Twee mannen in een Vlaams kerkje kijken naar een beeld van een liggend meisje – ze is weerloos, het hoofd afgewend. Bevangen zwijgen ze en in die ‘woordeloze minuten’ gebeurt het. Het beeld van de Heilige Cecilia lijkt terug te kijken. Het is, volgens Anton, alsof het beeld ‘ons wilde zeggen: hier gaat het om in je leven, maak je keus. Ben je ontvankelijk of niet? Trek je je sceptische muurtjes op om buiten schot te blijven, trek je een zuinig pruilmondje om je intellectuele hachje te redden, of “laat je dit binnenkomen”, zoals het tegenwoordig modieus heet?’
Maak je keus – die opdracht, zogenaamd van het beeld, aan verteller Anton, in feite dus van Anton aan zichzelf, is net zo goed gericht aan de lezer van Dius, de nieuwe roman van Stefan Hertmans. Ga je mee, dan geloof je de ontvankelijke kunststudent Dius: hij was diep geroerd door de aanblik van het marmeren meisje (althans: dit is een replica, ‘wellicht van gepolijst pleister’), moest zelfs ‘zwaar hijgen’. Anton, zijn docent kunstgeschiedenis, stond er ‘roerloos’ naast, ‘had de neiging mijn hand op zijn schouder te leggen’. In Antons ook nog relatief jonge, maar al volkomen veracademiseerde hoofd is er geen plek meer voor Dius’ vorm van ontroering om ‘iets van het sublieme in de kunst’. Anton ‘voelde afgunst jegens zijn argeloze emotie, wist dat dit het was wat ik gaandeweg verloren was’.
Door Dius komt hij er weer mee in contact. Toepasselijk dus dat die antagonist de titelheld van de roman werd. Het draait om de tegenspeler, die iets bezit dat buiten het bereik van de hoofdpersoon ligt. Zulke personages, die reiken naar hoger honing, daar zit het oeuvre van Stefan Hertmans (1951) vol mee. Verlangend naar het weliswaar straffe, maar toch boeiende leven tijdens de Eerste Wereldoorlog in Oorlog en terpentijn (2013) of van de middeleeuwse reizigster in De bekeerlinge (2016). Naar het wel verwerpelijke maar toch ook benijdenswaardige leven van de SS’er uit De opgang (2020), of van de terroristen in Harder dan sneeuw (2004). De tegenspelers hebben het ware, volle, echte leven, en dat is wat Hertmans’ protagonisten benijden.
Romantische kunstenaarsziel
Ook nu in Dius. Benijdenswaardig is de voortvarendheid waarmee de kunststudent aanvankelijk bij zijn docent aanbelt, ‘omdat ik uw vriend wil zijn, flapte hij eruit, kleurde bloedrood en viel stil’. Vertederend is het bijna – of zo wil Hertmans het ons, lezers, met zo’n tafereel in elk geval doen voorkomen. De academicus wordt uitgenodigd te komen werken in een oud ‘gildehuis’ op het platteland, waar de student zijn atelier heeft dat vol snuisterijen en ambachtelijke gereedschappen staat.
Het ‘maakte op mij de onmiskenbare indruk van iets dat dicht naderde tot wat we inspiratie noemen’, laat Hertmans zijn verteller gloedvol optekenen. Anton onderwerpt zich maar al te graag aan het romantische rommeltje, aan de natuurweelde die hem omringt, en aan de leidsman die de zelfverzekerde Dius wordt. Die is als kunstenaar ook talentvol, misschien wel mede doordat hij weigert bij de mode van zijn tijd te passen. Het zijn de jaren tachtig in Vlaanderen, er kon nog veel – zoals Anton, achteraf vertellend, vaker memoreert wat er ‘toen nog gewoon’ kon; want op alle momenten in zijn vertelling heerst de melancholie – maar Dius’ kunstenaarsziel had toch beter in de Romantiek gepast.
Anton probeert méé uit de tijd te vallen, wegdromend bij middeleeuwse schilderijen die hij bestudeert voor zijn proefschrift, bij de klassieke muziek die Dius door het gildehuis laat schallen, en bij de aanblik van Dius die een geschoten duif de nek omdraait ‘alsof hij een fles schuimwijn ontkurkte’. Of bij het geluid van Dius die de liefde bedrijft met zijn meisje, waar Anton zich nauwelijks bij durft te verroeren: hij wil er wel en niet getuige van zijn, wel en niet deelgenoot.
