Category: Cultuur

De Britse superster Dua Lipa stond enkele weken geleden in een stampvolle Ziggo Dome. Van de zangeres is bekend dat ze grondig onderzoek doet naar de cultuur van de plek waar ze optreedt. De zaal slaakte dus een zucht van verrukking bij de eerste iconische accordeontonen van het lijflied van André Hazes: ‘Bloed, Zweet en Tranen’. Die collectieve verrukking kwam deels door het opvallend goede Nederlands van Dua Lipa, maar toch lijkt me dat niet de hele verklaring. Het kwam vooral omdat de stem van Hazes tot diep in de ziel van de Nederlander zit. Zijn liedjes zijn deel van het nationaal geheugen. Een kenmerk van het levenslied, dat door een nieuwe generatie populairder is dan ooit.

Hoe klinkt het levenslied?

Qua structuur is het levenslied vrij simpel. De teksten zijn herkenbaar, de instrumentatie is vaak een combinatie van een accordeon (nu) of een orgel (vroeger), een pianootje (nog steeds), een gitaar (af en toe) en synthesizers (steeds vaker). Het gevoel: kroeg, kantine, meezingen, vrolijkheid, melancholie, fanfare, en heel veel van dat oer-Hollandse, unieke concept: gezelligheid. Hoewel het levenslied soms wat meesmuilend een smartlap wordt genoemd, is het meer dan goedkoop sentiment. Het is een uitdrukking van het Nederlandse leven, wellicht een gulden middenweg tussen het intieme, meer poëtische Franse Chanson en de wat grovere Duitse Schlager.

Toegegeven, dat is een brede definitie. Maar waar sommige mensen zouden beargumenteren dat Bløf een band is van het levenslied, of kleinkunstenaars Acda en De Munnik, of zelfs Herman van Veen, Maarten van Roozendaal, Ramses Shaffy en Wim Sonneveld, zou ik hier willen stellen dat er drie pilaren zijn die het levenslied dragen. Ten eerste is het volksmuziek pur sang: door en voor het volk, ‘eenvoudig’ (zonder iets normatiefs te bedoelen). Het is geen hoogdravende poëzie, maar het zijn alledaagse verhalen, vol humor en melancholie. Ten tweede, natuurlijk, het vibrato. ‘Aan de voehoehoet van die Mooie Wehehester’, zongen Johnny Jordaan en Willy Alberti. En wat tot slot alle levensliederen bindt: het hoge oorwurm-gehalte. Een levenslied blijft in je kop hangen, of je het wil of niet. Misschien past Shaffy er dan wel bij (probeer maar eens van „Hoog Sammy, kijk omhoog Sammy”, af te komen), maar niet iedere Nederlandstalige muzikant hoort dus in dit rijtje.

Waar komt het vandaan en wie moet ik kennen?

De wortels van het levenslied liggen in het Nederlandse cabaret en variété van het begin van de twintigste eeuw. Rondreizende zangers-cabaretiers-journalisten Jean-Louis Pisuisse en Max Blokzijl zouden de term hebben gemunt. In hun boekje Avonturen als straatmuzikant uit 1907 schrijven ze naast ‘levenslied’ ook over ‘hartroerende romancen’ en ‘café-chantant-moppen.’

In de jaren twintig en dertig vonden de eerste Nederlandse levensliedjes hun weg naar de grammofoonplaat via pionier-volkszangers als J.H. Speenhoff, Willy Derby, Lou Bandy en Louis Davids. Zij bezongen toen het leven van de gewone man, soms lyrisch, vaker satirisch. ‘Wie heeft er suiker in de erwtensoep gedaan?’ In de jaren na de oorlog ging het genre dan ook vooral bloeien in arbeidersbuurten als de Amsterdamse Jordaan. De jaren zestig waren de hoogtijdagen van het levenslied: Tante Leens uitvoering van ‘Aan de Amsterdamse grachten’ was razend populair, evenals de liedjes van grote namen als Zangeres Zonder Naam en Manke Nelis. Mede door invloeden uit genres als rock en pop werd het genre volwassen in de jaren zeventig en tachtig: de tijd van Hazes, Vader Abraham, Corry Konings.

