En toen was het menens. Hillary Clinton, voormalig Amerikaans minister van Buitenlandse Zaken, de grande dame van de onsuccesvolle presidentsverkiezing, wendde haar ogen af van de wereldproblematiek om zich op Instagram uit te spreken over wat er echt toe doet: de Barbie-controverse. Het viel fans direct op toen de Oscar-nominaties vorige week bekend werden: zowel Barbie-hoofdrolspeelster Margot Robbie als regisseur Greta Gerwig waren niet genomineerd.
Vreemd, vonden media en kijkers, Barbie was een van de grootste én meest gewaardeerde films van het jaar. Alias: ‘De film die Hollywood redde.’ Plots citeerde iedereen Billy Crystals openingsliedje van de Oscars in 1992. De ophef rondom het niet nomineren van Barbra Streisand voor beste regie (voor The Prince of Tides) was toen zo groot, dat Crystal zong: „Seven nominations on the shelf, did this film direct itself?”
Regisseerde Barbie zichzelf? Nee. En Clinton was verbolgen. Ze schreef: „Greta en Margot, hoewel het pijn kan doen om de kas te kraken, maar niet het goud mee naar huis te nemen: jullie miljoenen fans houden van jullie.” Versierd met de hashtag: #HillaryBarbie. De post toont niet alleen aan dat het marketingteam van Clinton werkelijk álles aangrijpt om haar relevant te houden. Het bewijst ook hoe snel film (ten onrechte) politiek wordt, zéker als de Oscars ermee gemoeid zijn. Dus, een week na de bekendmaking van de nominaties van die Amerikaanse zelfverheerlijkingsshow: waarom werden Gerwig en Robbie ‘genegeerd’?
Seksisme. Dat was de kniereflex van internet. Barbie was te roze, te feministisch. The New York Times plaatste er, zijn innerlijke roddelblog omarmend, een artikel over volledig bestaand uit tweets. Het was ironisch, schreef de krant. De ster en regisseur van een film óver uitsluiting van vrouwen worden niet genomineerd. Terwijl Ryan Gosling als toxische Ken wél genomineerd is. „Dat is letterlijk de plot van de film”, zo citeerde de krant iemand op X.
DeBBCkwam met een iets betere verklaring. Seksisme kán ermee te maken hebben (Justine Triet is genomineerd voor Beste Regisseur, en is één vrouw niet genoeg?). Maar de échte reden is dat Barbie gebaseerd is op een pop. Het Gilde van Regisseurs, dat stemt op de nominaties, kon Barbie niet als Cinema zien, alleen als product. Want ja, de film is inventief feministisch, maar is het niet ook inventief commercieel?
Natuurlijk, beide verklaringen zullen er wel íéts mee te maken hebben. Maar beide missen ze de meest voor de hand liggende verklaring: Gerwig en Robbie werden slachtoffers van een zeer goed filmjaar. Want, wie van de vijf genomineerden voor Beste Regisseur zou je eruit gooien? Justine Triet (Anatomie d’une chute), Christopher Nolan (Oppenheimer), Martin Scorsese (Killers of the Flower Moon), Jonathan Glazer (The Zone of Interest) en Yorgos Lanthimos (Poor Things) maakten allen simpelweg betere films dan Barbie. Robbie was ondertussen het slachtoffer van Emma Stone, Lily Gladstone, Sandra Hüller, Carey Mulligan en Annette Bening. Alleen Bening, die in Nyad speelde, zou je wellicht verwisselen. Maar zij is nu eenmaal een legende. Haar vijfde nominatie is een vriendendienst.
Barbie ís belangrijk. En goed. Daarom is de film genomineerd voor acht (!) Oscars. De staat van paraatheid, mevrouw Clinton, mag weer afgekondigd. Wat we nu zien is giftige fancultuur. Wat er gebeurt als fanaten hun favoriet zien verliezen.
