Category: Boeken

James Joyce, Samuel Beckett en Flann O’Brien: in Ierland staan ze bekend als de heilige drie-eenheid van de moderne literatuur, met Joyce als Vader, Beckett als Zoon en O’Brien als ietwat groteske Geest. Maar buiten Ierland heeft O’Brien een minder duidelijke status en in Nederland is hij vrijwel onbekend. Dit komt misschien doordat hij minder internationaal georiënteerd was dan zijn literaire grote broers: Joyce en Beckett vluchtten op jonge leeftijd uit het door de kerk gedomineerde Ierland, Beckett naar Parijs, waar hij de rest van zijn leven zou blijven; Joyce naar ‘Trieste-Zurich-Paris’, zoals hij op de laatste pagina van Ulysses meldt. O’Brien daarentegen bleef, op een reisje naar Duitsland na, zijn hele leven in Dublin – daarom wordt hij ook wel ‘the stay-at-home husband of Irish literature’ genoemd.

Als hij een huisman was, dan wel een buitengewoon begaafde huisman. Zijn komische genie is ongeëvenaard – hij is geestiger dan Joyce en Beckett samen – en ook zijn taalvirtuositeit is zonder weerga.

Geboren in 1911 als Brian Ó Nualláin (spreek uit: Briejen O Noelaan), huisvestte hij in zijn eigen persoon ook een soort drie-eenheid. Er was de vlijtige ambtenaar Brian O’Nolan (de Engelse vertaling van zijn naam); hij ging schuil achter het pseudoniem Myles na gCopaleen (‘Myles van de kleine paardjes’), de befaamde Dublinese humorist; en er was Flann O’Brien, de romanschrijver die het nooit helemaal lukte om uit de schaduw van Joyce te stappen. Zijn identiteit was een ingewikkelde kwestie en zou dat altijd blijven. Zo eindigde hij brieven aan collega’s van de Ierse ambtenarij soms als Brian O’Nolan en soms als Brian Ó Nualláin, alsof hij zelf niet precies wist wie van de twee hij nou echt was.

Ook zijn relatie met taal was complex. Hij groeide op in een gezin waar Iers de voertaal was, pas toen hij op zijn elfde naar school ging kwam hij regelmatig met Engels in aanraking. Maar het Iers dat zijn ouders spraken was een taal die zij zich door hard studeren eigen hadden gemaakt, beiden kwamen uit Engelssprekende gezinnen en leerden op latere leeftijd pas Iers, uit ideologische overwegingen. Dus alhoewel Iers de taal was van O’Briens moeder, was het niet haar moedertaal. Flann O’Brien had in geen enkele taal een stabiel thuis.

Lees ook

James Joyce moeilijk? Niets van waar!

Columnist

Het is daarom niet verwonderlijk dat taal in zijn werk niet alleen een medium is maar vaak ook het onderwerp. In zijn dagelijkse (!) column in de Irish Times, die hij schreef van 1940 tot 1966 als Myles na gCopaleen, gaat het bijna altijd over taal. Zijn stukken staan vol meertalige woordgrappen, hilarische taalkundige uitwisselingen tussen het Iers en het Engels – ‘Aigh nó a mean thú ios só léasaigh’ begint een column, een fonetische Ierse weergave van ‘I know a man who is so lazy’ – en Myles voert een heilige oorlog tegen ‘bad language’, foutieve uitspraak, en clichés.

Deze nauwgezette aandacht voor gesproken taal zie je ook terug in zijn fictie. Zijn eerste roman, At Swim Two Birds (1939) is een met niets te vergelijken taalvuurwerk. The Third Policeman, geschreven in 1940 maar pas na de dood van O’Brien uitgegeven en vaak gezien als zijn meesterwerk, is een studie in de Dublinse tongval. En ook in het nu voor het eerst in het Nederlands vertaalde Het Dalkey-archief (1964) speelt het Hiberno-English, Engels zoals het in Ierland gesproken wordt, een belangrijke rol. O’Brien is zo’n meester in het weergeven van de bijzondere taalkundige eigenaardigheden van zijn personages dat je aan hoe iemand spreekt direct weet wie er aan het woord is. In Robbert-Jan Henkes heeft hij daarom zijn gedroomde vertaler gevonden. Henkes heeft als deel van het vermaarde vertaalduo ‘Bindervoet en Henkes’ de werken van Joyce vernederlandst en liet daarmee zien geen enkele moeite te hebben met de typisch Ierse taalpanache. Zijn Dalkey-archief is niet zozeer een vertaling van het Engelse origineel, het is het boek zoals O’Brien het in het Nederlands geschreven zou hebben.

Het Dalkey-archief is niet O’Briens beste boek. In feite recyclede de schrijver hier ideeën en personages uit het eerdere, surrealistische The Third Policeman. Die roman werd afgewezen door zijn uitgever en dit gaf O’Brien zo’n knauw in zijn zelfvertrouwen dat hij deze afwijzing angstvallig verzweeg. Aan drinkebroeders (hij was een roemrucht alcoholist) vertelde hij dat hij het manuscript was kwijtgeraakt. Twintig jaar zou hij geen fictie schrijven. Toen hij eindelijk de pen weer ter hand nam voor Het Dalkey-archief, nam hij hele stukken vrijwel letterlijk over uit The Third Policeman, zoals de gestoorde wetenschapper De Selby en de ‘molliekuul theorie’ van brigadier Fottrell, die inhoudt dat fietsers door het hobbelen over oneffen Ierse paden moleculen uitwisselen met hun tweewieler. Dit kan zover gaan dat fiets en man alleen uiterlijk nog van elkaar verschillen. Zegt Fottrell, ‘u zou versteld staan als u wist hoeveel mensen in landelijke gebiedsdelen nagenoeg half mens, half fiets zijn.’

Kritische ontvangst

Bij verschijnen werd Het Dalkey-archief zeer kritisch ontvangen en ook O’Brien zelf was onzeker over zijn roman, ‘dit ratjetoe van geofysica, Einsteiniaanse energie, theologie, hagiografie en sterkedrank’, schreef hij in een brief. ‘I know some of the writing is deplorable for a man of my pretences’. Maar een teleurstellende O’Brien is altijd nog vele malen beter dan de gemiddelde eenentwintigste-eeuwse bestseller en Het Dalkey-archief is, ondanks eventuele tekortkomingen, een heerlijk boek, waarin de woorden zingen en dansen en de lezer alle hoeken van de kamer laten zien. Een groene berghelling bijvoorbeeld is een ‘blikkering van zacht ruisend lover, een caleidoscoop van licht, kleur, nevel en overvloedige lucht, een wonder geheel en al latent, lazuur, loodrecht, lobbig, lawiniaal, in de schaduw van de bomen zelfs lommerrijk.’

Het is een beetje flauw om een boek samen te vatten dat het meer moet hebben van de sprankelende taal dan van een coherent plot, maar goed. In het slaperige stadje Dalkey, dichtbij Dublin, maken Mick Shaughnessy en zijn vriend Hackett kennis aan de natuurkundige en theoloog De Selby, die hen toevertrouwt dat hij een middel heeft uitgevonden waarmee hij in één klap de wereld kan vernietigen. Mick neemt het terstond op zich om hem tegen te houden, een moderne verlosser van de mensheid. Fottrell, die van de fietsen, zegt toe hem te helpen. Nadat Mick ontdekt dat James Joyce niet dood is maar als barman werkt in een verlaten kroeg probeert hij ook de oude schrijver te betrekken in zijn pogingen De Selby tegen te houden – misschien kunnen die twee samen whiskey gaan stoken of zo, ‘De Selby, Joyce & Co, destillateurs, mouters en groothandelaren’.

Aan het eind wordt alles ietwat gehaast opgelost, alsof O’Brien geen zin meer had. ‘Niets is bevredigend afgerond,’ schrijft Henkes in zijn nawoord, ‘als in het leven zelf.’ Maar dan is de lezer al op zoveel moois getrakteerd dat het niet zoveel uitmaakt, het is alleen jammer dat het uit is. ‘Als u er niets aan vindt,’ schreef Bob den Uyl, vertaler van At Swim Two Birds over dat boek, ‘dan deugt u niet’. Voor Het Dalkey-archief geldt hetzelfde.

