Category: Boeken

Er is iets onbevattelijks gebeurd. Er was een kinderfeestje aan de gang in de tuin van een villa in het duindorp Blankendaal en toen denderde er een SUV door de bosjes, het hellinkje af, het gazon op. En toen lag er ineens een kind van vijf, het jarige meisje, bekneld onder het voorwiel van de auto, haar laatste adem uit te blazen. De vrouw achter het stuur kan zich er achteraf niets van herinneren, ze had een black-out, er ‘verscheen een zwarte vlek die zich in razend tempo uitbreidde en alles in zich opslokte’.

Dat is alles wat de verteller te zeggen heeft over de toedracht van dat onbegrijpelijke, fatale moment aan het begin van de nieuwe roman Black-out van P.F. Thomése. Meer vált er niet over te zeggen, hoe graag iedereen dat ook zou willen. En de roman gaat dan ook minder over dat ongeluk dan over de gevolgen: over het zwarte gat dat ontstaan is, de onbegrijpelijke leegte die het vijfjarige meisje achterlaat, over de onmacht om iets zinnigs te maken van al dat zwart.

Maar dan lopen we op de zaken vooruit, want deze conclusies kun je pas laat in Black-out trekken. Tot die tijd wekt de leeservaring gemengde gevoelens, maar wel op een activerende, prikkelende en daarom uiteindelijk lonende manier.

Over onmacht gesproken – excuses voor de dramatische formuleringen hierboven. Dat fletse ‘laatste adem uitblazen’, die grote woorden over die leegte die het meisje ‘achterlaat’. Woorden schieten tekort, jaja. Hetzelfde soort onmacht straalt al uit de zinnen van de verteller, als die iets opmerkt over het huis van de verongelukte Pippa: ‘Alle rijkdom en luxe kan niet verhullen dat dit voorgoed het huis is geworden waar een klein meisje op afschuwelijke wijze is gestorven.’ Zulke woorden hebben iets ongemakkelijks – ‘voorgoed’, ‘klein meisje’, ‘afschuwelijke wijze’. Ze lijken zo leeg, zo inwisselbaar, onecht, eerder afkomstig uit een filmtrailer die graag vol op het orgel gaat, dan uit iets echts, een ervaring.

Dubbele agenda

Hoe vat je iets onbevattelijks, hoe vind je de juiste woorden? ‘Beperking, begrenzing, controle: de kleine terts van de onmacht’, noemde P.F. Thomése (1958) het in Schaduwkind (2003), de literaire memoir waarin hij de ziekte en het sterven van zijn jonge kind in woorden vatte. Daar had hij al het nodeloze en inwisselbare weggesneden, en zo de poëzie overgehouden waarmee de taal toch nog zin kon geven. Je zou zeggen: waarom dan nu dat onmachtige melodrama? Het zit hier toch anders dan in zijn vorige roman Swansdale (2022), waarin de emoties ook grote woorden kregen, die slechts afstand bewerkstelligden en op den duur onverschilligheid – een gevaar dat in Black-out ook op de loer ligt. Hoe voorkomt Thomése dat ditmaal?

De schrijver heeft een dubbele agenda, zoals al zichtbaar wordt wanneer de verteller zijn program ontvouwt door zijn decor te schetsen, het rijkenreservaat Bloemendaal, nee pardon, Blankendaal, waar de weelde van de muren druipt. Maakbare weelde welteverstaan, van glooiende gazons met computergestuurde grasmaaiers en ‘gecertificeerde’ waakhonden. Maar, zegt deze verteller (en je hoort er meteen een amusant ronkende stem bij), ‘wanneer je zoals een vogelspotter voor je observaties de tijd zou nemen, zou je van alles en nog wat opmerken. Zelfs de nodige drama’s.’ Dat zegt hij niet zonder leedvermaak, zoals zijn beschrijving van een bord waarop ‘een kunstige garnaal glinsterde in een gedoetje van gefrutsel’ ook al niet gevrijwaard was van monkelende afkeuring.

De verteller vindt er wat van, al is hij in het vervolg van de roman wel implicieter. Dan is de verteller nog slechts de vogelspotter, vooral doorgeefluik van wat er omgaat in de hoofden van de betrokken Blankendalers, waarbij hij moeiteloos overspringt van de een naar de ander, een techniek die Thomése de kans geeft iedereen te tonen – en die je voornamelijk klakkeloos aanneemt, tót je er toch ook weer even bij blijft hangen. Want wat er in hen omgaat is vaak van een wezenloosheid waarvan je soms niet weet of je het nu tragisch of komisch moet vinden.

‘Uit gesprekken met de kleuterjuf en met iemand van de oppascentrale heeft hij opgemaakt dat Pippa buitengewoon geliefd is geweest’, is wat in Pippa’s vader Mark omgaat – je voelt dat de afwezige zakenman nooit eerder interesse opbracht voor Pippa’s leven. Moeder Tessel leeft in een weeïge fantasie, als Pippa gekist wordt: ‘Daar vlijen ze het lijfje met zo veel tederheid en liefde in de doodskribbe, dat je zou zweren dat Pippa enkel te slapen wordt gelegd en dat ze straks als herboren uit haar houten bedje klimt.’ Daar voel je: Tessel, in ontkenning, kan niets anders dan zich vastklampen. De verteller bevolkt ook bijfiguren: als Tessels emoties oplopen, merken we dat de uitvaartleidster haar irritatie over haar planning die in de soep loopt, dempt met passief-agressieve formuletaal: ‘het moment om misbaar te maken is door mevrouw, hoe begrijpelijk ook gezien de omstandigheden, niet erg gelukkig gekozen’.

Oh, deze mensen! Hun kille egoïsme, hun onmachtige onvolwassenheid, en vooral: hun leegte! Ze zijn zo lang zo vreselijk onsympathiek – en dat zorgt voor die gemengde gevoelens in Black-out. Aan de ene kant is de roman een bijtende zedenschets van de rijken die denken alles voor elkaar te krijgen, met hun geld, hun netwerk en hun kennis van hoe de hazen lopen – tot ze op de grenzen van de maakbaarheid botsen. Daar schrijft Thomése met sardonisch genoegen over, en zeker niet ongrappig, tot aan verhaallijntjes over actiecomité Bezorgde Blankendalers, die een hetze tegen postbezorgersbusjes beginnen, en over een officier van justitie die ‘tegemoet wil komen aan de verontwaardiging die in de maatschappij is ontstaan’. Iedereen is vooral bezig met zichzelf, met zijn status en positie – zo kan Pippa’s uitvaart uitgroeien tot een spektakel met een witte koets en een toegestroomde menigte, een gelivestreamd media-evenement.

Dadendrang of verstilling

De pijnlijke misplaatstheid is grappig. Aan de andere kant zou een verhaal waarin zo’n groot drama centraal staat, een verongelukt kind, ook wat cynisch en daarmee ontluisterend worden, als je er vooral om zou moeten lachen. Zou je iets ergs niet gewoon erg willen vinden? Die schok van het verlies invoelbaar maken, dat was toch ook de andere taak in Thoméses dubbele agenda. Natuurlijk is het begrijpelijk dat het controleverlies deze patjepeeërs veeleer aanzet tot ontkenning, hysterie en dadendrang dan tot Schaduwkind-achtige bespiegeling en verstilling, of zelfs maar rouw. Om de zedenschets te laten overtuigen moest Thomése hen wel wezenloos maken. Maar je hoopt toch dat deze personages op een zeker punt behalve ergernis ook deernis wekken.

En dat worden ze wel, die wending komt in Black-out, vooral dankzij de vrouwelijke personages – met name moeder Tessel, die weliswaar de werkelijkheid wil blijven ontkennen, maar ook oog krijgt voor Grace, de vrouw achter het stuur, die de onoplosbare complexiteit van haar lot het overtuigendst omarmt.

Knap: dat Thomése dat kwartje toch laat vallen, redelijk overtuigend, zonder dat daar al te grote karakterbreuken voor nodig zijn. Het kwartje van hoe te rouwen, van het accepteren van onmacht, van het zijn van een ‘pluisje’. Dat is het levensmotto dat voor al Thoméses personages geldt, sinds hij in De onderwaterzwemmer (2015) schreef: ‘wij zijn pluisjes die onze eigen koers denken te bepalen in de wind die ons meevoert’. Wat er in dat zwarte moment is gebeurd blijft onbevattelijk, ongrijpbaar, maar dat is misschien de crux. Dat dat gat blijft.

Delen

Mail de redactie

Als je de meedogenloze Amerikaanse politiek een spel wilt noemen, dan is Nancy Pelosi tientallen jaren een van de beste spelers geweest. In effectiviteit werd zij hooguit geëvenaard door Mitch McConnell, de Republikeinse leider van de Senaat. Hij begon iets eerder (1985) dan Pelosi (1987) in de landelijke politiek, maar het essentiële verschil tussen beiden is dat McConnell zijn invloed vooral heeft aangewend om wetsvoorstellen in de Senaat te torpederen, terwijl Pelosi de hare gebruikte om wetgeving door het Huis te loodsen: de zorgwet van president Obama, de infrastructuurwet van president Biden, om er maar een paar te noemen.

