Sonia, een vrouw die vroeger paarden trainde maar nu antiek verkoopt op rommelmarkten, komt op Kathryn Scanlans pad als die net de laatst hand legt aan The Dominant Animal, haar verhalenbundel uit 2020. Scanlan is meteen verkocht. Met Sonia’s permissie begint ze naar aanleiding van hun eerste gesprek te schrijven over haar leven. Ze praten meer, Scanlan transcribeert, verzint, schuift. Er ontstaat iets fijnzinnigs. Het verhaal van Sonia raakt geordend. Een deel over opgroeien. Een deel over het verzorgen van paarden. Een deel over de markante mensen, het renbaanleven, enzovoorts; ongemerkt heeft zich een leven verzameld in categorieën. Vier de teugels is het ongelooflijke resultaat: een roman die leest alsof Sonia, een Sonia, tegenover je zit en je vertelt over haar leven als paardentrainer.
„Vier de teugels is fictie”, zei Kathryn Scanlan (VS, 1980) in een interview met The White Review, „omdat een recht-voor-z’n-raap ik-vertelling, mondeling overgebracht, is veranderd in een gestileerde, rigoureus gestructureerde en gekantelde ik-vertelling, bezorgd door een verteller die niet langer Sonia de persoon is, maar Sonia het personage.”
Sonia’s leven begint in Dixon City, Iowa, in 1962. Een arme buurt waar veel te beleven is. Zo is er een vrouw die in een kuil woont met tientallen chihuahua’s, in een tragikomisch hoofdstuk dat eindigt op een kenmerkende manier: parlando, weinig concluderend, maar toch afsluitend. „Als iemand me dit verhaal zou vertellen, zou ik ongetwijfeld zeggen: je bent niet goed bij je hoofd. Chihuahua’s? In een gat in de grond? In de winter? In een badkuip? In Iowa?”
Het ruige renbaanleven
De jonge Sonia wordt gegrepen door een liefde voor paarden; haar verdere leven wordt maar heel spaarzaam aangestipt. Tekenend: Scanlan had op de armoede kunnen gaan zitten, een moeilijke jeugd, maar niets van dat al. Al het drama wordt terloops omdat paarden bestaan: „Als je ouders […] ruziemaken of als er sprake is van een echt onveilige situatie, is er altijd je paard.” Wat de onveilige situatie is komen we niet te weten. Het gaat om Sonia’s pad. En om de interpretatie van de lezer. Als Sonia het ruige renbaanleven memoreert, het feit dat ze drie uur sliep per nacht, geen leven had buiten de stallen, mogen we zelf bedenken of het een klacht is of dat het trots is. Als Sonia (terloops, almaar terloops) vertelt over hoe ze de zoon van een voormalige geliefde opving, en zegt: „Ik weet niet of ik hem al dan niet heb gered. Ik heb weinig meer gedaan dan het water ingaan en hem op de kant trekken”, weten we niet of het echte of valse bescheidenheid is. In het deel waarin Sonia’s vrienden en kennissen worden beschreven, vertelt ze het verhaal van een vriendin die verlamd raakt door een op hol geslagen paard: „Ze is vorig jaar overleden. Ze wilde een boek schrijven over haar leven. Hoe dan ook, ze kwam uit Minnesota.” Die toevoeging, wat betekent dat? Tederheid?
Is Sonia triomfantelijk, bescheiden, rancuneus? Juist door die feitelijke, journalistieke verteltrant van Scanlan, krijgen alle nuances die tussen die grote begrippen in liggen de ruimte en verwordt Sonia tot een levensecht personage, met conflicterende en in elkaar overlopende gevoelens, meningen, karaktertrekken.
