Saigon had, in de tweede helft van de vorige eeuw, een drukbezochte bioscoop met de naam Eden Cinema. Die bevond zich in een drukke straat met hoge bomen die de zon buiten moesten houden, had leren stoelen die met de jaren versleten raakten en een broeierige, tropische sfeer. De Cinema werd wereldberoemd dankzij het werk van Marguerite Duras, die schreef dat haar moeder er piano speelde in de avonduren, om de eindjes aan elkaar te knopen. Het is ook de titel van Duras’ toneelstuk dat in 1977 in Parijs met een sterrencast in première ging. Nu vertaalde Marijke Arijs het stuk in het Nederlands.
In een notendop vind je er de bronnen van Duras’ schrijverschap – het koloniale Indochina en de moeder, die ze eerder grandioos verwoordde in haar grote roman Een dam tegen de grote oceaan (Un barrage contre le Pacifique, 1950).
Overstroomd
De roman draait om twee jonge onderwijzers, die een nieuw leven starten in de toenmalige Franse kolonie. Ze krijgen kinderen, na een paar jaar overlijdt de vader. De alleenstaande moeder stopt haar spaargeld in de aankoop van rijstvelden in Noord-Cambodja, die vervolgens ieder jaar overstroomd blijken te worden door de zee. Ze heeft geen steekpenningen betaald en dus kreeg ze van de corrupte ambtenaren een waardeloos stuk land. Met de moed der wanhoop bouwt ze, samen met vele buren – arme boeren die hetzelfde lot treft – een dam, die de zee moet tegenhouden. De dam wordt in één nacht weggespoeld, het project is tot mislukken gedoemd. Het drijft de moeder tot waanzin. Voeg daarbij een gewelddadige oudste zoon, die toch de lieveling van de moeder is, en een intelligente, sensuele dochter die niets liever wil dan ontsnappen aan de armoede en je hebt een beeld van de sfeer waarin Marguerite Duras opgroeide en die haar schrijverschap bepaalde.
Lees ook Een vrouw met vele maskers; Marguerite Duras (1914 – 1995)
De kern van die roman zit ook in De Eden Cinema, gecomprimeerd en daardoor nog indringender. Een bungalow, met leunstoelen en tafels in koloniale stijl, luidt Duras’ decor-aanwijzing, armoedig, een lege ruimte eromheen die de vlakte van Kam in Cambodja voorstelt. De moeder zegt zelf niets, is ‘versteend’, ‘afgesneden van haar eigen geschiedenis’, haar zoon van twintig en haar zestienjarige dochter doen het woord.
De melancholieke pianomelodie ‘India Song’ van Carlos d’Alessio roept het licht van de tropen op, de geuren, het sensuele dat veel van Duras’ werk kenmerkt. Hoewel het een toneelstuk is, lees je De Eden Cinema als een roman. Het leven van de moeder trekt traag, in korte zinnen, aan je voorbij. Je hoort over de vele kinderen die ze om zich heen ziet sterven aan honger en cholera, over haar verzet tegen het fundamentele onrecht dat ‘de verschoppelingen der aarde’ wordt aangedaan. Intussen staart de dochter naar de weg, in de hoop dat er een auto langskomt die haar meeneemt, weg van daar. Dan verschijnt Meneer Jo ten tonele, de rijke Chinees die een terugkerende figuur is bij Duras: zoon van een speculant, een diamant aan zijn vinger, met limousine en chauffeur in livrei.
Vanaf dat moment begint het duistere spel van aantrekken en verleiden, omkopen en afstoten. De dochter krijgt een diamanten ring in het vooruitzicht, als ze drie dagen met met meneer Jo in de stad doorbrengt. De eer van de dochter voor een diamant die net zoveel waard is als alle schulden van de moeder bij elkaar: zelden werd de kloof tussen arm en rijk zo schrijnend geïllustreerd. Het maakt De Eden Cinema, net als Een dam tegen de grote oceaan, tot een machtige metafoor voor menselijke onmacht, onvermogen, corruptie en absurditeit.
