Voor zijn nieuwe roman Lichtspel liet Daniel Kehlmann zich inspireren door de levensloop van de beroemde filmregisseur G.W. Pabst. In de jaren twintig was Pabst verantwoordelijk voor zulke meesterwerken als Die Büchse der Pandora (1929)– met Louise Brooks als ‘nieuwe vrouw’ Lulu – en de filmversie van de Die Dreigroschenoper (1931) van Kurt Weill en Bertolt Brecht. Maar dat is niet de periode die Kehlmann wilde verbeelden in zijn roman. Hij concentreert zich op Pabst’ geruchtmakende beslissing om – nadat hij Duitsland in 1933 aanvankelijk had verlaten na de machtsovername van Hitler – terug te keren naar het Derde Rijk en zijn filmcarrière voort te zetten onder propagandaminister Joseph Goebbels.
Vrijwel tegelijkertijd met Lichtspel verscheen van Kehlmann Der bestirnte Himmel über mir, een reeks gesprekken met filosoof Omri Boehm over het werk van Immanuel Kant ter gelegenheid van diens 300ste geboortedag. Kehlmann brak ooit een promotie-onderzoek af over Kant om zich volledig aan de literatuur te wijden. Dat boek werd in Duitsland een onverwachte bestseller. Kehlmann legde daarnaast ook nog de laatste hand aan een nieuwe televisieserie over Franz Kafka, waarvoor hij het scenario schreef en die in maart in première zal gaan.
Kehlmann is in Amsterdam om het verschijnen van Lichtspel luister bij te zetten. Hij komt uit Praag, waar hij een bijdrage filmde voor de ‘making off’ van zijn miniserie Kafka.
U houdt zich met verschillende onderwerpen tegelijk bezig. Ziet u ook een verband?
„Aan al die projecten heb ik heel lang gewerkt, toevallig komen ze nu ongeveer gelijktijdig uit. Daardoor lijkt het misschien alsof ik een enorm productieve auteur ben, maar dat is een beetje een optische illusie. Voor mij is er wel een duidelijk verband tussen Lichtspel en de serie over Kafka. Op een bepaalde manier zijn dat twee kanten van hetzelfde grote onderwerp.
„Kafka was diep verbonden met de wereld van Joodse intellectuelen in Midden-Europa in de laatste decennia van de Habsburgse monarchie. Lichtspel gaat juist over al de gruwelen die een einde hebben gemaakt aan die wereld. Ik heb dat niet zo gepland. De serie over Kafka hebben we tien jaar geleden al voorgesteld aan televisiezenders. Ineens kregen we nu de kans om de serie te maken, omdat in 2024 de honderdste sterfdag van Kafka wordt herdacht. Maar toch voelt het voor mij natuurlijk en vanzelfsprekend om die beide thema’s op hetzelfde moment te behandelen.”
Hoe past Kant daarin?
„Kant is voor mij altijd heel belangrijk geweest, zowel als student filosofie als in mijn latere leven. Er zijn echt problemen in het leven, waarbij het zinvol kan zijn om je af te vragen: wat zou Kant hierover te zeggen hebben gehad? Maar dat is niet de reden dat ik dit boek nu heb gemaakt. De reden daarvoor is dat de uitgever aan de Israëlische filosoof Omri Boehm, die een groot Kant-expert is, vroeg om een boek met gesprekken te maken ter ere van Kants driehonderdste sterfdag. Omri heeft toen voorgesteld om zo’n boek met mij te maken. Dat boek is dus niet zozeer voortgekomen uit een diepe innerlijke worsteling met Kant, ik kreeg gewoon een uitnodiging om deel te namen aan een prachtig project.”
Het boek is een onverwachts succes in Duitsland.
„Zoiets kan alleen in Duitsland. Je kunt veel over Duitsland klagen. Iedereen weet inmiddels dat zelfs de treinen niet meer op tijd rijden. Maar dat zo’n ingewikkeld en best academisch boek over Kant de bestsellerlijst haalt, is tamelijk uniek. Omri is iemand die weigert om complexiteit van Kant te reduceren en te vereenvoudigen. Dat bewonder ik enorm in hem. Maar daardoor is dit echt geen boek voor beginners.”
Het lijkt alsof u graag grote namen neemt uit de Duitse geschiedenis, om daar vervolgens uw verbeelding op los te laten.
„Dat is echt toeval. Voor mij is dat eerlijk gezegd ook een beetje een gênant toeval. Voor Pabst gaat dat ook niet helemaal op. Hij was eigenlijk behoorlijk in de vergetelheid geraakt. Voor zover hij nu weer aandacht trekt, is dat eerder het gevolg van het verschijnen van mijn roman.”