<dmt-util-bar article="4860088" headline="The stay-at-home husband of Irish literature is geestiger dan Joyce en Beckett samen” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2024/07/18/the-stay-at-home-husband-of-irish-literature-is-geestiger-dan-joyce-en-beckett-samen-a4860088″>


Delen

Mail de redactie

Prins Luigi Marcantonio Francesco Rodolfo Scipione Borghese – dat is nog eens een naam voor een autocoureur. Wat moeten zijn concurrenten wel niet gedacht hebben toen ze de prins op het startformulier zagen staan? Achtten ze zich bij voorbaat kansloos, of zouden ze die adellijke snoeshaan wel eens mores leren?

We schrijven de zomer van 1907. De Parijse krant Le Matin had iets leuks verzonnen. Om te laten zien wat de automobiel – dat nieuwe, hypermoderne vervoersmiddel – allemaal wel niet kon, had de redactie een wedstrijd uitgeschreven. Niet op een bestraat circuit, dat zou saai zijn. Nee, de krant daagde coureurs uit om zo snel mogelijk de weg tussen Peking en Parijs af te leggen – een tocht door streken waar nog nooit een auto was geweest. Prijs voor de winnaar: een goede fles champagne.

Over deze levensgevaarlijke, spectaculaire, hilarische en romantische tocht heeft de Britse auteur Kassia St Clair nu een boek geschreven dat leest als een non-fictieversie van De reis om de wereld in tachtig dagen van Jules Verne.

St Clair slaagt erin het verhaal van de race spannend op te schrijven, de deelnemers in alle geuren en kleuren te portretteren én een beeld te schetsen van een tijdperk dat borrelde van het technologisch vooruitgangsoptimisme.

Van Peking naar Parijs. De autorace die de twintigste eeuw in de hoogste versnelling zette begint met de introductie van de waaghalzen die de rit door onder meer de Gobiwoestijn en Siberië aandurfden. Prins Borghese was dus één van hen. Zijn auto van het merk Itala moest naast zijn co-piloot Ettore Guizzardi ook nog journalist Luigi Barzini meedragen. Alle deelnemende wagens waren verplicht een auteur aan boord te hebben die via de telegraaf verslag van de wedstrijd kon doen. Het ging immers om een publiciteitstunt, dus het publiek moest de race op de voet kunnen volgen.

Schurk en deugniet

Naast de Itala deden twee Franse auto’s van het merk De Dion-Bouton, een driewieler van Contal Motori en een Nederlandse Spyker mee. Die laatste auto werd bestuurd door Charles Goddard, een schurk en deugniet van het zuiverste water die met valse beloftes over financiers een plekje aan boord van de auto had bemachtigd. Het was uiteindelijk de Nederlandse consul in Peking die Goddard geld moest voorschieten zodat hij tijdens de reis brandstof kon kopen.

De start van de race vond plaats op 10 juni 1907. De deelnemers kwamen meteen al in de problemen toen een aantal auto’s verdwaalde in de straten van Peking, maar dit oponthoud was klein bier vergeleken bij wat ze verder nog zouden meemaken. De 6 pk van de Contal Motori bleken al snel onvoldoende om de driewieler in beweging te houden op de onverharde wegen van het Chinese platteland. De twee bestuurders besloten daarom met hun voertuig de trein te nemen naar Kalgan, de volgende grote stad.

Lees ook

De publicitaire kracht van vliegende vrouwen

Ze waren nu officieel gediskwalificeerd, maar dit detail weerhield het duo er niet van zich weer aan te sluiten bij de volgende etappe van de race. Dat bleek een bijna fatale vergissing, want het parcours liep nu door de Gobiwoestijn. Hun auto strandde opnieuw – nu definitief – en de bestuurders kwamen bijna om van de dorst voordat ze door een kamelenkaravaan werden gered. Ook andere coureurs moesten een beroep doen op de goedertierenheid van de plaatselijke nomaden.

Borghese had het minste last van oponthoud. Zijn wagen had een motor van 40 pk onder de kap, tegenover de 10 pk en 15 pk van de De Dion-Boutons en de Spyker. Waar de andere teams regelmatig de auto uit moesten om de duwen, zoefde de prins soeverein voort. Alleen als de auto’s door plaatselijke helpers over een rivier of bergpas moesten worden getild, was het extra gewicht van de Itala een nadeel.

Dinertje in Sint-Petersburg

Het Italiaanse team had op een gegeven moment zelfs zoveel voorsprong dat prins Borghese het zich kon veroorloven om op een dineruitnodiging uit Sint-Petersburg in te gaan toen hij als eerste van alle deelnemers in Moskou was gearriveerd. In het achterland werd ondertussen flink vals gespeeld, en St Clair houdt de lezer mooi tot het einde van het boek in het ongewisse over wie de onverlaat was die zich niet als een heer gedroeg.

De winnaar van de race kwam op 10 augustus in Parijs aan. In precies twee maanden had hij zo’n 15.000 kilometer afgelegd. De ontvangst in Frankrijk was extatisch. Het was zo druk langs de wegen dat er regelmatig gevaarlijke situaties ontstonden.

Natuurlijk moest de zegevierende held een speech houden voor de toegestroomde Parijzenaars. Hij toonde zich bescheiden. „U hebt overdreven heren”, zei hij tot de hoogwaardigheidsbekleders die hem zojuist met lof overladen hadden. „Wij zijn geen helden, wij zijn gewoon geduldig. Ja, het is waar. Onze enige deugd was geduld. Of nou ja, misschien hadden we er nog één: doorzettingsvermogen.”

Delen

Mail de redactie

Deel zes! Hoera – voor een deel van de mensheid. Maar wat scepsis valt ook alleszins te begrijpen. Voor wie de eerste vijf faxenboeken van Nicolien Mizee gemist heeft, zou de aantrekkingskracht van deze recensie van Ik kus uw handen duizendmaal. Faxen aan Ger 6 weleens heel gering kunnen zijn.

Die trein is vertrokken, zou dat deel van de mensheid kunnen denken. Dat is een misverstand. Dat zou ervan uitgaan dat ingevoerde Mizee-lezers alles uit die eerdere boeken precies hebben onthouden (wat, durf ik te beweren, niet zo is), en belangrijker, dat die vijf boeken dus een soort plot bevatten die je gevolgd moet hebben – en dat is niet het geval. Een plot is er slechts in die mate waarin er lijn zit in een mensenleven: ja, er is van alles gebeurd, maar dat betekent ook weer niet dat kennismaking met iemand die er al pakweg vijfendertig jaar op heeft zitten uitgesloten is. Ook bij het zesde station kunnen gewoon nieuwe passagiers opstappen.

Je kunt Ik kus uw handen duizendmaal in feite op ieder willekeurig punt openslaan, om dan gegrepen te worden. Of gaat die bewering te ver? Want wat ook waar is: er zit wel degelijk waarde in de groei die je Mizee in dit boek ziet doormaken, de lijn van zelfontwikkeling die de rode draad in haar leven is.

‘Hoe is het met de allesverpletterende?’ schrijft Nicolien Mizee (1965) op dinsdag 12 december 2000. Zomaar een dinsdag, zomaar een wedervraag, nadat ze aan de ‘allesverpletterende’ in kwestie, haar faxvriend Ger, verslag heeft uitgebracht over haar dag. (Ger, haar oud-schrijfdocent, krijgt vrijwel dagelijks haar epistels van meerdere kantjes toegestuurd.) Ze vertelt eerst over hoe ze tijdens een eindeloos gesprek met een ex-vriendin vermoeid wegzakte, wilde ingrijpen, maar geen idee had hoe ze dat moest doen. Ze vertelt ook over een herinnering van jaren her, over een vriendschap die min of meer teloorgegaan is. Ze peinst over het jeugdige gevoel dat ze toen had, dat ‘alles maar een inleiding was’ op het echte leven dat nog moest beginnen, ‘terwijl we noch aan elkaar, noch aan onszelf konden toegeven dat dit juist het belangrijkste, het hoogtepunt was’. En ze vergelijkt dat met het gezelschap van Ger, bij wie ze ‘altijd het gevoel [had] volmaakt aanwezig te zijn’.

