Category: Boeken

Natalia Ginzburg, een van de beste Italiaanse schrijfsters van de twintigste eeuw, schreef met Familielexicon een pure herinneringsroman over haar eigen familie. Over haar vader die zijn kinderen naar beneden haalt, over de oudere broers die vechten maar ook gedichten citeren en over haar moeder en zusje die twee handen op één buik zijn. Maar dat is slechts een deel van de ‘familie’ want ook de vrienden van zowel de kinderen als van de ouders maken deel uit van het portret. Het is ook slechts een deel van het verhaal, want naast de schijnbaar luchtige familiebesognes laat het zien hoe het fascisme zich ingraaft in Italië en wat de gevolgen ervan zijn voor de familie.

Een week voor de publicatie in april 1963 liet Ginzburg in de rubriek ‘Het boek van volgende week’ in de Corriere della Sera weten dat ze altijd al een kort verhaal, een essay, had willen schrijven over de taal die haar familie bezigde. En, dat het geen verhaal was geworden maar een boek waarin alles ‘waar’ was en waarin alle personen met naam en toenaam genoemd werden. Ze benadrukte echter wel dat ze Familielexicon had geschreven als een roman en hoopte dat de lezer het ook zo wilde lezen omdat het geen objectieve waarneming was van de geschiedenis maar een door haar beleefde ‘filologische’ herinnering.

Je moet dan denken aan zinnen als ‘Si fa bordello di tutto!’ (‘Overal wordt een potje van gemaakt’), misschien herkenbaar voor menig familie. Maar ‘Ik ga kijken of het fascisme nog altijd overeind staat’ (letterlijk) of ‘Ik ken mijn Duitsland niet meer terug’ (figuurlijk, als je iets of iemand na lange tijd niet meer herkent) zijn voorbeelden van zinnen die expliciet behoorden tot de familie Levi waarvan Natalia Ginzburg (1916-1991) de jongste dochter was. Zo’n zin is als een familiefluitje – waar je ook komt, je vindt elkaar met een enkel zinnetje dat terug gaat naar vroeger.

Dat ‘vroeger’ begint in haar jeugd, als ze een jaar of twaalf is en het fascisme opkomt in Italië. Het gaat over een periode van bijna veertig jaar, al noemt Ginzburg in het hele boek geen jaartallen. Slechts een keer schrijft ze: ‘Het was zomer ’43’, waarover later meer.

De sterk antifascistische Joodse familie Levi is verhuisd van Palermo naar Turijn waar vader Giuseppe Levi een aanstelling heeft gekregen als hoogleraar anatomie aan de universiteit. Al op de eerste pagina’s wordt de toon gezet; de vader wijst de kinderen om de haverklap terecht en vindt hen ‘oelewappers’, ‘negri’ en ‘ezels’ – niet één keer maar de hele roman door zijn ze niet veel meer dan dat. Elke handeling of daad die hij ongepast vindt, bestempelt hij als een ‘negrigura’. Vertaler Jan van der Haar en de Arbeiderspers besloten de woorden in de originele taal te laten staan ‘vanwege de complexe connotatie van deze woorden’. Zelf geeft Ginzburg in Familielexicon als uitleg: ‘Een negro was voor mijn vader iemand met lompe, houterige, schutterige manieren, iemand die zich ongepast kleedde, iemand die niet de bergen in kon gaan, iemand die geen vreemde talen sprak.’ Het waren de jaren dertig van de twintigste eeuw – inbreken in de taal van de schrijfster lijkt een zonde. Maar je zou willen weten of er bij de eerste vertaling in 1988 contact met de schrijfster is geweest over aanpassingen, want toen koos vertaler J.H. Klinkert-Pötters Vos voor ‘hufter’ en ‘hufterigheid’.

Zoektocht

Na een intensieve zoektocht krijg ik uiteindelijk via Tila (The Italian Literary Agency) een officiële reactie van de erfgenamen van Natalia Ginzburg, te weten haar kinderen Alessandra Ginzburg (1943) en Carlo Ginzburg (1939): ‘Het woord ‘negrigura’ komt uit het Ladino (Judeo-Spaans). Het is afgeleid van het woord ‘negro’ dat ‘obscuur, donker, zwart’ betekent en verwijst naar een idee van vuil, zonder een expliciete raciale connotatie. Het is een dialectvorm die van oudsher wordt gebruikt in de Joodse gemeenschap. In de Italiaanse editie van Lessico famigliare blijven de woorden onveranderd staan, in het besef dat ze in huiselijke kring werden gebruikt. Wij zijn van mening dat de woorden in vertaling in het Italiaans kunnen blijven staan, eventueel met in de kantlijn een opmerking waarin de betekenis wordt uitgelegd en het gebruik in de juiste historische context wordt geplaatst.’ Een belangrijk standpunt in de huidige discussie over aanpassing van woorden of begrippen in klassieke werken.

Het gaat over een periode van bijna veertig jaar, al noemt Ginzburg in het hele boek geen jaartallen

Met de toen al verschenen autobiografische roman Al onze gisterens (1952), over de Tweede Wereldoorlog gezien door de ogen van een zestienjarige en de verhalenbundel De kleine deugden (1962), had Ginzburg de lezer al voor zich gewonnen met haar enigszins emotieloze directe manier van schrijven: ironisch maar nooit kwaadaardig, luchtig maar niet zonder betekenis – het kwam allemaal samen in Familielexicon. Een beschrijving van iemands ‘geheimzinnige, hoogmoedige, treurige gezicht’ met ‘dikke wenkbrauwen gefronst onder zijn voorhoofd’ maken indruk als het zoals nu in Familielexicon om bestaande personen gaat (de schrijver Pitigrilli). Ze gaat te werk als een subjectieve journalist: ze blijft bij de feiten maar kleurt die heel persoonlijk in.

Gevangenis

Als haar vader en haar broers – net als velen – door de rassencampagne in de gevangenis belanden, is dat nieuws zonder dat er sprake is van paniek of verbijstering. Ginzburg: ‘Mijn moeder ging ’s morgens naar de gevangenis met een stapeltje ondergoed; en op de dagen dat je eten mee mocht nemen met bakken geschilde sinaasappels en gedopte walnoten’. En als iedereen na maanden weer uit de gevangenis is ontslagen, verzucht de moeder: ‘Nu begint het saaie leven weer!’

Pas halverwege de roman treedt Natalia zelf naar voren. Ze was inmiddels getrouwd met de fel antifascistische activist Leone Ginzburg, leraar, schrijver en journalist, met wie ze twee zonen kreeg, en een dochter in die beruchte zomer van ’43. Ginzburg stierf ‘ten gevolge van de rassencampagne in een ijzige februarimaand’, aldus Natalia, ‘in de Duitse vleugel van de Regina Coeli-gevangenis in Rome’. Ze schrijft nergens dat hij, zoals algemeen bekend werd, aan verwondingen door marteling om het leven was gekomen. Enkele pagina’s later vertelt ze wat daaraan vooraf ging in één van de meest dramatische passages uit de roman. Leone was verbannen naar de Abruzzen, Natalia volgde hem. Hij vluchtte naar Rome, enkele maanden later volgde Natalia met de kinderen: ‘Eenmaal in Rome herademde ik en dacht ik dat er een gelukkige tijd voor ons zou aanbreken. […] Leone leidde een ondergrondse krant en was altijd buitenshuis. Drie weken na onze aankomst werd hij opgepakt; en ik heb hem nooit meer teruggezien.’

Zoals Ginzburg in de inleiding al schreef is niets verzonnen en zijn ook alle namen echt. ‘Misschien vindt iemand het vervelend om zo met naam en toenaam in een boek te staan. Maar daar heb ik geen weerwoord op’. In een interview dat Marjoleine de Vos en ik in 1988 met haar hadden in Rome naar aanleiding van de op handen zijnde vertaling van Al onze gisterens (En o hadden we het toen maar over de ‘negriture’ gehad), lachte ze het probleem een beetje weg. Ze vertelde dat haar vader het niets vond toen ze het boek aan het schrijven was, maar het resultaat geslaagd vond. Haar broers haalden hun schouders op, maar het was vooral haar oudere zusje Paola die er aanstoot aan nam. Haar moeder Lidia Tanzi was toen al overleden.

Misschien vindt iemand het vervelend om zo met naam en toenaam in een boek te staan. Maar daar heb ik geen weerwoord op

De lezer wordt in de watten gelegd met deze uitgave: een inleiding van de gerenommeerde filoloog Cesare Segre, een nawoord van goede vriend van la Ginzburg, taalkundige Cesare Garboli en een keur aan kritieken die er destijds over Familielexicon in Italiaanse kranten is verschenen. Vertaler Jan van der Haar is er met zijn vertaling in ieder geval in geslaagd zowel de finesse van de familietaal als alle reacties erop tot een aantrekkelijk geheel te smeden.

In het laatste deel verlaat Ginzburg even haar pratende familie om helemaal op te gaan in haar grote vriend, uitgever en schrijver Cesare Pavese; intens maar ook weer Ginzburgiaans onbewogen over zijn zelfmoordintenties, zijn liefdespijn en over de gesprekken tussen Pavese en Leone. (‘Leones vermogen om te luisteren was onmetelijk en oneindig’) of waarom ze, later, niet kon praten met Pavese over Leones dood. Passages om te lezen en te herlezen. Ik lees het liever sober dan dat ik me buig over op waarheid gebaseerde halve waarheden. De familiezin van de Levi’s ‘Afgelopen met dat verhaal! Dat heb ik al duizend keer gehoord’ kun je voor deze roman dus absoluut in de wind slaan.

Delen

Mail de redactie

‘Het is niet de bedoeling dat moeders op een roadtrip gaan. Moeders kunnen op vakantie gaan, een stedentripje maken, een uitje hebben, maar ze gaan niet op roadtrips.’

Met deze zinnen vangt Breakdown aan, het debuut van de Ierse schrijfster Cathy Sweeney waarin de ik-persoon, een naamloze vrouw van middelbare leeftijd, op een dinsdagochtend besluit haar man en twee kinderen te verlaten. Weg moet ze uit het comfortabele huis, gelegen in een buitenwijk van Dublin, en weg van haar echtgenoot die naast haar in bed ligt en ‘klinkend als een traag afgestelde metronoom’ tevreden ademhaalt, blij ‘met zijn geweldige vrouw en kinderen, zijn (…) succesvolle carrière, en de app op zijn Apple Watch die hem elke avond vertelt dat hij zijn dagelijkse doelen heeft bereikt.’