Hoe deed zij dat? In de loop der jaren zijn er enkele journalistieke boeken over haar verschenen, met daarin reconstructies van haar politieke modus operandi. Pelosi van Molly Ball in 2020, Madam Speaker van Susan Page in 2021. Nu heeft Pelosi zelf een boek geschreven, over The Art of Power, een titel waarin je een steek richting Donald Trump en diens Art of the Deal kunt vermoeden. Géén memoires, onderstreept ze zelf, het gaat alleen over haar jaren als voorzitter van het Huis van Afgevaardigden, Speaker of the House. Je mag dus hopen een politiek handboek in handen te krijgen, met inzichten en onthullingen van de meester zelf.

Er staan geen onthullingen in The Art of Power, wel inzichten. Na een voorwoord over de motivatie om politicus te worden (the why, het waarom, is belangrijker dan het ‘hoe’) en een eerste hoofdstuk gewijd aan de aanslag op haar echtgenoot in oktober 2022, begint ze bij de verkiezing voor een leiderschapspositie in de Democratische fractie in het Huis in 2001. „Wie zegt dat zij mag meedoen”, vroeg een van haar schaamteloos paternalistische parlementaire collega’s. Of deze: „Waarom maak je niet gewoon een lijstje van de dingen die je wilt doen, en dan doen wij ze voor je.”

Hier deelt ze haar eerste tips. Vraag niet je mede-afgevaardigden om hun stem als je niet zeker weet dat je er genoeg hebt om te winnen. Reken alleen op de stemmen van degenen die publiekelijk hebben gezegd dat ze je voorstel zullen steunen. Degenen die alleen in de beslotenheid hun steun toezeggen, hebben vaak ook aan anderen een toezegging gedaan. Bouw een ‘fudge factor’ in, speling, van extra stemmen. Ze won.

Eerste vrouw

In 2007 werd ze de eerste vrouwelijke Speaker of the House. De tips hier klinken wat obligaat: de Speaker mag zich nooit laten verrassen, moet altijd weten hoe ieder van haar fractieleden stemt en wat ze kan weggeven in onderhandelingen met Senaat of Witte Huis. Maar het voorbeeld dat ze geeft, is wel sterk.

De Democratische president Bill Clinton had een onzalige wet getekend waardoor homoseksuelen alleen het leger in mochten als ze verzwegen dat ze homoseksueel waren. Don’t ask, don’t tell. In 2010 kregen de Democraten in het Huis de kans om de wet in te trekken. Die bepaling zat echter verstopt in een goedkeuringswet voor de defensiebegroting. En daar stemde een groot deel van de Democraten doorgaans tegen. Die pacifisten moest Pelosi overtuigen. Waarom moeten wij vóór stemmen, vroegen ze haar, de Republikeinen stemmen toch altijd in met de defensiebegroting? Daarmee zijn er meer dan genoeg stemmen, ook als wij tegen stemmen? „Nee”, zei Pelosi, „vandaag niet. Vandaag heb ik ook jullie stemmen nodig.” Hoe weet je dat, vroegen ze haar. Pelosi antwoordde als een moeder haar kinderen: „Ik zie het in hun ogen en ik kan liplezen.”

Dit stelde ze voor aan de aarzelaars: wacht tot het laatste moment alvorens te stemmen, dan zien we of jullie stemmen nodig zijn. Ze waren nodig, slechts negen Republikeinen stemden voor de defensiebegroting, maar die werd dankzij de Democraten aangenomen, inclusief de afschaffing van de anti-homowet.

In een handvol heldere hoofdstukken schetst ze de belangrijkste momenten uit haar tijd als Huisvoorzitter. De leugens van de regering-George W. Bush die tot de Irak-oorlog leidden, de diepe economische crisis aan het eind van diens presidentschap, haar strijdbare houding ten aanzien van China, de bestorming van het Capitool door Trump-aanhangers.

In al die bepalende momenten heeft Pelosi een hoofdrol gespeeld. Ze was tegen de oorlog in Irak, anders dan veel partijgenoten. Ze pleitte tandenknarsend vóór het kolossale steunpakket waarmee de banken in 2008 overeind werden gehouden en hielp daarna de wet aan te nemen die consumenten moest beschermen tegen de hebzucht van de financiële wereld. Ze was een van de belangrijkste doelwitten van de Capitoolbestormers, eentje had ge-sms’t haar de kogel te willen geven. Dat is een mooi hoofdstuk, waarin duidelijk wordt wat Pelosi wel (de gezondheid van haar medewerkers) en niet (haar vernielde kantoor) belangrijk vindt.

Polarisatie

Pelosi heeft zelf tot op zekere hoogte bijgedragen aan de polarisatie die zo’n zwaar stempel op de Amerikaanse politieke cultuur drukt. Ze noemde president Bush ‘een totale mislukking’, haar opvolger als Speaker ‘een idioot’. Dergelijke kwalificaties zoek je tevergeefs in The Art of Power. Dat zegt veel over de bedoeling van Pelosi. Ze wilde duidelijk geen afrekening schrijven, ze is doorgaans gracieus over mensen met wie ze tijdens haar machtige jaren bittere gevechten leverde. George W. Bush wordt gunstig afgezet tegen Trump, voor wie ze niets dan verachting heeft (‘gestoord en losgeslagen’).

Haar boek lijkt vooral bedoeld als inspiratie voor de volksvertegenwoordigers van de Democratische Partij, en voor die paar wellicht nog tot vormen van samenwerking te bewegen Republikeinen. Dat democratie wel degelijk tot betekenisvolle resultaten kan leiden. Dat ook in schijnbaar nihilistische tijden er nog altijd manieren zijn om wetgeving tot stand te brengen voor het algemeen belang.

Het meest trots is Pelosi op de Affordable Care Act, de zorgwet die president Obama in 2010 invoerde, waarmee miljoenen Amerikanen een zorgverzekering konden krijgen. In het hoofdstuk dat daarover gaat, zie je hoe ze nu eens wel, dan weer niet man en paard noemt in het politieke steekspel dat hieraan voorafging. Eigenlijk moet je de eerdergenoemde journalistieke boeken erbij houden om te weten wanneer Pelosi het vuur even wat lager zet, bijvoorbeeld om geen afbreuk te doen aan de rol van Obama.

Uitgangspunt bij de behandeling van het wetsvoorstel: geen enkele Republikein zou dat steunen. Door de overwinning van Obama hadden de Democraten een stevige meerderheid in het Huis en een minuscule meerderheid in de Senaat, die ze verloren toen Ted Kennedy in 2009 overleed. In het Huis werd een stevige wet aangenomen, in de Senaat, maanden later, een wet waarin heel veel water bij de wijn was gedaan in de hoop dat enkele Republikeinen er mee in zouden stemmen – ‘iets waarvan ik wist dat het nooit ofte nimmer zou gebeuren’, schrijft Pelosi.

Farmaceutische industrie

Intussen worden de Huis-Democraten nog verrast door een afspraak die de stafchef van Obama (‘my dear friend Rahm Emanuel’, schrijft Pelosi daar met dichtgeknepen neus) had gemaakt met de farmaceutische industrie om te verzekeren dat die financieel geen last zouden hebben van een overheidsverzekering. In dit hoofdstuk maakt Pelosi subtiel duidelijk wat ze bedoelde met het Huis-adagium dat ze aan het begin van het boek noteerde: ‘De Republikeinen zijn onze oppositie, maar de Senaat is onze vijand.’ Hoewel ze Obama gul prijst voor zijn ‘glorieuze’ inzet, blijken zijn naaste medewerkers, zoals Emanuel, net als de Senatoren voortdurend bereid controversiële bepalingen te schrappen in de hoop op een ‘ietsie-pietsie’ zorgwet die wél kan worden aangenomen.

Het kunststukje van Pelosi is dat ze in de complexe regels van het Congres een pad vindt waarlangs ze het ‘sterkst denkbare wetsvoorstel’ door de volksvertegenwoordiging loodst. In het Pelosi-boek van Molly Ball komt de suggestie van het Witte Huis. In haar boek haalt Susan Page twee toenmalige medewerkers van Obama anoniem aan, die zeggen dat Pelosi het pad voortekende aan Obama, niet andersom. Pelosi schrijft neutraal: ‘Het was duidelijk dat de weg voorwaarts moest lopen via reconciliation’ – een procedure waarbij financiële voorstellen met een eenvoudige Senaatsmeerderheid kunnen worden aangenomen in plaats van met 60 tegen 40.

