker van andere vormen aan. Dan gebeurt er van alles dat ik niet kan verzinnen. Die combinaties manipuleer ik in kleur, vorm, ritmiek tot het zich aan de muziek hecht. Zo ontstaat langzamerhand de compositie en dat is altijd weer een waanzinnig avontuur.”

Drupsteen klikt zijn orgelcompositie weg en opent een opname van een live-uitvoering van Hoketus, een compositie van Louis Andriessen door het Asko|Schönberg-ensemble met, op een achtergrondscherm, tja, wat? Pulserende, roterende combinaties van blokkige vormen, die wel iets van een bouwtekening hebben, of van de landschappen uit een game.

Heb meelij met de recensent die hier woorden bij moet zoeken.

„Ik weet niet of je daarnaar op zoek moet. Zulke analogieën zijn eigenlijk niet meer aan de orde. Ik heb een vrouw ontmoet die ooit haar studie musicologie had afgebroken omdat ze moedeloos werd van minimalistische muziek. Dertig jaar later zag ze mijn visualisering van Hoketus en opeens begreep ze het, zei ze: een spel met de tijd, met al die bewegingen die hij tegen elkaar gezet had. Het is een beeldtaal die alleen naar zichzelf verwijst en alleen maar op ogen en oren werkt.

OOK IN CHAOS KUN JE EEN PERFECTIONIST ZIJN, DAT MOET OOK MOOI WORDEN

„Het mooiste wat ik heb bereikt, is dat ook voor mensen die deze muziek goed kennen de beelden er nu ook bij horen. Maar het sterkste was dat bij Louis zelf. Ik had met fragmenten uit oude Italiaanse films visuals gemaakt voor zijn La Passione, over de dichter Dino Campana. Bij de generale repetitie, in 2015 in Keulen, zat Louis in zijn eentje in het midden van de zaal. Daarna kwam hij op me af, en ik dacht: het zal me benieuwen. Hij had betraande ogen en hij riep: ‘De video heeft gewonnen. Sinds ik het stuk gecomponeerd heb, is het nooit zo dichtbij geweest als nu.’ En dat geloofde ik meteen. Dat was een hoogtepunt.”

Is dit een artistiek vitale fase?

„Ik werk me rot achter de geraniums.”

Hoe kwam u op techno?

„Ik ben een ex-jazzmuzikant, die deuntjes gemaakt heeft waar ik me overigens niet voor schaam. Maar ik vind techno fantastisch en dacht: dat moet ik dan maar leren. Maar de meeste techno zit vol kinderliedjes, simpele deuntjes die zich maar blijven herhalen en dat verveelt me. Grooves met repeterende patronen die toch steeds variëren, waardoor de muziek in ontwikkeling blijft, dat werkt steeds beter, ook voor mijn visualisaties, en dat heb ik eigenlijk nog maar net onder de knie.”

Dus dat is uw nieuwe fase?

„Ja, aan de kinderliedjes ontstegen. Ik ben 81 en het gaat harder dan je denkt. Maar ik wilde audiovisueel componist worden. En dat ben ik nu ook ongeveer. Dat doe ik liever dan naar de vogeltjes kijken, hoe graag ik dat ook doe.”