Ze verdraagt het niet meer, het feit dat elke dag ‘in marmer staat gebeiteld’ met telkens dezelfde handelingen: ‘Koffiedrinken. De kat naar buiten laten. Zoon bij school afzetten. Naar werk rijden. Les geven. Kletsen met collega’s. Een fles wijn kopen. Eten maken. Wijn inschenken. Opruimen. Ruzie met dochter voorkomen. (…) Fles wijn opdrinken. Tv in de slaapkamer aandoen. In slaap vallen.’

Tja, zo is het familieleven van een vrouw uit de middenklasse, een leven in relatieve rust en rijkdom waar niets op aan te merken valt. Toch?

Maar wat lijkt op een zorgeloos bestaan, blijkt uiteindelijk slechts façade, want onder al die burgerlijke rust schuilt een monster, en dat monster, zo wil Sweeney maar zeggen, mag er niet zijn. Een moderne vrouw kan van alles doen en laten, en tot op zekere hoogte zelfs haar taken als huisvrouw verzaken, in één rol moet ze nog altijd excelleren: die van ‘Goede Moeder’. ‘Want het allerergste voor een vrouw is om te worden beschouwd als een SLECHTE moeder’, stelt Sweeney.

Daarmee raakt ze direct aan een thema dat al eerder terugkwam in haar verhalenbundel Modern Times (2020) waarin ze personages verschillende rollen laat spelen in een onzekere wereld. Over dat ‘doen alsof’ zei ze in een interview in de The Irish Times: ‘Het gaat erom dat je gewoon je gezicht moet opzetten, naar je werk moet gaan, in de auto moet stappen, de to-do-lijst afwerkt. Ik denk dat de moderniteit ons dat gevoel geeft. Het verschil tussen hoe je je voelt en hoe je je gedraagt ​​– die tegenstrijdigheid kan extreem zijn.’

Spanningsveld

Precies dat spanningsveld heeft Sweeney nu in haar debuutroman verder uitgewerkt. Want nadat de ik-persoon jarenlang haar ware zelf voor de buitenwereld verborgen heeft gehouden, breekt ze nu los, en doet ze wat geen enkele moeder, behoort te doen: ze vertrekt, zomaar, onaangekondigd. Dikke vinger naar dat gezin!

En nee, het gaat hier niet om een kortstondige identiteitscrisis, er is ook geen sprake van een burn-out, integendeel, deze stap is groots en definitief. Want tijdens haar roadtrip, waarbij de hoofdpersoon de boot neemt naar Wales, zegt ze niet alleen het gezinsleven vaarwel maar keert ze zich ook af van de moderne consumptiemaatschappij.

Die haat jegens de samenleving weet Sweeney te vatten in een directe, humoristische taal, waarbij de hoofdpersoon meedogenloos haar eigen familieleden (haar dochter is een havermelkelite-tutje) maar ook zichzelf fileert. Het is een toon die sterk doet denken aan My Year of Rest and Relaxation (2018) van Ottessa Moshfegh of This book may save your life (2006) van A.M. Homes – humoristische, inktzwarte romans waarin de hoofdpersonen op verschillende manieren proberen te ontvluchten aan een, in hun ogen, kunstmatige samenleving.

Lees ook
Knap, rijk en depressief: de vrouw in dit bizarre boek slaapt een jaar lang

Breakdown is dan ook niet alleen een directe aanklacht tegen de sleur van het gezinsleven, de meerwaarde van deze roman – los van de slimme vertelstructuur waarbij heden en verleden naadloos in elkaar overvloeien – schuilt in het feit dat voor deze hoofdpersoon de hele maatschappij uiteen dreigt te vallen. Het Ierland dat de buitenwereld wordt voorgeschoteld – het land waar iedereen in pubs luistert naar traditionele muziek, ‘waar de samenleving seculier en tolerant is (…) waar in ieder van ons wel een of andere dichter schuilt’ – bestaat volgens haar niet. Integendeel, dit voormalig conservatieve land dat zich nu voordoet als ‘verlicht’ – seksueel misbruik, kindertehuizen, Magdalena-wasserijen, vermoorde baby’s behoren zogezegd allemaal tot het verleden – heeft nog altijd verhalen die door niemand worden verteld: ‘Dat we elektronische hulpmiddelen gebruiken om onze kinderen af te leiden (…) dat onze kinderen in het weekend drugs nemen om daarmee de stress van een schoolweek van zich af te laten glijden (…) dat een op de drie van onze tieners aan de antidepressiva zitten.’

De rot schuilt in de planeet

Het is kortom, een prestatiemaatschappij waarin niemand nog contact heeft met wat wezenlijk is – de natuur, de medemens. Deze rot schuilt niet alleen in de Ierse samenleving, maar heeft zich allang over de hele planeet verspreid. Het vertrek van de ik-persoon wordt daarmee een subversieve daad die eerder moedig is dan laf. Want de gevolgen – een woedende echtgenoot, ontregelde kinderen, totaal isolement – zijn ook voor haar vreselijk. ‘Het is makkelijker om de kat naar de trimsalon te brengen, een zonvakantie te regelen en (…) je druk maken om voedselintolerantie’, constateert ze met de nodige ironie.

Het leven wat ze daarna tegemoet treedt is dan ook alles behalve eenvoudig. Ze neemt haar intrek in een cottage in Wales, een plek waar nauwelijks iemand komt. Wanneer vervolgens twee jonge activisten haar proberen te werven voor hun bijeenkomst om te strijden tegen castratie van varkens zonder verdoving en vergiftiging van de landbouwgrond, bedankt ze vriendelijk. De energie om te vechten heeft ze niet meer. Alles gaat toch kapot, concludeert ze. ‘Er is niet veel dat een mens kan doen, behalve zo min mogelijk sporen achterlaten op de aarde als hij of zij sterft. En vertel geen leugens (…) En hou zoveel mogelijk van mensen. Maar daarin heb ik al gefaald.’

Lees ook
Lees ook: A.M. Homes: ‘Ik laat personages net niet verzuipen’

Delen

Mail de redactie

‘Uw boek is goed, maar veel te lang’, schreef uitgever Siegfried Fischer in de zomer van 1900 aan Thomas Mann, die net het 1100 pagina’s dikke manuscript van zijn familieroman Buddenbrooks. Verfall einer Familie bij hem had ingeleverd. Twee jaar eerder was de 25-jarige schrijver met zijn novelle Der kleine Herr Friedemann bij het prestigieuze uitgeefhuis S. Fischer Verlag gedebuteerd. Meteen had Fischer toen het talent van de jonge Mann ingezien, zoals hij dat ook deed met aanvankelijk onbekende schrijvers als Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler en Hugo von Hofmannsthal, die literaire grootheden zouden worden. Daarom vroeg hij hem in een brief in mei 1897, nog voordat Herr Friedemann in boekvorm verscheen, om zich eens aan een groter prozawerk te wagen, ‘misschien aan een roman, als die maar niet zo lang is.’ Voor zo’n groter prozawerk kon Fischer hem ook een behoorlijk honorarium bieden, wat hij bij het verliesmakende Herr Friedemann niet had kunnen doen.

Rond 1900 verdiende Fischer goed aan de vertalingen van populaire familieromans van Scandinavische, inmiddels vergeten auteurs zoals Alexander Kielland en Jonas Lie. Zij stonden aan de wieg van een nieuw genre, waarin de gevolgen van de turbulente maatschappelijke veranderingen van hun tijd onder de loep werden genomen aan de hand van gewone mensen. Vaak waren die boeken niet dikker dan zo’n 250 bladzijden.

Gevleid door Fischers voorstel begon nu ook Mann, die deze boeken had gelezen, aan een familieroman. Model hiervoor stond zijn eigen patriciërsfamilie uit Lübeck. Het verhaal zou zich uitstrekken over vier generaties graanhandelaren. Maar dat was nog niet alles, want de ambitieuze Mann nam zich ook voor om in dat boek de ondergangsfilosofie van Schopenhauer en Nietzsche, de muziek van Wagner en de manier waarop hij zich tot het leven en de dood verhield te laten samenkomen.

Humor en sympathie

Buddenbrooks liep door die ingrediënten over van de moderniteit. Zo was van moraliseren in die roman geen sprake en zorgde Manns ironie en gevoel voor humor ervoor dat je al zijn personages sympathiek bleef vinden, wat voor een streken hij of zij ook uithaalde. Maar vooral wist geen andere schrijver de ondergang van de negentiende-eeuwse Europese burgerlijke cultuur zo goed te verwoorden als hij.

Drie jaar lang was Mann met zijn epos bezig. Eerst in de buurt van Rome, waar hij zich met zijn eveneens schrijvende, sociaal geëngageerde broer Heinrich had teruggetrokken, daarna in München, de stad waar hij tot het aan de macht komen van de nazi’s zou wonen. Hij had plezier in zijn autobiografisch-literaire project, want wie schrijft anders in een relatief korte tijd zo’n dikke, als een symfonie gecomponeerde roman?

Groot was Manns teleurstelling dan ook toen hij van zijn uitgever te horen kreeg dat deze het verhaal weliswaar mooi vond, maar dat die 1100 pagina’s toch echt niet de bedoeling waren geweest. Fischer stelde hem nu voor om Buddenbrooks met de helft in te korten, omdat hij zo’n vuistdik boek van een nog onbekende auteur nooit zou kunnen verkopen. Stel je voor dat dit gebeurd zou zijn. Dan was Buddenbrooks mogelijk net zo’n lot beschoren als die Scandinavische familieromans, die niemand tegenwoordig nog leest.

Maar de zelfbewuste Mann gaf geen haarbreed toe. Na een hevige briefwisseling zwichtte Fischer en besloot hij het boek in twee delen te laten verschijnen, in een oplage van 1000 exemplaren. Hij zou er geen spijt van hebben. Buddenbrooks werd na een matige start en een stroom aan negatieve recensies, waarin de roman ‘kil’ werd genoemd en er schande van werd gesproken dat iemand zo vernietigend over zijn eigen familie kon schrijven, een wereldsucces.