Subtiel is de roman ook. Door de manier waarop Scanlan spanning oproept bijvoorbeeld. „Nou ja”, laat ze Sonia een hoofdstuk besluiten: „Ik had allerlei messen. Dus ook dit slagersmes. Ik hield het bij de hand. Je wist maar nooit.” Ze impliceert: ja, een jonge vrouw alleen in een trailer, in een mannenwereld, dat is gevaarlijk. Maar daar gáát het niet over. Niet echt. Het gaat niet over die mannen, het gaat over de vastberadenheid van een vrouw, haar liefde voor het vak, de paarden, haar ‘renbaanfamilie’. Misschien is dat ook de reden dat Sonia haast zakelijk en kortaf wordt als ze toch, wederom terloops, de echt nare zaken benoemt. „Het was ellendig, maar oké, ik had het overleefd. Daarna knipte ik mijn haar heel kort.” Klaar, verder, naar de paarden, die haast volwaardige personages zijn.
‘Dit is geen leven’
Paard en trainer werken even hard, slijten even snel, worden allemaal geholpen door dezelfde dierenarts. Met het verschil dat de trainers niet afgemaakt worden als ze hun been breken, al vervaagt ook dat verschil als Sonia in de puissant rijke paardenkringen terechtkomt; daar krijgen de paarden een behandeling waar de trainers alleen maar van kunnen dromen. Sonia verveelt zich al snel: „Ik dacht steeds vaker: Wauw – is dit alles? Dit is geen leven..” Maar Sonia zou Sonia niet zijn als ze op een of andere manier toch nog een opmerkelijk leven zou gaan leiden.
Uitgeverij Van Oorschot heeft Vier de teugels in twee edities uitgebracht. Naast de Nederlandse vertaling door Nicolette Hoekmeijer is ook de Engelse editie (Kick the Latch) uitgegeven. Wellicht is een van de achterliggende redenen dat een deel van het Nederlandse lezerspubliek Engelstalige literatuur in de oorspronkelijke versie wil lezen. Het biedt hoe dan ook een bijzondere blik op een vertaalkwestie; in het Engels is Sonia ontegenzeggelijk iemand uit de ‘Midwest’. De twang swingt van de pagina’s. Hoe vertaal je dat in vredesnaam? „There ain’t no such thing like a free horse” wordt: „maar gratis paarden bestaan niet”. „I didn’t want no drama” wordt: „ik wilde geen toestanden”. Hoekmeijer is niet de minste, maar omdat wij hier nu eenmaal geen Midwest hebben klinkt Sonia net wat liever in het Nederlands.
Maar toch. Je slaat het briljante boek in een van de twee talen dicht, kijkt op, en ziet een getekende vrouw aan een kraam vol antiek zitten. Als je goed luistert hoor je nog net wijlen folk- en countryzanger John Prine lamenteren over het verstrijken van de tijd. Hello in there.
Schrijver, dichter en journalist Guus Luijters heb ik nooit ontmoet, maar altijd met plezier gelezen. Op 3 januari overleed hij, 83 jaar oud, na een lang leven in de letteren. Als eerbetoon lees ik daarom zijn Laatste brood. Literaire herinneringen, dat kort voor zijn dood is verschenen en je aanmoedigt om alles van hem te lezen.
Hoewel we beiden Amsterdammers zijn, hebben we elkaar nooit ontmoet. En dat is jammer, want we hadden een leuk gesprek kunnen voeren over zijn bezoek aan het landgoed van ons gemeenschappelijke idool Vladimir Nabokov, die hij in Laatste brood vaak noemt. Zo schrijft hij over zijn reizen naar Nabokovs landgoed Vyra buiten Sint-Petersburg, waarvan niets over is. Toch stuitte hij er op de resten van een stenen muurtje van het landhuis, die ik tijdens mijn eigen bezoek aan Vyra over het hoofd had gezien. Als aandenken nam hij een baksteen van dat muurtje mee. Zijn reisverslag van 1978 stuurde hij in vertaling per post naar de weduwe Nabokov in Montreux. In haar bedankbrief schreef ze het te betreuren dat haar man er niet was om het te kunnen lezen.
