Een idyllische tuin op een eiland in de Molukken, nog uit de koloniale tijd. Er is een strandje bij, een beek en een bos, allemaal even paradijselijk, en ook een laatste staande galerij van een ooit statige woning. Middenin de beschrijving van de tuin lees je ineens de vraag: ‘Waar waren de kinderen?’ Het is er ‘uitgestorven’, en dat blijkt een adequate omschrijving van wat er is gebeurd in de familie die de tuin al vijf generaties beheert.
Maar de doden zijn even aanwezig als de levenden in dit dromerige verhaal, de mooiste Indië-roman die we hebben, de mooiste familie-roman ook – überhaupt de mooiste roman in het Nederlands. Vertaald in dertien talen, in 1983 een bestseller in de Verenigde Staten, nu heruitgegeven door Querido.
Die kinderen bijvoorbeeld, ze zijn er niet meer maar ze zijn er toch. Drie kleine meisjes, lang geleden om het leven gebracht, spelen soms nog in de tuin. Wraakzucht werd hun noodlottig: het verlangen dat destijds een telg uit de familie in de armen van een slavin uit Bali dreef, zorgde voor zoveel jaloerse wedijver dat iemand de drie kleine zusjes vermoordde. Het Balinese kindermeisje? Wie zal het zeggen?
Veel vragen blijven onbeantwoord in De tienduizend dingen van Maria Dermoût uit 1955, een roman niet alleen over het uitsterven van een familie, maar ook van de Nederlandse aanwezigheid in de Oost. Anders dan de ‘Hollanders’ in de stad, leeft Felicia, de hoofdpersoon in de roman, alleen op haar tuin. Na een onverstandig huwelijk in Europa met een schuinsmarcheerder keerde ze als jonge moeder met een zoontje – Himpies noemen de bedienden hem – terug naar het eiland van haar jeugd: ‘Er werd overal op het eiland over haar gesproken, gefluisterd soms – zoals tevoren over haar grootmoeder, en daarvóór over die haar grootmoeder (over de mannen in de familie viel weinig te praten of te fluisteren)’. Ze leeft er in een paradijs tot haar zoon, inmiddels officier, sneuvelt bij een patrouille.
Maria Dermoûts eigen leven (1888-1962) verliep grotendeels langs dezelfde lijnen: ‘Zijzelf behoorde ook tot het eiland’, schrijft ze over Felicia, en dat gold evengoed voor haarzelf en Nederlands-Indië. Ook Felicia’s verdriet om haar zoon was autobiografisch. Dermoûts eigen zoon stierf in een Japans gevangenenkamp op Sumatra in 1945.
Tien jaar daarna publiceerde ze De tienduizend dingen, een verhaal van verlangen en verlies, en ook van verbinding en verzoening. Het verhaal eindigt namelijk met Felicia die op Allerzielen haar zoon en de andere doden van het eiland gedenkt. Op die jaarlijkse wake aan de binnenbaai trekken alle mensen en dingen aan Felicia voorbij: de doden en zelfs hun moordenaars, de mooiste schelpen uit haar collectie, de vogels uit haar tuin, ‘honderd keer honderd dingen naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende – zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd altijd met elkaar verbonden –. Een verbondenheid die zij niet zo goed begreep: dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water.’
De honderd keer honderd dingen verwijzen naar een lied dat volgens Moluks gebruik gezongen wordt als iemand is gestorven, waarin alles wordt bezongen waaraan de dode zal worden herinnerd. Heel mooi is hoe die litanie bij Dermoût van de derde persoon overgaat naar de tweede, zodat de lezer zelf even de aangesprokene wordt: ‘Niet alleen de mensen in zijn leven: dat meisje, die vrouw, en die, dit kind, dat kind, je vader, je moeder, een broer, of zuster, de grootouders, een kleinkind’, maar ook de spullen: ‘de vlugge prauw, je scherpe mes’ en ook de golven de wind: ‘– en de baai! – de baai! – je zult toch nooit de baai vergeten!’