Vurig-katholiek

De kneep: via deze route moeten de Huis-Democraten eerst instemmen met het wetsvoorstel van de Senaat dat ze waardeloos vinden, om dan later via reconciliation amendementen te kunnen aannemen om zo dicht mogelijk bij hun ideale wet te komen. De vurig-katholieke Pelosi beschrijft hoe ze de achterdochtige Democraten en enkele door de tegenstand van de bisschoppen (abortus!) huiverig geworden Democraten een voor een overhaalt – haar overtuigingskracht is legendarisch. Een van hen laat ze bellen door een progressief katholiek icoon. ‘Wat kon ik anders doen dan vóór stemmen’, hoort ze die afgevaardigde later bedremmeld tegen zijn collega’s zeggen.

The Art of Power is een boek voor de fijnproever. De schrijver mag dan inmiddels 84 jaar zijn en teruggetreden als leider van de fractie, dat wil niet zeggen dat ze afstand doet van haar invloedrijke positie. Ze heeft aangekondigd zich opnieuw verkiesbaar te stellen als afgevaardigde van haar district voor de verkiezingen van november. En ze gaf, als we Amerikaanse media mogen geloven, twee maanden geleden de doorslaggevende duw die Joe Biden deed afzien van zijn kandidatuur. Jammer dat dit boek toen al geschreven was.

Delen

Mail de redactie

In de Japanse Heianperiode was de dageraad prachtig. Ver in de hemel verwelkten armenvol paarsrode bloemen. Soms raakten vogels verstrikt in die rode gloed. Aan het keizerlijk hof leefde een adellijke dame opgesloten in haar verblijf, ze mocht zelfs de tuin niet in. Maar om toch de opkomende zon te kunnen zien, knielde ze op het hout van de buitengalerij. Op een ochtend kwam er een vossenwelp de tuin in. Als het regende nodigde de dame de vos uit bij haar te komen schuilen, op de vlonder waar alleen een esdoorn en een paar wintercamelia’s groeiden. Daar leerden ze elkaar in stilte kennen en vertelden elkaar hoe hun doden heetten.

Deze legende vertelt Haru, Japans kunsthandelaar en zoon van een sakehandelaar, aan de mysterieuze Franse vrouw met wie hij de liefde bedrijft. De vertelling vat in een paar regels een groot aantal motieven uit de klassieke Japanse literatuur: de vrouw als elegante gevangene in een patriarchale samenleving, de esdoorn als symbool van vergankelijkheid, de camelia met zijn aura van schoonheid en contemplatie, het onuitgesproken woord als ultieme vorm van samenzijn.

Haru verwekt een kind bij de vrouw, eerst ziet hij dat ze ‘een brand’ in zich draagt, later komt het hem voor als was ze niet meer dan ‘een leegte gevuld met dode sterren’. Hij zal haar nooit meer terugzien en zij zal hem ieder contact met zijn dochter verbieden. Haru’s leven zal in het teken staan van eenzaamheid, afwezigheid, leegte en melancholie. Hij bouwt een ‘wonder van hout en glas’, een huis met uitzicht op de bergen, rond een glazen schacht waarin een esdoorn in de herfst zijn rode bladeren laat vallen. Zijn tuin bevat drie stenen, een den, een zandvlakte, een lantaarn en mos. Iedere week loopt hij een rondje door Shinnyo-dō, een tempelcomplex met onderaan de heuvel een grote begraafplaats die hij graag bezoekt: de doden leven immers ‘via ons’. Als zakenman is hij geslaagd, hij heeft een vlotte babbel en weet op tijd te zwijgen. Maar werkelijk communiceren met zijn bejaarde ouders – nee, daar is zwijgen de norm. Met zijn vriend, de pottenbakker Keisuke Shibata, viert hij in het weekend feest, drinkt hij sake, dan lijkt de tijd op ‘een door de bries gestreelde palm’. Maar zijn geheim, zijn echte pijn, het bestaan van zijn dochter en het verbod om haar te zien, houdt hij voor zich. Eenzaamheid en vervreemding zijn zijn lot.

Catalogus van symboliek

Dat de Franse schrijfster Muriel Barbery intens gefascineerd is door het land van de rijzende zon lijdt geen twijfel. Het lijkt erop dat ze in De droom van Kyoto alle symboliek die ze heeft doorgrond in één keer heeft willen optekenen. Dat is jammer, want de roman leest daardoor vaak als een catalogus van verheven, literaire Japanse symboliek en scheert gevaarlijk langs de afgrond van de kitsch.

Wat de roman van Barbery (1969) interessant maakt is dat haar fascinatie en de overvloed aan symbolen in haar roman op hun beurt onze huidige fascinatie voor Japan symboliseren. Reizen naar Japan zijn populairder dan ooit, Japans dineren is een must, vertalingen uit en over Japan liggen in elke boekhandel. Waar komt die interesse vandaan? Welk element in dat imago spreekt ons aan? Zoeken wij, in onze snelle wereld, naar vertraging en verstilling en denken we die in een Japans universum te vinden? Zoeken we rust, reinheid en regelmaat? Een leven met de wisseling der seizoenen? Is het een zoektocht naar schoonheid en harmonie? Naar diepte achter onze oppervlakkige, materialistische wereld?

Drie recent vertaalde auteurs met een (gedeeltelijke) Japanse achtergrond geven een eigentijdse draai aan traditionele Japanse motieven, ze spelen ermee, kaatsen ze terug, kleuren ze in, leggen ze onder de microscoop of bekijken ze juist van ver. Loslaten doen ze de oude thema’s niet, maar wat vertellen ze ons?

Milena Michiko Flasar (1980), dochter van een Japanse moeder en een Oostenrijkse vader schrijft in Boven aarde, beneden hemel over Suzu, een meisje dat graag alleen is en vooral met rust gelaten wil worden. Ze is hulpserveerster in een restaurant in Tokyo, heeft geen vrienden, alleen een paar vage contacten. In de supermarkt koopt ze bentōs voor singles. Ze heeft een hamster, zo heeft ze toch het idee dat ze er voor iemand is. Omdat er nooit iemand komt eten, ligt haar kookgerei onder het stof, haar leven bestaat uit ‘het verglijden van de tijd’.

Schoonmaakbedrijf

Dan wordt ze ontslagen ‘bij gebrek aan lieftalligheid’. Ze reageert op een advertentie en wordt aangenomen bij wat een bijzonder schoonmaakbedrijf blijkt te zijn: het team van directeur Sakai maakt huizen schoon waarin weken of maanden geleden een alleenstaande is overleden. De directeur stelt er een eer in zorgzaam te zijn voor de geest van de dode, en vooral onzichtbaar voor de buurt. Elke keer voordat ze, in beschermende kleding, een huis binnengaan waar de indringende geur van ontbinding hangt, spreekt hij voor de deur de overledene toe, de dode mag niet overrompeld worden. Grote kans dat de overledene nooit eerder met zoveel respect is bejegend.

Eenzaam waren de doden in de huizen die ze binnengaan, door Jan en alleman verlaten. Ze spiegelen de wereld van Suzu en haar collega, die al even zwijgzaam is als zijzelf. Samen maken ze lijstjes van vormen van eenzaamheid; die van een fietskoerier, een blauwe vinvis, die van het volwassen worden. ‘Wat heeft een mens nodig om te leven?’ doceert hun baas, ‘een gemeenschap’. Precies datgene waaraan Suzu geen behoefte dacht te hebben.

Origineel, poëtisch en geestig ondanks de zware thematiek schetst Flasar hoe de harde menselijke realiteit van vallende bloemblaadjes eruit ziet. Van klassieke vermomde zachtheid is hier weinig te bespeuren.

Isolement is ook het thema in Pachinkohal van de Frans-Koreaans-Zwitserse schrijver Elisa Shua Dusapin (1992). Pachinko is, zo citeert ze Roland Barthes, ‘zowel een gezamenlijk als een individueel spel. De apparaten staan opgesteld in lange rijen; iedereen staat voor zijn eigen kast en speelt voor zichzelf, zonder naar zijn buurman te kijken, met wie hij toch schouder aan schouder staat.’ Precies op die manier gaan Dusapins personages met elkaar om. De Franstalige Claire is naar Tokyo gekomen om met haar grootouders een reis naar Zuid-Korea te maken, het land van haar voorouders. In 1952, bij het uitbreken van de burgeroorlog zijn haar opa en oma per boot naar Japan gevlucht, waarna ze nooit meer zijn teruggegaan. Híj startte een pachinkohal, een gokhal, die nog steeds erg goed loopt, zíj runde het huishouden. Met lotgenoten hebben ze nooit contact gehad, net zo min als met de Japanse bevolking.