Spanningen van de dag

Ze doet verslag met de achteloze zwier van iemand die zomaar haar dagelijkse beslommeringen op papier zet. Maar intussen is dit ook proza zonder kletserige overbodigheden, dat steeds puntig blijft, dat je geen moment laat wegzakken. Proza dat weinig pretentie heeft, maar waarover je achteraf wel vaststelt dat het over wezenlijke zaken gaat. ‘Dagelijkse beslommeringen’ mag dan verschrikkelijk banaal klinken, de blik van Mizee, haar scherpte en reflectie, tilt ze boven de willekeur uit. Niets is banaal, want, zwaar gezegd: niets in het leven is voor Mizee vanzelfsprekend. Haar leven is werken.

Zoals ze tegen Ger verzucht: ‘Hoe moet ik nou een roman schrijven als ik hele middagen bezig ben om, schrijvend aan jou, de spanningen van de dag te boven te komen? De grote dingen doe ik zo beroerd nog niet, maar de kleine dingen, die nekken je altijd weer.’ In die formulering zit de karakteristieke Mizee-luchtigheid, die toch de ernst niet wegrelativeert: een levensgevoel dat zwaarte erkent, maar er niet onder verpletterd raakt.

De gedachte van die dinsdag in december, over het leven dat nog moet beginnen, is misschien wel de kern van Ik kus uw handen duizendmaal – al hangt het er ook maar net vanaf welke lezer deze faxen onder ogen krijgt: iedereen zal er zijn eigen zwaartepunten in leggen (zoals iedere psycholoog weer een ander therapiegesprek zal voeren). In elk geval zegt die dinsdagse gedachte veel over hoe Nicolien tot leven is gekomen – zo moet je het misschien noemen. Lang leefde ze in een nog-niet, een belofte van beterschap: als het leven nog niet naar wens is, wórdt het dat nog, als je daar maar je best voor doet. Dat was geen pretje. De jonge Nicolien voelde zich lange tijd een onbegrepen eenling, een sociale outcast, niet gezien en niet gewaardeerd voor wie ze was, volstrekt ongeschikt om deel uit te maken van het ‘normale’, werkende leven. Het leidde tot een gevoel van minderwaardigheid, zelfhaat zelfs. Maar toen ze in Ger eindelijk iemand vond die haar zag staan – hij verpletterde alles wat haar tegenhield, hij werd haar klankbord, haar schrijven werd haar zelfverwezenlijking, of, in haar eigen beeld: ‘ik het beeld, jij de spiegel’ – kon ze die belofte loslaten. Ze hoefde zich misschien niet aan te passen, ze was misschien ook al goed zoals ze was.

Lees ook

Slim, geestig en onverbiddelijk eerlijk: de nieuwe Nicolien Mizee (●●●●●)

Dat punt is min of meer bereikt in dit zesde faxenboek, ook dankzij de voorgeschiedenis (die vijf eerdere faxenboeken zijn wel zeer de moeite van het lezen waard!). We schrijven zomer 2000 (deze vierhonderd bladzijden aan correspondentie bestrijken zesenhalve maand), haar eerste roman is geschreven, net verschenen en wordt met lof ontvangen.

Duizend zorgvuldige bochten

Maar het psychologische proces is nog gaande – zoals eigenlijk in ieder faxenboek, elk deel is hetzelfde én nieuw. Het is, schrijft Mizee nu, ‘noodzakelijk vrede te vinden met wie ik ben, en dat hangt samen met een verzoening met het verleden. Zolang er witte plekken blijven waarin een ondoordringbaar klimaat van zelfhaat hangt gaat dat niet.’ Loskomen moet ze in eerste instantie van haar ouders, van een verleden ‘waarin ik me altijd zo rampzalig machteloos voelde’ en ze gewend was zich ‘in duizend zorgvuldige bochten’ te wringen. Ze moet leren accepteren dat zij anders in elkaar steekt dan haar moeder, en dat dat niet onoverkomelijk is – wat nogal afwijkt van het heersende idee waardoor ook zij ‘aangestoken’ is, ‘dat lijden falen is en dat een afwijking van het normale patroon voortkomt uit een zwakte waartegen gestreden moet worden’. Soms is lijden gewoon wáár, en is een verschil geen reden tot aanpassing, maar tot de erkenning dat er in het leven meerdere manieren zijn, meerdere mogelijkheden. Voor de één vanzelfsprekendheden, verhelderende (zelf)inzichten voor menig ander. Voor die laatsten zijn er deze weldadig opmonterende faxenboeken.

‘Mijn leven speelt zich op de vierkante centimeter af en daar maak ik me weleens zorgen over’, schrijft Mizee op donderdag 21 december 2000. Tegelijkertijd doet ze het wel gewoon, láát ze haar leven zich daar afspelen. Is dat te gering, te beperkt, te zelfzuchtig? Mizee haalt een kinderboek van Thea Beckman aan, Het rad van fortuin: een passage waarin stond dat ‘beide mannen weten dat Matthis’ moed geen kwestie is van sterke armen, doodsverachting en dierlijke bloeddorst, maar het voortdurend overwinnen van de angsten uit zijn kinderjaren’. Het ‘trof me diep’, schrijft Mizee, ‘dat zoiets als moed gezien werd’.

Er ligt een potentieel zelfhulpboek in Ik kus uw handen duizendmaal verscholen: het leven van Mizee laat zich beschouwen als een aarzelend, maar uiteindelijk voorbeeldig proces van zelfacceptatie.

Lees ook

Nicolien Mizee: ‘Dan denk ik: dat komt dus nóóit meer goed’

Delen

Mail de redactie

In de tweede acte van Shakespeares komedie As You Like It zegt de melancholische Jaques dat de hele wereld een schouwtoneel is en de stervelingen slechts spelers die op en af gaan. Uit lichte frustratie over dit cliché dat ouder is dan Shakespeare en dat meer verhult dan het onthult schreef de Amerikaanse socioloog en cellist Richard Sennett (1943) een boek, The Perfomer. Art, Life, Politics, waarin drie vragen centraal staan: wat is (toneel)spelen, wat is een theater en wie of wat is de performer?

Sennett is geen dramaturg, als socioloog is hij vooral benieuwd hoe men deze vragen in de loop van de geschiedenis, met name de westerse geschiedenis, heeft beantwoord.

De geschiedenis van het cliché leert dat mensen al vrij vroeg in het beschavingsproces hebben ingezien dat het onderscheid tussen het theater en de wereld verwaarloosbaar is. Beschaving is niet het eind van de performance, maar is zelf eerst en vooral een performance. Zo bezien getuigt dat andere flauwe cliché dat beschaving niet meer zou zijn dan een vernisje vooral van onbegrip over wat beschaving nu eigenlijk is.

In navolging van de Franse dichter Baudelaire spreekt Sennett bijvoorbeeld over de flaneur die de scènes die zich voor zijn ogen afspelen wellustig consumeert, een toeschouwer bij uitstek. De straten en pleinen zijn open theaters, zoals in het oude Griekenland tijdens de festivals de toeschouwers en de performers van rol konden verwisselen. De stad van de flaneur blijft de plek waar mensen spelen, waar mensen hun verleden van zich afschudden of proberen af te schudden, ook wel opwaartse sociale mobiliteit genoemd.

Volgens de politieke denker Machiavelli (1469-1527) is het dragen van verschillende maskers een vereiste voor de prins (de machthebber). Sennett meent dat het spelen met maskers Machiavelli gered zou hebben in periodes van zwaarmoedigheid. Effectieve macht is hoe dan ook een uitgekiende maskerade.

Goethe (1749-1832) daarentegen meende dat de virtuositeit die de performer in staat stelt in korte tijd twintig verschillende rollen te spelen juist een ziekte van de moderniteit zou zijn.

Ook Sennett maakt onderscheid tussen hen die dezelfde performance zo precies mogelijk moeten herhalen en hen die dat niet of minder hoeven te doen. Tegenover de prins van Machiavelli stelt hij Trump die in zijn eigen fantasieën lijkt te geloven en slechts in staat is één rol te spelen. Speelsheid versus starheid, al betekent dat zeker niet dat alleen starheid tot wreedheid leidt.