Toch stond de tweedelige roman in het eerste jaar na zijn verschijning vastgenageld in de schappen van de boekhandel. Want niemand kocht het ‘te dik’ ogende epos. Dat veranderde nadat Fischer in 1902 besloot om Buddenbrooks in één band uit te geven, wijs geworden als hij was door de identieke uitgave van de niet minder omvangrijke roman Jörn Uhl van Gustav Frenssen, die meteen een bestseller was geworden.

Alleen al in de 20ste eeuw zouden 25 miljoen exemplaren van Buddenbrooks worden verkocht. En toen Thomas Mann in 1929 de Nobelprijs voor Literatuur kreeg, was dat niet voor zijn meesterwerk Der Zauberberg, dat door een van de leden van het Nobelcomité onwaardig voor die hoogste literaire eer werd bevonden, maar voor Buddenbrooks.

Dozijn hoofdpersonages

Met zijn dozijn hoofdpersonages en vierhonderd bijfiguren, zijn rijke motieven die zich als in een Wagneropera herhalen, zijn groteske situaties, geraffineerde intriges, schitterende interieurbeschijvingen van de Gründerzeit is die roman onovertroffen. Ook omdat het boek in sommige opzichten nog altijd actueel is. Zie Manns beschrijvingen van de manier waarop het genadeloze nieuwe zakendoen het oude verdringt, dat weliswaar schijnheilig is, maar er toch bepaalde fatsoensnormen op nahoudt. En vergeet ook niet de manier waarop hij de revolutie van 1848 in Lübeck beschrijft, waarbij het volk niet weet waarvoor het de straat opgaat. Als de opgeruide canaille het Lübeckse raadhuis omsingelt, vraagt een lid van de senaat van de onafhankelijke hanzestad wat ze nu eigenlijk willen. ‘De republiek!’ roepen de betogers. ‘Maar die hebben jullie al, sufferds!’ antwoordt de senator. Waarop iemand zegt: ‘Dan willen we er nóg een!’ Alleen al door zo’n scène is Buddenbrooks een voorbeeld voor menig andere schrijver van familieromans.

Alleen al in de 20ste eeuw zouden 25 miljoen exemplaren van Buddenbrooks worden verkocht

Diegene is dan wel gewaarschuwd. Want de kans is groot dat familieleden zich in zo’n boek herkennen en zich dan tegen de schrijver ervan keren. Voor Thomas Mann betekende het dat hij min of meer persona non grata in zijn geboortestad werd, zo belasterd voelden sommige familieleden en andere vooraanstaande Lübeckers zich door zijn boek. Zo schreef Friedrich Mann, een oom van de schrijver, twaalf jaar na het verschijnen van Buddenbrooks in de Lübecker Generalanzeiger dat hij als gevolg van die roman nog altijd onaangenaam werd bejegend: ‘Als de auteur van Buddenbrocks op een karikaturale manier zijn naaste verwanten door het slijk haalt en hun lotgevallen eclatant prijsgeeft, dan zal ieder weldenkend mens vinden dat dit verwerpelijk is.’ En oom Friedrich was niet de enige Lübeckse patriciër die zich belachelijk gemaakt voelde.

Nog zeker vijfentwintig jaar lang zou Thomas Mann de wonden moeten helen die hij met zijn roman geslagen had. In zijn lezing Lübeck als geistige Lebensform deed hij bijvoorbeeld alles om zijn trots op zijn Lübeckse afkomst te benadrukken. Maar hij zei ook dat het hem erom te doen was een door Wagner beïnvloed proza-epos te schrijven, waarin hij ervaringen had verwerkt die hem als twintigjarige van zijn stuk hadden gebracht: het muzikale pessimisme van Schopenhauer en de ondergangspsychologie van Nietzsche. Lübeck had alleen maar als decor gediend. Voor de meeste Lübeckenaren was dat verweer echter aan dovemansoren gericht. Manns personages waren namelijk zo scherp getekend, dat ze veler tenen nog decennialang deden krommen van burgerlijke schaamte en leedvermaak.

Delen

Mail de redactie

De winter vormt een dankbaar decor voor de Noorse schrijver en journalist Ingvild H. Rishøi, van wie na de kerstvertelling Stargate (2022) nu Winterverhalen, een bundeling van drie novellen, is verschenen. Een belangrijk terugkerend element is kou. Niet alleen omdat Noorse winters nu eenmaal rigoureus zijn en de personages zich in de drie verhalen moeten wapenen tegen een hoop duisternis en sneeuw, maar vooral omdat de kilte in elk verhaal een specifieke kwetsbaarheid in de zorg voor een ander blootlegt.

In ‘We kunnen niet iedereen helpen’ is de verteller een jonge moeder die met haar dochtertje Alexa op weg is naar huis. Het meisje heeft in haar broek geplast, de kou trekt in haar broek. De verteller besluit dat ze de bus zullen nemen, maar voor ze de halte bereiken, passeren ze een man op straat die om geld vraagt. Alexa haalt haar moeder over iets te geven, waarop zij dit doet, maar onbedoeld te veel geeft. Ze kunnen daardoor niet meer met de bus. Nadat de moeder haar koude dochter probeert te dragen (te zwaar), bedenkt ze een volgende oplossing: ze zullen in het warenhuis verderop een nieuwe onderbroek kopen. Maar zelfs het eenvoudigste exemplaar is te duur. Subtiel zijn de opmerkingen verweven over een haperende zindelijkheidstraining, adviezen van het consultatiebureau en levenslessen die de verteller van haar eigen moeder meekreeg. Aan haar ex heeft ze weinig, ze staat er alleen voor.

Het krappe pashokje

In het krappe pashokje breekt de moeder en wat volgt is een indringend moment van machteloosheid. Van de onwankelbare, verantwoordelijke moeder die haar leven op orde heeft, blijft een radeloze vrouw over die het ook allemaal even niet meer weet. Terwijl ze de beveiligingstag van de onderbroek wil trekken, doet ze tegen haar dochter haar relaas. Ze spreekt uit dat ze het moeilijk hebben en stapt zo even uit de beklemmende mal van de schijn ophouden. De man in het hokje ernaast luistert mee en schiet te hulp.

Lees ook
In de historische romans van twee Noorse schrijvers draait alles om het zoeken naar liefde en geluk

De onzekerheid die een ouder kan treffen in de zorg voor een kind, wordt ook door de kou naar de oppervlakte gebracht in het verhaal ‘De goede Thomas’. Aan het woord is Thomas, die zich opmaakt voor het bezoek van Live met hun zoontje Leon. Leon is voortgekomen uit een onenightstand met Live, Thomas’ aanwezigheid als vader is even vanzelfsprekend. Hij zet zich schrap en neemt zich voor: ‘Ik ben nu een gewone man. Ik heb een plan.’ Dit is onomstotelijk belangrijk voor hem (‘Ik lag de hele nacht het recept te lezen’), maar het lijkt tegelijkertijd een onmogelijkheid. Wanneer hij een nieuw kussen wil kopen, komt hij er niet uit met de verkoper (hoe oud is zijn zoon, hoe slaapt hij?). Hij vlucht de zaak uit en verschanst zich in een café, waar hij flink wat bier drinkt en aan de praat raakt. Dan wordt duidelijk waarom normale dingen zo prangend worden benoemd alsof ze bijzonder zijn: hij komt net uit de gevangenis. Door zijn getroebleerde geest en de alcohol verliest Thomas de grip op zijn levensverhaal, op zijn bewustzijn en op de tijd. Hij moet zich uiteindelijk met veel moeite door de sneeuw naar huis haasten.

Indringend pijnlijk is hier het gevoel van zelfwaarde dat niet ontleend wordt aan kunnen zorgen voor jezelf, maar voor een ander en in het bijzonder: een klein kind. Thomas gaat dan wel de confrontatie aan met zichzelf (‘Het helpt niet om dingen te verbergen. Je weet toch altijd zelf wat je hebt verborgen’), maar niet met zijn zoontje. Zijn kind toont hem het spiegelbeeld van een falende vader, iets dat hij niet wil zien.

Grote zus

Onverwachte warmte komt van de vrouw met wie hij zat te drinken, die voor hem naar de kussenwinkel snelt. Nog een meevaller die de sombere sfeer wat uit de lucht haalt: Live en Leon stonden in de file, ze zijn later. Hij krijgt een tweede kans. In het laatste verhaal, ‘Grote zus’, volgen we de ontsnapping van een zeventienjarig meisje met haar jongere (half-)broertje en zusje. Aan het woord is de grote zus die duidelijk een moederrol heeft aangenomen, inclusief herkenbaar vocabulaire als: ‘„Mia”, zeg ik. „We staan allemaal op jou te wachten.”’

Ze gaan op reis met de bus, op weg naar een houten huisje in het bos, want: ‘Daar lossen we alles op’. Tijdens de rit wordt duidelijk waarom deze zus in een moeder moest transformeren en hoe haar eigen leven op een zorgwekkend zijpad belandde. De kinderen van vier en zeven laten zich lastiger vervoeren dan gehoopt: ze willen niet lopen, hebben honger en hoofdpijn. Wanneer de wanhoop groeit, stelt de verteller: ‘Het is koud, volgens mij wordt het kouder, het is alsof er een zware kou op ons neerdaalt.’ Een dik pak sneeuw vertraagt het laatste stuk van de reis, de grote zus kijkt om, ziet haar zusje: ‘Ze zit als een diertje langs de kant van de weg. Nu trekken de kou en de duisternis recht bij me naar binnen.’

Gelukkig is ook hier een vriendelijke vreemdeling die op het toppunt van ellende opduikt en de drie kinderen een lift geeft. De reden van het ontsnappingstocht wordt duidelijk: de verteller zal door de kinderbescherming uit huis worden geplaatst, waardoor haar moederlijke verantwoordelijkheid zal worden opgeheven. Mogelijk nog waardevoller dan de warmte in de auto, biedt de vrouw begrip: ‘„Snap je wat ik aan het doen ben?” vraag ik. Ze knikt. „Je probeert op ze te passen,” zegt ze.’