Laatste brood begint met Luijters’ herinneringen aan zijn jeugd in Amsterdam-West. „De oorlog was voorbij, maar overal aanwezig”, schrijft hij, om vervolgens een verstilde, brave wereld neer te zetten, die ik me als twintig jaar later geboren stadsgenoot nog goed kan herinneren.
Ontroerend beschrijft hij hoe hij als jongetje de literatuur ontdekt via zijn benedenbuurvrouw. Voor haar eigen zoontje had deze ‘tante Corrie’ een groot aantal kinderboeken gekocht, voor de dag waarop hij echt zou gaan lezen. Maar voor het zover was, overleed hij. In plaats van aan hem geeft ze Dik Trom nu aan de even oude Guus te lezen. Het is liefde vanaf de eerste zin. En vanaf dat moment gaan de poorten van de grote literatuur voor hem open. Via de strips van Kapitein Rob, Karl May’s Winnetou, Multatuli’s Woutertje Pieterse en Mickey Spillane ontdekt hij Nabokovs Lolita, Prousts À la recherche du temps perdu en James Joyce’s Ulysses, dat hij een heerlijk boek vindt. Zo zie je maar wat Dik Trom, wiens bewonderaars elkaar altijd Guussio of Timmio noemen, voor je kan doen.
Aan alles wat Luijters over zijn favoriete schrijvers te melden heeft, zie je dat hij een scherpzinnig lezer is. Zo merkt hij op dat van de briljante woordkunstenaar Poesjkin in vertaling niets overblijft. Hetzelfde geldt voor Arthur Rimbaud, Osip Mandelstam en Emily Dickinson, maar niet voor Kavafis en Anna Achmatova. Het is hem een raadsel waardoor dat komt.
Luijters was bevriend met bijna iedereen die er in het Amsterdamse literaire wereldje toe deed. Dat levert smakelijke anekdotes op over meesteroplichter Theo Kars, de mysterieuze Heere Heeresma, het grillige genie van Theo van Gogh, de onderzoekende levenslust van K. Schippers, de ongrijpbare S. Carmiggelt, de lefgozer Jan Cremer, de geldzuchtige W.F. Hermans en de vechtende kroegtijger Gerard Reve, met wie de Reviaan Luijters een keer seks had („Het viel niet mee”).
Luijters’ grootste bewondering gold Jane Austen, die iedere keer hetzelfde, stilistisch briljante boek schreef. Haar romans heeft hij waarschijnlijk tot op zijn sterfbed herlezen. Een groter compliment kun je als schrijver niet krijgen. Laatste brood doet het je eens te meer beseffen. Als je het uit hebt wil je niets liever dan Pride and Prejudice herlezen.
Wanneer journalist Emily Witt begint te experimenteren met psychedelische drugs en zich onderdompelt in het New Yorkse nachtleven, raakt ze al snel het contact met haar kennissenkring kwijt. Rouwig is ze daar niet om. Haar netwerk van schrijvers, journalisten en intellectuelen begon haar toch te deprimeren. Ze zouden het niet toegeven, maar niemand had nog het idee de wereld om hen heen werkelijk te kunnen vatten, schrijft ze in haar nieuwe boek Health and Safety. A Breakdown. „Er werd nog heel weinig geschreven dat het surrogaatgehalte van de wereld om ons heen kon doorboren.”
Vroeger waren schrijvers illuster. Ze hadden geld, mooie kleren en interessante levens. Maar boeken en tijdschriften trekken niet meer diezelfde aandacht als toen. Nu zijn haar soortgenoten altijd blut, terwijl ze dromen van een wit pak en een huis in Malibu. Erger is dat niemand meer goede ideeën en overtuigingskracht heeft, schrijft Witt meedogenloos. Wat haar collega’s wel schrijven, staat bol van overdrijving en opgeklopte inzichten. Naarstig proberen ze de lezer te overtuigen van het belang van onbelangrijke dingen, middelmatige popsterren, politieke omwentelingen die geen werkelijke verandering behelzen. Bereiken ze een groot publiek, dan is dat omdat ze zelf persoonlijkheden op sociale media zijn geworden.