Het is ruim vijf jaar geleden dat de coronapandemie begon. Deze week komt het Chinese An Unfinished Film uit, waarin een fictionele filmploeg vast komt te zitten in die eerste maanden van de coronapandemie. Het is de meest indringende film die over Covid gemaakt werd. En een van de weinige die de pandemie écht goed vat.
Want: waar blijft de Covid-kunst? In 2020 schreef The Economist over de kunst die geïnspireerd werd door andere pandemieën; een blauwdruk voor wat Covid-19 zou kunnen inspireren. Rhiannon Lucy Cosslett schreef in The Guardian dat kunst, zoals tijdens de Aids-epidemie, kon helpen bij de traumaverwerking. Grote rampen inspireren grote kunst, dacht men. Maar tot nu toe bleef het toch vrij stil in de literatuur, muziek, beeldende kunst en misschien vooral van film. Covid leek niet op de pest of aids, maar meer op die ‘vergeten pandemie’; de Spaanse griep, die weinig kunst opleverde in de schaduw van WOI.
Er zijn wel pogingen gedaan tot coronafilms. In China waren er meerdere vóór An Unfinished Film – maar die werden platgewalst door Chinese censuur. De eerste, Chinese Doctors, verzweeg de draconische lockdown-maatregelen van de staat en richtte zich louter op de heldendaden van dokters in Wuhan. Dat was praktisch propaganda: de film werd vertoond bij het honderdjarige jubileum van de Chinese Communistische Partij.
Coronakomedie
Maar ook buiten China bleek het moeilijk de pandemie te vatten. Covid inspireerde vooral oppervlakkige genrefilms. Talloze ensemble-komedies, zoals het Franse Huit Rue de l’Humanité, waarin tegenpolen samen in lockdown moeten. Lol met staafjes in neuzen en een zoete boodschap op het eind: „Wie had gedacht dat social distancing ons díchter bij elkaar zou brengen?” Ook waren er actiefilms die het einde-der-tijden-gevoel van de pandemie letterlijk namen. In The Survivalist schiet John Malkovich zich door een post-apocalyptische woestenij, veroorzaakt door de Delta-variant. Films die de impact van Covid serieus wilden analyseren werden snel ervaren als aanstellerig (Locked Down) of bourgeois (Hors du temps): navelstaarderij van de gegoede klasse.
Misschien stonden gevestigde filmmakers, met toegang tot miljoenenbudgetten, niet dicht genoeg bij de grootste pijn die het virus aanrichtte. Of bleek het te moeilijk een collectief trauma te vatten dat algehele afzondering behelst. De verklaring kan ook simpeler zijn: mensen wéten nog hoe de pandemie was, ze willen er nog steeds liever aan ontsnappen. Daarbij, tijdens de pandemie ontstonden vele andere wereldproblemen die dringender aandacht vroegen van geëngageerde filmers.
De beste films over corona gaan er dus slechts zijdelings over. Als bijzaak van het hyperpersoonlijke, of het hypermaatschappelijke. Komiek Bo Burnhams lockdownmusical Inside was een egodocument, maar behandelde en passant de ervaring van de pandemie voor millenials en Generatie Z. Als een grote wrange grap: al jaren zonderen we ons af in parallelle werelden van social media. Nu is dat alles wat er over is. In Radu Jude’s Gouden Beer-winnaar Bad Luck Banging or Loony Porn speelt Covid vooral op de achtergrond. Een lerares komt in de problemen als haar sekstape uitlekt. De coronamaatregelen vergroten thema’s als censuur, sociale normen en burgermoraal.
An Unfinished Film slaagt erin die verschillende invalshoeken – persoonlijk en maatschappelijk – samen te brengen. Juist door verschillende stijlen te mixen, feit met fictie, enscenering met documentaire.