In de jaren negentig beleefde het levenslied een kleine dip, maar in de jaren nul hadden steeds meer mensen even voor Frans Bauer. En voor Marianne Weber, Django Wagner, Jan Smit, Jannes, Frans Duijts, Guus Meeuwis en voor de Toppers. Ja, toen kreeg het levenslied – geheel volgens tijdsgeest een toets foute glamour. Maar wel goed fout, als u snapt wat ik bedoel. En dat goed foute is helemaal terug van weggeweest: Mart Hoogkamer, Marco Schuitmaker, Wesley Bronkhorst, Tino Martin, Yves Berendse, Ammar, Robert van Hemert – stap een willekeurige voetbalkantine binnen, en de kans is 100 procent dat er muziek van een van hen opstaat.

Delen

Mail de redactie

Dat de nieuwe post-apocalyptische zombiehorrorfilm van regisseur Danny Boyle en scenarist Alex Garland 28 Years Later heet, staat voor iets meer dan alleen een verwijzing naar hun visionaire en doodenge 28 Days Later uit 2002. Want dat rekensommetje klopt niet helemaal.

Maar goed, in het zombie-universum van Boyle (bekend van Trainspotting) en Garland (die recentelijk de verontrustende hyperactuele oorlogsfilms Civil War en Warfare regisseerde) klopt wel meer niet. Zo vormen 28 Days en Years géén trilogie met 28 Weeks Later uit 2007, al borduurde die film wel voort op het woedevirus dat zij in 28 Days Later introduceerden. Years moet juist het startpunt van een nieuwe trilogie worden. Het tweede deel is al gedraaid, en de terugkeer van acteur Cillian Murphy uit Days en inmiddels wereldberoemd dankzij Peaky Blinders en Oppenheimer wordt als een lokkertje voorgehouden aan de financiers van deel drie.

Belangrijker is dit. Het is nu, in 2025 vooral 28 jaar nadat de Britse kinderserie Teletubbies voor het eerst op televisie werd uitgezonden. Hou dat vast. Want dat de Teletubbies in de proloog opduiken, lijkt misschien grappig of verwarrend, maar zorgt aan het einde voor een alarmerende cliffhanger. Dus kom er maar in met je mediakritiek. Die was immers ook al het startpunt van 28 Days Later: de proefdieren die het woedevirus verspreidden waren „geïnfecteerd” door de 24-uurs nieuwscyclus van dood en geweld. Wat dus als je met de Teletubbies bent zoetgehouden, terwijl in de wereld om je heen een strijd van allen tegen allen woedde?

Een andere coming-of-age

Voor we daar zijn, vertelt 28 Days Later een andere coming-of-age, namelijk van Spikey, geboren op een eilandje voor de Schotse kust. Daar heeft een groepje overlevenden met bij elkaar gesprokkelde spullen kans gezien een nieuwe samenleving op te bouwen. In 28 jaar kan er een hoop kennis verloren gaan, zo is er op het eilandje geen arts. Dus besluit Spikey, nadat hij met zijn vader naar het vasteland is geweest voor zijn first kill, met zijn doodzieke moeder op zoek te gaan naar de illustere dokter Kelson. Dat ze daar à la The Last of Us allerlei doorgeëvolueerde zombies aantreffen, van kruipende Slow-Lows, tot hypersnelle Alpha’s is goed voor de horroreffecten, de knipogen naar het genre, maar eigenlijk niet het interessantste aan de film.