Eigenlijk zijn er twee grote raadsels rond Pabst: waarom hij als grote regisseur uit Duitsland toch geen voet aan de grond kreeg in Hollywood, terwijl andere emigranten daar wel in slaagden. En vervolgens waarom hij terugkeerde naar het Derde Rijk.
„Dat eerste is misschien niet zo ingewikkeld. Pabst was nooit iemand die zich enorm liet gelden. Er zijn over hem geen verhalen bekend dat hij zich autoritair gedroeg op een filmset. Voor iemand met zo’n persoonlijkheid was het veel lastiger om een plaats te veroveren in Hollywood dan voor een regisseur als Fritz Lang, die duidelijk behoorlijk autoritaire trekken had. Zelfs bij Lang heeft het toch jaren geduurd voordat hij in Hollywood echt voet aan de grond kreeg. Daar komt nog bij dat Pabst in Duitsland gewend was om de volledige zeggenschap te hebben over zijn films. In Hollywood moest hij zich ineens ondergeschikt maken aan de studio’s.”
Ook nog na het lezen van uw boek blijft tot op zekere hoogte raadselachtig waarom hij terugging en films ging maken voor Goebbels.
„Dat is precies mijn bedoeling. Ik wil laten zien dat er geen sprake is van een groot moment of van een duidelijk keerpunt, waardoor hij plotseling aan de verkeerde kant van de streep is beland. Dat is juist eerder het gevolg van vele kleine beslissingen, dat is een proces dat stap voor stap en haast ongemerkt verloopt.”
Was film ook een inspiratiebron voor de stijl waarin u het verhaal wilde vertellen?
„Ja. Als je schrijft over een kunstenaar, sijpelt het medium waarin die kunstenaar werkte onvermijdelijk door in het verhaal. Het expressionisme van de zwijgende films van de Weimar-republiek was een grote inspiratiebron voor mij: niet alleen in de verteltechniek, maar ook door de beeldtaal. Daarom bevat het boek zulke half-surrealistische en gestileerde elementen. Dat is zo gekomen tijdens het schrijven. Het is niet zo dat ik al een verfilming in mijn achterhoofd had, toen ik aan het boek werkte. Dat werkt juist eerder andersom: elementen die in een roman werken omdat ze een filmisch karakter hebben en daarom origineel en verrassend zijn, zouden als film juist helemaal niet werken, omdat die stijlmiddelen dan voor de hand liggen en helemaal niet zo origineel zijn. Dat heb ik gemerkt nu ik het boek probeer te bewerken tot een filmscenario.
„Ik neem in al mijn romans graag een afslag, voorbij strikt genomen realisme. Ik vertel eigenlijk nooit alleen maar een realistisch verhaal. Ik ben geen liefhebber van de term magisch-realisme, maar ik heb nog geen beter woord gevonden. Als je naar de oorsprong daarvan kijkt, kom je uit in Zuid-Amerika bij auteurs als Jorge Luis Borges en Gabriel García Márquez. Maar die schrijvers zijn weer enorm beïnvloed door Kafka. Via die omweg ben ik nu misschien toch uitgekomen bij de bron.”
Uw roman gaat over een hoofdpersoon die zich weliswaar niet direct schuldig maakt aan misdaden tijdens het Derde Rijk, maar ook geen heldenrol speelt. Is er tegenwoordig meer ruimte voor zulke moreel complexe verhalen?
„Persoonlijk voel ik geen weerstand om zulke verhalen te vertellen. Hoe mensen zich medeplichtig hebben kunnen laten maken aan een dergelijk regime, is een vraag die ik voor mezelf redelijk onbevangen kan stellen. Ik voel me ook vrij om daarover te schrijven met een zekere empathie. Dat komt misschien omdat ik uit een Joodse familie kom. Mijn vader is geboren in 1927 en heeft in een concentratiekamp gezeten: weliswaar was dat geen vernietigingskamp, maar een werkkamp.
„Van iemand als Pabst kun je niet zeggen dat hij plotseling een misdadiger werd. Hij was zeker geen nazi. Maar hij is ook geen held. In de laatste jaren is in Duitsland een aantal boeken en documentaires uitgekomen over precies dat ambivalente gebied van medeplichtigheid. Het is misschien wel voor het eerst dat er in Duitsland zoveel systematische aandacht is voor mensen die niet behoren tot de categorie van helden of misdadigers, maar die zich daar ergens tussenin bevinden.