Wanneer Donald Trump voor het eerst tot president wordt verkozen, ziet ze ineens een verband met de mate waarin de mediawereld steeds meer propaganda is geworden. „Waarom waren we verbaasd dat een samenleving als de onze zou worden geleid door iemand wiens hele identiteit draaide om adverteren en branding en de eindeloze herhaling van zijn naam?” Trump is niet uniek. De hele samenleving speelde dit spel al lang. Zélfs de intellectuelen.
Jonge vrouwen
Health and Safety. A Breakdown is Witts tweede memoir, na het succesvolle Future Sex. Liefde in tijden van digitalisering. Het afgelopen jaar alleen al verschenen er veel memoirs van jonge vrouwen uit de millennialgeneratie, zoals Leslie Jamison, Kate Zambreno, Elvia Wilk en Emily Witt; toevallig of niet allemaal schrijvers uit Brooklyn, New York. In Nederland publiceren succesvolle schrijvers als Griet Op de Beeck (Het wordt beter) en recent ook Lize Spit (Autobiografie van mijn lichaam) een memoir.
Ooit waren ‘memoires’ voorbehouden aan oude, beroemde mannen, die na hun afzwaaien terugblikten op een lang, respectabel leven. Dat beeld klopt allang niet meer. Hoewel het Nederlandse woord nog altijd die connotatie heeft behouden, zijn memoirs (op zijn Engels) al zeker tien jaar een populair literair genre. Ze worden alleen niet meer door oude mannen geschreven, maar veelal door jonge vrouwen.
In plaats van een heel leven bestrijkt de memoir een thema, zoals afkomst, trauma of de zoektocht naar identiteit. Niet te verwarren met het eveneens populaire genre van autofictie: in autofictie zet de schrijver literaire technieken meer centraal, en hoeft niet alles feitelijk waar te zijn. Autofictie gaat over de grenzen van wat fictie mag zijn en wat we als ‘waar’ beschouwen; het is een onderzoek naar hoe een ‘ik’, net als een roman, een constructie is.
Wie een memoir openslaat verwacht een directer verslag van de feitelijke gebeurtenissen. Het kan evengoed literair geschreven zijn en narratieve technieken toepassen, maar het genre onderzoekt zichzelf niet nadrukkelijk.
In de VS, de grootste producent van memoirs, spreken ze al enige tijd over een „personal essay boom”, waarmee in bredere zin wordt verwezen naar de hausse aan persoonlijke essays, niet alleen in boekvorm, maar ook in tijdschriften en op internet, op mediaplatforms als Jezebel en Slate. Het persoonlijke essay ontplofte rond 2008, toen de advertentiemarkt crashte en media kampten met krimpende budgetten voor kopij. De uitkomst werd gevonden in de waargebeurde verhalen van jonge vrouwen: voor een paar honderd dollar of zelfs een paar tientjes deelden zij graag hun intieme bekentenissen of saillante, onthutsende ervaringen. Er bestond immers al een hele gratis economie van dergelijke verhalen op blogs en op Tumblr.
De vaak uitstekend geschreven essays genereerden zoveel clicks dat een nieuw verdienmodel kon worden aangeboord voor noodlijdende media. Het waarheidsgehalte maakte deze teksten leesbaar en aantrekkelijk; er is een hoog identificatiegehalte voor de lezer. De afstand van objectiviteit van een journalistieke tekst is verdwenen, of de bemiddeling van een fictieve wereld. Het persoonlijke essay geeft onmiddellijk toegang, maakt direct contact.
Precies in de tijd dat Emily Witt haar schrijverswereld de rug toekeerde, stortte de boom weer in. In 2017 probeerde Jia Tolentino in The New Yorker de neergang te verklaren. Het succes had overaanbod gecreëerd, waardoor de platforms met elkaar wedijverden in steeds verder gaande sensatiezucht, wat de kwaliteit geen goed deed. Maar dat was niet de enige reden, dacht Tolentino. De wereld was veranderd. We begrepen haar niet meer. Na de verkiezing van Trump willen we weer echte journalistiek lezen, opperde ze. In een wereld van ‘post-truth’ bevredigt het niet meer om te lezen over hoe we ons over de wereld voelen – we hebben behoefte aan harde cijfers, reportages, feiten.