Dat is eerder hoe de film, net als The Last of Us, maar dan chaotischer en experimenteler, op de resten van dit genre nieuwe wegen inslaat. Waar 28 Days Later esthetisch innovatief was door het gebruik van digitale camera’s – het was ook de tijd van Dogma – maakt Years gebruik van mobiele telefoons, drones en nachtkijkers, archiefmateriaal uit Britse oorlogsfilms en intrusiemontages waarin zombies opduiken als angstflitsen. De dreigende muziek is van de Schotse hiphopgroep Young Fathers. Er is een gesproken woord-opname van Rudyard Kiplings oorlogsgedicht ‘Boots’ geweven door het sounddesign van Johnnie Burn, die net als bij Hollocaustfilm The Zone of Interest een immersieve geluidswereld creëerde die sinister contrasteert met het groen van de Schotse Hooglanden.

Het is daardoor behalve een maffe en avant-gardistische, ook een rijke film, met referenties naar het Britse sociaalrealisme (Ken Loach’ Kes!), Joseph Conrads koloniale kritiek in Heart of Darkness en Anthony Burgess’ geweldssatire A Clockwork Orange. Vergeet niet dat Doyle ooit met Trainspotting doorbrak. Dit is Trainspotting met zombies. De plot zit vol verrassingen, waardoor veel al snel een spoiler is. Op z’n best is het eclectisch, maar na een eerste keer zien komt het ook over als een plunjezak van invallen, die Doyle en Garland tijdens hun eigen strooptochten door de popcultuur hebben verzameld.

Delen

Mail de redactie

Ingewikkeld, contraproductief, gespeend van realiteitszin en leidend tot een verschraling van het aanbod van niet-Europees cultureel erfgoed. De kunstbranche maakt zich grote zorgen over Verordening (EU) 2019/880, de strengere regels die vanaf 28 juni gelden voor de invoer van cultuurgoederen naar de Europese Unie.

De verordening maakt deel uit van een actieplan ter bestrijding van terrorismefinanciering en moet helpen om de illegale handel in kunst en antiek tegen te gaan. De strengere regels gelden voor alle cultuurgoederen, van boeken en meubels tot muziekinstrumenten en schilderijen. Als ze buiten de EU zijn gemaakt of ontdekt, ouder zijn dan 200 jaar en een waarde hebben van meer dan 18.000 euro, vallen ze onder de nieuwe regeling. Voor archeologische voorwerpen zijn de regels nóg strenger: daarvoor geldt geen minimumwaarde.

Het aanvragen van de noodzakelijke invoervergunning of importeursverklaring gaat via een Europees digitaal systeem (Traces NT). Importeurs moeten in deze databank onder meer een bewijs van legale uitvoer uit het land van herkomst uploaden en zeven foto’s van het voorwerp in kwestie. De douane controleert of de invoer volgens de juiste regels verloopt. De Inspectie Overheidsinformatie en Erfgoed beoordeelt de aanvraag en verleent binnen maximaal 90 dagen de invoervergunning.

Terrorismefinanciering

Brancheorganisaties maakten de afgelopen jaren tevergeefs bezwaar tegen de verordening, net als tegen de eerder van kracht geworden antiwitwasregeling. Na de aanslag op de redactie van het tijdschrift Charlie Hebdo en de publicatie van de ‘Panama Papers’ met onthullingen over belastingontduiking, beide in 2015, plaatste de Europese Commissie de kunst- en antiekhandel bij de branches waar het risicio op witwassen en terrorismefinanciering sterk aanwezig zou zijn.

Daarvoor is ondanks vele onderzoeken nooit bewijs gevonden, zegt Vincent Geerling, voorzitter van de internationale vereniging van handelaren in antiquiteiten (IADAA). „En toch is de Europese Commissie ijzerenheinig doorgegaan met deze verordening.”

Verzamelaars en handelaars van vooral niet-Europese cultuurgoederen zijn volgens Geerling de dupe. Hij spreekt van „zeer slechte wetgeving die nauwelijks effect zal hebben op de gestelde doelen”. De belemmeringen zullen verzamelaars, handelaren en andere kunstkopers ontmoedigen om buiten de EU te kopen, voorspelt hij. Slecht nieuws dus voor Londen, het centrum van de Europese kunsthandel dat sinds de Brexit toch al met fors omzetverlies te maken kreeg. Op den duur zal de verordening ook funest zijn voor de diversiteit van het aanbod, verwacht de voorzitter van de brancheorganisatie.