Lees ook

Elke beschaving heeft barbaren nodig

Jezelf spelen

Een aangenaam neveneffect van Sennetts boek is dat hij die romantische gedachte van het unieke individu meteen weer op vriendelijke, dat wil zeggen niet polemische wijze afbreekt. Onze verlangens zijn niet zozeer van ons als wel van de cultuur die wij in- en uitademen, een cultuur die net zo of misschien zelfs meer dan ons DNA bepalend is voor wie en wat wij zijn. Jezelf zijn is kortom geen kwestie van zijn, al was het maar omdat het volstrekt onduidelijk is wat dat zelf nu is, maar van spelen.

Oftewel, wij vallen niet samen met onszelf en dat besef zou je vervreemding kunnen noemen, veroorzaakt door de moderniteit, het kapitalisme, het neoliberalisme of welke naam wij de vijand ook geven. Sennett lijkt er veeleer een mogelijkheid in te zien, een kans. Vrijheid is tevens een rollenspel, de mogelijkheid een andere rol aan te nemen en die net zo makkelijk weer los te laten. Anders gezegd: achter het masker bevinden zich nog veel meer maskers. Je kunt vervolgens steen en been klagen, je kunt af en toe ook van de maskers genieten.

Daarbij kan de Russische toneelvernieuwer Konstantin Stanislavski (1863-1938) ons helpen, Stanislavski stelde oefeningen op voor de acteur opdat die zich zou kunnen bevrijden van een al te verlammend zelfbewustzijn: speel ik wel goed? Hij moest zich bijvoorbeeld tijdens het spelen van een scène afvragen waarom zijn tegenspeler op drie meter afstand van hem staat en niet op vijf? Oprecht spelen is in het hier en nu zijn, oftewel het hier en nu zien.

Ik ben ervan overtuigd dat Stanislavski ook de niet-professionele acteur kan helpen in zijn pogingen om zo te spelen dat het spel oprecht overkomt. Oprechtheid is een ambacht. Vraag je tijdens een date af: waarom zit hij drie meter van mij vandaan en niet anderhalve meter? Zou hij te veel knoflookbrood hebben gegeten?

Echtheid

De vraag naar de echtheid van de performance interesseert Sennett niet bovenmatig, zoveel mag duidelijk zijn. Al ontkomt ook hij er niet helemaal aan als hij zich afvraagt hoe een kameleon oprecht kan zijn, met andere woorden, hoeveel oprechtheid een masker verdraagt. De vraag is natuurlijk ook of een performance in de privésfeer vergeleken kan worden met die in de openbare ruimte. In onze cultuur echter is het onderscheid tussen privé en openbaar zo poreus geworden – met dank aan sociale media en de verplichting in het openbaar te biechten – dat de ene performance naadloos overloopt in de ander. Hoe dan ook zijn de rollen van ouder of kind ook wel degelijk te begrijpen als een performance.

Sennett legt een voor deze tijd opmerkelijke sympathie aan de dag voor het l’art pour l’art, maar hij ontkent uiteraard niet dat de performance een politiek en maatschappelijk effect kan hebben. Met dank aan Hegel stelt hij dat het toneel, en dan met name de komedie waar het ridiculiseren en het ontmaskeren hand in hand gaan, ervoor kan zorgen dat de knecht begint te twijfelen aan het recht van de meester om macht over hem uit te oefenen.

De performance kan bijdragen aan bewustwording van de toeschouwer, in de jaren zeventig was dit bewustwordingsproces in sommige kringen het hoogst haalbare van het theater. En het maatschappelijk relevante theater, de maatschappelijke relevante kunst hebben een enorme comeback gemaakt. De esthetiek als knecht van de beoogde maatschappelijke verandering, waar de arbeider uiteraard een cruciale rol in vervult.

Sennett beseft dat de werknemer een performer bij uitstek is. In het hoofdstuk ‘Het theater van de verslagenen’ beschrijft hij havenarbeiders in New York aan het begin van de jaren zestig die elke ochtend op een rij gaan staan in de hoop te worden uitgekozen door een koppelbaas, om ’s avonds de vernedering en de verslagenheid weg te drinken in een kroeg.

Dergelijke taferelen zijn in grote delen van Europa tegenwoordig ondenkbaar, anders dan sommige mensen denken was de sociaal-democratie een eeuw lang zo succesvol dat zij zichzelf als het ware heeft opgeheven. Wel moeten we concluderen dat de verslagenen er nog steeds zijn, maar dat ze zich om andere redenen verslagen voelen. Zouden nieuwe maskers helpen?

Professionals

Speciale interesse toont Sennett voor wat ik hier zal noemen de ‘professionele’ performer: de politicus, de demagoog, de activist, en in sommige gevallen ook de toneelspeler, de musicus. Het zijn de spelers-prinsen van Machiavelli die hun virtuositeit als macht hebben leren kennen (en hun macht als virtuositeit) en deze inzetten voor de disciplinering van hun publiek, of de opmars van de beschaving.

Interessant is om te lezen hoe de professionalisering van de kunst het theater zelf van vorm heeft veranderd. De Comédie Française in Parijs, opgericht in 1683, was een restaurant, een bordeel en een tempel van kunst ineen. Het publiek was soms net zo luidruchtig als de toneelspelers en als in een van de loges de seksuele spanning de bezoekers te veel werd dan gingen de gordijnen van de loge dicht en probeerde men zich discreet van spanning te ontdoen.

In het voetbalstadion ziet Sennett de echo’s van het oude theater, al is geen enkel voetbalstadion een bordeel en nemen de pogingen tot disciplinering ook daar steeds striktere vormen aan. Is degene die zich laat gaan de ongemaskerde? Veeleer is ook die performance een imitatie. Zelfs het beest in ons is niet van ons.

Disciplinering

Als kunst zichzelf wederom primair als motor van verandering ziet dan verwordt de kunstenaar/literator al snel tot een van de vele agenten van disciplinering. De kunstenaar meet de afstand tussen de wereld zoals zij is en de wereld zoals zij zou moeten zijn om vervolgens een spektakel op te tuigen in de hoop zo die afstand te verkleinen. Bewustwording in praktijk is veelal wenselijk gedrag vertonen. Op zijn minst ervoor zorgen dat onwenselijke gedrag verdwijnt. Medicaliseren, criminaliseren of er kunst over maken, in de veronderstelling dat meer disciplinering de wenselijke wereld naderbij brengt.

Hoe kunnen hedendaagse performers, waaronder Sennett ook (sommige) schrijvers rekent – het betere woord heeft een performatieve kracht – zich tot deze behoefte aan kunstzinnige disciplinering verhouden?

De (toneel)schrijvers leveren een tekst die bepaalde grenzen overschrijdt, de esthetisering (stijl, vorm) maakt de grensoverschrijding genietbaar. Mede om die reden heeft het Westen bepaalde gevaarlijke teksten (Sennett noemt Antonin Artauds ‘theater van de wreedheid’) getolereerd en gecanoniseerd. Een verdienste van het Westen. Of dit zo zal blijven is de vraag.

Probleem is dat als je de grens geacht wordt te overschrijden, het niet-overschrijden misschien de grootst mogelijke grensoverschrijding is. Hoe de grens te overschrijden op een manier die fris en nieuw aandoet, dat is het probleem van literatuur, en in het verlengde daarvan: welke grens moet eigenlijk overschreden worden? Wie mag aanstoot nemen aan mijn tekst, en wie absoluut niet?

Een soortgelijk probleem doet zich voor bij het spelen van jezelf. Wil de speler meer zijn dan een robot, beter gezegd: overkomen als iets meer dan een robot, dan zal hij voortdurend aan minimale grensoverschrijdingen moeten doen. Het authentieke, zou je kunnen zeggen, is de als wenselijk ervaren grensoverschrijding die toch niet belegen overkomt, charisma is virtuoze authenticiteit.

Plato meende dat het theater de plaats is ‘waar onwetenden worden uitgenodigd om te kijken naar mensen die lijden.’ Later, mede maar zeker niet alleen dankzij het marxisme, kwam de gedachte op dat het theater een plaats is waar ‘bewegende lichamen’ ervoor moeten zorgen dat andere lichamen, de toeschouwers, ‘gemobiliseerd’ worden.