Het is een belangrijk symbolisch moment: hij is en blijft de toeschouwer, nooit deelgenoot van het volle leven waar hij naar verlangt. En de scène is tekenend voor waar Dius ook over wil gaan: de diepe liefdesrelatie die een vriendschap kan zijn, en het ongemak dat dat meebrengt, de jaloezie die toch onvermijdelijk blijkt. Want welke plaats krijgt zo’n vriendschap dan, waar staat die in rang ten opzichte van minder platonische relaties?
Gemiste kansen
Dat een breuk volgt, mag nauwelijks verbazen – de dramatische vooruitwijzingen verklappen een tragische afloop – al kún je je er wel over verbazen. Die tegenstelling tussen de kunstenaar enerzijds en anderzijds de kunsthistoricus voor wie het sublieme niet is weggelegd, de onoverbrugbare afstand tussen rede en gevoel: is dat nu het interessantste wat er over dit thema te zeggen is? Moeten academicus en kunstenaar zo onoverkomelijk tegenover elkaar blijven staan? Probeerden, bijvoorbeeld, de taal en de rede in Oersoep van Bregje Hofstede niet een brug te slaan naar het onbeschrijfelijke gevoel van het sublieme? En bevonden de beste momenten in die andere kunstenaarsroman, Zwarte schuur van Oek de Jong, zich niet op de grens van het onberedeneerbare, terwijl ze toch kloppend voelden? Het kán in literatuur.
Gemiste kansen om iets nieuws met dit klassieke conflict te doen, in plaats van het te herkauwen – dat zijn pas sceptische muurtjes die geslecht hadden mogen worden. Maar misschien moet Dius niet veroordeeld worden om de vragen die er niet in gesteld worden. Deze roman kiest nu eenmaal voor de tegenstelling. Dat heeft wel als gevolg dat we onherroepelijk aan Antons kant blijven staan, en dat dat verhaal zich nauwelijks ontwikkelt. In nota bene de slotscène krijgt Anton het verwijt dat hij alles altijd met een ‘kunstzinnige mystificatie’ beschouwt – of nee, wás het maar een verwijt. Hij blijft buiten schot.
Zo laat Dius zich lezen als een roman die een (statisch) idee wil uitdragen, en geanalyseerd wil worden, in plaats van een boek dat de lezer ergens naartoe wil meevoeren, iets wil laten voelen. Van die vriendschap bijvoorbeeld. Je gaat je gaandeweg afvragen: is die enkel gestoeld op dat esthetische verlangen van Anton, en wat trekt Dius dan toch zo aan in die dweperige klerk? Wat drijft hen, wat nog meer? Er zijn puzzelstukjes aan te wijzen waarmee je iets van hun karakters kunt reconstrueren, van Antons povere liefdesleven, van Dius’ interacties, maar het zijn er te weinig om te lonen, te weinig om er echt mee uit de voeten te kunnen. En als er, door een daad van gigantisch verraad, echt iets op het spel komt te staan, is de roman psychologisch onbevredigend, want hoe kán de vriendschap daar nauwelijks onder lijden?
Om de mensen en hun echtheid draait het te weinig. Geëxalteerde scènes bevestigen die indruk – scènes die je nauwelijks als realistisch kunt lezen. Het begon al met de vriendschapsverklaring en de scène bij de sublieme Cecilia, maar er is ook een scène waarin Anton op een landweg in botsing komt met een hert, waarbij het gewei de autoruit verbrijzelt en hem net niet doorboort, maar wel aan zijn stoel spietst, waarna hij twee dagen vastzit voor er hulp komt (Dius ex machina!). Grotesk allemaal; we moeten het misschien maar symbolisch lezen?
Dat zal de ene lezer gemakkelijker afgaan dan de andere. Maar draait het dan om de vraag of je ontvankelijk bent of niet? Het is wellicht vooral de vraag of Hertmans, die begint en eindigt bij de onmogelijkheid om voor ontvankelijkheid te kiezen, wel wil dat we onze sceptische muurtjes slechten.