Nu staat Trump II voor de deur, maar de oogst aan persoonlijke essays is nog steeds rijk. Heeft dit genre dan toch iets te bieden tegen het surrogaatgehalte van de wereld om ons heen dat andere genres niet kunnen bieden?
Cultuur van verzet
Health and Safety begint kort voor de eerste verkiezing van Trump in november 2016. Witt is nog nooit zo gelukkig geweest. Ze is verliefd op een dj, Andrew. Haar eerste boek is een succes, ze reist het hele land door om interviews te geven. In het weekend verkent ze met Andrew de technofeesten van New York en zweeft ze trippend op lsd door licht en muziek.
De feestjes waren het enige wat écht leek, schrijft ze. Ze wilde nergens anders zijn dan daar, in New York, op dat moment in de vroege ochtend, in dat collectieve gevoel. De techno-subcultuur biedt haar een gevoel deel uit te maken van een cultuur van verzet, al is ze niet naïef genoeg om haar hobby werkelijk een politieke daad te noemen. Wel vindt ze op de dansvloer iets wat dicht bij een authentieke ervaring komt. De coole, bijzondere mensen die ze er ontmoet zijn een tegengif tegen de ‘hedendaagse banaliteit’ van haar omgeving.
In 2017 krijgt ze een baan bij The New Yorker, wat haar langs de frontlijnen van de Amerikaanse cultuuroorlogen stuurt. Naast de weekenden van feestjes en ayahuasca-rituelen neemt Witt ook die ervaringen in de memoir op. Daarmee is het boek een bredere terugblik op de Trumpjaren tot aan de pandemie – op de chaos, de protesten, de school shootings.
De ‘breakdown’ uit de titel is een diagnose van een historisch moment, maar slaat ook op haar relatie. Na het begin van de pandemie wordt Andrew steeds instabieler, tot hij na een gewelddadige arrestatie bij een demonstratie mentaal instort en zich monsterlijk gaat gedragen.
Naarmate haar werk als verslaggever haar steeds meer in beslag neemt, wordt de sfeer grimmiger. Ze realiseert zich dat het nachtleven niet de authentieke ervaring biedt waar ze naar verlangt, maar slechts een kopie: ‘We konden alleen maar nadoen wat er was geweest.’ Zij en haar hoogopgeleide vrienden leven een gegentrificeerde versie van de oorspronkelijke scene, die was opgebouwd door de mensen die Amerika juist had uitgespuugd. En steeds vaker maakt ze ruzie met Andrew, die zich meer dan zij verliest in het nachtleven. Ook Amerika is gespannen. Ze bezoekt een wapenrally in Virginia, waar 20.000 mensen op afkomen, en spreekt er neonazi’s die een tweede burgeroorlog willen uitroepen.
Terugblikkend op wie ze was in januari 2020, vlak voor de pandemie, schrijft Witt met enige pathos: „Ik kijk terug op een intact zelf, dat niet weet dat er iets op het punt van eindigen staat, een stad zoals ik die kende, een relatie, een sociale wereld die geen tekenen vertoonde dat hij op wankelen stond, een patroon dat niet verraadde dat het zichzelf niet zou herhalen.”
Health and Safety is doordrenkt van een verlangen naar een schrijverschap dat door de bubbel heen kan breken. Dat is waarom Witt memoirs schrijft: het is een poging het surrogaatgehalte van de wereld te perforeren. Zelf ontkomt ze niet altijd aan de ijdelheid die ze haar collega’s verwijt, aan de beperkingen van haar Brooklynse lifestylebubbel. Maar dat betekent niet dat het boek faalt: Health and Safety is interessant waar het de symptomen van een tijdsgewricht onthult, een intens moment dat afstevent op een breakdown.