Het is een lockdownthriller. De plot volgt de fictionele regisseur Xiaorui. In 2009 werkte hij aan een tedere gayfilm: twee mannen vinden elkaar in betekenisvolle blikken, knuffels in bed. Suggestieve handelingen die wellicht nét door de censuur zouden komen. Maar toen was het geld op. De opnames verdwenen in een oude MacBook. Tot 2019: Xiaorui wil de film eindelijk afmaken. In de buurt van Wuhan.
Aanvankelijk is de informatievoorziening beperkt maar dreigend. Er verschijnen berichten van een mysterieuze verspreiding van longontstekingen in Wuhan. Dan worden wegen afgesloten. De filmploeg vraag zich af of ze nog wel kunnen filmen, maar al snel is dat van ondergeschikt belang. Hardhandig wordt iedereen opgesloten in zijn hotelkamer. Vanaf dat moment volgen we vooral filmster Jiang Cheng, die dag en nacht scrollt op zoek naar feiten en met zijn pas bevallen vrouw videobelt op zijn telefoon.
Lou Ye mixt in zijn film fictie met filmpjes van social media en beelden uit zijn vorige films Suzhou River (2000), Spring Fever (2009), Mystery (2012), and The Shadow Play (2018). De regisseur is een oude bekende van de Chinese censuur. Hij behoort tot de Zesde Generatie van Chinese filmers, die zich op contemporaine problemen in China richten. Meermaals kreeg hij jarenlange filmverboden, omdat hij politiegeweld aankaarte, of de massamoord bij het Plein van de Hemelse Vrede.
Ook An Unfinished Film levert verhulde, maar onmiskenbare kritiek op het dictatoriale optreden van de Chinese overheid; er komen TikTok-filmpjes langs die wijzen op misstanden. Mensen die wekenlang in massa-quarantaines zitten of onder dwang van hun kinderen worden gescheiden. Een jongetje met een beperking dat overleed nadat zijn familie mee moest. Protesten die werden neergeslagen. Of de mensen die overleden in een brand van een apartementencomplex in 2022, volgens velen omdat de lockdown zo streng was dat men niet op tijd het gebouw uit kon.
Ontmaskering
In deze film kun je de lockdown zien als een ontmaskering van de Chinese overheid. Terwijl Chinezen braaf hun mondkapje op doen, laat de staat zijn ware gezicht zien: brute macht, controle en surveillance. Lou Ye toont dat symbolisch en ontroerend: in één scène wordt Jiang Cheng door de quarantaine-politie in elkaar geslagen in een glazen gang, terwijl mensen filmen en toekijken.
Maar het knapste aan An Unfinished Film is dat je dat allemaal niet op hoeft te merken. De film maakt de coronatijd namelijk heel persoonlijk, door dicht bij de ervaring van Jiang Cheng te blijven. Tijdens het kijken herinner je je de dag-tot-dag-ervaring van corona en wat er verdween. Mensen die niets verloren reduceerden de pandemie tot anekdotes, zoals lockdownkomedies dat doen. Testje, eten bestellen, online bikram-yogalessen, videobellen met collega’s die hun microfoon niet aan- of uitkrijgen.
An Unfinished Film brengt de hele ervaring terug. Die unieke combinatie van verveling en stress. Die kromming van de ruimte-tijd waarbij één dag als een week voelt en één maand als een minuut. Door oude filmbeelden te gebruiken, toont Lou Ye een wereld tussen nostalgie en angst voor de toekomst. Het is een slimme, elegante compositie die duidelijk maakt dat iedereen die de pandemie meegemaakt heeft een beetje van koers veranderd is, een beetje onaf blijft. En hoe kan een film daarover anders dan onaf zijn?
Is het voorbij met de filmpunkers? Vorige week werkte ik een dagje aan mijn grafrede voor het gewezen enfant terrible Lars von Trier (68). De Deense maestro liet zich in februari opnemen in zorgcentrum Bredebo in Lyngby; hij maakte in 2022 bekend te lijden aan Parkinson.