Met terugwerkende kracht legale uitvoer aantonen is voor de meeste oude kunstvoorwerpen een onmogelijke eis, zegt Geerling. „Het gaat om voorwerpen die vaak al vele malen van eigenaar zijn gewisseld. In het zeldzame geval dat oude exportvergunningen bewaard zijn gebleven, zijn die vaak voor meerdere voorwerpen tegelijk, zeer summier beschreven en in ieder geval zonder afbeeldingen, waardoor zo’n vergunning onbruikbaar is als bewijs.”

Ook een andere verplichting, aantonen wanneer een voorwerp het land van herkomst heeft verlaten, is volgens hem vaak onmogelijk. Zelfs de vraag om welk land het gaat is regelmatig problematisch.

Volgens Geerling is de wet ook onrechtvaardig: de verordening gaat ervan uit dat cultureel erfgoed besmet is, tenzij de importeur het tegendeel kan bewijzen. Dat uitgangspunt is in zijn ogen strijdig met het fundamentele juridische beginsel van onschuld tot het tegendeel is bewezen. Op de vraag of de nieuwe wetgeving misschien ook goede kanten heeft, antwoordt Geerling: „Misschien zorgt het ervoor dat het moeilijker wordt om cultureel erfgoed dat illegaal uit conflictgebieden is weggehaald te importeren.”

Tefaf

Ook Hidde van Seggelen, voorzitter van de toonaangevende Maastrichtse kunst- en antiekbeurs Tefaf, heeft grote bedenkingen bij de nieuwe wetgeving. „Met steeds nieuwe wetgeving wordt het de kunstbranche niet makkelijker gemaakt. Bij mij roept het de vraag op of we nog wel zo’n beurs als Tefaf in Europa willen, zo’n platform voor culturele uitwisseling?”

De drempel voor importeursverklaringen (18.000 euro) had volgens de Tefaf-voorzitter veel hoger moeten liggen, boven de 100.000 euro. „Het verkrijgen van de vergunningen is een arbeidsintensief en tijdrovend proces. De voorbereidingstijd voor beurzen wordt voor handelaren en transporteurs nu steeds langer.” Grote bedrijven hebben daarvoor mensen in dienst moeten nemen, zegt hij, voor kleinere bedrijven is het toegenomen papierwerk, ook door andere wetgeving tegen witwassen, nauwelijks op te brengen. Van Seggelen: „Die administratieve rompslomp haalt het enthousiasme uit de markt.”

De Tefaf-voorzitter toont zich ook bezorgd over alle privacygevoelige data die importeurs moeten uploaden in de nieuwe EU-database. „Wie wat gekocht heeft, en waar het naar toegaat, wordt vastgelegd. Als je voor 25 mille vijf dure laptops koopt vraagt niemand naar je naam en adres, maar als je een achttiende-eeuwse aquarel wilt importeren opeens wel.”

Wél enthousiast over de nieuwe verordening is Vera Carasso, directeur van de Museumvereniging, de brancheorganisatie voor de ruim vijfhonderd Nederlandse musea. De regels bevorderen volgens haar ethisch verantwoorde import van cultuurvoorwerpen. „In het verleden zijn veel kunstvoorwerpen illegaal verhandeld. Deze manier van werken geeft meer controle.” De extra administratieve en financiële opgaven zijn onvermijdelijk, zegt Carasso. „Als een museum of handelaar aankoopt is dit een logische handeling.”

Delen

Mail de redactie

Het beeld snijdt dwars door de ziel, de pietà die de performers vormen in Told by my Mother van Ali Chahrour. Leïla, de kleine gesluierde vrouw, beschrijft haar droombeeld, en tegelijk vormt zich een tableau rond haar zittende gestalte. Achter haar drie mannen, op de grond voor haar een jonge vrouw die haar hoofd en lange haren op de moederschoot laat rusten. De bedrieglijke lieflijkheid van het familieportret krijgt echter een hartverscheurende lading door het bewegingsloze mannenlichaam dat even verderop ligt.