Grauwe winter
Wanneer de wereld in 2020 door de pandemie tot stilstand komt, zit schrijver Kate Zambreno met twee jonge kinderen opgescheept in haar kleine appartement in Brooklyn. Intensiteit is ver te zoeken in haar nieuwe memoir The Light Room. On Art and Care. Zambreno is geïnteresseerd in kleine momenten van schoonheid en lichtheid, terwijl ze in de grauwe winter en de gezondheidscrisis probeert om niet weg te zakken in depressie. Ze reflecteert op de seizoenen. Beschrijft het koele licht dat de woonkamer in valt. Ze denkt na hoe ze haar dochters bezig kan houden met knutselprojecten en ondertussen denkt ze na over de kunst van beeldhouwer en filmmaker Joseph Cornell of de schilder en fotograaf David Wojnarowicz.
In veel opzichten is The Light Room het tegenovergestelde van Health and Safety: als Witt niet op de dansvloer staat, doet ze verslag van hoogoplopende gemoederen in het Amerikaanse achterland. Zambreno zit noodgedwongen altijd binnen of dwaalt met haar kinderen in een winters Prospect Park en maakt helemaal niets mee. Toch reageert Zambreno met haar memoir op hetzelfde levensgevoel als Witt. De wereld lijkt een surrogaat.
Eerder schreef Zambreno de roman Drang, die ook in het Nederlands verschenen is. The Light Room lijkt in vorm sterk op Drang: de rustige, onopgesmukte verteltoon is hetzelfde, de korte, ogenschijnlijk vormloze stukjes, het tastende leven dat erin tot uiting komt van een New Yorkse vrouw met hond die schrijft en schrijfles geeft. Drang heet echter een roman, terwijl The Light Room een memoir is.
In Drang heeft de verteller een writer’s block. Ze documenteert haar dagen in vignetten, terwijl ze nadenkt over wat voor boek ze wil schrijven. Eigenlijk wil ze over niets schrijven, of iets dat het alledaagse weet te vangen. Hiermee reflecteert ze expliciet op de vorm van het boek, wat Drang typisch een werk van autofictie maakt. In The Light Room daarentegen plooit Zambreno haar blik niet terug op haar eigen literaire vorm. In gestolen momenten tussen het voeden en opruimen door kan ze schrijven en verlangt ze ernaar om, hoe kortstondig ook, momenten van betekenis te vinden. De tijd verdwijnt tussen haar vingers, alle dagen lijken op elkaar. Ze wil de tijd stollen, momenten van schoonheid vangen in de monotonie. De benauwing van de lockdowns en de eisen van het moederschap laten haar niet toe méér te doen dan dat.
Dan blijkt dat voor Zambreno, net als voor Witt, de memoir een poging is door te dringen in een moment in de tijd, een tijd waar ze zich niet meer thuis in voelt. Voor de lezer is het boek soms tergend saai. Maar wie dapper doorleest, moet, met Zambreno, blijven zoeken naar de haast onmerkbare momenten van intensiteit, ook in dat kleine leven: „Een poging eerbied te geven aan de dingen zoals ze zijn, om de schoonheid van armzalige dingen te zien, en ook de armzaligheid van schoonheid.”
In andere boeken heten ze Leopold, Maria of Suzanne, maar de personages in Pioniers hebben geen naam. Nu loop je in romanland wel vaker tegen een naamloze verteller aan, maar Jeroen van Rooij (1979) voert het anonimiseren wel erg ver door: iederéén is naamloos, álle personages; de lezer moet zich maar redden met schimmige aanduidingen als ‘de man’, ‘de jongen’ of ‘het kind’. Je zou Van Rooij bijna verdenken van zoiets als een hoofdletterallergie, want ook de straatnamen, de namen van steden of merknamen zijn uiterst dun gezaaid. Het moge duidelijk zijn dat hier een meer technische schrijver aan het werk is, eentje die het ondermijnen van de gebruikelijke logistiek van ‘een’ roman hoog in het vaandel heeft staan. Zo min mogelijk mag er in Pioniers verwijzen naar, tja, naar wat? Naar de werkelijkheid? Dat de lezer nooit mag denken: ja, dit is fictie, maar éígenlijk, geef het nou maar toe Van Rooij, zijn we in Arnhem, Parijs of Guadalajara? Met personages die je gewoon op mensen hebt gebaseerd die je kent.