Innerlijke kou

Tijdens momenten van wanhoop slaat de vrieskou van de winter bij de personages naar binnen en weerspiegelt daar een innerlijke kou, in de vorm van onzekerheid, eenzaamheid en angst.

In Winterverhalen wordt zo telkens een wezenlijk wankelpunt getoond van mensen die sterk willen zijn in de zorg voor een ander, maar dan vooral kwetsbaar blijken. Het pijnlijke daarbij is dat het gevoel te falen niet afkomstig is van het kind waarvoor wordt gezorgd, maar van de ouder zelf. Wanneer de zorg wordt belemmerd door financiële zorgen, mentale problemen of een misplaatst gevoel van verantwoordelijkheid, wordt er boven alles geprobeerd om die achterstand niet te laten bestaan. Die poging is pijnlijk én krachtig tegelijkertijd.

De verhalen in deze bundel zijn treffend sterk in hun eenvoud. In enkele observaties een rechttoe-rechtaan taal, trekt Rishøi een complete levens op. De kwetsbaarheid in de verhalen is hartbrekend, maar nergens wordt het sentimenteel. Het is prettig dat de sfeer wat wordt verlicht door de vriendelijke vreemdeling die tegen het eind van de vertelling op bescheiden wijze te hulp schiet. Wat er voornamelijk wordt aangereikt is begrip. Medelijden is niet wat er overblijft van de levensechte personages die deze verhalen bevolken, het is hun volharding.

Delen

Mail de redactie

Vraag wat een haiku is, en je zult grofweg deze antwoorden krijgen. Het is een kort gedicht, Japans van oorsprong, niet-rijmend, in drie regels van afwisselend vijf, zeven en vijf lettergrepen. Het is een gedicht waarin een natuurervaring wordt gevangen, zonder beeldspraak, maar altijd met een woord dat verraadt in welk seizoen we verkeren. Het is eenvoudige, benoemende poëzie – ‘de poëzie van het zelfstandig naamwoord’, aldus Kyoshi Takahama. Heel misschien zal iemand enkele haiku-dichters kunnen opsommen en dan altijd eerst Matsuo Basho (1644-1694), de grootste en bekendste. ‘Die van die kikvors die in de vijver springt.’

Jos Vos’ uitstekend vertaalde, geannoteerde en ingeleide chronologische overzicht van al Basho’s haiku’s – 975 in getal – nuanceert en ondergraaft enkele van die gangbare ideeën. Door ook de Japanse originelen op te nemen, zien we direct dat in de oorspronkelijke taal een haiku als een enkele lopende zin genoteerd wordt – zo’n zin heeft weliswaar drie delen, maar de kenmerkende regelverdeling is pas in vertaling ontstaan. Haiku’s zouden iets gewijds hebben, maar Basho’s werk laat zien dat ze geestig en zelfs grof kunnen zijn, vol woordspelingen en niet vrij van een brutale persiflage hier en daar. Het is volkskunst. Vos wijst erop dat het woord haiku in Basho’s tijd nog helemaal niet bestond – die benaming kwam pas aan het eind van negentiende eeuw in zwang. Voorheen werd gesproken van een hokku, een vers dat een kettingdicht in gang zette. Kettingdichten, haikai no renga, kortweg haikai, was een gezelschapspel: de ene dichter deed een voorzet, de andere reageerde, een derde voegde weer iets toe, en zo verder, waarbij het geheel onvoorziene afslagen nam. Het openingsvers van de cyclus genoot vanaf het begin een bijzondere status, daarom verschenen ze soms opzichzelfstaand. ‘Met een beetje goede wil’, schrijft Vos, ‘kun je het hele haikai-genre beschrijven als een soort wisselwerking tussen de geestesgesteldheid van de nieuwe stedelingen enerzijds en de klassieke (van oorsprong adellijke) literaire traditie anderzijds.’ Een wisselwerking die in de hand werd gewerkt door de relatief hoge geletterdheid van de Japanners.

Bananenboom

Basho werd in 1644 geboren in het stadje Ueno (niet te verwarren met de gelijknamige wijk in Tokio) als telg van een verarmde samoeraifamilie. Hij begon met kettingdichten onder invloed van de zoon van de kasteelheer bij wie hij in dienst was getreden, en trok later – hij was eind twintig – naar Edo, het huidige Tokio, de bruisende stad van waaruit het militaire bewind van de shogun het afgesloten land bestierde. Basho was een artiestennaam die refereerde aan de bananenboom die een leerling hem had geschonken – eerder gebruikte Basho de artiestennaam Matsuo Tosei, die hij aannam toen hij zich haikai-meester mocht noemen. Hij kende zijn Japanse én Chinese klassieken en kon daar zowel elegant op teruggrijpen als de draak mee steken.

Maar in tegenstelling tot het populaire beeld was hij géén zwervende monnik die ‘zen-poëzie’ schreef. De esthetica van het alomtegenwoordige zen-boeddhisme was wel van invloed, maar Basho was geen mediterende geestelijke. Dat hij zich weleens als monnik kleedde, was om het reizen in het toenmalige Japan te vergemakkelijken.

Want een reiziger was hij, getuige ook zijn befaamde De smalle weg naar het verre noorden. Vos wijst erop dat Basho zoveel mogelijk meisho probeerde bezoeken, legendarische bergen, waterpartijen en andere locaties die al eeuwen in de dichtkunst figureerden. ‘Veel klassieke auteurs hadden de namen van meisho gebruikt zonder er ooit een stap te hebben gezet, maar Basho wilde ze met eigen ogen zien, om zich in de geest te kunnen verenigen met de verre voorgangers die ze beroemd hadden gemaakt.’ Naast landschappelijke plekken bezocht hij locaties die een rol hadden gespeeld in verhalen over veldheren en andere beroemdheden – het soort seculiere pelgrimage dat mensen ook nu nog ondernemen, van Beatles-fans in Liverpool tot geschiedenisfanaten op Omaha Beach.

Lees ook
Niets is wenselijker dan in je eentje te zijn

<img alt="Ganzen in het riet, Japanse tekening uit het einde van 14de eeuw door een onbekende kunstenaar.” class=”dmt-article-suggestion__image” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/03/haikus-zen-en-simpel-deze-schitterende-haiku-staalkaart-toont-ook-brutaal-geestig-en-roerend-werk-1.jpg”>

Het is lastig kiezen uit het enorme aantal gedichten – je kunt er eindeloos in grasduinen en je door een beeld laten betoveren. Zoals dit vers, dat verwijst naar het moment dat, aan het begin van de winter, de verzonken haard opnieuw wordt gepleisterd om daarna weer in gebruik te kunnen worden genomen:

De haard ontsluiten –
de stukadoor wordt oud,
berijpte haren.

Of dit vers, dat verwijst naar de krijger Watanabe Tsuna (953-1025), die ooit door een boosaardige geest bij zijn helm zou zijn gegrepen bij de fameuze Rasho-poort, de Rashomon uit het gelijknamig no-spel, uit het korte verhaal van Akutagawa en uit de film van Kurosawa:

Wuivende rietpluimen –
ze hebben mijn hoofd te pakken
bij de Rashō-poort!

Vos werkte af en aan vijfentwintig jaar aan deze vertaling van Basho’s haiku’s, die hij stuk voor stuk annoteert en in een literaire, historische en culturele context plaatst. Welke Chinese dichter wordt er geparodieerd of geëerd, welk woordenspel wordt er gespeeld (het Japans leent zich zéér voor woordspelingen), aan welke scènes in klassiekers als Verhalen uit Ise of Het verhaal van Genji wordt gerefereerd, wat is de culturele betekenis van deze of gene bloem, plant, vogel, waar woonde een zekere heremiet, wanneer valt de eerste dag van het traditionele najaar? Een haiku als ‘een verlaten kind,/ in rijp gehuld, met de wind/ als enig bed’ krijgt meerwaarde door Vos’ verklaring dat in de Edo-periode ongewenste zuigelingen achtergelaten werden in de berm, zodat ze daar zouden sterven van de kou. En dat het vers bovendien een variant is op een oud gedicht over een eenzame minnaar die op zijn stromat de vrieskou trotseert. Wat dat betreft is Vos onovertroffen in de diepte van zijn kennis (voor zover door deze beperkte lezer te overzien). Overigens voegde ook Basho zelf soms wat inleidende woorden toe bij een vers. Over zijn verhuizingen, zijn armoede, zijn krakkemikkige hut aan de Sumida-rivier, of iets simpels als: ‘Met kinderen in de bergen’, alles wat aanleiding gaf tot een lieflijk vers: ‘Eerste sneeuw van het jaar –/ en voor jezelf een snor/ van konijnenvelletjes!’

Toegangspoort

Daarmee is dit boek niet alleen een staalkaart van het werk van Basho, maar ook een toegangspoort tot een tijdsgewricht, een cultuur en een literaire traditie. Dat wordt recht gedaan door de werkelijk schitterende uitgave, in hardcover, met een fraaie kleurenkaart uit 1729 op de schutbladen, en op goed papier, iets waarop door uitgevers tegenwoordig soms op gruwelijke wijze wordt beknibbeld. De vertalingen zijn soms strikt, soms zeer vrij – zeker waar woordspelingen zo goed als onvertaalbaar zijn of tot anachronismen verleiden – en waar nodig voorzien van een verklaring van de vertaalkeuze. (Bij ‘In de vreeslijke, duist’re nacht/ kruipt heimelijk een vos/ op zoek naar meloen’, schrijft Vos dat Basho er de nadruk op legde dat de Chinese karakters waarmee het vers opent op een melodramatische, ouderwetse manier gelezen moesten worden – vandaar de Nederlandse weerspiegeling daarvan.)

Lees ook
Dit klassieke Japanse oorlogsepos is diep menselijk – alle gespietste schedels ten spijt

<img alt="De geest van generaal Taira no Tomomori met het anker waarmee hij zichzelf verdronk na zijn nederlaag.” class=”dmt-article-suggestion__image” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/03/haikus-zen-en-simpel-deze-schitterende-haiku-staalkaart-toont-ook-brutaal-geestig-en-roerend-werk-2.jpg”>

In november 1694 werd Basho uitgenodigd voor een haikai-feestje in Osaka, maar hij was te ziek om te gaan. In plaats daarvan stuurde hij een hokku. Een paar dagen later dicteerde hij zijn senryu, zijn doodsgedicht, aan een leerling.