Verlies, wanhoop, rouw – de Libanese Chahrour schildert met de eenvoudigste middelen een uiterst aangrijpend en rauw beeld van het oneindige verdriet van zijn tante Fatmeh, wier zoon Hassan wordt vermist sinds zijn reis naar het door conflict geteisterde Syrië. Haar verdere leven lijdt zij onder zijn verdwijning, zonder ooit de hoop op te geven. En dan is er Leïla, die haar Abbas wél terugziet maar eeuwig bang blijft voor nieuwe gevaren.

Op een kaal toneel, enkel ‘versierd’ met een paar in hoogte verschillende plateaus, wordt zo het verhaal verteld van alle moeders in Libanon, jarenlang verscheurd door burgeroorlog, bedreigd door aanvallen vanuit Israël, zuchtend onder de druk van buurland Syrië. Bij aanvang roept zangeres Hala Omran een opperwezen aan in een rituele smeekbede. Zij vertelt het verhaal van Hassan en Leïla en hun zoons dat langzaam in muziek, zang en beweging tot leven komt.

Het spel van Ali Hout en Abed Kobeissy (percussie en buzuq) creëert een striemende en galmende sfeer waarin traditie en rock samenkomen, terwijl in prachtig meanderende Arabische liederen de oneindige pijn klinkt van de vrouwen die onuitroeibare hoop en verstikkende vrees in hun lichamen meedragen. Chahrour laat de verhalen van Leïla en de (inmiddels overleden) Fatmeh door elkaar lopen, waardoor hun individuele pijn de pijn van alle vrouwen wordt – en waardoor deze voorstelling niet los kan worden gezien van alle verschrikkingen in het Midden-Oosten. Als Leïla/Fatmeh haar wanhoop met wijd opengesperde mond uitkermt, wordt iets van de pijn van de Gazanen voelbaar.

Bij al dat verdriet zijn er kleine sprankjes van hoop, hoop die als bekend het laatste is dat sterft. De dans van Leïla en haar zoon Abbas drukt veerkracht en, toch, vreugde uit. Aangrijpend, maar zacht en vertroostend is het slotlied, een opname van Fatmeh en Hassan die samen het oudst bekende Soemerische slaapliedje zingen. Chahrours eerbetoon aan krachtige moeders is een voorstelling om stil van te worden.

Delen

Mail de redactie

Op het toneel van het Wilminktheater in Enschede verfraaien tientallen gouden lijsten het achterdoek. Een lange tafel daalt van het plafond af naar beneden en een bediende begint deze te dekken, terwijl de familie Ritsaert, eigenaar van een textielfabriek, hun welvaart op vrolijke toon bezingt: „Wij plukken onze vruchten/ in de nieuwe Gouden Eeuw!” Het tafereel wordt verstoord door priester Alphons Ariëns, die langs het publiek de zaal inrent. Hij is zojuist bij de arbeiders geweest en komt verhaal halen. Hoe kon het dat die dag negen mannen werden ontslagen?

De arbeiders spelen gelijktijdig hun verhaal op een geheel andere locatie. In musical Door Het Stof rent priester Ariëns in de rol van bemiddelaar tussen het Wilminktheater en het Muziekcentrum in Enschede in een poging de kloof tussen Arm en Rijk te dichten.

„Bij de try-out kwam Danny Westerweel, die priester Ariëns speelt, hijgend binnen, maar dat voegde juist veel toe aan de scène”, zegt Anne de Blok, regisseur van deel Arm. De musical, over de Enschedese textielindustrie in de 19de eeuw, speelt zich af gedurende één avond. Het publiek wordt in tweeën gesplitst: de ene groep begint bij Arm en de andere bij Rijk. Na de pauze verplaatst het publiek zich in een stoet van de ene naar de andere locatie. In deel Rijk zit je op de fluwelen stoelen van het Wilminktheater; in deel Arm mag je plaatsnemen op een plastic stoel in het Muziekcentrum. Nu zie je de voorstelling opnieuw, maar dan vanaf de andere kant.