Zuivere fictie dus, Pioniers, zoveel mogelijk, en het is natuurlijk de vraag waaróm.
Machete in de hand
Ik denk omdat Van Rooij niet wil vertellen zoals we gewend zijn te vertellen of tot ons te nemen. Zo van: Leopold, die met Maria was getrouwd, reisde met trein naar Arnhem en ontmoette daar Suzanne. Hij werd verliefd op haar en scheidde van Maria, die daarna de kinderen alleen moest opvoeden. De lezer denkt: de ploert! En wat zielig voor die Maria! Het zal je gebeuren! Op dit gegeven, op zeg maar het lot van mensen, wenst Van Rooij de nadruk niet te leggen, je mag als lezer niet te veel over die mensen na gaan denken, te diep met ze verbonden raken, vandaar dat hij ze zo op de achtergrond houdt. Pioniers is eerder – en het zou me niet verbazen als Van Rooij het gestudeerd heeft – filosofisch van aard. Hij wil je ondanks of dankzij dat zo goed als onuitroeibare romanelement van ‘het’ personage (schrijf maar eens een roman zonder) na laten denken over iets dat bij ze hoort, maar ook weer niet, namelijk de regie die een mens over zijn leven heeft. Van Rooij zou nooit die Leopold zo overzichtelijk laten kíézen voor Suzanne. Niet alleen is een mens bij Van Rooij eerder speelbal dan gids, de mensen begrijpen elkaar of elkaars hoofd ook niet. Ja, soms even. Het zijn momenten waar ze zich aan vastklampen. Het zijn negen delen desoriëntatie en één deel hoop.
Van Rooijs verzet – want zo laat zijn opstelling zich wel interpreteren – zit hem in de presentatie, in het tonen van personages die qua bewustzijn mijlenver af staan van de mens die zich met een machete in de hand een weg door een eenduidig leven hakt. Ter verduidelijking: als Ayn Rand aan de ene kant staat, met die wilskrachtige, uitgelijnde personages, dan staat Jeroen van Rooij aan de geheel andere zijde. De Van Rooijse mens valt constant ten prooi aan onterechte interpretaties, projecties op wat zou kunnen plaatsvinden en andere ongrijpbare stemmingen. ‘Het kind’ is bijvoorbeeld danig onder de invloed van kosmische krachten, door haar indrukwekkende sensorische afstelling ervaart ze meer dan wat er op aarde te halen valt. Wie in haar omgeving kan haar volgen? Zelf zijn ze aards.
Het kan geen toeval zijn dat dit Pioniers zo vaak raakt aan (veelal pril) ouderschap, die fase die in de clichés die er de ronde over doen zo bol staat van een vanzelfsprekend soort liefde, van het natuurlijke en van het ‘landen’, zoals u wilt. En hoewel het vermoedelijk inderdaad niet intiemer wordt dan dat: opvoeden is ook uiterst verwarrend. Wat gaat er in vredesnaam om in zo’n verlangend, maar nog amper van de taal gebruikmakend kind? Wat kan ik anders doen dan er iets opplakken dat ik me zelf nog meen te herinneren van die tijd?
Al te meeslepend is Pioniers niet, dat mocht het ook niet worden geloof ik, maar het is een welkome, eigenzinnige roman die je confronteert met een vraag die in de huidige uitgesproken cultuur wel wat dominanter mag worden: hoe kunt u toch zo stellig zijn? Legt u nou toch eens heel rustig uit hoe u dat doet.