Hun kleinkind uit Genève komt aan in een modern Tokyo: stromen gehaaste mensen, digitale schermen met reclame voor tandpasta, perceeltjes met kersenbomen waarin zakenmensen zitten te roken. In afwachting van de reis geeft Claire Franse les aan een vroegwijs meisje, dat opgroeit zonder haar vader, haar moeder heeft het te druk om zich met haar bezig te houden. Het meisje vertelt dat haar Zuid-Koreaanse overgrootmoeder haar tong had afgesneden om geen Japans te hoeven spreken – het Koreaans werd door de Japanse bezetter van Korea verboden. Daarna had stilte de overhand gekregen.

Het contact van Claire met haar grootouders loopt al even stroef, ze begrijpt niets van hun wereld, zondert zich af, ligt liever op bed. De ballingschap van haar grootouders heeft hen voorgoed gemuilkorfd, ontheemd en van hun verleden afgesneden. De muur van het zwijgen is metersdik.

Aanranding

Ook Amélie Nothomb (1966) keert in haar recente roman Psychopompos terug naar Japan, het land waar ze als diplomatendochter woonde en als jonge vrouw een jaar werkte. In haar roman Met angst en beven (2000) deed ze hilarisch verslag van de vernederingen die haar toen ten deel vielen. Nu keert ze naar het land terug, en naar de bron van haar schrijverschap. Haar obsessie met vogels, haar aanranding in Bangladesh, de daarop volgende anorexia, haar strijd om die te overwinnen – nooit schreef ze er zo openlijk en tegelijk zo literair-symbolisch over. Als meisje al observeerde ze vogels in Japan, China, New York, Bangladesh, Birma en de andere landen waar haar vader een diplomatieke post had. Ze zag kraanvogels, kardinaaltjes, kortteenleeuwerikken, Indische klifzwaluwen, Japanse nachtegalen, wevervogels, de hele vogelgids kwam in haar jeugd voorbij. Ze hielpen haar leven, duidden wat haar overkwam. Geen wonder dat ze wilde leren vliegen – en dat werd het schrijven. Het was net zo intens, net zo technisch, net zo risicovol.

Ze ontdekt dat Hermes, de boodschapper van de Goden met de gevleugelde voeten, ook wel Psychopompos wordt genoemd, iemand die de zielen van de gestorvenen begeleidt op hun reis naar de onderwereld. In deze roman schrijft ze over haar recent gestorven vader, die tijdens zijn leven een man van weinig woorden was – ‘ik hou van je’ kreeg hij niet over zijn lippen –, maar die postuum een spraakwaterval werd. Zijn dochter luistert en vergezelt hem naar de overkant van de Styx. Ongeloofwaardig? ‘Symboliek heeft lak aan geloofwaardigheid. Het dier dat België symboliseert is de leeuw. Commentaar overbodig.’

Door de ogen van deze vier schrijvers, die letterlijk of figuurlijk Japanse genen hebben, zien we een moderne wereld vol eenzame mensen. Of ze nu jong zijn of oud, ze zweven in een emotionele en sociale leegte. Het leven is kort en de mens vergankelijk – het zijn clichés, zeggen ze ons, maar let op, ze zijn maar al te waar. Ieder worstelt met de spanning tussen aan- en afwezigheid, tussen alleen en samen, en wie waarachtig leeft is per definitie melancholiek. De kersenboom bloeit vooral nog tussen betonnen hoogbouw, de harmonieuze tempelwandeling van toen heeft plaatsgemaakt voor een ritje in een overvolle metro, de bezongen spirituele contemplatie is vervangen door dagelijkse miscommunicatie. Verstilling is mooi, maar woorden zijn tijdens het leven allesbehalve overbodig.

Als er iets is dat deze op Japan geïnspireerde boeken ons vertellen is het dat hoezeer de levenden zich ook wentelen in ongezonde zwijgzaamheid, de doden lak hebben aan stilte – en daar kunnen we maar beter niet onverschillig aan voorbijgaan.

Delen

Mail de redactie

Waar de meesterlijke roman Oroppa van Safae el Khannoussi zich deels in gruwelijke Marokkaanse gevangenissen afspeelt, situeert Christine Otten haar nieuwe roman Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld in een comfortabele Nederlandse gevangenis. Al heeft haar hoofdpersonage Anir wel een Marokkaanse achtergrond en voldoet hij op het eerste gezicht aan alle clichés van een Marokkaanse misdadiger, die al op jonge leeftijd in de criminaliteit is beland. Vanaf zijn vijftiende, zestiende leefde Anri, volgens eigen zeggen, ‘buiten de tijd, zweef je boven alles en iedereen, koning keizer ben je, want alles is te koop, luxe hotelkamers penthouses met uitzicht op zee private jets palmbomen azuurblauwe luchten parelwitte stranden haute-couturepakken schoenen brillen Rolex-horloges vrouwen mannen hoeren seksorgies loyaliteit ambtenaren tijd de politie alles, echt alles’. In zo’n vrijwel kommaloze zin, die overigens nog een heel eind doorloopt, voel je het rap-ritme en herken je de toon van De laatste dichters, Ottens funky roman over de Last Poets, de legendarische zwarte dichters uit de Black Power-tijd.

In Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld verplaatst Otten zich in een man die twaalf jaar in de cel zit. Dat ze hem begrijpt, komt onder meer doordat ze al jarenlang schrijfcursussen aan gevangenen geeft en weet wat er in hun hoofden omgaat.

In zijn cel ervaart Anir dat tijd relatief is geworden en merkt hij dat een lange internering iemand kapot kan maken. Om in zijn fantasie uit de gevangenis te ontsnappen vlucht hij in een andere identiteit, die van een vrouw, Assia genaamd, compleet met jarretels, een string, skinny jeans, een pruik, een strak T-shirt en make up. ‘Het ging niet om waar ik wel was, maar juist waar ik niet was, Assia paste niet in deze lelijke grauwe omgeving van mannen.’

Die identiteitswisseling wordt nog eens versterkt door zijn contact met de criminoloog Emma, die een proefschrift over hem schrijft en een verhouding met hem krijgt. In Emma, die zelf behoorlijk getraumatiseerd is, vervat Otten alle betuttelende bemoeizucht van het Nederlandse gevangeniswezen, waar sommige geïnterneerden als sociologische proefkonijnen worden beschouwd. Haar roman leest dan ook als een oproep om gevangenen te beschouwen als de mensen die ze zijn en niet als onderdeel van sociologische modellen.

Otten laat goed zien dat de betutteling van migrantenkinderen begint in het basisonderwijs. Anir krijgt daar het studieadvies om maar naar de mavo te gaan, met de woorden ‘jouw familie geeft je vast niet de steun die nodig is voor het vwo’. Meesterlijk beschreven is ook het oudergesprek op Anirs basisschool, waar de juf in lettergrepen (‘uw-zoon-is-in-tel-li-gent-kan-goed-le-ren-maar-hij-heeft-vaak-ru-zie-op-het-school-plein’) met zijn moeder praat. Die moeder wil de juf niet beledigen en laat haar met een glimlach uitspreken, waarna ze in volzinnen afscheid van haar neemt.

Op de mavo voelt Anir zich alleen veilig bij zijn lerares geschiedenis, mevrouw Nasr, die niet uitverteld raakt over Etty Hillesum. Van beiden leert Anir om door de dingen heen te kijken, maar ook dat de westerse mens de kunst van het lijden niet verstaat en er duizenden angsten voor in de plaats krijgt. Pas dan beseft hij dat een mens niet alleen uit zichzelf bestaat. En om die bemoedigende troost is het Otten te doen.

Delen

Mail de redactie

Stel de vraag van wie de aarde is niet aan bouwvakkers, bestuurders of boeren – althans, de meeste boeren. Van ons, zullen ze zeggen, de mensen! Het saaie antwoord. En als ze het niet durven zeggen, zullen ze het denken.

Vraag het aan Mariken Heitman (1983), en je krijgt een interessanter antwoord. Al zou zij die vraag weleens oninteressant kunnen vinden, en de boel liever omkeren: vraag niet of de aarde van jou is, maar of jij van de aarde bent. En zo ja, wat dat dan betekent. In zekere zin stelt Heitman die vraag in haar derde roman, en is De mierenkaravaan haar poëtisch uitgewerkte antwoord op boeklengte. ‘Ik wil dat je behoedzaam bent’, begint de verteller, en wie dat niet kan opbrengen en met machines komt aanzetten, is gewaarschuwd.

Het is de opvolger van Wormmaan (2021), dat twee jaar geleden bekroond werd met de Libris Literatuur Prijs. Dat was een verrassende want onorthodoxe keuze, voor een gedurfde, tikje wilde roman – met in de hoofdrol zaadveredelaars, die ging over wat gewone stervelingen van hun praktijken konden opsteken, en sowieso van alles wat groeit, bloeit en broeit. Op basis van De mierenkaravaan mag je die bekroning wel een succes noemen. Met die erkenning en bevestiging is Heitman doorgegaan op haar ingeslagen koers, verder en dieper gravend in wat haar interesseert: de natuur, de aarde, de plek van de mens daarin, wat daarvan misschien wel te leren valt over wat ‘natuurlijk’ eigenlijk betekent. Daar maakt Heitman literatuur over, en van, en ditmaal met nog een schep meer zelfverzekerdheid.