De Franse filosoof Jacques Rancière verwerpt in zijn essay De geëmancipeerde toeschouwer de tegenstelling tussen kijken en weten, schijn en werkelijkheid, activiteit en passiviteit. In de vertaling van Joost Beerten en Walter van der Star schrijft hij: ‘Iedere toeschouwer is al een acteur van zijn eigen geschiedenis en iedere acteur of handelende persoon een toeschouwer van dezelfde geschiedenis.’ Hij formuleert het ook nog aforistischer: ‘De leerling leert iets van de meester wat de meester zelf niet weet.’

Sjamaan

Sennett begint zijn boek met het verschil tussen het ritueel en de performance. Het ritueel is onpersoonlijk en anders dan de performance aan strikte regels gebonden waardoor zij die zich eraan onderwerpen op cruciale momenten weten wat ze moeten doen. Het ritueel beoogt het lijden te veranderen, zodat je het achter je kan laten.

De performer heeft vrijheden die de sjamaan niet heeft, en hij moet in de meeste gevallen samenwerken met andere lichamen (andere performers). Uit die noodzaak tot samenwerken put Sennett wat voorzichtige hoop.

De kerken zijn leeg en het theaterbezoek is ook niet wat het geweest is, schijnt. Maar het verwijt, of de vrees, dat de performers voor een lege zaal spelen is net zo overbodig als de vraag naar echtheid, in wezen een esthetische vraag die weigert te erkennen wat ze bevraagt. In de performance verlost de performer zich van wat hij het meest dringend verlost moet worden: zichzelf.

In het gunstigste geval heeft het publiek, of een enkeling in het publiek, er baat bij, al is het maar omdat hij op (gevaarlijke) ideeën is gebracht.

Delen

Mail de redactie

Sinds de aanslag op Donald Trump regent het berichten over een dreigende burgeroorlog in Amerika. Zo’n burgeroorlog is natuurlijk niet uitgesloten, maar bedenk ook dat die dreiging er in de VS om de zoveel jaar is. Ik lees erover in Invisible Walls. A Journalist in Search of her Life, de memoires van de vooraanstaande Britse journalist Hella Pick, die in april op 96-jarige leeftijd overleed.

Bijna 40 jaar lang schreef ze over buitenlandse politiek voor The Guardian. Als correspondent in de VS deed ze verslag van de strijd om de burgerrechten. Ze was er getuige van de anti-segregatiemars naar Montgomery, zag gouverneur George Wallace van Alabama zijn rassenhaat prediken en schreef over de anti-racismewetgeving van president Johnson. En dan was er nog die binnenbrand van het protest tegen de Vietnamoorlog.

Als Joods kind was Hella Pick in 1939 met een Kindertransport uit Oostenrijk gevlucht. Haar moeder reisde haar achterna en vond een baan als kok bij een hoogleraar van de London School of Economics. Die zorgde ervoor dat de pientere Hella, die in korte tijd goed Engels was gaan spreken, tot zijn universiteit toegelaten werd. Na haar afstuderen vond ze door puur toeval een baan als redacteur van het tijdschrift West Africa. Hier leerde ze tal van Afrikaanse politici kennen, die bij de dekolonisatie van hun continent een grote rol zouden spelen. De basis voor haar journalistieke succes was hiermee gelegd.

Pick laat op een scherpzinnige en vermakelijke manier zien hoe de journalistiek in het pre-internettijdperk werkte. Netwerken kon ze als geen ander. Toen ze op een keer struikelde, belandde ze zelfs even in de armen van president Kennedy. Maar het bekendst zou ze worden door haar verslaggeving in Europa in de nadagen van de Koude Oorlog. Ze raakte bevriend met Willy Brandt, die haar liet zien dat er ook goede Duitsers bestonden. Ook schreef ze over Watergate, Nixon en Henry Kissinger, die haar kritische pen vreesde. En in 1983 stond ze in Gdansk naast vakbondsleider Lech Walesa, toen die via de radio hoorde hoe zijn vrouw zijn Nobelprijs voor de Vrede in ontvangst nam.

Een van de leukste anekdotes uit Picks memoires gaat over de Russisch-Amerikaanse topconferentie van 1989 op Malta. Pick bevindt zich aan boord van het schip van de Sovjet-delegatie, waar Gorbatsjov en zijn minister van Buitenlandse Zaken Sjevardnadze president Bush willen ontvangen. Maar er woedt zo’n storm dat Bush niet van het Amerikaanse marineschip af kan, dat hem naar Malta heeft gebracht. Gorbatsjov moedigt hem aan om de woeste golven te trotseren en is zelfs bereid Bush met een sloep op te halen. Maar dan moet de secret service bekennen dat de ladder van het presidentiële schip door de storm is weggeslagen en Bush niet van boord kán. Waarop Gorbatsjov, met een knipoog naar de Sovjet-Unie waar alles stuk is, opmerkt: ‘Uw marine is onbetrouwbaar? Moeten wij ze nu leren hoe ze de dingen moeten repareren?’

Gorbatsjov is zo dik met Bush, dat hij bereid is om desnoods naar hem toe te zwemmen. De Sovjet-leider heeft zelfs nog een beter idee: op de top moeten ze het ook hebben over de vernietiging van schepen waar je tijdens zwaar weer niet van boord kunt. Dan kan meteen de Amerikaanse Zesde Vloot worden ontmanteld. In zo’n vermakelijk verslag laat Pick zien dat het tij altijd ten positieve kan keren. Nu iedereen het over die burgeroorlog heeft, geeft zoiets een sprankje hoop.

Delen

Mail de redactie

Rob van Essen over
De torens van februari Onder de torens van februari begon voor mij de melancholie

Dat ik van mijn ouders naar de Openbare Bibliotheek mocht, ondanks de streng calvinistische opvoeding die ze me gaven, heeft misschien niet mijn leven gered, maar wel mijn verbeelding.

Ik denk dat mijn zussen, mijn broer en ik geen boek vaker hebben geleend dan De brief voor de koning, op de hielen gevolgd door de sequel, Geheimen van het Wilde Woud en die andere, allemaal even mysterieuze boeken van Tonke Dragt. Een van de laatste die ik van haar las, en herlas, moet De torens van februari zijn geweest, dat uitkwam in 1973, het jaar waarin ik tien werd; ik zal het ook dat jaar hebben gelezen.

Magisch was het, dit boek, bestaande uit dagboekfragmenten, doorspekt met krantenberichten, vreemd was het, dit relaas van Tom/Tim, die terechtkomt in een spiegelwereld waarnaar je op schrikkeldag kunt overstappen, en waarin ooit, in februari dus, twee torenflats-in-aanbouw terechtkwamen, per vergissing, want in de spiegelwereld heeft men het niet zo op hoogbouw. De mysterieuze Avla, Tom/Tims verliefdheid op het meisje Teja, die al dan niet in een dier kon veranderen – dit boek was een en al mysterie, en het aangrijpende ervan was dat het mysterie binnen de kaften van het boek niet opgelost werd, dat het magische woord dat de overstap op 29 februari mogelijk maakte, werd verzwegen, en dat het relaas op elke volgende schrikkeldag kon worden vervolgd, dat je je tot ver in de toekomst elke 29 februari kon afvragen of Tom ooit nog…

Wat dit boek vooral zo goed en meeslepend maakt is het gevoel voor het mysterieuze en het tragische dat eruit spreekt. Het speelt in een wereld, werelden moet ik zeggen, waarin er geen God is die aan de touwtjes trekt. God lost altijd alles op, want elk verhaal is een teken van Zijn wil, van Zijn bedoelingen. Zonder God blijft het mysterie in stand, en dus de verbeelding. Verbeelding wordt gevoed door raadsels en de zoektocht naar oplossingen; misschien is zij die zoektocht wel.

Die blijvende raadselachtigheid waarvan het boek doortrokken was, zorgde dat er in mijn hoofd een gevoel naar binnen sijpelde dat ik pas later kon benoemen. Bij Dragt begon de melancholie. In het Wilde Woud, in het rijk van Unauwen, op de Zevensprong maar vooral in februari, onder die onheilspellend leegstaande torens.

Later, toen ik al lang en breed volwassen was, heb ik het boek over die torens nog eens herlezen. Ik schreef toen een stuk over naoorlogse architectuur en de galerijflat hoorde daar uiteraard bij, en daarom herlas ik De torens van februari.