Wat is dit voor een boek? Ja, een roman, dat is duidelijk. Geschreven door de Engelse auteur William Gerhardie, verschenen in 1925, en nu voor het eerst in het Nederlands vertaald. ‘Met een inleiding van Gerrit Komrij’, staat op het omslag te lezen, een mysterieuze mededeling, want heeft de in 2012 overleden Komrij alsnog vanuit het hiernamaals zijn licht over De polyglotten laten schijnen? Nee, het blijkt te gaan over een aan deze roman gewijd hoofdstuk uit Komrijs Verzonken boeken uit 1986, ‘Vingerhoed inkt in een zee van bloed’. Het is een mooi, enthousiasmerend stuk, je krijgt meteen zin om het boek te lezen.
Een strak plot heeft De polyglotten niet. Verteller van de roman is de jonge legerkapitein Georges Hamlet Alexander Diabologh, die in de nadagen van de Eerste Wereldoorlog (die toen uiteraard nog zonder rangtelwoord werd aangeduid) naar Japan reist om zich bij zijn vervaarlijke en dominante tante Theresa te voegen, die aan het begin van de oorlog van het Vlaamse Diksmuide met man en dochter naar het Verre Oosten is getrokken. Diabologh trekt bij oom en tante in en wordt verliefd op zijn nichtje Sylvia, een zestienjarig meisje dat ervan houdt om voortdurend haar naam te veranderen. In de benarde politieke omstandigheden (de nasleep van de oorlog, de Russische revolutie) trekt het huishouden steeds meer mensen aan, niet alleen familie maar ook excentrieke majoors en generaals uit diverse landen. De voor het Britse leger werkende Diabologh maakt een tussenstop in Vladivostok, uiteindelijk komt het hele gezelschap terecht in Harbin, een onder Russische invloed staande stad in China.
Vaalgele briefjes
Kortom, het is een drukte van belang in deze roman, ook al omdat alle personages elkaar voortdurend de oren van het hoofd kletsen tijdens lange, zinloze gesprekken die door Gerhardie uitgebreid worden weergegeven, op het uitputtende af. Ook leeft de schrijver zich uit in het beschrijven van de bureaucratische processen waarmee zijn held wordt geconfronteerd als hij in Vladivostok op een kantoor van de Britse overheid werkt. Diabologh ziet ‘hoe de hoofden van de diverse afdelingen zich vermaakten door elkaar vaalgele briefjes toe te spelen, waarvan de crux was gelegen in de kunst de oplossing van een vraagstuk te reduceren tot iets wat binnen de competentie lag van een andere afdeling.’ Diabologh concludeert: ‘Er zat niets anders op dan van het schouwspel te genieten.’
Lees ook Er zit zoveel ongemak in deze roman, dat je nooit ontspannen achterover kan leunen
Dat is in feite een sleutelzin, die het recept bevat waardoor Diabologh zich laat leiden. Al komt genieten in de praktijk vooral neer op: je niet laten meeslepen, afstand houden, het absurde van al het gedoe niet uit het oog verliezen. Bij nader inzien is ‘genieten’ voor Diabologh niet zozeer een recept als wel een ideaal.
Aanvankelijk doet deze wilde, eigenzinnige (en opeens weer akelig actuele) roman je denken aan de satire van Evelyn Waugh, vervolgens roept de humor associaties op met het werk van P.G. Wodehouse, die ook wel weg wist met dominante tantes. Daarna raak je ervan overtuigd dat deze roman, met haar illusieloze blik op de absurditeit van het menselijk bedrijf in tijden van oorlog, meer weg heeft van De lotgevallen van de brave soldaat Švejk van Jaroslav Hašek. Maar algauw onttrekt De polyglotten zich aan elke associatie met om het even welk ander werk van om het even welke andere auteur en gaat ze haar eigen eigenzinnige gang.
Lees ook Wat gebeurde er met de meisjes die spoorloos verdwenen bij Hanging Rock?