In De mierenkaravaan is er Kiek, tuinder van het biologische, bewuste soort. Op de tuin zaait, teelt en oogst zij met een groep andere toegewijden de groenten die in pakketten voor vooral welgestelden belanden (tja), maar om die opbrengst is het haar niet te doen, niet hoofdzakelijk. Het gaat om de tuin – ‘ze moet de tuin bij elkaar houden, de samenhang bewaken’, zoals ze zich koortsachtig realiseert, wanneer er zich een dreiging aandient. Tweeledig is die: een haas, een exoot die de planten weleens kon gaan aanvreten. En: een ziekte.

Zijderoute

Multiple sclerose. Geen ischias van voorbijgaande aard dus, maar een toestand die zal verslechteren en onvoorspelbaar maar onherroepelijk effect gaat hebben. Daar kun je berustend over zijn, zoals de verteller suggereert, zoals je naar een spoor mieren kijkt alsof dat toont hoe het leven is: ‘Je volgt die machtige zijderoute als een drone en al die moeite, denk je, al dat lopen. Zowel oorsprong als doel ligt buiten beeld.’ Maar zo berustend is Kiek niet: zij ‘ontkent zogezegd de mierenkaravaan’, aldus de verteller. ‘Ze wil dat alles bij het oude blijft en zal daartoe de komende weken vergeten wat er aan de hand is. Niet het klassieke vergeten van een afspraak of een naam, maar zoals ze ooit voor het eerst verliefd werd op een meisje en het presteerde om de eenvoudigste aller conclusies jarenlang te negeren.’

Die verteller weet het – en daar is iets mee. Alwetend beziet hij (of zij) de tuin en alles wat daar plaatsvindt, maar ook de binnenkant van Kieks hoofd, en soms dat van tuinstagiair Vicky, of van wie er maar toe doet. Deze verteller ziet wat onder het aardoppervlak broeit, en richt onze blik daarop, daarbij alles met alles verbindend, om alles zin te geven: ‘Ligt het er te dik bovenop als ik vertel dat die woelmuis huisde onder de steunwortels van de savooiekool, dat hij zojuist nog goudsbloemzaden knaagde maar eerder die van keurig gezaaide sperziebonen, de wortels van wortelen, dat hij ook weleens een paar verstrooide happen schraapte van een halfrijpe pompoen’, enzovoorts, onstuitbaar: ‘dat de muizenpoep volgend jaar de sla zal voeden, dat zijn gangen niet alleen verderf maar ook lucht in de bodem brengen (en daar wordt iedereen beter van)’, en zo nog even verder.

Daar zie je dat zelfvertrouwen van Heitman. Voelde een koor van wormen in Wormmaan nog als gedurfd en een experimenteel foefje, nu is de almachtige verteller er gewoon, en voert die breeduit het woord zoals hij dat moet doen. (Wie de verteller precies is, daar gis je eerst naar, als hij in raadselen spreekt: ‘Naamloos ben ik, maar niet ongekend. De mensen weten dat ik besta, hoe mijn pet staat en vanuit welke van mijn vier hoeken de wind waait.’ De natuur, de aarde, een goddelijke almacht? Wat maakt het uit? Het is de alwetende verteller.)

Autonoom spelend orkest

En wat die verteller moet, is een verhaal van samenhang vertellen – want daar moeten wij mensen op gewezen worden. Alles in de tuin hangt met elkaar samen, een klein ecosysteem waar evenwicht heerst. En dat mag niet verstoord worden.

Dat is de kwestie waarvoor Kiek gesteld is: hoezeer ze het ook ontkent, haar ziekte zal het einde van haar tuinarbeid betekenen. Maar kan de tuin wel zonder haar? Zij is het hart en hoofd van de tuin, haar medetuinders op z’n best satellieten daaromheen. Of moet ze eerlijk zijn en is het andersom: kan zij wel zonder de tuin? ‘Ze was nooit onderdeel van een onwrikbaar geheel’, realiseert ze zich, ze is bang ‘dat door de gaten in haar brein het verband verdwijnt’, en dan valt alles uiteen, haar bestaan.

Maar doet dat ertoe, dat nietige mensje, of komt dat lijden in het grotere plaatje neer op egoïsme? De tuin redt zichzelf: ‘Een leven is eindig maar een verzameling levens, dat gaat maar door. Kijk naar de tuin, naar het komen en gaan, zie hoe er onder de streep hoegenaamd niets verandert.’ De tuinder moet zich niet overschatten: die ‘schept de juiste omstandigheden’, en moet dan ‘er maar op vertrouwen. Hij is onderdeel van een autonoom spelend orkest’, ‘regelt koffie en broodjes’ misschien, maar is ‘componist noch dirigent’. Geweldig gezegd, tot nadenken stemmend – nu Kiek nog. Zoals zij haar tuinpupillen over snoeien onderwijst: ‘je hoofd weet het allemaal wel maar nu moet je lichaam het nog gaan vertrouwen’.

In taal die de weelde van de natuur kan evenaren, vertelt Mariken Heitman het verhaal van iets dat groter is dan de mens. Omarm je dat, als lezer, en kan je lichaam ‘m inderdaad voelen en vertrouwen, die samenhang met alles wat leeft, dan zul je De mierenkaravaan een weldaad vinden. Maar wie tot een andere parochie hoort, zal meer afstand ervaren tot de verheven woorden, van die verteller die alles maar weet. Die lezer voelt zich misschien wat nietig, wat al te menselijk, tegenover het woekerende natuurgeweld. Maar wen er maar aan, want dat gevoel klopt wel met wat De mierenkaravaan overtuigend uitdraagt: dat de mens zich niet boven het andere leven moet stellen. Die haas is er of hij is er niet, en doet echt niet wat je wilt.

Delen

Mail de redactie

Als een biografie een ontmoeting tussen een biograaf en diens held is, wat ik geloof, dan staat een van de beste beschrijvingen van de ontmoeting in My autobiography of Carson McCullers van Jenn Shapland, een geweldig boek dat vier jaar geleden verscheen. Shapland beschrijft daarin hoe ze, werkzaam als stagiair in het kolossale literaire archief van het Harry Ransom Center in Texas aan Carson McCullers gerichte brieven las. Er viel haar iets op in de toon van de brieven, iets intiems: ‘Het was heel mager bewijs, maar toch wist ik het zeker: Carson McCullers hield van vrouwen. Of in elk geval: deze vrouw had van haar gehouden.’

Die schok der herkenning veranderde Shaplands leven. Ze had nog nooit iets gelezen van McCullers (1917-1967), maar dat veranderde snel. Ze beschrijft hoe ze zich in extreme mate met haar ging identificeren. Ze woonde een maand in haar oude huis, besnuffelde in het archief geconserveerde kleding van McCullers om uit te vinden hoe de auteur had geroken. Uiteraard las ze alles wat los en vast zat. En daar wond ze zich over op: steeds weer werd McCullers’ liefde voor vrouwen gerelativeerd of weggeredeneerd. Haar heldin werd door eerdere biografen in de kast geduwd, concludeerde Shapland.

Nu had Shapland ook een voordeel ten opzichte van met name Virginia Spencer Carr, die voor haar biografie The Lonely Hunter (1975) niet kon beschikken over de verslagen van therapiesessies van McCullers met Mary Mercer (ook haar laatste grote liefde) waarin ze, explicieter dan in andere teksten, over haar liefde voor vrouwen sprak.

Hoe fascinerend en biografisch nuttig ook, Shaplands boek was geen biografie. Die is er nu wel: Carson McCullers. A Life van Mary V. Dearborn, die eerder een veelgeprezen biografie van Ernest Hemingway schreef. Het boek verschijnt op een moment dat McCullers volop in de belangstelling staat. Ze heeft een zekere cultstatus als queer auteur, in wier tachtig jaar oude werk het wemelt van de thema’s als gender, identiteit, racisme en seksualiteit. Al is de eenvoudigste verklaring van de belangstelling voor haar onconventionele werk de uitzonderlijke kwaliteit ervan. ‘Ik heb meer te vertellen dan Hemingway en God weet dat ik het beter vertel dan Faulkner’, zei ze in verwijzing naar twee Nobelprijswinnende landgenoten.