Het boek had niet meer dezelfde melancholisch-magische werking als toen ik het veertig jaar eerder voor het eerst las. Dat zou ook niet goed zijn, als de werking intact was gebleven zou dat betekenen dat ik de afgelopen veertig jaar stil had gestaan. Nu pas viel me ook op hoe maatschappijkritisch het boek is; niet alleen hoogbouw is fout, ook autoritaire opvoedingsmethodes en overmatig autogebruik zijn dat. Het boek is misschien tijdloos, maar toch sterk geworteld in de jaren zeventig, net als dat andere grootse jeugdboek uit die tijd, Koning van Katoren van Jan Terlouw, al worden bij Terlouw de planken uit aanmerkelijk dikker hout gezaagd.

Als volwassen herlezer zag ik nog steeds hoe goed het boek was, hoe goed het was opgebouwd en gecomponeerd. Geschreven voor jonge lezers, zonder voor hen op de knieën te zakken. De torens van februari was altijd al een boek dat jou serieus nam, dat je niet op je gemak probeerde te stellen. Het op het gemak stellen van lezers is nooit het doel van goede literatuur geweest.

Mirjam Noorduijn over
De brief voor de koningHet eerste boek dat ik in één adem uitlas

‘Behalve het boek waaraan je nog schrijft, is het eerste het belangrijkst”, zei Tonke Dragt ooit in een interview. Voor haar was dat ‘begin van alles’ Verhalen van de tweelingbroers (1961), een bundel sprookjesachtige verhalen over twee broers die uiterlijk elkaars spiegelbeeld vormen, maar elk hun eigen pad kiezen.

Niet toevallig spelen tweelingen en hoe ze zich tot elkaar verhouden ook een wezenlijke rol in De brief voor de koning, het ondertussen wereldberoemde ridderepos dat een jaar na haar debuut volgde, voor mij onmiskenbaar het belangrijkste boek van Tonke Dragt. Niet omdat het haar beste is – dat is, zo vond ze zelf ook, het raadselachtige De torens van februari (1973). Spelend met elkaar doorkruisende tijdsdimensies en gespiegelde werelden, manifesteert ze zich daarin al volop als de schrijfster voorbij tijd en ruimte die ze uiteindelijk worden zou. Nee, voor mij is De brief voor de koning Dragts belangrijkste werk, omdat ik door dat boek ontdekte wat verzonnen verhalen vermogen: ik voelde aan dat ‘sprookjes geen onzin zijn, maar het leven zelf’, om met Dragts eigen woorden te spreken.

Natuurlijk kon ik dit indertijd nog niet zo benoemen. Ik kreeg De brief ooit voor Sinterklaas, acht jaar was ik. Goed lezen kon ik wel, toch schrok de omvang van het boek mij af. Mijn vader is toen begonnen met voorlezen. Veel verder dan ‘De nachtwake in de kapel’ is hij niet gekomen: vanaf de eerste zinnen had het ridderavontuur mij zodanig in zijn macht dat ik het boek vervolgens zelf in één adem heb uitgelezen. Ja, met het lampje onder de lakens erbij.

De kracht van Dragt is dat ze een beheerste, echt klassieke vertelstem heeft. Ze schrijft zo beeldend en zintuiglijk dat het voelt alsof je tijdens die nachtelijke wake (voorafgaand aan de dag waarop Tiuri en zijn vrienden tot ridder geslagen zullen worden) erbij bent. Ik hoorde de zachte klop op de kapeldeur en de wegstervende voetstappen daarna. Ik zag hoe de kaars bij Tiuri even helder opvlamde voordat die uitdoofde. En net als Tiuri ging ik rechtop zitten toen ik in het donker plots een stem hoorde, ‘zacht als een ademtocht, die zei: “In Gods naam, doe de deur open”’.

Tussen de regels door heeft Dragt dan al lang duidelijk gemaakt dat Tiuri tegen de wet handelt en zijn ridderschap verspeelt als hij de stem beantwoordt. Maar de jongeling voelt: dit verzoek kan ik niet weigeren. Wanneer de mysterieuze onbekende hem vervolgens vertelt dat het gaat om een zaak van leven of dood, en oorlog of vrede, wordt hij de drager van een geheime brief, die hij belooft bij Koning Unauwen ‘ten westen van de grote bergen’ te bezorgen.

Wat volgt is een klassieke queeste, een spannende avonturentocht die je kunt volgen op de mythisch aandoende kaarten die Dragt voorin het boek tekende. Eenmaal op weg door bossen, langs wilde rivieren, over bergen en door onheilspellende maanheuvels naar Unauwens Stad, loert overal gevaar. Wie is te vertrouwen? Wie niet? Tiuri wordt danig op de proef gesteld. Hij strijdt, met zichzelf en anderen, zodat hij zijn belofte kan inlossen.

Zo bezien is het een universeel verhaal over moed en loyaliteit, over goed en kwaad, en over hoe keuzes je vormen. Precies dat maakt De brief voor de koning een boek voor altijd. Vanzelfsprekend is de (originele) versie die ik ooit van Sinterklaas kreeg, nog steeds in mijn bezit, samen met het vervolg Geheimen van het Wilde Woud (1965), waarin Tiuri met boezemvriend Piak de Zwarte Ridder met het Rode Schild ontmaskert en zo het rijk van Unauwen redt. De boeken zijn niet het begin van alles geweest, maar wel het begin van mijn liefde voor de literatuur en de verhaalkunst.

Judith Eiselin over
Verhalen van de tweelingbroers Een boek voor mij. Of liever: voor ons, voor mijn tweelingzus en mij

‘Ziezo! Nu beginnen wij. Wanneer we aan het eind van ons verhaal zijn, weten we meer dan wij nu weten…’ Met dit citaat van Andersen (uit misschien wel zijn mooiste sprookje: De Sneeuwkoningin), begint Verhalen van de tweelingbroers, het debuut van Tonke Dragt uit 1961. Gebruik makend van motieven uit sprookjes en volksverhalen maakte Dragt, in een stijl die aan Hans Christian Andersen doet denken, een begin voor haar volstrekt eigen verhalenuniversum.

Dubbelgangers, raadsels, taalspel, tover, trouw en ja, gezond verstand dat overwint: alles wat Dragts werk zo geweldig maakt, zit al in deze eersteling (op tijdreizen na).

Voor mij persoonlijk is Verhalen van de tweelingbroers een Bepalend Boek. Aan het eind van elke schooldag las de juf eruit voor, toen ik negen was. Het was zo meeslepend dat ik niet meer naar huis wilde. Het was zo betoverend dat ik erin wilde wonen. Het ging over een tweeling. Het was niet zomaar een boek. Het was een boek voor mij. Of liever gezegd: voor ons. Op onze verjaardag kregen mijn tien minuten oudere zus en ik dat jaar een eigen exemplaar.

Het miegelt in de literatuur, en zeker in kinderboeken, van de tweelingen. Vaak is de keuze voor tweeling-personages gemakzuchtig te noemen. Wat een guitig idee, lijken veel schrijvers te denken, koddig en innemend. Zo’n tweeling kan elkaars zinnen afmaken, tegelijk opduiken of juist apart en dan verwarring stichten, de lach hangt aan hun kont. Volwaardige, uitgewerkte personages zijn het zelden.

Hoe anders is dat voor de tweeling van Dragt. Laurenzo en Jiacomo, op elkaar gelijkend als twee druppels water, zijn beiden puur van inborst, aardig, dapper, maar toch ook heel verschillend. De een maakt liefst met aandacht en inzet in stilte en afzondering mooie dingen, als edelsmid, de ander is een flierefluiter, een avonturier, een schelm. Volgens Dragt waren de tweelingbroers eigenlijk ‘twee kanten van dezelfde figuur’. In latere boeken werkte ze het idee dat in een borst meerdere zielen kunnen huizen opnieuw en anders uit. In De zevensprong (1966) bijvoorbeeld heeft een nette meester als alter ego een moedige avonturier en is de dubbelganger van een vriendelijke jongen een imponerende rouwdouwer.