Ziek op reis –
mijn dromen dwalen
over een dorre vlakte.

‘De volgende dag’, schrijft Vos, ‘weigerde hij te eten. Hij stelde zijn testament op en schreef een korte brief aan zijn oudere broer. In de middag van 28 november blies hij zijn laatste adem uit.’

Delen

Mail de redactie

Het was even absurd als veelzeggend: het spontane gejuich tijdens de VVD-verkiezingsbijeenkomst afgelopen november bij het nieuws dat de partij Bij1 van Sylvana Simons haar enige zetel in de Kamer verloor. De grootste regeringspartij had even daarvoor zelf een enorme dreun te verwerken gekregen en was bovendien ook nog schokkend overtroefd door Geert Wilders, maar leedvermaak over de teloorgang van de enige Nederlandse woke-partij maakte veel, zo niet alles, goed.

Vanwaar die verbetenheid? Op rechts is woke allang een containerbegrip geworden, dat aan kracht lijkt te winnen naarmate het aan betekenis verliest. Niemand die zichzelf nog woke noemt, maar zoek even op de site van De Telegraaf op ‘woke’ en je krijgt een waslijst van verontwaardiging over doorgeschoten progressiviteit, steeds dezelfde hoofdschuddende stukjes over voornaamwoorden, regenboogpaden en woke-gekte.

Soms is de toon grimmiger. In haar H.J.Schoo-lezing van september 2022 noemde VVD-leider en minister van Justitie en Veiligheid Dilan Yesilgöz het ‘wokisme’ een regelrechte bedreiging van de rechtstaat: „Mensen die vinden dat zij mogen bepalen welke informatie of mening juist is en wat niet juist is. Of wat kwetsend en wat niet kwetsend is. Wie wel deugt en wie niet deugt. Die onder het mom van inclusie alleen maar bezig zijn met uitsluiten.” Vooral aan de universiteiten legde het afwijzen van open debat volgens haar „een enorme druk op de vrijheid van meningsuiting.” Progressieve critici hoonden Yesilgöz in koor – ze konden ernstiger bedreigingen van de rechtstaat bedenken dan het „wokisme”.

Niettemin kun je inmiddels een kleine boekenplank vullen met linkse kritiek op hetzelfde fenomeen. Zichzelf als liberaal-progressief beschouwende academici zoals Mark Lilla (The Once and Future Liberal), Susan Neiman (Left is not Woke) en de Franse socioloog Nathalie Heinich (Le Wokisme serait-il un totalitarisme?) keerden zich onverbloemd tegen bepaalde radicale tendensen op links, vooral op de universiteiten, die, hoewel goedbedoeld, onverdraagzame trekken hadden gekregen.

Lees ook
‘Ieder van ons is een vat vol tegenstrijdigheden’

<img alt="Sociologe Nathalie Heinich: „Als je niet langer gelooft in gelijkheid, hoe kan je dan nog tegen discriminatie protesteren?”” class=”dmt-article-suggestion__image” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/03/hoe-woke-de-wereld-wel-de-goede-kant-op-kan-stuwen-2.jpg”>

Aan dat gestaag aanzwellende koor worden nog eens twee kritische geluiden toegevoegd: De identiteitsval van de Amerikaanse hoogleraar Internationale Betrekkingen Yascha Mounk en Woketheater van de Nederlandse filosoof Cees Zweistra. Beide mannen zijn uiterst kritisch op wat zich als radicaal progressief presenteert. De aard van hun kritiek verschilt echter hemelsbreed.

Ingeruild universalisme

Yasha Mounk pakt het grondig aan. De identiteitsval is ruim 450 pagina’s dik, met een notenapparaat van maar liefst 100 pagina’s. Hij wil zijn analyse en pleidooi de gemakzuchtige polemiek laten ontstijgen. Niettemin komt zijn stellingname grotendeels overeen met die van Susan Neiman in Links is niet woke, haar veel kortere pamflet uit 2023.

Samengevat: academisch links heeft onder invloed van denkers als Michel Foucault, Gayatri Chakravorty Spivak, Edward Saïd, Derrick Bell en Kimberlé Crenshaw en hun navolgers het universalisme gaandeweg ingeruild voor de identiteitspolitiek. Dat universalisme en het bijbehorende liberalisme zijn ontmaskerd als teleurstellend en leugenachtig. Ze worden niet langer als emancipatoir, bevrijdend, maar als onderdrukkend gezien. Het liberalisme is zijn beloften niet nagekomen, dus zit er niets anders op dan je terugtrekken in een ‘strategisch essentialisme’ (Spivak), waarbij je een veilig onderkomen zoekt bij de mensen die jouw ervaringen van discriminatie en onderdrukking delen. ‘Objectiviteit’ is een illusie en een machtsmiddel, de wereld kan enkel zinvol tegemoet worden getreden vanuit de geleefde ervaring. Specifieke ervaringen van ongeziene of onderdrukte minderheden laten zich niet begrijpen door geprivilegieerden, daarom is het enige dat erop zit ‘luisteren’. Dus zonder morren je witte huiswerk maken.

Deze dwingende manieren van denken hebben zich volgens Mounk vooral in de Angelsaksische wereld razendsnel verspreid – hij noemt het ‘de korte mars door de instituties’ – in grote bedrijven en maatschappelijke instituties. Dat zou komen omdat werknemers in de hogere echelons allemaal aan universiteiten hebben gestudeerd waar de zogenaamde ‘indentiteitssynthese’ (de term is van Mounk) de boventoon voert. Mounk: ‘Fundamentele opvattingen over gerechtigheid, het belang van gelijkheid en de betekenis van identiteit zijn op zeer fundamentele wijze veranderd. En hoewel het te vroeg is om te concluderen dat deze ideologie een definitieve overwinning heeft behaald, geeft ze nu al vorm aan het beleid van belangrijke instellingen […].’

Het resultaat, volgens De identiteitsval? Mensen worden aangesproken en beoordeeld op wat ze zijn, niet op wie ze zijn. De vrijheid van meningsuiting wordt onderschikt gemaakt aan de gevoeligheden van gekwetsten. Werknemers worden opgezadeld met lucratieve diversiteitscursussen, geïnspireerd op het werk van populaire antiracismegoeroes als Ibram X. Kendi en Robin DiAngelo. Het resultaat, volgens Mounk, is juist groeiende ongelijkheid en polarisatie in naam van gelijkheid, een steeds groter wordende kloof tussen mensen die zich niet langer kunnen vinden in hun gedeelde menselijkheid.

Desillusie

Niets hiervan is nieuw. Net als Neiman positioneert Mounk zich als een progressieve liberaal, die in principe veel begrip heeft voor de oorsprong van de succes van de ‘identiteitssynthese’. Het gevoel van desillusie van minderheden is zeker terecht, zegt hij keer op keer, racisme in de Verenigde Staten is allesbehalve verdwenen na de successen van burgerrechtenbeweging. Ook is het waar dat heel wat mensen vandaag nog de gevolgen ondergaan van historisch onrecht. En hoewel er een hoop theatrale aanstellerij zit in de ophef over culturele toe-eigening (een blonde zanger met dreads!) zijn er ook volgens hem genoeg ernstige voorbeelden van culturele roofbouw – kijk bijvoorbeeld hoe witte zangers zwarte muziek hebben geëxploiteerd. Ook herstelbetalingen wijst Mounk niet af, mits het gericht gebeurt.

Tijdens het lezen van het docerende proza van De identiteitsval dwaalden mijn gedachten regelmatig af. Op die momenten dacht ik na over waar Mounk niet over schrijft. Zoals: heeft het door hem bekritiseerde identiteitsdenken geen positieve effecten? Hij komt met veel citaten van tweederangs academici die hun heil zoeken in volautomatisch jargon, maar is hun invloed grosso modo echt zo bedreigend als hij doet voorkomen? Het is niet zo moeilijk, lijkt me, om met voorbeelden te komen van een maatschappij die, ondanks de groeiende polarisatie, almaar diverser wordt, steeds meer oog krijgt voor verhalen en ervaringen die in de tijd dat het ‘universalisme’ zogenaamd de toon aangaf, ongezien bleven.

Een paar voorbeelden uit de populaire cultuur. Een meesterlijke film als All of Us Strangers van de Brit Andrew Haigh, tegelijk specifiek queer én universeel, had tien jaar geleden niet gemaakt kunnen worden. Niet zo, in ieder geval. Een kleine zeemeermin van kleur was tot voor kort ook ondenkbaar, evenals de incarnatie van de mythisch Franse meesterinbreker Arsène Lupin door Frankrijks meest geliefde acteur Omar Sy. Het is allemaal gerieflijk mainstream – maar zonder radicale kritiek vooraf was het niet gebeurd.

Het lijkt mij ook gewoon een staaltje geschiedvervalsing om te stellen dat progressieven voorheen unaniem ‘universalistisch’ waren. Wat was er zo universalistisch aan het radicale feminisme van de jaren zestig en zeventig? Het is echt niet moeilijk om tenenkrommende uitzinnigheid in geschriften uit die tijd te vinden. Maar betekent het dat de invloed van die radicaliteit uiteindelijk alleen maar negatief is geweest?

Door zich vast te bijten in de radicale onverzoenlijkheid van de door hem aangehaalde academici lijkt Mounk ook niet beseffen hoezeer hijzelf beïnvloed is door hun kritiek. Want op vrijwel alle punten geeft hij hen in principe gelijk – maar grijpt hij toch telkens weer terug op ‘universalisme’, gelijke behandeling voor iedereen. Alleen als speciale omstandigheden erom vragen is beleid op basis van identiteit volgens hem gerechtvaardigd. Wat Mounk, net als Neiman voor hem, ook vrijwel volledig buiten beschouwing laat is de aard van het anti-wokesentiment, zoals de uitbarsting tijdens de verkiezingsbijeenkomst van de VVD. Heel wat mensen die klagen over doorgeschoten progressiviteit, hebben in werkelijkheid moeite met welke vorm van progressiviteit dan ook. Alles wat wordt ‘opgelegd’ of ‘afgedwongen’ maakt recalcitrant.