Ze had geen ongelijk. McCullers romans en verhalen zijn monumenten voor de mensen die net buiten het vangnet van de maatschappelijke conventies zijn beland. Zoals de grote, ijzersterke Miss Amelia in de novelle De ballade van het trieste café verliefd wordt op een gebochelde dwerg die zich tegen haar keert omdat hij valt voor haar ex-man. Zoals in Het hart is een eenzame jager diep doordringt in de eenzaamheid van buitenstaanders (want homo, want zwart, want meisje) in een kleine stad in het zuiden van de VS.

En helemaal zoals de beeldschone novelle The Member of the Wedding (Op jouw bruilolft). Daarin verlangt de twaalfjarige Frankie Addams er hartstochtelijk naar om deel uit te maken van het huwelijk van haar broer. Minutieus legt McCullers de vele vormen van verwarring vast waardoor deze hyperintelligente puber – die op zeker moment besluit voortaan F. Jasmine te willen heten – wordt bestormd. Dat alles opgeschreven in muzikale zinnen waarin geen woord dissoneert.

Kwetsbare gezondheid

Een genie dus – en dat wist haar moeder al. Die legde de slimme en muzikaal uitzonderlijk begaafde Lula Carson Smith (geboren op 19 februari 1917 in Columbus in Georgia) zonder omhaal in de watten. Dearborn noemt haar eerste hoofdstuk dan ook ‘Wunderkind’, naar een autobiografisch verhaal van McCullers. De grote verwachtingen concentreerden zich in de eerste plaats op haar pianospel, dat van uitzonderlijke kwaliteit was. Van een muzikale loopbaan kwam het niet. Dat had te maken met Carsons (haar minder vrouwelijk klinkende tweede voornaam gebruikte ze vanaf haar vijftiende) kwetsbare gezondheid, maar ook met de plotselinge verhuizing van haar pianolerares waardoor ze zich in hoge mate verraden voelde. Later zou de lerares, Mary Tucker, zich laten ontvallen dat lerares en pupil te zeer op elkaar betrokken waren geraakt, zonder in detail te treden.

Op haar achttiende kreeg Carson kennis aan de vier jaar oudere Reeves McCullers, een beeldschone jongeman met literaire ambities, zij het zonder het talent van de jonge vrouw aan wie hij zijn hart had verloren. Ze trouwden in 1937, scheidden in 1941 en trouwden opnieuw in 1945. McCullers was een bijzondere man, maar ook een ernstig getroubleerde ziel. Hij was verzot op Carson, maar dat ging samen met een deels onderdrukte liefde voor mannen. Hij leed aan depressies en verloor zich in alcohol- en druggebruik tot hij uiteindelijk in 1953 in Frankrijk een eind aan zijn leven maakte.

Het begin van hun relatie viel samen met het succès fou van Carson McCullers in de literaire wereld. Na de publicatie op haar 23ste van The Heart is a Lonely Hunter (1940) werd ze door de literaire wereld op het schild gehesen als uitzonderlijk literair talent. Bovendien was haar productiviteit groot. In 1941 Volgde Reflections of an Golden Eye, twee jaar later was er de tijdschriftpublicatie van The Ballad of the Sad Café en in 1945 verscheen The Member of the Wedding. McCullers werd een ster in het literaire en culturele leven. Ze verhuisde naar New York, maar bracht veel tijd door in Yaddo, een schrijverskolonie ten noorden van de stad. Ze was bevriend met collega’s als Tenessee Williams en Truman Capote, ontving Marilyn Monroe en Isak Dinesen voor de lunch bij haar thuis.

De evidente sterrenstatus van McCullers is niet de hoofdzaak in Dearborns biografie. Dat is de fysieke en mentale gezondheid van haar heldin en haar vele, vaak vergeefse liefdes. McCullers ziekelijkheid als kind bleek de aankondiging van een leven vol ellende. Op haar 24ste kreeg McCullers een beroerte, in 1947 een tweede waardoor haar linkerarm goeddeels verlamd raakte. Decennia van grotere en kleinere kwalen, hersteloperaties en andere ingrepen volgden, die de stap voor stap verzwakkende McCullers in steeds grotere hulpbehoevendheid onderging.

Zo’n kwetsbaar lichaam moet met liefde worden onderhouden, maar McCullers woonde het uit. Ze rookte en dronk zonder veel beperkingen, aansluitend bij een familietraditie: ook haar ouders en zus spuugden er niet in. Een en ander werd versterkt doordat Carson en Reeves elkaar vaak verloren, maar elkaar bij de drankkast weer terugvonden. Bij Reeves speelden ook andere verslavingen net als bij Carsons grote liefde Annemarie Schwarzenbach (die van de brieven in het Henry Ransom Center), die jong overleed na een fietsongeluk.

Veeleisend en humeurig

De combinatie van fysieke afhankelijkheid en doorlopend drankgebruik maakte van McCullers een in niet alle opzichten even prettige persoon. Ze kon eigenwijs, veeleisend en humeurig zijn. Ze paarde een talent om nieuwe mensen aan zich te binden aan onhebbelijkheden die maakten dat iets minder nieuwe mensen zich van haar afkeerden. Dearborn ziet een parallel tussen de vertroeteling van Carson als ‘wonderkind’ en de verzorging die ze later in haar leven nodig had. Altijd werd ze omringd door mensen die haar ondersteunden én die haar briljant vonden – soms heb je de indruk dat de biograaf McCullers een beetje verwend vindt.

Los van de vraag hoe terecht dat is, wordt de biografie steeds meer de beschrijving van iemand die langzaam in stukken breekt – lichamelijk en mentaal – temidden van nogal wat mensen die ook maar moeilijk bij elkaar te houden zijn. Reeves is daarvan het pijnlijkste voorbeeld. Kort voor zijn dood ziet Carson twee stukken touw in hun auto liggen; hij zegt dat hij een mooie boom heeft uitgezocht voor hen beiden. Zij is doodsbang dat hij haar zal proberen te dwingen samen uit het leven te stappen, slaat uiteindelijk op de vlucht. Wanneer Reeves kort daarna sterft, verwijten haar vrienden haar de verlating en een gebrek aan medeleven.

McCullers slechte gezondheid – ze haalde de vijftig, maar stierf op 29 september 1967 – had uiteraard gevolgen voor haar werk. Haar productie nam na de beroerte in 1947 sterk af, al was er mogelijk ook een verband met de gemengde ontvangst die The Member of The Wedding ten deel viel en die haar aangreep: zelf noemde ze het haar dierbaarste boek. Nadat een theaterversie ervan wel een succes werd, ging ze zich meer op toneel richten.

Dat had de wereld op een haar na iets heel bijzonders opgeleverd, want in de jaren vijftig was McCullers een voorname kandidaat om het dagboek van Anne Frank voor toneel te bewerken. Otto Frank was diep van haar onder de indruk en zij vond dat hij wel iets weg had van Gandhi. Haar interpretatie van Anne Frank had ongetwijfeld geweldig kunnen worden: de puberale stuursheid die het dagboek bevat, zou McCullers’ Anne tot een karakter maken met de scherpe randjes van Frankie uit The Member of the Wedding. Uiteindelijk ging de klus naar Frances Goodrich en Albert Hackett die, in de woorden van Dearborn, op de proppen kwamen met ‘funny, hopeful, happy Anne’.

Dearborns boek is een sterke, zij het door de enorme parade aan personages soms uitputtende biografie. Tussen alle feitelijkheid verlang je soms naar de heldere gedrevenheid van Jenn Shepland, maar Dearborn wekt geen moment de indruk McCullers ‘terug in de kast’ te willen duwen. Ze zoekt de verschillende liefdes zo precies mogelijk uit. Ze bespreekt genderzaken als een opmerking van McCullers dat ze ‘als jongen’ was geboren en haar voorkeur voor overhemden en broeken zonder daar radicale conclusies aan te verbinden. McCullers onttrok zich aan de meeste etiketten; uiteindelijk komt Dearborn uit bij ‘queer’, wat als bijkomend voordeel heeft dat queerness hoe dan ook een centraal begrip in McCullers fenomenale oeuvre vol afwijkelingen is.

Steeds weer worden haar personages tastend neergeplant in een wereld vol conventies waarin ze net niet thuis zijn. Daarin gaan ze, met vaak niet meer dan een zekere intuïtie, op zoek naar een uitgang, naar een vorm van harmonie die niemand je voordoet.

Delen

Mail de redactie

Je zou kunnen zeggen dat de roman Oroppa draait om de mysterieuze verdwijning van een kunstenares. Salomé Abergel, een Joods-Marokkaanse kunstschilder, heeft haar kostbare schilderijen achtergelaten in de kelder van haar Amsterdamse huis en is vertrokken met onbekende bestemming, plotseling. Aan het begin van de roman komt een jonge stadsgenote op het verlaten huis passen. Maar zij, Hind el Arian, is dan na twee van haar zeven dagelijkse jointjes ook al ‘high als een vlieger’, weer eens aangetrokken door de verlokkingen van wat ze het ‘eenentwintigste arrondissement’ noemt. Ja, inderdaad, Parijs had er daar maar twintig van, maar hier gaat het over een gebied boven de normale orde, een plek van werkelijkheid-plus-één. Het is een toevluchtsoord voor wie wil ‘ontsnappen aan de voorspelbare, noodlottige loop van het normale leven’.