Het jezelf anders kunnen denken, de vrijheid zoeken om meerdere identiteiten aan te nemen, zou te maken kunnen hebben met de omstandigheden waarin Dragt verhalen begon te maken. Ze schiep het land van de tweelingbroers, Bábina met de hoofdstad Bainoe, in het Jappenkamp. Na de oorlog in Nederland aangekomen schreef ze voor de ‘familiebibliotheek’ te Dordrecht in 1948 de verhaaltjes uit dit op Italië gelijkende sprookjesrijk op.

Ik ken Verhalen van de tweelingbroers (dat tegenwoordig overigens De goudsmid en de meesterdief heet)  sinds ik het ruim veertig jaar geleden voor het eerst las, min of meer uit mijn hoofd. Ik gaf het intussen al door aan een dochter, die het boek evenzeer koestert als ik. Toch kan ik het nog altijd verrukt herlezen, zonder me ook maar een moment te vervelen.

Als ik in het boek een lievelingsverhaal zou moeten aanwijzen, is het ‘De Ridder van de Raadsels’. Jiacomo belandt voor de poort van de rijke ridder Reimond. Erachter ligt een weelderige tuin. Er staat een bord:

Welkom, vreemde die hier staat!
Maar als ge deze tuin in gaat,
moogt ge niet lopen op het pad,
moogt ge niet lopen naast het pad!

Jiacomo hinkt dan de tuin door op een been. Zo komt hij binnen. Daar wachten hem nog allerlei andere raadsels. Uiteindelijk krijgt hij de opdracht zijn gastheer op zijn beurt een raadsel op te geven. Als deze ridder het antwoord niet weet, krijgt Jiacomo een kist vol goudstukken. Jiacomo weet wel iets: hij haalt Laurenzo erbij. Wie o wie is wie?

Delen

Mail de redactie

Aan de vooravond van de voetbalwedstrijd Nederland-Turkije probeerde ik me in de Turkse ziel te verdiepen door weer eens een Turkse roman te lezen. Niet dat ik veel wijzer werd over die ziel, maar van die roman genoot ik des te meer. Het ging om De kille nachten van de jeugd van Tezer Özlü (1943-1986), vertaald door Hanneke van der Heijden, die al jaren de ene na de andere Anatolische schatkamer voor me opent.

De kille nachten van de jeugd is een autobiografische roman uit 1980, waarin de vertelster, een jonge vrouw, als een tornado door haar korte leven snelt. Uit alles blijkt hoe boos ze op de wereld is. Niet alleen haat ze de patriarchale Turkse samenleving, waarin kleinburgerlijke mores en rigide hokjesdenken iedereen de adem benemen, maar ook vervloekt ze de politieke toestand in haar land.

Tijdens haar leven maakte Öslü drie militaire staatsgrepen mee, waarbij doden en gewonden vielen. Terwijl ze als jonge vrouw plezier had moeten maken, werd ze geconfronteerd met huiszoekingen en arrestaties en foltering van vrienden en familieleden. Het was voor haar een reden om in 1982 in een krantenartikel te schrijven: ‘In Turkije hebben we de laatste twintig jaar genoeg meegemaakt voor twintig levens.’

Voor de literatuur is zulke woede, mits gedoseerd in combinatie met levenslust, een geschenk.

De roman begint met de beeldende zin: ‘Mijn vader heeft ooit als gymleraar gewerkt, zijn fluitje heeft hij nog.’ Meteen besef je met een autoritaire man te maken te hebben, die zijn dochter, de vertelster, kort probeert te houden. Alleen seks – met mannen en vrouwen – biedt haar vanaf haar puberteit soelaas, omdat ze daardoor kan ontsnappen aan die benauwende werkelijkheid.

Desondanks voelt de vertelster zich op den duur in alles zo belemmerd dat ze zelfmoord probeert te plegen. Wel wil ze dat haar lichaam er daarna mooi uitziet. En dan lees je: ‘Alsof er mensen zijn op wie ik met een mooi dood lichaam wraak wil nemen.’ Een betere manifestatie van verzet verzin je bijna niet.

Maar die zelfmoordpoging mislukt en de vertelster belandt in een psychiatrisch ziekenhuis, waar ze elektroshocks krijgt. In die gevangenis leeft ze in haar hallucinaties.

Öslü doet iets bijzonders in deze roman, want ze neemt je niet alleen mee door haar eigen verhaal, maar ook door de moderne geschiedenis van Turkije. En daarin wordt ook dat ontembare verlangen naar seks en fysieke intimiteit steeds belangrijker. Terwijl op straat haar betogende vrienden worden opgepakt, zweeft zij van orgasme naar orgasme.

Alleen in afgelegen wijken van Istanbul en aan de Bosporus vindt ze nog rust. Maar het doet er niets aan af dat ze zich het liefst overgeeft aan ‘de dynamiek van het dagelijks bestaan’.

Öslü’s moderne opvattingen over zowel seks als literatuur laten zien dat het archaïsche Turkije in 1980 geen lange toekomst beschoren is en de vrijheid om de hoek loert. En toch gaat het haar daar niet om. Want door heden en verleden zo met elkaar te vermengen dat ze soms samen lijken te vallen, benadrukt ze dat het ware leven niet in die toekomst ligt, maar in het moment waarin je het meemaakt. En dat kan ook in je herinneringen. Juist daarmee zet ze de Turkse ziel bij het vuilnis. Zelfs het voetbalnationalisme doet daar niets aan af.

Delen

Mail de redactie

In 1983 pleegde de 56-jarige Robert Borger zelfmoord. Kort daarvoor was hij gepasseerd voor een hoogleraarschap aan de Brunel universiteit in Londen, waar hij al twintig jaar psychologie doceerde. En ook al gold hij als een briljant geleerde, toch koos het universiteitsbestuur voor iemand die populaire psychologieboeken had geschreven en regelmatig op televisie verscheen. Robert Borger verzonk hierna in zwaarmoedigheid en nam een tragisch besluit.

Toen zijn toen 22-jarige zoon Julian zijn vaders pleegmoeder op de hoogte stelde van dit drama, kreeg hij te horen: ‘Robert is het laatste slachtoffer van de nazi’s geworden. Uiteindelijk hebben ze hem te pakken gekregen.’

Weliswaar wist Julian Borger dat zijn vader in 1938 als 11-jarige Joodse vluchteling uit het door Hitler geannexeerde Oostenrijk naar Groot-Brittannië was gevlucht, maar hij had er nooit bij stilgestaan dat dit de oorzaak van zijn depressie zou kunnen zijn. Robert had er in zijn afscheidsbrief tenslotte met geen woord over gerept.

Na zijn ontdekking ging Julian Borger veertig jaar lang op in zijn carrière als journalist, die hem over de hele wereld voerde. Pas toen hij in 2020 voor zijn werk een mensenrechtenjurist ontmoette, die hem vertelde dat haar Joodse vader ook als kind uit Oostenrijk was gevlucht en dat zijn wonden nooit waren geheeld, besloot hij uit te zoeken wat zijn eigen vader moest hebben meegemaakt.

Als uitgangspunt voor zijn onderzoek dienden tachtig advertenties in The Manchester Guardian, waarin Weense Joden in 1938 een voogd in Groot-Brittannië zochten voor hun kinderen. Zo stond daarin over Julian Borgers vader te lezen: ‘I seek a kind person who will educate my intelligent Boy, aged 11, Viennese of good family’. En vanuit die woorden ontvouwt zich een tot nog toe verwaarloosd, maar tegelijkertijd belangrijk hoofdstuk uit de geschiedenis van de Holocaust.

Memoires

Via archieven en internet probeerde Julian Borger zoveel mogelijk van die naar Groot-Brittannië gevluchte Joodse kinderen op te sporen om aan de hand van hun ervaringen hun familiegeschiedenis te beschrijven. Een belangrijke informatiebron daarbij was een van die kinderen, hoogleraar psychologie George Mandler.

Mandler was in 2016 al overleden, maar zijn memoires stelden Julian Borger in staat om de Weense jeugd van zijn eigen vader te reconstrueren, waarover die hem nooit iets had verteld. Tenslotte woonde Mandler in hetzelfde district als Robert Borger, zaten ze op dezelfde school, verschilden ze slechts twee jaar in leeftijd, hadden hun ouders een vergelijkbare achtergrond en zouden ze allebei psycholoog worden.

