Je kunt er vergif op innemen: vroeger of later begint een biograaf over zichzelf. Ergens in mijn onderzoek voor de biografie van de dichter Gerrit Kouwenaar, stuitte ik op een brief uit 1958, aan hem geschreven in zijn hoedanigheid van redacteur van het literaire tijdschrift Podium. De brief was afkomstig van een jonge dichter uit Franeker die al eerder werk aan het blad had gestuurd, daar niets op had gehoord, maar die zich afvroeg wat men van zijn werk vond. Hij wilde ook wel langskomen. Dat zal er niet van zijn gekomen, dacht ik. Wie twee keer om antwoord moet vragen, heeft waarschijnlijk gedichten geschreven die weinig indruk maakten. Toen ik het blad omsloeg, viel mijn oog op het adres van de jonge dichter. Dat adres kende ik: mijn vader (1935-2012) had er als student gewoond. En inderdaad, ik wist dat hij ooit dichtersdromen had gehad, die nooit waren uitgekomen.
In het leven van Kouwenaar was de brief uiteraard van generlei belang, maar ik smokkelde ’m toch een voetnoot binnen – niet in staat om dit privévondstje te verzwijgen. Biografen zijn merkwaardige wezens, geprogrammeerd om altijd indirect te opereren. Ze ontlenen hun belang aan hun bereidheid om zich geheel te wijden aan het leven van een ander. In de klassieke vorm houden ze zichzelf helemaal buiten het verhaal: wat zij zelf hebben meegemaakt in de schaduwwereld waar ze jaren verbleven met hun helden, blijkt hooguit tussen de regels.
Lees ook
Zijn leven stond los van zijn poëzie, vond hij. Toch zijn er nu twee biografieën van dichter Gerrit Kouwenaar
De gelauwerde Amerikaanse biografe Megan Marshall (1954) besteedde decennia aan de levens van anderen. Ze ontving een Pulitzer Prize voor haar biografie van de Amerikaanse journalist en vrouwenrechtenactivist Margaret Fuller, stelde het leven van dichter Elizabeth Bishop te boek en publiceerde de trio-biografie The Peabody Sisters. Three Women who Ignited American Romanticism. Maar nu is er After lives. On Biography and the Mysteries of the Human Heart waarin zij niet meer tussen de regels werkt, maar zelf naar voren treedt. Al kom je daar pas geleidelijk achter, want zoals het biografen eigen is, kiest zij ook hier voor een indirecte benadering, die via de levens van anderen.
Zijpaden
In zes biografische essays loopt ze een aantal zijpaden af die ze in haar eerdere boeken links liet liggen. Of eigenlijk: ze verdiept zich in mensen die bijfiguren in haar oorspronkelijke verhalen waren, maar die nooit helemaal verdwenen. Want, schrijft ze, ook een biograaf die een boek voltooid heeft, komt nooit meer van al die beschreven mensen af. „Foto’s die in onze werkkamers hangen, blijven ons verwachtingsvol aanstaren.”
Waar dat toe leidt, laat Marshall heel mooi zien in het eerste essay, over Una Hawthorne (1844-1877), de oudste dochter van schrijver Nathaniel Hawthorne en Sophia Peacock. Die laatste was een van de Peacock-zussen in Marshalls gelijknamige boek. Una speelde in daarin geen noemenswaardige rol: het verhaal eindigde zo ongeveer bij haar geboorte. In 2006 – een jaar na de publicatie van het boek – werd Marshall uitgenodigd voor een herbegrafenis van Sophia en Una, die respectievelijk in 1871 en 1877 waren gestorven. Ze keek in de kist van Una, zag botten en een roodbruine vlecht.
Die aanblik miste zijn uitwerking niet. „Una Hawthorne was calling to me”, schrijft Marshall. Dat had alles te maken met die vlecht en de kleur ervan. Over de dood van Una Hawthorne deed namelijk een wonderlijk verhaal de ronde. Ze stierf op haar drieëndertigste, enkele maanden nadat ze het bericht had ontvangen dat haar verloofde – de korteverhalenschrijver Albert Webster – op een boot naar Hawaï was overleden. Haar lichaam leek het verdriet niet te kunnen dragen. Binnen de kortste keren werd haar haar ‘completely white.’ Ze trok naar een klooster in de buurt van Windsor, waar ze razendsnel verzwakte en stierf.