De Nederlandse filosoof Cees Zweistra, die eerder in Waarheidszoekers (2021) het hedendaagse complotdenken van diepgravende duiding voorzag, heeft wel oog voor wat anti-woke beweegt. Terecht zet hij beide fenomenen in het licht van een tijd waarin de vrijheid van het individu als maatgevend wordt gezien.

Woketheater lijkt geschreven uit ergernis over de onophoudelijke stammenstrijd in Nederland tussen woke en anti-woke, die zich vooral afspeelt in de sociale media, in de al genoemde Telegraafcolumns en in de cabaretpolitiek van splinterpartijen als JA21.

Hij kraakt een paar harde noten. Woke is helemaal niet radicaal. Tenminste, wat echt radicaal wil zijn, is in Nederland marginaal – kijk naar Bij1. ‘Woke is niet radicaal, maar gearriveerd. Ze is eerder oubollig dan avant-garde.’ Hij doelt op een liberale welvarende klasse, die het progressieve denken heeft omarmd, net als de havermelk, als lifestyle. Zo is er wat hij de ‘comfort-liberaal’ noemt: ‘Ze is post-levensbeschouwelijk en kent de strijd niet tegen onderdrukkend religieuze structuren; het begaan zijn met individuele emancipatie is simpelweg hoe we de dingen nu doen, hoe het hoort te zijn.’ Dan heb je nog de ‘anything-goes–liberaal’, die ‘leeft zonder ernst, zonder fundamenteel engagement, behalve met zichzelf, met haar verworven vrijheid, die wil ze aan iedereen laten zien’.

Dan onderscheidt hij nog een dogmatische variant, die ‘geharnast is in de rationaliteit van het vooruitgangsdenken’ zoals een ‘evangelical in zijn versie van de verlossing’. Wat hen bindt is ‘de sacralisering van het individu en de rechten van het indivdu.’ Van een schuld- of slachtoffercultuur, zoals op rechts wordt beweerd, is dan ook volgens Zweistra helemaal geen sprake.

Hun zogenaamde radicaliteit, zoals die door Mounk zo hoofdschuddend wordt beschreven, is niet anders dan arrivé-liberalisme, stelt Zweistra. Maar dat spook van de onverzoenlijke dwingelandij vormt een dankbaar doelwit van de anti-wokisten. Antiwoke pakt ‘voor zichzelf de aangename rol van degene die pal staat voor vrijheid, en die als een steunpilaar van het normaal zijn de wereld op z’n schouders draagt’.

Sarcastisch

Zowel woke als anti-woke zijn volgens de sarcastische auteur van Woketheater loten aan dezelfde stam: het geloof in de verabsolutering van de vrijheid van het individu. Beide gaat het om volledig jezelf te kunnen zijn. Anti-woke heeft geen verhaal om die vrijheid vorm te geven, behalve het ongeremd uitleven van het eigen ego, en kan niets anders dan eindeloos waarschuwen voor woke. Zweistra: ‘Er is geen wezenlijk verschil tussen de wokist die zijn recht op genderneutrale aanspreekvormen opeist en wil dat de instituties omgevormd worden, en de antiwokist die het recht opeist zichzelf te kunnen zijn als boer of zonvakantievlieger en óók wil dat de instituties naar zijn pijpen dansen: we moeten de depositiewaarden van stikstof omhoog bijstellen en het aantal Natura 2000-gebieden halveren, want dan kunnen wij gewoon onszelf blijven.’

Zweistra heeft een scherp oog voor de cynische leegte van anti-woke en het nogal narcistische sektarisme dat voor progressief wil doorgaan, maar hij staart zich er ook blind op. Om aan het woketheater te ontsnappen, moeten we volgens hem minder geobsedeerd zijn door onze persoonlijke vrijheid en weer banden aangaan met onze omgeving, niet alleen met mensen maar ook met de dingen om ons heen. Zelfzorg moeten we niet langer zoeken in het opeisen van onze identiteit in de publieke (virtuele) ruimte, maar dicht bij onszelf, liefst in ons eigen huis.

Allemaal goed en wel, maar daarmee verlaat hij het sociale domein, waarin het wel degelijk uitmaakt hoe je gezien en behandeld wordt. Door zijn afkeer van het woke-theater als een vorm van modieuze zelfbetrokkenheid van beide kanten, lijkt hij het kind met het badwater weg te gooien. Voor mensen aan wie volwaardige erkenning in de samenleving onthouden wordt, staat er namelijk wel degelijk iets op het spel.

Delen

Mail de redactie

Waar is het heden? In haar zesde bundel Mijn vader zegt entropie mijn moeder logica probeert Sasja Janssen (1968) met alles wat ze in huis heeft het heden te bevatten, met prachtige formuleringen en bezwerende regels. Bestaat het heden wel? De individuele ervaring van tijd loopt zelden gelijk aan de tijd die voort tikt op een klok.

In het tragikomische openingsgedicht ‘Het heden is een lach in het donker’ worden wanhopige pogingen gedaan om het heden toch op zijn staart te trappen. Zijn? Staart? Het is onmogelijk niet onmiddellijk in stijlfiguren te vervallen, als het ongrijpbare heden een gezicht moet krijgen. Dat blijkt ook uit het openingsgedicht, waarin de beelden over elkaar heen buitelen en een grappig, desoriënterend effect hebben.

het loert vanuit een spleet in de vloer, een barst in het schilderij
(precies boven het oor van Nusch)
het valt door de kier in het meelwitte deurpaneel
als overhemd met vadermoordenaar daar in de hoek
duisterwit in de kamer waar ik een appel eet in de nacht
en wacht op zijn volledige openbaring
maar het houdt niet van mij en zwerft in zichzelf
prostitueert de tijd

Net als je denkt het nu bijna te kunnen zien, ontsnapt het alweer, als overhemd. Ik krijg bijna geen gelegenheid stil te staan bij wat een ‘overhemd met vadermoordenaar’ betekent, maar de dreiging ervan blijft wringen in het duisterwit, in het wit ook van de appel die in de nacht wordt gegeten. Het heden, maar ook de ik-figuur, wacht op de openbaring. Ze voelt zich mogelijk in de steek gelaten door het heden, dat zich niets van haar aantrekt.

Wanneer het heden de tijd prostitueert, schrik ik wakker uit het gedicht. Het klinkt stevig, maar wat betekent het? Wil het niet te graag iets betekenen? Ik weet het niet. Ik hoef het ook niet te weten, want het heden is ons alweer te snel af, glipt weg, neemt alweer een andere gedaante aan.

Volgens afspraak

De bundel heeft een extreem overzichtelijke opbouw. Mijn vader zegt entropie mijn moeder logica bestaat uit vijf afdelingen van zes gedichten, met steeds een los gedicht ertussen (die tezamen ook weer een afdeling van zes gedichten zouden kunnen vormen). Deze strakke indeling doet denken aan de manier waarop cijfers op de plaat van een klok staan, overzichtelijk en volgens afspraak. De unieke ervaring van een individu van tijd, met herinneringen, associaties en toekomstbeelden – een ervaring die niets met kloktijd van doen heeft – laat Janssen zien in gedichten van wisselende lengte en vorm, en beeldende beschrijvingen die elkaar snel opvolgen.

Het zoeken naar waar het heden zich in verschuilt, blijkt uiteindelijk een manier om het over eenzaamheid en de onvatbaarheid van het leven te hebben. Relaties staan centraal – met onder meer een geliefde, een tengere minnaar, andere dichters, een jeugd met een tweelingzus, een vader, een overleden moeder. Deze figuren nemen soms een belangrijke plaats in, maar zijn op andere momenten net zo goed figuranten.

Lees ook
In het sasjajanssenlied duizelt de samenhang

De vraagt rijst of we wel werkelijk contact kunnen hebben met anderen, als we niet eens begrijpen hoe ons tot het ‘nu’ te verhouden. Zouden filosofen of priesters uitkomst kunnen bieden, vraagt de dichteres zich af in het gedicht ‘derde spinsel’:

soms hebben we een filosoof nodig voor onze
woorden en dingen
soms een psychiater om te weten dat we menselijk zijn, een kosmoloog
die ons opgeilt met zijn verstrekkende kennis, te wijd
om na te vertellen, een priester die seks tussen God en materie
stelt, waardoor we ons kunnen vermeerderen, soms een moeder
of vader voor duiding van een wereld vol taxonomie

maar als ik op het mosveld sta
in de ommuurde tuin met in elkaar gekrulde varens
op een vroege maartse dag, dan heb ik zo veel nodig
dat ik te pletter word gedrukt door de neergestorte hemel

Hier gebeurt iets wat kenmerkend is voor Mijn vader zegt entropie mijn moeder logica. Hoewel alle betekenis die door anderen aan de wereld wordt toegekend niet meer toereikend is om je verbonden te voelen met die wereld, biedt het gedicht zelf, waarin dit wordt beschreven, een uitweg: ik voel me als lezer verbonden met de ik-figuur die wanhoop uit de hemel voelt storten.

Janssen is goed in het bedenken van thema’s en structuren. Ook in haar vorige bundel verliep alles rond een bepaald onderwerp en een bepaalde opzet. Het veelgeprezen Virgula (2021) was één grote aanroep aan ‘Virgula’, Latijn voor komma, die door de aanroepingen als een godin wordt, bijna aanraakbaar. Ik had moeite met de naam voor deze godin, begreep niet waarom ze niet Komma kon heten – al zou dat wellicht minder goddelijk overkomen. Het zou ook minder geëxalteerd klinken – en juist die toon, die voorbij het hier en nu lijkt te willen reiken, blijkt een belangrijke kracht van Janssen.

Geëxalteerd

Door geen remmen te zetten op haar taalgebruik opent Janssen een register waarin zij extremen kan opzoeken: geëxalteerd en uitdagend, maar ook droogkomisch, scherp en overdonderend. Ik betrap mezelf erop dat wat ik geëxalteerd noem als iets vrouwelijks te zien, of iets wat vrouwen doorgaans wordt afgeleerd. Het is bevrijdend dat Janssen daar dwars doorheen breekt en deze toon juist inzet.