Gerhardie baseerde de roman deels op eigen ervaringen. Tijdens en na de Eerste Wereldoorlog werkte hij bij Britse militaire gezantschappen in Rusland. Van een schrijver die de locaties van zijn roman daadwerkelijk heeft gezien, zou je verwachten dat hij enige couleur locale in zijn roman zou verwerken, maar nee, vrijwel nergens in De polyglotten vind je beschrijvingen van omgevingen, alsof de personages zich in lege ruimtes bewegen. Dat zorgt voor een vervreemdend effect. Misschien vond Gerhardie dat een roman die de absurditeit van de oorlog benadrukte niet te conventioneel mocht worden vormgegeven en de lezer niet al te veel comfort mocht bieden – dat zou de boodschap alleen maar verzwakken.
Vergeefse heroïek
Gerhardie werd in zijn tijd geprezen door collega’s als Evelyn Waugh, H.G. Wells en Graham Greene en Edith Wharton. In zijn ‘inleiding’ noemt Komrij De polyglotten zelfs een van de grote romans van de twintigste eeuw. Ik zeg het hem niet meteen na, daarvoor is dit boek te onevenwichtig en bij tijd en wijle te irritant. De stijl is erg goed, dat moet gezegd worden, en behoudt ook in de vertaling van Harm Damsma en Niek Miedema zijn kracht. Soms wil je de personages aan je hart drukken, soms wil je het boek in een hoek gooien. Het is tegelijkertijd boeiend, meeslepend, hilarisch, saai en repetitief. Wat dat laatste betreft snoert de verteller zijn eventuele critici resoluut de mond, wanneer hij weer eens oeverloos over zijn familieleden uitweidt: ‘U zult zich afvragen waarom ik hier zo uitgebreid over schrijf. Dat komt omdat ik een romancier ben, en een roman is – u zult zich daar ongetwijfeld van bewust zijn – niet hetzelfde als een kort verhaal.’
Tegen het einde, wanneer over land en over zee de terugreis naar Europa wordt aangevangen, komt De polyglotten in traditioneler vaarwater terecht, alsof Gerhardie de lezers die het zo lang hebben volgehouden toch nog wil belonen. Er is meer aandacht voor de omgeving, er is plaats voor filosofische discussies en lyrisch-melancholische bespiegelingen over het bestaan, er is zelfs ruimte voor sentiment wanneer een klein meisje doodziek wordt – het laat zich raden hoe dat afloopt.
De polyglotten is een uitputtende reis, toch mis je na afloop de reisgenoten een beetje. Er zit iets heroïsch-tevergeefs in dit boek. Onderweg ben je nooit je sympathie voor de verteller verloren, die laconiek-cynische maar o zo gevoelige Diabologh die tegen de klippen op toch zijn best doet om zijn hoofd boven water te houden. Op het eind winnen de klippen, dat weet Diabologh ook, dat wist hij al de hele tijd, en als wij het nog niet wisten, dan weten we het nu.
Eigenlijk kon het niet, wat Tiya Miles wilde. En toch is het haar gelukt. Met Alles wat ze dragen kon schreef de Amerikaanse historica een familiegeschiedenis op basis van een bijzondere bron: een tas.
Op die tas, zak is misschien een beter woord, is een tekst geborduurd:
Mijn overgrootmoeder Rose moeder van Ashley gaf haar deze zak toen ze op 9-jarige leeftijd in South Carolina werd verkocht er zat een afgedragen jurk in 3 handenvol pecannoten een vlecht van Roses haar. Vertelde haar
laat hem vervuld zijn met mijn Liefde altijd ze heeft haar nooit meer teruggezien Ashley is mijn oma
Ruth Middleton 1921
Wie waren deze vrouwen? Ashley werd verkocht, dus zij moet een slaafgemaakte zijn geweest, net als haar moeder Rose. Probleem is dat mensen die zelf bezit waren nauwelijks iets hebben nagelaten. Geen dagboeken, geen brieven, en als ze al voorkomen in archieven dan is dat vaak alleen met een voornaam. Toen Tiya Miles, zelf ook een nakomeling van slaafgemaakten, in 2016 voor het eerst hoorde over ‘Ashleys tas’ was daar dan ook weinig over bekend.