Gestorven van verdriet – het is een verleidelijk verhaal, maar nadat ze gezien heeft dat Una’s haar verre van grijs was, steekt Marshalls biografisch wantrouwen de kop op: „Someone was lying.” De oorsprong van het haarkleurverhaal weet ze snel genoeg te achterhalen. Una’s broer Julian schreef later over zijn afscheidsbezoek aan haar in het klooster, alwaar hij constateerde dat het haar van zijn zuster ‘quite gray’ was, wat later dus verder gedramatiseerd werd tot dat volledig witte haar.
Marshall zoekt echter verder, omdat ze het verhaal over Una’s plotselinge fysieke aftakeling ook niet vertrouwt. Ze loopt wat ze van het leven van Una weet langs – en stuit op een patroon. Als kind gold ze als een even elf-achtig als onvoorspelbaar wezen; een kind dat de wonderlijkste vragen kon stellen. Op haar vijftiende liep ze malaria op in Rome, een ziekte die halverwege de negentiende eeuw – vaak zonder wetenschappelijk bewijs – met van alles en nog wat in verband werd gebracht. In het geval van Una met de mentale problemen die ze kreeg. Die zouden, hoorden haar ouders, met goede voeding en voldoende lichaamsbeweging volledig moeten verdwijnen.
Was het maar waar. Una bleef gezondheidsproblemen houden, die ook haar loopbaan als kunstenaar ernstig beperkten. Haar omgeving schreef het mentale deel van haar ellende consequent toe aan fysieke oorzaken. Na de dood van haar moeder werden haar aanvallen van hallucinaties steeds sterker; ze werd opgenomen in een kliniek. Dat verbindt Marshall uiteindelijk met het schandaal dat destijds rondom zelfmoord hing; er was familieleden veel aan gelegen om een ander verhaal de wereld in te sturen. Zoals dat van een plotselinge aftakeling, veroorzaakt door hartezeer om een gestorven verloofde.
Of Una Hawthorne zelf een einde aan haar leven heeft gemaakt, is niet meer te achterhalen, dat weet Marshall ook wel. Maar ze geeft een prachtig beeld van haar worsteling met de verhalen over Una – en precies daarin komt haar hoofdpersoon naar voren.
Vrouwenlevens
Dat is ook het terugkerende motief in After Lives. De biografie is voor Marshall bij uitstek een genre om levens uit de marge even het volle licht te gunnen. Dat zijn vaak vrouwenlevens: vrouwen lopen nu eenmaal een grotere kans om aan de zijlijn te belanden, of het nu in hun leven is of in de belangstelling van latere generaties. In dat licht komt Marshall een stukje verderop tot een les die ze in de loop der jaren heeft geleerd en die zo als motto voor haar werk zou kunnen gelden: „Do not judge a woman, even a woman of ambition and capability, by her accomplishments.”
Niet dat Marshall alleen maar over vrouwen schrijft. Ook tekenend voor After lives is het verhaal van haar eigen grootouders. Als kind in Californië vond ze dat maar gereserveerde mensen. Maar haar grootvader figureerde ook op de achtergrond van een beroemde foto, die van ‘de eerste begrafenis’ van een Amerikaanse soldaat in Frankrijk tijdens de Eerste Wereldoorlog zou laten zien. (Marshall achterhaalt dat het in werkelijkheid de negende begrafenis was, maar dat er bij de eerste acht geen journalisten in de buurt waren om verslag te doen.)
Marshall vertelt hoe haar grootvader Joe als deputy press officer met het Amerikaanse leger naar Europa was gekomen en zo de verschrikkelijke vernietiging van de Grote Oorlog van nabij meemaakte. Aan de hand van overgeleverde brieven reconstrueert ze hoe haar grootouders in en kort na de oorlog in Parijs leefden. Het Rode Kruis bood Joe een prachtige baan aan. Maar het avontuurlijke leven trok onvoldoende; ze keerden terug naar de Verenigde Staten. Daar zou zijn kleindochter Joe later zwijgend aan het hoofd van de tafel zien zitten, „vergeten door iedereen behalve zijn vrouw”, Inderdaad, soms vangt Marshall een heel leven in een handvol woorden.