En daar gaat het al. Daar fladdert het verhaal weg – dat verhaal van Salomé dus, van haar verdwijning, waarvan we zeiden dat Oroppa erom draait. Afgeleid zijn we, en, tja, samen met een stoner verzeild geraakt in een of ander fantasietje? Niet voor het laatst, want die ontsnappingspogingen, naar andere verhalen buiten de normale orde, zijn een terugkerend motief in deze roman – en misschien wel het belangrijkste kenmerk ervan.

Oroppa bestaat uit én gaat over vele verhalen. Er zijn bladzijden waarop een nieuw figuur het verhaal binnenstapt en we onderaan de pagina diep in diens voorgeschiedenis beland zijn. Het bijzondere is dat dat werkt. Dat je niet je interesse verliest, niet de weg kwijtraakt. Of dat laatste eigenlijk wel, soms. Dan vraag je je af waar het over gáát, waar het héén gaat. Maar met een vrolijke zucht, zonder irritatie of frustratie, en zonder dat je de indruk krijgt dat er eigenlijk helemaal geen weg ís. Want die is er, dat vertrouwen weet de soevereine verteller wel te wekken. Dus ja, doe ons nog maar zo’n verhaal, wij laten ons graag meevoeren, ook een beetje gelukzalig high van waarheen de roman ons brengt. We merken het wel, en anders gaan we even een stukje terug, we verheugen ons al tijdens het lezen op het herlezen.

Want wát een daverende debuutroman is het, waarmee Safae el Khannoussi nu de Nederlandse letteren binnenstormt, eigenzinnig en soeverein – niet zozeer met een ambitie waarvan je je nog maar afvraagt of ze die waarmaakt, maar alsof deze schrijver nooit anders heeft gedaan. Oroppa is een boek dat op geen ander boek lijkt. Het doet hoogstens denken aan de narratieve fragmentatiebommen van Salman Rushdie. Of aan de veelstemmige en wereldomspannende energie van cultklassieker De wilde detectives van Roberto Bolaño. Misschien zou je er een Marokkaans-Nederlands pendant in kunnen zien van De diepst verborgen herinnering van de mens van Mohamed Mbougar Sarr, dat ook de tragische mystificatie van een genie als rode draad heeft, en ook de traumasporen van een (post)koloniaal verleden draagt, terwijl er tegelijkertijd talloze verhalen in opgeschuimd worden tot een rijke, romige vertelling die je in vervoering brengt.

Maar vooral heeft de roman een eigenheid die af te lezen is aan de inhoud, allereerst, maar niet uitsluitend. Als politiek filosoof werkt Safae el Khannoussi (1994) aan de Universiteit van Amsterdam aan een proefschrift over Noord-Afrikaanse gevangenissen, een onderwerp waar haar roman overduidelijk raakvlakken mee heeft (waarover zo meer). De eigenheid zit ook in El Khannoussi’s onorthodoxe verhaalopbouw en haar taal, die durf en lef en originaliteit verraden – en een groot plezier in vertellen.

De verteller grijpt je, in Oroppa. De welluidende stem zet in de proloog de toon, met even groot gevoel voor drama als voor komedie. Luister hoe een comateuze Salomé Abergel daar op sterven ligt, en de arts spreekt: ‘Terwijl hij zijn neus in een propje snoot, verklaarde hij dat het een verloren zaak was. Dat deed hij door heel langzaam maar stellig, zodat er geen twijfel of sprankje hoop meer mogelijk was, zijn hoofd te schudden, waarna de anderen, die van de dokter naar de patiënte naar de dokter keken heel langzaam hun hoofd mee schudden.’ Als er even later nog slechts een kind in de ruimte aanwezig is, ontwaakt de vrouw uit haar coma en bewegen haar ogen door de kamer als in een griezelverhaal: ze ‘keerden terug, en streken, na een paar moeizame ademhalingen door, neer op de kruin van het meisje, kropen over haar gezicht en bleven ter hoogte van haar borstkas hangen’. Waarna de zieke vrouw ‘godverdomme’ uitbrengt, met een klank ‘alsof je een nest jonge kraaien in een versnipperaar gooide’, een beeld dat ook geluid maakt. Smakelijk en spannend – de verteller toont maar even haar palet.

Werkelijkheid-plus-één

El Khannoussi formuleert rijk en speels, en niet altijd helder of eenvoudig. Vaak is er nu eenmaal sprake van uitgelatenheid of bedwelming, in de werkelijkheid-plus-één van Oroppa, en dat heeft ook weerslag op de woorden. Formuleringen van de huisoppas Hind kunnen al even high uitvallen als haar mijmeringen (over het vertrouwde gevoel dat Salomés huis haar geeft): ‘Zoals het thuis van haar kindertijd om onverklaarbare redenen buiten de temporele orde viel doordat de eigenzinnige waanzin van haar vader een realiteit naar zijn evenbeeld had gedicteerd, zo ageerden de muren, de meubels en het behang in Salomés woning zich voelbaar tegen de wetten van de buitenwereld.’ Daarover gesproken: als ze weer een ‘asemisch cartograaf’ of een ‘crepusculair maanlandschap’ laat langskomen, ageren El Khannoussi’s zinnen ook voelbaar tegen de wetten van de buitenwereld. Lastig? Ach! Zo hoor je nog eens wat, zo kom je nog eens ergens. Het zijn die knetterende woorden die de zaken boven de normale loop der dingen uittillen. (Asemisch: gemaakt van tekens zonder betekenis; crepusculair: in de schemering levend.)

Maar: zonder dat de boel daarmee finaal wegfladdert. Aards op een epische manier, zou je haar toon kunnen noemen – omdat dat ook een thema in de roman is. Want daar moeten we het over hebben: waar gáát dat boek nou over? Eerst nog even: waar het heengaat. El Khannoussi zwenkt van coffeeshops in Amsterdam naar nachtcafés in Parijs en terug naar mistroostige flatjes in Amsterdam, droomt weg naar nachtmerrieachtige gevangenissen in Marrakech en Casablanca in ijzingwekkende verledens, hopt van Hind naar Salomé naar talloze andere personages – alles heeft te maken met Salomé Abergel. Maar losjes, zonder dat meteen duidelijk is hoe alles verband houdt. Behalve intens onderhoudend is Oroppa daarom ook uitdagend.

Want het kan allemaal nog zo heerlijk zwierig zijn – bijvoorbeeld dat El Khannoussi de zoon van Salomé, de Parijse kroegbaas Irad Abergel, op een nacht laat dansen met ‘een tengere vrouw in een zilveren jurk die tot haar enkels reikte’ en hij haar probeert te kussen, vergeefs, maar ze elkaar in een volgende kroeg toch opnieuw tegen het lijf lopen, zij met hem mee naar huis wil, hij haar weer wil zoenen maar niet durft, ze bij hem thuis een glas cognac krijgt ‘dat ze kettingrokend leegdronk, en vroeg of hij een bad had’, en ze zich in bed in zijn armen nestelt, waarna de volgende dag blijkt dat deze stoere diva in het dagelijks leven basisschooljuf is – heerlijk zwierig is het. Maar waar gáát het over?

Juist over dat soort toevallige ontmoetingen met niet-saaie, niet-voorspelbare mensen, zou je kunnen zeggen. Daarom doen al die zijpaden ertoe, daarom vormen die de hoofdmoot van de roman. Voorbijgangers kunnen epische mensen zijn – en die vind je bij uitstek op zijpaden, in de marge, in het ondergrondse. Daar, onder dronkaards, nachtvlinders en misfits, lonken de sensaties die de oude, bestaande verhalen wegdrukken. Oroppa gaat over de wens in die roes meegevoerd te worden, terwijl je daarmee ook iets negeert.

De uitstapjes van het hoofdverhaal in Oroppa zijn ook ontsnappingen, weg van de ellende. En datzelfde procedé tekent zich af in het leven van Salomé Abergel, wier verhaal puzzelstukjesgewijs wordt gereconstrueerd. Ooit werd ze geboren in Marokko en groeide ze op als jonge vrouw genaamd Salma, braaf geneeskundestudent, en links, waardoor ze meedeed aan een studentenprotest en bruut werd opgepakt, en tot jarenlange gevangenisstraf veroordeeld. En daar, van staatswege, gemarteld werd, om informatie die ze niet had. Ze kwam vrij, migreerde met haar zoontje naar Europa en liet die geschiedenis, die identiteit, achter zich. Maar niet helemaal, want haar schilderijen, ‘metersgrote doeken vol pikzwarte geschiedenis’, hebben een diepte en bezieling die haar roerige levensloop lijken te reflecteren. En haar verdwijning, wortelt die misschien ook in die geschiedenis?