Bezitten
In 1955, toen veel Nederlanders al voorgoed terug waren gekeerd uit Indonesië, zou dat makkelijk nostalgisch kunnen klinken. Net als Dermoût kwamen velen uit families die al generaties in de Oost hadden geleefd. Maar nostalgisch is het niet. Integendeel: de roman kan ook gelezen worden als een kritische allegorie op de koloniale bezetting van de Indonesische archipel. Zoals iedere allegorie is er sprake van twee verhalen tegelijk: dat van Felicia in haar tuin en dat van Nederlanders in Indië.
In iedere generatie van haar familie zijn er figuren geweest als zij, die er geen genoegen mee nemen de dingen die het eiland biedt eenvoudigweg te bewonderen. Ze willen ze ook bezitten, classificeren, tentoonstellen, verkopen – of het nu mensen, schelpen of parels zijn. Het verlangen van de personages is een vorm van hebzucht, die het begin van het einde inluidt van hun paradijselijke tuin. Die drang pakt steeds dodelijk uit en lijkt de reden dat de familie ‘Zus-en-Zo’ gedoemd is – de familienaam geeft al aan dat ze kunnen staan voor elke koloniale familie. Bezitsdrang kan alleen maar slecht aflopen, toont de roman aan, en de geesten die rondwaren op het eiland herinneren ons aan het trauma van dat koloniale geweld.
Hebzucht drijft ook andere personages, zoals een Schotse professor waarover we lezen in een van drie ingebedde verhalen in De tienduizend dingen. Deze professor is gemodelleerd naar de zeventiende-eeuwse Duitse natuurwetenschapper Rumphius, die zo ‘stervensgeerne’ bepaalde schelpen wilde hebben om ze te tekenen en te beschrijven. De roman wemelt van de verwijzingen naar diens wetenschappelijke werk over de flora en fauna van Ambon, en naar de dichterlijke namen die hij aan zijn vondsten gaf. Maar anders dan Rumphius doet de moderne professor de kennis van de lokale bevolking af als ‘bijgeloof’ en ziet hij hen niet werkelijk staan – een dedain dat hem noodlottig zal worden. Zijn verlangen tot het classificeren en archiveren van de natuur is een moderne, rationalistische vorm om die te beheersen, zonder begrip voor de ‘verbondenheid’ der dingen.
Allerknapste jonge vriend
Zo zweterig als de altijd grinnikende professor is, zo elegant is de Javaanse prins Raden Mas Soeprapto die hem assisteert. De prof noemt hem zijn ‘allerknapste jonge vriend’, wat de suggestie wekt dat de professor meer begeert dan schelpen alleen. We weten het niet, want we bezien deze professor door de ogen van de prins zelf, die de westerling met zijn verzameldrift vol verbazing en ergernis aanschouwt. Makkelijke opposities zijn hier echter niet: ook Soeprapto’s eigen moeder deed geen afstand van haar goud toen ze haar zoon daarmee kon helpen te studeren.
Bezit moet worden gewantrouwd, lijkt Dermoûts roman te willen zeggen. Felicia zelf maakt aanvankelijk ook de vergissing bijzondere parels en schelpen te willen hebben, en hun lokale betekenis te veronachtzamen, de waarschuwingen van haar grootmoeder negerend. Een plaatselijke koopvrouw die kennis heeft van zwarte krachten hangt de kleine Himpies vol kettingen van het bergvolk van Ceram, die ze dragen om zich te beschermen tegen gifpijlen. Dat de jongen later precies door zo’n pijl gedood wordt, lijkt dan voorbestemd te zijn, voorspeld, of zelfs veroorzaakt door de schelpenkettingen.
Europeanen, en Felicia aanvankelijk ook, begrepen te weinig van het animistische denken op het eiland. Tegenover de bezieling van objecten, verhalen die rondzingen, vogels en bloemen, staat hun handel in mensen en dingen, keurig in systemen vastgelegd: ‘Papoesche slaafjes die waren zo duur niet’.