De dood van kettingroker David Lynch op 78-jarige leeftijd overviel ons ondanks zijn longemfyseem toch een beetje; verstandig dus om alvast een necrologie klaar te zetten. Al zit er nog best leven in provocateur Von Trier. In augustus 2023 was Moskou blij met zijn slogan ‘Russian Lives Matter Too’ en zocht hij per Instagram-video een ‘girlfriend/muse’ die zich schrap moest zetten: Von Trier liet weten te lijden aan Parkinson, OCD en „op dit moment gecontroleerd” alcoholisme. Voor de liefhebber dus.
Laatste nieuws: deze zomer beginnen de opnames van Von Triers speelfilm After: over de dood en wat daarop zoal volgt – hij zou slechts part-time in behandeling zijn. Filmcriticus Xan Brooks schreef onlangs over Von Triers fragiliteit in de context van het wegsterven van een lichting ‘punkfilmers’. Dat stuk begon met een recent concert van ex-Sex Pistol Johnny Lydon, die de as van een pas overleden punker uitstrooide in een zaal met opvallend veel rolstoelen en rollators: gezond leven was nooit erg punk.
Waarom punkfilmers? David Lynch lijkt een sympathiek mediterende nerd, aldus Brooks, maar zijn films zijn nihilistische, gitzwarte en radeloze nachtmerries die weinig opbeurends melden over de beschaving en de menselijke natuur. Net zomin als Von Triers helse filmwereld, bevolkt door opportunisten, idioten en monsters. Of die van de Franse extremist Gaspar Noé (61), of die van oma Claire Denis (78) en opa Michael Haneke (82), de Iggy Pop van de filmpunk die sinds Happy End (2017) met pensioen lijkt.
Hun tijd is voorbij. In 2018 reageerde de filmpers bestudeerd onverschillig op Von Triers briljante seriemoordenaar-essay The House That Jack Built: zooo irrelevant! Vorig jaar viel me op hoe braaf de film Hokwerda’s kind uitpakte, naar Oek de Jongs roman over een verknipte vrouw in een zieke relatie. Heldin Lin liet zich niet verkrachten zoals in de roman; haar brute geliefde Henri is niet haar ondergang, maar slechts een masculien obstakel op de weg naar zelfrealisering. Misschien was de roman achterhaald; regisseur Boudwijn Koole kon en wilde geen film maken over een zelfdestructieve, masochistische vrouw in de trant van La Pianiste (Haneke) of Breaking the Waves (Von Trier). Verstandig, want zie de kritiek op de ‘zwakke vrouwen’ in Babygirl of The Substance en stel je dan een man als regisseur voor. Nee, zo’n klus vereist een sterke vrouw als Halina Reijn.
Zijn immorele en shockerende kunstfilms niet sowieso passé? Films die je dwars zitten als een „steentje in je schoen” (Lars von Trier). Cynisme lijkt ongewenst in tijden van polarisatie. Van films wordt morele zuiverheid en hoop verlangd, shockeren doe je niet zonder trigger warning. Boos of destructief mag je zijn uit idealisme, niet uit misantropie of fatalisme. In zo’n klimaat worden punkfilmers als Pablo Larraín en Yorgos Lanthimos vanzelf milder: Lanthimos zwartgallige oprisping Kind of Kindness, die relaties reduceert tot macht en exploitatie, viel recent niet erg in smaak.
Dat is iets cyclisch, vermoed ik. Straks wordt film weer zo ernstig en tuttig dat een nieuwe lichting angry young men opstaat. En women.
Hij was er al dertig jaar mee bezig en toch maar net op tijd klaar. Regisseur Uberto Pasolini (67) deed tien jaar langer over zijn speelfilm The Return dan de Griekse held Odysseus deed over zijn terugkeer uit Troje, precies op tijd om echtgenote Penelope te redden van de ‘vrijers’ die hem dood wilden verklaren.