Wat mannelijk en vrouwelijk zou zijn, heeft zeker de aandacht van Janssen in de nieuwe bundel, zoals niet alleen uit de titel blijkt, maar ook uit meerdere gedichten. In het gedicht ‘eerste spinsel’ tasten de ik-figuur en haar minnaar voorbij de aannames erover. Ze zijn tegelijkertijd dichtbij, en ver van elkaar verwijderd:

zwijgen is van vrouwen, het niet-bestaan,
daarom bezitten zij het weten
van voor de tijd dat het denken bestond
van de tijd waarin weten ruimte was

dit geloof je toch zelf niet, zegt mijn tengere minnaar
zijn blouse heeft moerbeivlekken, zijn sigaretten liggen overal, op het tapijt
het dressoir, uitgedrukt in een schaal met
zilveren rand met batterijen als knopen
waardoor ik de gordijnen zie branden
ik geloof graag wat ik geloof, is dat de grondslag van elke overeenkomst?

De ik-figuur ziet de gordijnen branden. Ze legt uit dat dit komt door een spiegeling van een schaal. Het mooie is dat dit natuurlijk nog geen uitleg is voor waarom zij brand ziet – en ik moet denken aan heksenverbrandingen. Is dat wel terecht? De regel ‘ik geloof graag wat ik geloof’ lijkt daar antwoord op te geven.

En het gedicht vervolgt:

daar lieten we het bij, het onweer was geel en we dronken
grappa in de afgekoelde tuin tegen de blinde
kale muur, tot de regen
ons naar binnen sloeg waar we niet werden
verteerd door welk vuur dan ook

De minnaars zwijgen, maar de dreiging is allerminst afgenomen.

Janssen noemt een tijd waarin weten een ruimte was. Ze lijkt hiermee te refereren aan een weten dat van binnenuit komt, dat niet gestaafd of gemeten hoeft te worden. Met haar prachtige gedichten maakt ze ruim baan voor een weten dat zich niets aantrekt van de klok.

Delen

Mail de redactie

‘Annie, I’m part way through your book and oh my goodness. It’s so powerful.” Die reactie van een lezer op haar boek, Your pocket therapist, repostte de Britse psycholoog Annie Zimmerman onlangs op haar Instagram. Zimmerman is een psychoanalytisch werkende therapeut die haar patiënten ontvangt in haar kleine praktijk aan huis in Hackney, Oost-Londen. Naast psycholoog is ze ook influencer op TikTok en Instagram. In haar posts legt ze op beknopte wijze psychologische concepten uit, terwijl haar wolfshond Albie af en toe even bij haar komt liggen of snuffelt aan haar benen.

Ook psychologen gaan met hun tijd mee. Ik ken collega’s die zeer actief zijn op sociale media en anderen die er hun neus voor ophalen. Voorstanders vinden het een fijne manier om iets van zichzelf en hun ideeën te laten zien aan de wereld; tegenstanders maken zich zorgen over de neutraliteit van de behandelaar. En het roept inderdaad wel vragen op: wat gebeurt er als een therapeut ‘zichtbaar’ is in de media: verandert dat de verhouding tot zijn of haar patiënten? En hebben patiënten een andere verwachting van een therapeut die publiekelijk in de belangstelling staat?

Langzaam ontdooien

Annie Zimmerman lijkt in elk geval handig mee te liften op de populariteit van onderwerpen rondom geestelijke gezondheid op sociale media. ‘Mental health’ is een hot topic op TikTok en Instagram en Zimmerman deelt als deskundige waardevolle inzichten en degelijke adviezen in wat verder nogal een beerput is van ondeskundig gepsychologiseer.

Your pocket therapist, dat deels is voortgekomen uit haar onlineactiviteiten, is een heerlijk boek. In leesbare hoofdstukken gaat ze de vele onderwerpen na waarvoor mensen zoal hulp zoeken: depressies, trauma, relatieproblemen. Aan de hand van gefictionaliseerde casussen laat ze zien hoe mensen baat kunnen hebben bij een praatkuur. Fiona bijvoorbeeld, een volwassen vrouw die zichzelf van jongs af aan overal de schuld van geeft, ontdooit langzaam in haar therapie met Zimmerman. Ze leert het gekwetste kind in zichzelf te accepteren. En hoewel dat misschien klinkt als een vreselijk cliché, is de manier waarop het is opgeschreven waarachtig en overtuigend.

Tegelijk doet Zimmerman op toegankelijke wijze het psychoanalytische mensbeeld uit de doeken. Ze laat zien hoe we in het dagelijks leven maar al te vaak op de vlucht zijn voor onszelf, geneigd om het lijden dat we kennen, de blauwdruk die in onze jeugd is gelegd, te herhalen. Daarnaast legt ze uit hoe mensen hun pijn uit de weg gaan. Om niet te hoeven voelen storten ze zich in affaires, in computerspelletjes en ja, in sociale media, in plaats van betekenisvolle relaties aan te gaan met zichzelf en de wereld om hen heen. Haar patiënt Lana is verslaafd aan werk, Nathan is aan de drank. Langzaam krabbelen de patiënten in het boek weer op. Ze doen dat door in te zien dat hun verslavingen afleidingen zijn van de pijn ze met zich meedragen.

Ingesleten patronen

Om uit ingesleten patronen te breken hebben we behoefte aan begripvolle mensen om ons heen die zonder oordeel naar ons luisteren. Therapie kan zo’n herstellende relatie zijn. Het kan je helpen om van een hulpeloze positie naar een positie te komen waarin je je eigen aandeel in je verdriet en pijn onder ogen kunt zien, en er verantwoordelijkheid voor te nemen. Langzaam komen patiënten zoals Fiona, Lana en Nathan erachter dat je het verleden niet kunt veranderen, maar dat je je er wel anders toe kunt verhouden. Zimmerman is realistisch over hoe moeilijk het is om eerlijk te zijn naar jezelf en anderen. ‘Genezing besluipt je langzaam,’ schrijft ze, ‘het gebeurt rustig en niet op dramatische wijze. En het betekent natuurlijk niet dat je nooit meer bang zult zijn.’

Psychoanalytische therapie is geen overbodige luxe, meent ze, en ook niet alleen maar leuk. Zimmerman is daarin soms zelfs een beetje té streng. Met haar nadruk op eigen verantwoordelijkheid en de zwaarte van therapie, vergeet ze soms te vermelden dat therapie ook een bevrijding kan zijn omdat het een vrijplaats is, waar even niets hoeft, en waar je bij jezelf mag stilstaan en afstand kunt nemen van het dagelijks leven met al zijn sores. In haar boek presenteert ze het nu wel erg als altijd hard werken; wat het zonder twijfel óók is, of kan zijn.

Niet etaleren maar aanpakken

Your pocket therapist is onderdeel van de toenemende popularisering van psychologische concepten en ideeën. Maar het soort psychologie dat Zimmerman uitdraagt is complex en interessant. De meeste populaire psychologieboeken reduceren de kronkels van het verstand tot eenvoudige formules. Zimmerman doet dat niet. Na het lezen van haar boek heb je het gevoel dat je geest complexer is dan je dacht, en wil je meer begrijpen van die complexiteit.

Haar boek is een uitnodiging om de diepten van jezelf te verkennen, zonder jezelf overmatig te pathologiseren; het spoort je aan om je problemen niet te etaleren, of als onderdeel van je identiteit te zien, maar ze liever aan te pakken.

Zimmerman besluit haar boek met de volgende woorden: ‘Erover lezen is nuttig, maar het is niet hetzelfde als toepassen. Op een bepaalde manier is dit boek het topje van de ijsberg. Nu moet je gewoon ter harte nemen wat je hebt geleerd, moedig zijn en onder de oppervlakte duiken.’

Wie moedig wil zijn, en op zoek is naar een toegankelijke gids voor de wereld van de psychotherapie, kan het veel slechter treffen dan door dit boek te lezen. En OMG vergeet niet haar te volgen op Instagram. Haar updates zijn de moeite waard.

Delen

Mail de redactie

Op het eerste gezicht lijkt in Nederland het lang niet slecht te gaan met de gendergelijkheid. Op papier krijgen vrouwen nu toch dezelfde kansen als mannen? Voor de wet is iedereen gelijk en met maatregelen als het in 2022 ingevoerde vrouwenquotum worden de machtsverhoudingen definitief rechtgetrokken. Bovendien was alles vroeger veel erger, en als er verder nog iets aan schort is het ongetwijfeld de schuld van al die vrouwen die ervoor kiezen om te stoppen met werken als ze moeder worden. Of van vrouwen die juist te veel werken. Of toch niet? Hoe misleidend, gevaarlijk en veelvoorkomend dit soort redeneringen zijn, toont journalist Doortje Smithuijsen aan in het recent verschenen pamflet Kapitalisme is seksisme: een klein boekje met grote implicaties, dat zelfs de trouwste liberaal onder ons naar de barricaden zal doen verlangen.

Het kapitalistische systeem profiteert volgens dit pamflet namelijk volop van seksisme, waardoor vrouwen in de maatschappij structureel het onderspit delven. Ze dienen natuurlijk vooral carrière te maken, een verwachting die ook voor mannen geldt. Maar daarnaast moeten ze er ‘goed’ uitzien (lees: zo jong en slank mogelijk, met behulp van dure kleren en schoonheidsproducten) en worden ze ook nog eindverantwoordelijk gehouden voor alles wat ook maar op een zorgtaak lijkt, zodat mannen op volle kracht kunnen doorwerken. Hier speelt de reclame-industrie natuurlijk gretig op in, waardoor de sociale druk op vrouwen tot het uiterste wordt opgevoerd. Smithuijsen illustreert, ondersteund door een rijkdom aan feministische theorie, hoe dit er in de praktijk aan toegaat. Daarbij schuwt ze ook de humor niet. De babydraagzak van het merk Artipoppe keert bijvoorbeeld steeds terug als een metaforisch schrikbeeld van de vermarkting van seksistische rollenpatronen. De goedkoopste versie van dit ogenschijnlijk alledaagse product kost bijna vierhonderd euro, en blijkt door de fabrikant effectief te worden gepresenteerd als moederlijk statussymbool. Aan babydragende vaders (het woord valt op de website van het merk niet één keer) heeft het bedrijf geen boodschap.