Het antwoord op die vraag is ja, maar al te rechte lijnen zijn er niet te trekken. Oroppa wil geen standaard-traumageschiedenis zijn – het trauma is vooral het verhaal dat er óók is zonder dat het er is, een beetje als het alcoholprobleem van die gezellige man aan de toog van de nachtkroeg. Want die gloedvolle zijpadverhalen drukken misschien iets akeligs weg, maar: ze wervelen wel, en geven het leven sjeu, brandstof, kleur. En dat is ook de energie waardoor Salomé Abergel (die in de Marokkaanse gevangenis de portretten van haar medegevangenen tekende) aangevuurd werd, een geniale kunstenaar werd.

Achteraf betrapt

Een goed verhaal kan tegelijk een vluchtheuvel en een veronachtzaming zijn: die paradox werkt op alle fronten door in Oroppa. Al vroeg in de roman komt er een lekkere, sensationele echtscheidingssoap langs die Marokko in z’n greep houdt, waardoor men over werkelijke problemen heen kijkt. Je smult gemakkelijk mee, maar achteraf betrapt. Maar vind je het gek? Vaak is de waarheid tenslotte minder leuk: een personage merkt op ‘dat de geschiedenis neerkomt op een berg afval die op je neerdondert’. En toch komt het verleden vroeg of laat aankloppen, als ‘een demonische dwerg met een zweepje die zijn jarenlange rust met haar tirannieke inmengingen kwam verstoren’. Dat is het duidelijkst in het romandeel over een oude Marokkaanse gevangenbewaarder die zijn toevlucht zocht in de ‘grijze stilte’ van Amsterdam, tot ook dat onhoudbaar wordt.

Achterlaten is een illusie, toont El Khannoussi, en daarmee zegt ze ook iets over migranten in het continent waarvan de Arabisch verbasterde naam de titel van de roman werd. Weer die paradox: Europa is een redding, maar evengoed ‘een wreed, roofzuchtig en jegens mijn mensen misdadig continent’. Vreemdelingenhaat heeft de Europeaan ‘verheven tot beschaving’, aldus de schrijfster van de even bittere als weergaloze ‘Angstcahiers’, fictieve dagboeken die de roman op toepasselijke wijze afsluiten: met een nieuw verhaal, waarin ook alle lijnen samenvloeien. De dagboekschrijfster, zelf migrant, is ‘getroffen door dezelfde collectieve manie die de mensen hier in haar ban heeft’, want: ‘ook ik verachtte alles wat laag, arm en niet Europees was’. Zij leerde: ‘Grootsheid en roem bereik je maar op één manier’, namelijk: ‘Door iedereen te neuken.’

Waarna een opsomming volgt van iedereen die ze neukte, van ‘de kantoorklerken die me ’s middags in parc Monceau opwachtten om een paar omhelzingen te stelen’ tot ‘mensen op terroristenlijsten met wie ik naakt de polka heb gedanst’, en dan krijgt de tragiek toch ook weer iets feestelijks. Zo vertelt Oroppa het zowel tijdloze als goed getimede verhaal van een systeem dat mensen vermorzelt – van een continent dat de migrant tot zelfhaat veroordeelt. Uitzichtloos? Wel voor wie alleen terugkijkt, terwijl Safae el Khannoussi met Oroppa ook demonstreert hoe je met nieuwe verhalen de vlucht naar voren kiest. En daarop proost, zoals zomaar een bijfiguur doet met een ‘mysterieus binnenpretje’ in zijn ogen. ‘Op Oroppa! riep hij. Wat een plek om de weg kwijt te raken. En jullie kunnen allemaal mijn rug op!’

Delen

Mail de redactie

Toen Diederik de Geus in 2003 bij de politie kwam, was hij een jonge, energieke en bovenal enthousiaste aanpakker die iets positiefs wilde betekenen voor een ander. Bijna twintig jaar later, na een carrière van zeventien jaar als hoofdagent in Noord-Holland, is hier weinig van over. ‘Ik ben moe. Zo moe. Mijn lichaam lijkt op te zijn. Maar bovenal gaat het mentaal heel slecht. Het lijkt alsof mijn hersenen zijn doorgebrand’, schrijft De Geus in de proloog van Niets is wat het lijkt. Door jarenlang van noodmelding naar noodmelding te racen en weinig tot geen aandacht te besteden aan emotieregulatie kwam de agent thuis te zitten met een posttraumatische stressstoornis (PTSS).

In Niets is wat het lijkt illustreert De Geus aan de hand van de meest ontroerende, aangrijpende en humoristische noodmeldingen uit zijn carrière de dagelijkse werkzaamheden van een hoofdagent in Nederland. In korte hoofdstukken beschrijft hij zo zijn tijd bij het politiekorps en neemt de lezer mee tijdens undercoveracties, mishandelingen, reanimaties, zelfdodingen, heftige ongelukken, overvallen, vermissingen, slechtnieuwsgesprekken en ervaringen met psychotische mensen en loverboys. Naast het ‘hardcore’ politiewerk behandelt hij ook de sociale en menselijke kant daarvan door het helder beschrijven van interacties met slachtoffers, collega’s en omstanders. De Geus wisselt ernstige incidenten, zoals een melding van een zoon die een poging doet zijn ouders te vermoorden en hun huis in brand wil steken, af met lichtere situaties, zoals een 112-melding van een oudere man die zelf zijn kat niet kon vangen en hiervoor de politie inschakelde.

Niets is wat het lijkt is niet het eerste boek over alledaags politiewerk. Eerder verscheen Het kan ook nooit normaal van Lieke Hesters die op sociale media als @liekeschrijft en via het NPO-programma Bureau Burgwallen landelijk bekend werd. Net als De Geus beschrijft Hesters op een spannende manier haar ervaring als politieagent. Maar de invalshoek van De Geus is anders. Vanuit zijn PTSS kijkt hij terug op verschillende meldingen, waarbij hij over zijn eigen grenzen ging en er slechte begeleiding was vanuit de politie. Als tweeëntwintigjarige werd hij onder het mom ‘Jij hebt nog nooit een lijk gezien toch?’ als eerste een huis ingestuurd waar een man zich in het trappengat had opgehangen. Fout, kan hij nu stellen. En onverantwoordelijk van zijn toenmalige collega’s.

Het oog voor detail waarmee de auteur zijn ervaringen beschrijft maakt het boek spannend. Door de continue opeenstapeling van heftige noodmeldingen lijkt het alsof de lezer zich in een actiefilm bevindt waarin de kogels je om de oren vliegen. Het resultaat is een verhaal dat niet helemaal representatief is voor het ‘normale’ politiewerk. Daarnaast ontbreekt er een duidelijk kritisch geluid over de politie als geheel. Dat het Nederlandse politiekorps allesbehalve open en tolerant is bewees het nieuws uit Rotterdam vorige week, waar duidelijk werd dat het politiekorps kampt met klachten over racisme, discriminatie, seksueel overschrijdend gedrag, structureel pestgedrag en excessief geweld. De Geus wil vooral PTSS op de kaart zetten en mentaal welzijn van agenten bespreekbaar te maken.

Het ontbreken van dat kritische geluid geeft een dubbel gevoel bij dit boek, dat soms een lofzang voor de politie lijkt. De Geus wijt zijn stoornis aan het feit dat hij altijd maar door bleef gaan en onbewust compleet voorbij ging aan zijn eigen emoties. Daardoor blijft de rol van de politie als werkgever hierin onderbelicht. Is er niemand bij de politie die de collega’s in de gaten houdt en behoedt voor dit soort situaties? Hoe hebben de collega’s en leidinggevenden dit zo ver laten komen? De antwoorden op deze vragen zouden een belangrijke toevoeging zijn en het ontbreken ervan doet uiteindelijk af aan de boodschap en geloofwaardigheid van het boek.

Ondanks zijn PTSS slaagt De Geus er goed in om zijn enthousiasme voor het politiewerk overtuigend op te schrijven. Het resultaat is een rauw, kwetsbaar, indrukwekkend en op veel momenten ontroerend verhaal van een politieagent die te veel over zijn grenzen is gegaan en daarom niet meer kan doen waar hij jarenlang van genoten heeft. Bovenal verdient De Geus lof voor zijn gedetailleerde en immersieve schrijfstijl. Als lezer heb je het gevoel dat je naast de hoofdagent staat wanneer hij een huis inloopt om twee slachtoffers te bevrijden in een bloedbad dat is aangericht door overvallers. Hoewel het boek geen representatief beeld schetst van de dagelijkse werkzaamheden van een politieagent, geeft het wel een belangrijk inzicht in een bijzonder beroep en de trauma’s die dit met zich mee kan brengen.

Delen

Mail de redactie