De kastjes en kistjes vol natuurschatten die Felicia beheert, vormen een archief, een poging om de ‘tienduizend dingen’ van het eiland vast te leggen. Dat geldt natuurlijk ook voor de roman zelf, waarin dit allemaal een plaats heeft gekregen, inclusief de tuin zelf en de verhalen die rondzingen op het eiland zelf. De titel is afgeleid van een regel van de zevende-eeuwse Chinese dichter Ts’ên Shên die als motto is opgenomen: ‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot in het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn’.
Doorgeven
Dermoût verdiepte zich in dit animistische denken, en maakte in haar ‘Indische jaren’ ook notities over de natuur en de mensen, indrukken die ze pas op latere leeftijd ging uitwerken tot verhalen en enkele romans. Zelf suggereerde ze dat haar schrijverschap haar min of meer was overkomen en ze alleen maar verhalen ‘doorgaf’. Net als haar korte verhalen lijkt ook de roman haast toevallig, associatief en vanzelf ontstaan.
De stijl doet denken aan die van een orale vertelling – zonder zekerheden en met veel vragen en interrupties (‘Stil!’) zodat het verhaal meerstemmig wordt: ‘Wat niemand in de stad mocht weten – iedereen wist het!’. Een meeslepende vertelwijze die ongetwijfeld het gevolg was van hard werken en niet van louter ‘doorgeven’. Als ze iets beschrijft kan je het bijna aanraken, prees het Amerikaanse tijdschrift The New Yorker en sprak van ‘startling, unadorned, three-dimensional clarity’. Maar door de suggestie van vanzelfsprekendheid creëerde Dermoût het beeld dat dit louter de verhalen ‘van het eiland’ waren: een on-westerse visie op auteurschap.
In een bewonderend nawoord uit 2008 noemt Hella Haasse het oeuvre van Dermoût een poesaka, een erfstuk ‘van gekoesterde vereerde kostbaarheden’. Volgens haar zal je in Dermoûts werk vergeefs zoeken naar ‘standpunten’, omdat het alleen gaat over de ‘emoties en impulsen die het leven van de mensen bepalen’. Die uitspraak lijkt me eerder over Haasse’s eigen Indië-romans te gaan waarin ze inderdaad probeerde geen standpunten in te nemen. Bij Dermoût ligt dat anders. De tienduizend dingen vooral prijzen om de ‘hartstochten’ gaat voorbij aan de kritische postkoloniale kracht die het verhaal wel degelijk heeft.
Dat de mannen uit de familie Zus-en-Zo al dood of weggetrokken zijn, is op zichzelf al veelbetekenend. Het metaforische koloniale kerngezin met een machtige vaderfiguur is uit elkaar gevallen. Felicia’s vader neemt de tuin niet over maar is met zijn vrouw het ‘suikergeld’ van haar familie op Java aan het verbrassen in hotels aan de Côte d’Azur. Die consumptie van de Javaanse suiker in Europa verraadt wel degelijk een standpunt over de ongelijke koloniale verhoudingen. Indirect vertelt Dermoût over het geweld, de vergeefsheid en de geldzucht van het gedoemde koloniale systeem. In zijn kritische boek De vloek van de nootmuskaat haalt Erasmusprijs-winnaar Amitav Gosh Dermoûts roman bewonderend aan. Scherp merkt hij het verschil op met de hoofdpersoon van Couperus’ De stille kracht. Waar die resident hooguit zijn machtsverlies wrokkig accepteert, maar uiteindelijk niets begrijpt van de fouten uit de geschiedenis, gaat Felicia alle grenzen over en durft recht ‘de afgrond’ in te kijken. Dat ze in de nacht van Allerzielen zelfs de moordenaars herdenkt, is betekenisvol in een verhaal dat net na de Japanse bezetting en tijdens de politionele acties en de revolutie geschreven moet zijn.
Felicia begrijpt uiteindelijk de geschiedenis van de tuin zelf, die de herinnering aan koloniaal geweld herbergt in de vorm van die drie kleine, vermoorde meisjes en de andere doden die haar omringen. Voor haar, de laatste van de familie, zijn de dode en de levende dingen, de natuurlijke en onnatuurlijke dingen inmiddels vanzelfsprekend op elkaar betrokken: ‘honderd keer ‘honderd dingen’ naast elkaar’.