Hoe makkelijk het ook is om dit soort dingen af te schilderen als alleen relevant voor de economische bovenlaag (de meeste mensen kunnen geen vierhonderd euro aan een draagzak besteden en zijn daarmee meteen een dilemma armer), het is juist tekenend voor de ernst van de situatie dat de dynamische dertigers in de yogales aan de Amsterdamse grachten al zo vervaarlijk ver moeten doorbuigen om alle ballen in de lucht te houden. Smithuijsen blijft dicht bij haar eigen ervaringen, en schrijft pakkend en sympathiek over haar leven, met af en toe een grap waar menig cabaretier jaloers op zou zijn. Bovendien raadt ze de lezer tussendoor ook nog een hele lijst feministische klassiekers aan, die decennia na hun verschijning geenszins aan strijdbaarheid en relevantie hebben ingeboet. Smithuijsen laat hiermee zien dat ze op de schouders van reuzen staat, en de lezer krijgt een hele canon om te verkennen.

Dure thermometers

Ondanks deze goed onderbouwde strijdlust worden sommige situaties net wat te eenvoudig geschetst, met name als het gaat om andere factoren die genderongelijkheid in stand houden. Racisme wordt bijvoorbeeld maar één keer terloops genoemd, terwijl het verregaande effecten heeft op hoe verschillende groepen vrouwen seksisme ervaren. Ook wordt bijvoorbeeld de massale overstap van jonge vrouwen op ‘natuurlijke anticonceptie’ (meestal gewoon de aloude temperatuurmethode) afgedaan als een goed gelukte, misleidende marketingstunt van op winst beluste bedrijven die dure thermometers willen verkopen. Dit speelt natuurlijk mee, maar de kosten en vaak forse bijwerkingen van gereguleerde anticonceptiemiddelen, en hoe vrouwen ook daar weer verantwoordelijk voor worden gehouden, blijven buiten beschouwing. Dit is op zich niet erg, een pamflet mag een specifieke focus hebben, maar er is op dit gebied veel verborgen leed bij vrouwen met grimmiger oorzaken dan de sociale druk om aan het perfecte plaatje te voldoen. In dit boek blijft dat leed verborgen.

Als illustratie van hoe moeilijk het is om voor vol aangezien te worden als vrouw, hoe goed je het verder ook voor elkaar hebt, is Kapitalisme is seksisme echter vlekkeloos. Vooral met de sterke onderbouwing van hoe dit veroorzaakt wordt door het kapitalisme voegt Doortje Smithuijsen zich met verve in dezelfde traditie als Joke Smit en Anja Meulenbelt. Vrouwen aller landen, verenigt u! En laten we Artipoppe maar alvast in de uitverkoop doen.

Delen

Mail de redactie

Waarom heeft het zo lang geduurd voordat de rolkoffer werd uitgevonden? Internationale Vrouwendag is bij uitstek het moment om deze vraag te stellen. Vreemd, wellicht, want wat hebben wieltjes onder een koffer in godsnaam te maken met vrouwenemancipatie? Maar wie het recent vertaalde boek De moeder van de vooruitgang van Katrine Kielos-Marçal erbij pakt, zal het verband snel zien. In dit boek vraagt de Zweedse wetenschapsjournaliste, werkzaam voor het Zweedse dagblad Dagens Nyheter, zich af hoe het toch mogelijk is dat een zekere Bernard Sadow, nauwelijks een jaar nadat NASA drie astronauten naar de maan had gestuurd, op het simpele idee kwam om een paar wieltjes te plaatsen onder een zware reiskoffer. En waarom zijn patent voor ‘The Luggage That Glides’ pas in 1972 kwam waarna het nog tijden duurde voordat de warenhuizen deze rare nieuwigheid in hun assortiment wilden opnemen.

Volgens Kielos-Marçal heeft het antwoord deels te maken met gender: niet alleen gaan mensen ervan uit dat alle goede uitvindingen al zijn gedaan waardoor nieuwe ideeën als te ‘eenvoudig’ worden afgedaan. Maar daarnaast werd de rolkoffer destijds gezien als iets exclusief voor vrouwen – de heersende machomentaliteit was immers dat een man ‘zijn eigen koffer behoort te dragen’. Dus pas toen vrouwen ook geregeld alleen gingen reizen, werd de rolkoffer commercieel interessanter. Curieus, meent Kielos-Marçal, terwijl de uitvinding van het wiel minstens vijf eeuwen oud is, laat zoiets simpels als een rolkoffer dus eeuwen op zich wachten?

Hoe kon de heersende opvatting over mannelijkheid koppiger blijken dan het verlangen van de markt om geld te verdienen? Het is de kernvraag die ze in haar boek stelt en waar ze, in het eerste hoofdstuk, meteen ook al een antwoord op formuleert. Want, zo schrijft ze: ‘De ideeën van onze samenleving over mannelijkheid behoren tot de meest onwrikbare die we hebben, en onze cultuur hecht vaak meer waarde aan het behoud van bepaalde concepten van mannelijkheid dan aan het leven zelf.’ Een baanbrekende innovatie, zoals de rolkoffer, werd dus belemmerd in de ontwikkeling, simpelweg omdat die als ‘te vrouwelijk’ werd bestempeld.

Innovatie en gender

Het verhaal over Sadow is een van de vele geschiedenissen waarmee Kielos-Marçal in haar boek aantoont hoe, als we de factor gender in overweging nemen, innovatie en technologie voortdurend worden beïnvloed door vooropgezette ideeën over de economie en onszelf. ‘Als het vrouwelijk perspectief net zo universeel als het mannelijke perspectief zou zijn belicht, zou onze wereld misschien wel onherkenbaar anders geweest zijn’, stelt ze. Een interessant uitgangspunt dat ze vervolgens op allerlei mogelijke manieren toetst aan de hand van verschillende voorbeelden. Zo schrijft ze hoe de elektrische auto, die in dezelfde periode werd ontwikkeld als de benzineauto, uiteindelijk de markt niet wist te veroveren. Dit was deels te wijten aan accuproblemen maar ook omdat men vond dat een elektrische auto iets voor vrouwen was. En dat terwijl de auto pas een groot succes werd toen de benzineauto elektrischer werd – de gevaarlijke slinger voorop werd vervangen door een elektrische starter – en dus ‘gefeminiseerd’.

Ook beschrijft ze hoe NASA in de jaren zestig, in de zoektocht naar het beste ruimtepak, verschillende malen een aanbesteding deed en dat het beste ontwerp kwam van ILC, een latexbedrijf dat zich specialiseerde in damesondergoed onder de naam Playtex. Dat leverde een probleem op: hoe kon zo’n bedrijf zoiets belangrijks als een ruimtepak produceren? Pas na meerdere tests, en met tussenkomst van een ander bedrijf, kon men het idee accepteren dat naaisters van ondergoed ook prestigieuze zachte ruimtepakken konden produceren. ‘Zonder de duizend jaar oude technologie van naald en draad zouden we de maan nooit hebben bereikt’, aldus Kielos-Marçal.

Lees ook
Nee, de geschiedenis van de mensheid is echt niet lineair

Het zijn prikkelende voorbeelden, en het boek leest dan ook als een trein, alleen heb je wel het gevoel dat Kielos-Marçal zo graag haar punt wil maken dat ze alle smakelijke voorbeelden met geweld in haar theoretische mal wil gieten. Het leidt tot wat simplistische aannames die deels tot uiting komen in genderstereotypen. Zo schrijft ze, zonder het te onderbouwen, dat we aannemen dat de speer eerder is uitgevonden dan de graafstok (een gereedschap waarmee vrouwen naar voedsel zochten in de grond) en dat de eerste uitvinder dus een man moet zijn geweest. Stelt ze dat we dingen ‘die zacht zijn’ vaak beschouwen als ‘minder technisch’ en dat een van onze economische aannames is dat ‘taken die met de handen worden uitgevoerd in plaats van met gereedschap, op de een of andere manier minder expertise vereisen’. En: ‘Als een man een abstract werk maakt in olieverf op doek, heet dat kunst. Als een vrouw een identiek stuk textiel maakt, heet dat handwerk.’

Tegen het kapitalistische denken

Net als in haar eerste boek Je houdt het niet voor mogelijk (2015) over het mannelijk egoïsme in de economie, houdt ze uiteindelijk een sterk feministisch betoog tegen het kapitalistische denken. Helaas volgt ze daarin niet de wat meer genuanceerde blik op de westerse geschiedenis, zoals deze in de afgelopen jaren wordt herzien door antropologen en historici zoals Yuval Noah Harari en David Graeber en David Wengrow, die in hun analyses van de menselijke geschiedenis het westerse, eurocentrische perspectief hebben verlaten. De menselijke geschiedenis behandelt ze vooral als een lineaire beschavingsgeschiedenis waarbij ze de denkwijze van bijvoorbeeld Noord-Amerikaanse inheemse volken buiten beschouwing laat. Zo stelt ze dat we een verhaal hebben gecreëerd waarin mensen worden gezien als een vorm van technologie en refereert daarbij aan Descartes’ opvatting van mensen als hydraulische standbeelden (complexe machines) en de wijze waarop we het menselijk lichaam gelijkstellen aan computers. We zijn dus weggerend van alles wat we vrouwelijk in onszelf noemen, ‘waardoor we het brein als een computer zijn gaan zien en de mensheid als een algoritme-gestuurde robot’.

Dat is wel erg boud gesteld, alhoewel ze een punt heeft door te stellen dat we inmiddels ontkennen dat we deel uitmaken van de natuur, ‘die we als vrouwelijk en dus als minderwaardig zien’. Technologie krijgt zo voorrang op de natuurlijke wereld en ‘dit alles leidt ertoe dat we de aarde reduceren tot niet meer dan een gigantische opslag voor energie’. Een reden om vrouwen terug te brengen in het verhaal. ‘Als we ophouden met het negeren van vrouwen en van alles waarvan we hebben besloten dat vrouwen ervoor staan, dan wordt het hele verhaal dat we over onszelf, de economie en de wereld vertellen anders. De grond waarop we staan begint te bewegen: er ontstaat een nieuwe weg.’

En die weg, dat is de moeder van de vooruitgang.

Delen

Mail de redactie