En dan was er nog iets: in die memoires schreef Mandler uitgebreid over zijn gevoelens. Zo vertelde hij bijvoorbeeld hoe zijn klasgenoten zich na de Anschluss ineens tegen hem keerden. Ook werd hij afgetuigd door de Hitlerjugend en was hij er getuige van dat het appartement van zijn grootmoeder leeg geroofd werd door de nazi’s, die haar piano uit het raam gooiden.

Toen Mandler in de jaren zeventig voor het eerst weer in Wenen kwam, zocht hij de felste nazi-hitser uit zijn klas op, die inmiddels hoogleraar geneeskunde was en allervriendelijkst tegen hem deed. Het levert een aangrijpende scène op, omdat hier een dader een slachtoffer de indruk geeft dat er helemaal niet zoveel aan de hand is geweest. Na 1945 was dat dan ook het klimaat in Oostenrijk. Het land deed voorkomen dat het als eerste door Hitler bezet werd en zwaar geleden had, terwijl het in werkelijkheid zijn fanatiekste bondgenoot was.

Doordat Julian Borger de belevenissen van de Joodse kinderen en hun familie in een historische context plaatst, krijg je uit zijn boek ook een goed beeld van het Joodse leven in Wenen voorafgaand aan de Anschluss. Zo woonden er aan het einde van de negentiende eeuw 150.000 Joden in de stad. Zestig procent van de juristen en vijftig procent van de artsen was er Joods. En ook in het culturele en academische leven speelden Joodse schrijvers, geleerden, acteurs en journalisten een belangrijke rol. Met afgunst en rancune bij de niet-Joodse bevolking als gevolg.

Tandenborstels

Het relatief tolerante tij voor de Joden sloeg spoorslags om toen Hitler in 1938 Oostenrijk annexeerde. Robert Borgers vader Leo, een radiohandelaar, ondervond het aan den lijve. In de eerste dagen na de Anschluss moest hij met talrijke andere Joden de Weense straten met tandenborstels schoonmaken, waarbij hij werd uitgejouwd door zijn buren die hem een dag eerder nog beleefd hadden gegroet. Hij ging er toen nog vanuit dat het gauw weer voorbij zou gaan. Maar toen zijn zoon Robert net als George Mandler op straat achterna werd gezeten door de bruinhemden, was voor Leo de maat vol en plaatste hij een advertentie in The Manchester Guardian, waarna Robert op de trein werd gezet.

Robert kwam terecht bij een beminnelijk communistisch lerarenechtpaar in Wales en werd spoedig gevolgd door zijn beide ouders. Dat geluk gold niet voor de meeste andere gevluchte kinderen, die zich later soms schuldig zouden voelen dat ze hun ouders in de steek hadden gelaten en het er anders dan zij wel levend vanaf hadden gebracht.

Het verhaal van Julian Borgers oudtante Malci is op zichzelf al een boek, zo niet een speelfilm waard. Malci was getrouwd met een Joodse communist die in Moskou in de Stalin-terreur was verdwenen, waarna zij achterbleef met diens kinderen Chana en Mordechai. Chana wist net op tijd een visum voor Groot-Brittannië te bemachtigen, terwijl Mordechai, die met Malci in Frankrijk was beland, in het communistische verzet ging. Door verraad werd hij gearresteerd en gemarteld, waarna hij in het psychiatrisch ziekenhuis Steinhof bij Wenen bezweek.

Chana zou in 1954 in Praag zelfmoord plegen, uit teleurstelling over de kwalijke rol van de communisten in de naoorlogse Tsjechische politiek. Malci bleef hierna achter als de tante die het grote verdriet met zich mee torstte en daar niet over kon praten.

Uiteindelijk komt Julian Borger weer bij Mandler uit, die in zijn memoires schrijft: ‘De schok die ik opliep in de jaren na de oorlog, toen ik hoorde dat mijn familieleden en veel van mijn vrienden en kennissen waren vermoord in kampen, heeft mij voor altijd gevormd. Ik sta niet meer toe dat ik met de dood wordt geconfronteerd. In therapeutisch opzicht heb ik er niets aan: ik kan en wil niets meer met de dood te maken hebben.’

Precies die woorden maken duidelijk hoe groot en onbevattelijk tegelijk het leed is waar Robert Borger uiteindelijk niet mee kon leven. Bij hem werd de last van het verleden zo zwaar dat hij er een fatale conclusie uit trok.

Delen

Mail de redactie

Dat het uit de tijd vallen, zoals de boekhandelaar Tara Selter is overkomen in Over de berekening van ruimte, toch vooral neerkomt op een alleen komen te staan, dat maakte de Deense schrijfster Solvej Balle al in de eerste twee delen van haar romanproject kenbaar. Telkens opnieuw diezelfde 18 november te moeten beleven is natuurlijk al hartstikke vervelend, maar wat nog veel erger is: je beleeft hem telkens alléén. Maar in het nu vertaalde derde deel van de reeks (er zullen hierna nog vier delen volgen) werpt Balle haar heldin een reddingsboei toe: er blijkt namelijk nóg iemand vast te zitten in die verduivelde herfstdag. Na de eenzame dagen van deel I en II stuit Selter in Duitsland op de Noor Henry Dale. Eindelijk een lotgenoot. ‘Ik moet glimlachen bij de gedachte aan onze ontmoeting en ik besef hoelang ik geleefd heb zonder deze wederzijdse herkenning’, zegt Selter bij zichzelf, ‘het schokje in je bewustzijn, een zacht sidderen in je hersenen terwijl je een mens herkent die jou herkent.’

Lees ook

Deze ambitieuze roman is Groundhog Day op z’n Deens, maar dan ernstiger van toon

Dale en Selter hebben dingen gemeen, maar vliegen hun tijdgevangenschap ook anders aan. Zo ontwikkelt Selter een bovengemiddelde interesse in de graanoogst in het Romeinse Rijk, maar haalt Dale daar zijn schouders over op. En ook verder zijn tijdgijzelaars net mensen, mensen die nog wel bij de tijd horen bedoel ik, want het duo neemt op een zeker moment ook weer afstand van elkaar: visite en vis blijven drie dagen fris. Toch blijft dit derde deel tot op zekere hoogte een ‘sociaal’ deel, want er duiken later nóg meer lieden op die achtjes draaien in de tijdlus. Ze gaan samenwonen in een afgelegen huis en broeden daarin op een abstract plan waarmee ze de rest van de mensheid uit de brand willen helpen. Wat nogal uit de lucht komt vallen, want Selter en haar gevolg waren voorheen niet bijster geëngageerd. Wel geeft die plotselinge cultuurkritiek deze cyclus de broodnodige pit, want Balle schrijft nu niet bepaald met het mes tussen de tanden. Kleine observaties, opsommingen van wat er allemaal nog in huis is aan levensmiddelen, wikken en wegen, heroverwegingen: er had wel een beetje peper bij gemogen.

Experiment

Wie van deze romancyclus wil genieten moet hem sowieso niet als een pietlut gaan zitten lezen. Wie in de roes wil belanden die Balle onmiskenbaar met dit project aan heeft willen boren, dus dat meezweven met de van alle dingen losgezongen Tara Selter, die moet de kantlijnen niet vol gaan kalken met kritische opmerkingen over de logistieke aannemelijkheid ervan. Als je uit de tijd valt, dan houdt er van alles op voor je, maar dan gaat er ook veel gewoon door, als we Balle moeten geloven. Alles is hetzelfde, maar je kunt wel gewoon allerlei nieuwe locaties bezoeken. Wat is er op een spiksplinternieuwe plek dan nog hetzelfde? En in het verlengde hiervan: wat is dan nog de terreur, de kwaal? Een aardig experiment voor bijvoorbeeld een leesclub zou zijn: tien lezers deze romanreeks voorschotelen en ze dan afzonderlijk van elkaar vragen om echt heel nauwkeurig te benoemen waar Selters aandoening nu uit bestaat. Wedden dat je tien keer iets anders te horen krijgt? Wat Balle overigens goed in de vingers heeft is het afronden van een afzonderlijk romandeel. Ook deze keer denk je op de laatste pagina’s: hier gaat het een verrassende kant op, dat volgende deel ga ik toch maar lezen. De grot van Plato, M. Night Shyamalan, The Matrix: ze duiken plots op in je hoofd.

Delen

Mail de redactie