The Return duldde ook niet langer uitstel: als ik regisseur Pasolini in februari in Rotterdam spreek, is zijn Britse collega Christopher Nolan zojuist naar Sicilië vertrokken voor opnames van zíjn versie van Homerus’ Odyssee. Pasolini: „Als ik Nolans cast zo bekijk, filmt hij de complete reis van Troje naar Ithaka, met Sirenen, de cycloop, Scylla en Charybdis. Ik zie Matt Damon nog niet helemaal voor me als Odysseus, maar Nolan is heel intelligent en weet wat hij doet.”
In Pasolini’s traag smeulende drama The Return zien we Odysseus nooit op zee. „Er zijn geen monsters, geen goden, geen van de bovennatuurlijke en fantastische avonturen die ons aanspraken in Homerus toen we kinderen waren”, somt hij op. Het is alleen de grimmige finale van de Odyssee, als de koning vermomd als bedelaar terugkeert naar zijn eiland Ithaka en met zijn zoon Telemachus (Charlie Plummer) de vrijers onder leiding van Antinoüs (Marwan Kenzari) met pijl en boog afslacht.
Reünie met Binoche
Vertolkt door acteur Ralph Fiennes is deze Odysseus een tanige zestiger; Juliette Binoche is zijn Penelope. Dat maakt The Return tot een reünie van The English Patient, het filmepos dat dertig jaar geleden negen Oscars won. Die hereniging hielp Pasolini bij de financiering van zijn film, erkent hij: „Maar het is niet alleen daarom goed. Had ik deze film vijftien jaar geleden met Ralph gemaakt – dat was toen het plan – dan was hij 45 jaar geweest en zij 43. Nu is hij 60 jaar en zij 58. Penelope heeft dus echt heel lang gewacht, Odysseus heeft erg veel meegemaakt.”
Uberto Pasolini is een elegant formulerende, professorale verschijning. Hij is de neef van de Italiaanse filmlegende Luchino Visconti (Il gattopardo), was zakenbankier en filmproducer van ondermeer The Full Monty. Als regisseur is hij een laatbloeier, met twee Britse pareltjes over de dood: Still Life, over een ambtenaar die eenzame doden een waardige begrafenis bezorgt, en Somewhere Special, waarin een stervende jonge vader geschikte ouders voor zijn zoontje zoekt. Uberto Pasolini glimlacht als ik een morbide obsessie zie. „Vindt u? Misschien. Ik bedacht me gisteren dat in al mijn films een begrafenis zit.”
Zijn Odysseus is een lege huls: hij keert niet naar huis terug, maar spoelt toevallig aan. Penelope herkent hem niet – anders dan bij Homerus hoeft godin Athena hem niet in een bedelaar te veranderen met haar toverstaf. „Hij hoeft zijn identiteit niet te verbergen, hij is zijn identiteit kwijt”, zegt Pasolini. Toen hij het script schreef, verwerkte Pasolini – toen nog filmproducent – er zijn eigen scheiding in. „Ik liet mijn werk voor mijn gezin gaan en zag mijn kinderen zeven maanden achter elkaar niet. Mijn koningin wachtte niet. Odysseus’ wroeging, spijt en schuld waren me niet vreemd.”
Oliver Stone
Zijn Odysseus is ook een veteraan met PTSS; geen wonder dat regisseur Oliver Stone het scenario eind jaren negentig graag wilde verfilmen. Stone had zijn eigen Vietnam-trauma al verwerkt in films als Platoon en Born on the Fourth of July – The Return zou een terugkeer naar vertrouwd terrein zijn. Pasolini: „Ik twijfelde indertijd of Stone de ideale regisseur was, maar hij werkte net als ik met Fox en werd mede-eigenaar van mijn script. Toen Gladiator in 2000 zo’n succes was, wilde hij opeens geen zwaarden-en-sandalen-film meer maken.” Daar kwam Stone in 2004 op terug met Alexander, een peperdure biopic over Alexander de Grote die op een fiasco uitdraaide.