„Ik ben daarin geïnteresseerd, maar niet vanuit het luie idee dat we zelf ook niet weten wat we hadden gedaan onder dergelijke omstandigheden, dat het daarom eigenlijk allemaal niets uitmaakt. Ik ben ervan overtuigd dat we wèl moeten proberen om onszelf aan een hoge morele maatstaf te houden. In dat opzicht ben ik een echte Kantiaan. We moeten tenminste hopen dat we ons fatsoenlijk zouden gedragen onder zulke omstandigheden, ook al kunnen we dat nooit zeker weten totdat we daadwerkelijk op de proef zijn gesteld.
„Ik denk dat het ook helemaal niet waar is dat we nooit iets kunnen leren van de geschiedenis. We zijn als mensen juist goed in staat om lessen te trekken uit de geschiedenis. Maar als verhalenverteller, als romanschrijver, ben ik vooral geïnteresseerd in personages die zich in dat tussengebied ophouden; meer dan in personages die heel duidelijk tot de ene of de andere categorie behoren.”
Hoe verklaart u de huidige interesse voor de categorie van ‘meelopers’?
„Ik kan alleen voor mezelf spreken. Voor mij heeft mogelijk een rol gespeeld dat ik in Amerika woonde tijdens de Trump-jaren. Ik wil uiteraard niet beweren dat het presidentschap van Trump vergelijkbaar is met het Derde Rijk. Maar door de ervaring van Trump heb ik wel van dichtbij kunnen zien hoe snel een systeem onder druk kan komen te staan, hoe snel alles kan veranderen en hoe mensen zich vervolgens min of meer kunnen aanpassen aan zo’n nieuwe situatie.
„In het Hongarije van Viktor Orbán valt iets vergelijkbaars te zien. In Hongarije wordt niemand gearresteerd of vermoord. Maar mensen die een film willen maken, of om een andere reden aangewezen zijn op publieke middelen, moeten voortdurend oppassen met wat ze wel en niet in het openbaar zeggen. Zulke kunstenaars zullen een compromis moeten aangaan met de staat. Sommige kunstenaars slagen er overigens desondanks toch in om grote kunst te maken.”
De nazi’s hadden een merkwaardige relatie met kunst, kunst was voor het regime enorm belangrijk.
„Goebbels is een tamelijk uniek geval in de geschiedenis van dictaturen, omdat hij echt goede films wilde maken, die niet per se in de categorie propaganda vielen. Hij wilde aantonen dat het regime in staat was om grote films voort te brengen. Om die reden kon een filmmaker als Pabst over middelen beschikken, waarvan hij in Hollywood alleen maar had kunnen dromen. Dat is een tamelijk unieke situatie. Ik geloof niet dat zich onder Mao of Stalin iets vergelijkbaars heeft voorgedaan.”
Pabst maakte zijn progressieve en pacifistische films tijdens de republiek van Weimar in de jaren dat de wind uit de linkse hoek waaide. Misschien was er toen al sprake van een zeker opportunisme bij hem?
„Daar zit wel iets in. Ik zou niet willen beweren dat Pabst niet serieus en oprecht was toen hij zijn progressieve films maakte. Maar hij was zich zeker altijd zeer bewust van de wensen van het publiek. Dat is op zich ook helemaal niet verkeerd. Maar als de omstandigheden vervolgens radicaal omslaan, sta je wellicht minder sterk in je schoenen. Tegelijkertijd is duidelijk dat hij nooit enige sympathie heeft gevoeld voor de nazi’s. Daar kan geen twijfel over bestaan.”
In uw boek verdedigt Pabst het standpunt dat grote kunst uiteindelijk het enige is dat ertoe doet.
„Dat is het idee van Nietzsche: het enige criterium om een beschaving aan af te meten is de vraag of die beschaving grote kunst voortbrengt. Dat is de anti-Kantiaanse positie, zou je kunnen zeggen. Ik geloof daar niet in. Als ik het daarmee eens was, zou ik dit boek niet hebben geschreven. Maar aan de andere kant: als ik dat idee alléén maar klinkklare nonsens had gevonden, zou ik dit boek óók niet hebben geschreven.
„Het is waar dat we kunnen genieten van grote kunst uit het verleden, die soms onder heel moeilijke omstandigheden is ontstaan. Door de huidige afstand in de tijd zijn we misschien beter in staat om te kijken naar alle nuances en subtiliteiten rond het vraagstuk van medeplichtigheid. Dat geeft ons hopelijk een beter uitgangspunt om lessen van de geschiedenis te leren.”