Het deel Rijk, waarvoor Daniël van Klaveren de regie op zich nam, gaat over het familiediner van de familie Ritsaert. Terwijl de familie de verloving van hun jongste zoon Karel met Jenne viert, komen de arbeiders in Arm de gevolgen van een opstoot in de fabriek onder ogen. Priester Ariëns heeft een dubbele rol en probeert de boel te sussen, maar stookt onbedoeld de arbeiders verder op. De familie Ritsaert wil de opstand zo snel mogelijk indammen, maar onderling heerst onrust. Want deze musical over kansenongelijkheid heeft ook een romantische draad: zoon Karel wil helemaal niet met Jenne trouwen, maar is smoorverliefd op Saar, wier vader een van de fabrieksmannen is die eruit gegooid is door Karels familie.

Zoom in

Zoom in

Foto’s Willem van Walderveen

700 jaar Enschede

Het stuk, een co-productie van onder andere Theater Producties Twente, Wilminktheater en Muziekcentrum Enschede, de Nederlandse Reisopera en Theater Sonnevanck, wordt opgevoerd ter ere van de 700ste verjaardag van Enschede. De voorstelling is een fictief verhaal, maar heeft wel sterke wortels in de lokale geschiedenis. Met dank aan de textielfabrieken kon Enschede flink groeien in de negentiende eeuw. De textielbaronnen zorgden voor werkgelegenheid, legden een spoorlijn aan en bouwden een volkspark. Tegelijkertijd zijn de arbeidsomstandigheden erbarmelijk: mensen werkten zes dagen per week, twaalf uur per dag in onveilige situaties.

Het dubbele perspectief is gekozen om beide verhalen helder te laten zien, vertelt De Blok. Bovendien nodigt de verplaatsing van het ene podium naar het andere uit tot reflectie. Van Klaveren zegt daarover: „We willen dat je meeleeft met de arbeiders, maar dat je ook kan geloven dat de textielbaronnen het beste voor hadden met de arbeiders.”

In de derde akte is er een gezamenlijke ontknoping in het Muziekcentrum waar alle sleutelfiguren samen op het podium verschijnen.

De twee delen sluiten nauw op elkaar aan. Dat vereiste veel communicatie tussen De Blok en Van Klaveren die elk een deel van de regie voor zich namen. Toch werkten De Blok en Van Klaveren ook apart: “Rijk is erg gestileerd, met veel zwart-wit, gouden lijsten en een precieze tafeldekking.” Het arme perspectief omschrijft De Blok als een ‘georganiseerde chaos’ met juten zakken en barren gemaakt van weefgetouwen.

Logistieke puzzel

Het dubbele perspectief is een logistieke puzzel. Wel vijf acteurs verschijnen in beide delen. Met spoorboekjes en excelsheets hielden ze het overzicht. „Dan is die hier, dan is die weer daar”, vertelt van Klaveren, „maar we hebben het nu onder controle.”

Door de historische context kan de productie op betrokkenheid rekenen van de lokale gemeenschap: „Het ensemble bestaat uit acteurs uit de buurt. Die mensen weten veel over Enschede. Dat maakt het bijzonder”, vertelt De Blok. Maar de musical is ook interessant voor mensen buiten Twente, zegt De Blok: „Het raakt je, omdat we de thematiek breder trekken.”

Dat gebeurt vooral in de derde akte, wanneer Ariëns reflecteert op zijn handelen. „Het stuk gaat uiteindelijk over economische ongelijkheid. Dat resoneert met de tijd van nu”, zegt Van Klaveren. Door Het Stof is daarmee niet alleen een theaterervaring, maar ook een uitnodiging om vanuit meerdere perspectieven na te denken over kansenongelijkheid van toen én nu.

Zoom in

Delen

Mail de redactie