Pasolini: „Na Oliver Stone lazen Bertolucci en Peter Weir en anderen mijn script, maar het interesseerde ze niet voldoende. Twintig jaar geleden maakte ik The Return bijna met Neil Jordan en vijftien jaar geleden wilde Ralph Fiennes de film regisseren en ook de hoofdrol spelen, zoals in zijn versie van Shakenspeare’s Corolianus (2011). Ook dat ging niet door, maar Ralph en ik zijn al bevriend sinds zijn eerste film, 38 jaar geleden, en hij kwam op het script terug. Wat nu als ik zelf de regie deed en we Juliette vroegen als Penelope? Ik had alleen ervaring met klein psychologisch drama, maar dat was The Return eigenlijk ook. Een portret van een familie die is verscheurd door oorlog.”
Aldus geschiedde. Fiennes stortte zich met zijn gebruikelijke overgave in het project en boetseerde zijn lijf tot een soort landkaart van ontberingen: een en al kabeltouw en litteken en ader. Pasolini: „Ralph ging vijf maanden op streng dieet. Geen alcohol, pasta of koolhydraten, alleen gekookte kip, vis en kippensoep. En gewichten pompen, en rennen. Ralph neemt zijn werk heel, heel serieus, hij vond dat je de stress, het verval en de reizen van Odysseus’ lichaam moest kunnen aflezen. Het is een gortdroog, doodmoe krijgerslijf geworden, verbrand door de zon en gepekeld in zee.”
In mantel en lendendoek of frontaal naakt is het resultaat van al die noeste arbeid heel zichtbaar. Het past in een film die gelikte zwaard-en -sandalen-esthetiek vermijdt: geen azuurblauwe zee, wit zand en bronzen spieren glimmend van olijfolie. Pasolini: „Tien weken opnames op Korfoe is geen straf, maar we waren gezegend met beroerd weer: veel wolken en motregen. Daar was ik erg blij mee.”
Happy end
The Return wordt vaak vergeleken met de sandalenfilms van zijn naamgenoot Pier Paolo Pasolini, zoals Oedipus Rex (1967) en Medea (1969). „Uiteraard heb ik die films teruggezien. Pier Paolo Pasolini ging voor etnisch theater met opvallende kostuums, kunstige zwaarden en helmen van Piero Tosi en Danilo Donati, die ook voor mijn oom Visconti werkte. Ik wilde juist een heel droge film waar niets afleidt van de acteurs. Heel simpel: aarde, water, wind, gras, stenen en groezelige kleren. Geen camerawerk dat de aandacht op zich vestigt, geen spectaculaire architectuur.”
Odysseus’ kasteel is bijna een bunker, constateer ik. „Precies, een gevangenis. Iedereen is een gevangene van Odysseus’ afwezigheid, hij is een gevangene van zijn schuld en wroeging. Dat idee van isolement en gevangenschap wilde ik versterken door steeds de zee in beeld te houden. Ithaka staat los van de wereld, dat moet je onbewust voelen.”
The Return, met oa Ralph Fiennes (Odysseus) en Juliette Binoche (Penelope). Foto Maila Lacovelli
Heeft The Return een happy end? Uiteindelijk zien we Odysseus en zijn zoon Telemachus in een zaal vol lijken en bloedplassen. Terug op het slagveld eigenlijk. Penelope kijkt ontzet: dit is wat hij geworden is. Pasolini: „Daar mag ieder het zijne van denken. Voor mij is het een nieuw begin dat ze samenbrengt.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg|https://images.nrc.nl/kCRNHi34qeMrcdvh1QtLrj9TJeU=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg|https://images.nrc.nl/BOw2ZQ0X3JUekV5Xx5HNQHdsqT0=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129869111-1d36ce.jpg)