Het is een mooi verhaal, maar de biografe is zich ervan bewust dat ze het jaren na de dood van haar grootouders opschrijft. Bij leven had ze nooit belangstelling voor die mensen. Terwijl zij bezig was in het archief elke snipper uit het leven van wildvreemden te reconstrueren, kwam het niet in haar op om op zoek te gaan naar het veel nabijere verhaal van haar grootouders.
After Lives is ook een poging om daar iets goed te maken, om iets van de verloren levens dichtbij aan de vergetelheid te ontrukken. Zo schrijft ze zeer inlevend over de dood van haar zeventienjarige schoolgenoot Jonathan Jackson. Hij probeerde in 1970 een rechtbank te gijzelen om zo zijn broer – de zwarte burgerrechtenactivist George Jackson – vrij te krijgen, maar werd ter plaatse doodgeschoten. Destijds had ze al geprotesteerd tegen het verwijderen van Jonathans foto uit het jaarboek van de school. Levens, mensen, mogen niet worden uitgewist, vond de biograaf in spe.
Hoe indirect de biograaf ook te werk gaat, zo rijst er in After Lives uiteindelijk wel degelijk een helder portret van Megan Marshall zelf op. Heel expliciet gebeurt dat in een essay over een vrij recent studieverblijf in Japan, waarvan de relevantie je lang lijkt te ontgaan tot het nauw verbonden blijkt met het overlijden van haar echtgenoot Scott. Elders is er een pijnlijke bijrol voor een vader die het leven – en de verleiding van de fles – niet aankon en zo zijn gezin steeds weer in de problemen bracht. Toch koestert de biografe zijn oude ijspriem, in de wetenschap dat zij de enige is die nog betekenis aan dit object kan geven: voor haar kinderen zal het gewoon een dood ding zijn.
Marshalls moeder is de belangrijkste figuur in het laatste essay, ‘Left-handed’, over een reeks linkshandige vrouwen in de familie. Moeder zelf verbond het jarenlang met een vermeende onhandigheid, maar voor de dochter – gewoon rechtshandig – zweefde er een wolk van uitzonderlijkheid en creativiteit omheen. Zo symboliseerde het de lang verborgen kunstzinnige kern van die moeder. Haar leven was een schoolvoorbeeld van een vrouw uit haar generatie: een artistiek talent dat decennia ongebruikt bleef omdat het gezinsleven (inclusief die onmogelijke man) alle aandacht opzoog. Pas nadat de kinderen het huis uit waren en het hopeloze huwelijk ontbonden was, begon zij weer met schilderen.
Een bevrijding, die voor Marshall parallel loopt met de lotgevallen van de getalenteerde Sophia Peabody (inderdaad, de moeder van Una) die zij op dat moment bestudeerde. Plus haar eigen vrees dat de verantwoordelijkheid voor een gezin haar weg zal trekken van haar werk. Intussen blijkt de bevrijding van haar moeder niet zo volledig te zijn als de dochter het zich had voorgesteld of misschien wel gewenst. Op een laat zelfportret blijkt zij zich als rechtshandige te hebben afgebeeld. Van oude schaamte, de dingen die niet voorbij gaan.
Uiteindelijk draait After Lives steeds om wisselwerkingen. Die tussen het leven van de biograaf en de verhalen die zij over anderen vertelt. Maar ook die over de overtuigingen die ze in die verhalen bevestigd hoopt te zien en hoe die soms wel, maar soms ook net niet door de bronnen bevestigd worden. En vooral de zekerheid dat er altijd een nieuw zijpad te bewandelen is, een nieuw leven om je tanden in te zetten. Want altijd blijven de foto’s je aanstaren, zie je de oude ijspriem in de vensterbank liggen; er zijn steeds weer levens die de biograaf wil redden.