In 2007 dook de zak op op een vlooienmarkt in Nashville, Tennessee. Een witte vrouw, moeder van drie kinderen kocht hem samen met andere stoffen voor 20 dollar. De vrouw dreef een handeltje op eBay om haar inkomen aan te vullen. Ze begreep dat dit niet zomaar een lap stof was, daarom zocht ze contact met een taxateur. Zo kwam de tas terecht in de collectie Middleton Place, ooit het landgoed van rijke slavenhouders uit Charleston, nu een museum. Dat gaf het later weer in bruikleen aan het Smithsonian National Museum of African American History and Culture in Washington D.C..
‘Ik had Afro-Amerikaanse musea bezocht, ongelovig naar beenkettingen en nekijzers gestaard, maar geen enkel overblijfsel uit die donkere tijden maakte zoveel indruk op me als dit’, schrijft Tiya Miles. ‘Ik had nog nooit zo’n meeslepend, zo’n verontrustend, zo’n prachtig overblijfsel van de slavernij gezien, dat me, in al zijn spookachtigheid, leek te ‘begroeten’, leek op te roepen om er iets mee te doen.’
Ze besluit uit te zoeken wie de vrouwen uit dit ‘testament’ zijn. Veel meer aanknopingspunten dan de tekst op de tas heeft ze niet. De tas zelf, stellen deskundigen vast, dateert van ergens tussen 1840 en 1850. Hij is gemaakt van katoen. Dit soort zakken werd gebruikt om bloem, zaden en andere voedingswaren in te bewaren.
Rose is geen ongewone naam in de archieven van plantages in South Carolina. Tiya Miles vindt er maar liefst 198, dus dat schiet niet echt op. Ashleys zijn gelukkig zeldzamer, daarvan zijn er maar drie. En er blijkt één slavenhouder te zijn geweest die zowel een Rose als een Ashley in bezit had. Tiya Miles weet aannemelijk te maken dat dit de Rose en Ashley zijn van de tas, niet alleen omdat de leeftijden lijken te kloppen.
Inventarislijst
Rose en Ashley komen voor op een inventarislijst van het bezit van Robert Martin, opgemaakt in 1853 toen deze planter en handelaar overleed. Met een geschatte waarde van 700 dollar was Rose de duurste vrouw in Martins herenhuis in Charleston. Ze moet over de nodige vaardigheden hebben beschikt, mogelijk was ze de kokkin van het huishouden. Dat zou kunnen verklaren hoe ze aan de pecannoten kwam waarvan het borduursel melding maakt. Pecannoten waren voor de Amerikaanse burgeroorlog een delicatesse, in Rose’s tijd zou je er in het zuidoosten van de VS niet makkelijk aan zijn gekomen. Maar misschien waren het niet alleen haar kookkunsten die maakten dat Rose zoveel waard was. ‘Hoe akelig het ook is om onder ogen te zien’, schrijft Miles, ‘misschien was het bedrag wel zo hoog omdat ze seksueel aantrekkelijk was voor witte mannen.’
Natuurlijk is Alles wat ze dragen kon geen klassieke familiegeschiedenis. Het is veel ‘zou’ en ‘misschien’. En toch slaagt Tiya Miles er op knappe wijze in je als lezer het gevoel te geven dat je dicht bij haar hoofdpersonen komt. Dat doet ze door, met die tas als uitgangspunt, te vertellen over tal van onderwerpen die betrekking hebben op het leven van slaafgemaakten in het zuiden van de VS. Naar aanleiding van het jurkje dat in de tas moet hebben gezeten vertelt ze over de kleding die slaafgemaakten als Rose en Ashley droegen: blauw, grijs, gestreept, gemaakt van grove stoffen, vormloos en oncomfortabel. ‘Uniformiteit in kleding moest onderwerping uitstralen, anonimiteit aanmoedigen, iemands culturele identiteit opheffen.’ Sommige staten hadden zelfs ‘weeldewetten’ waarin was vastgelegd welke kleding slaafgemaakten mochten dragen.
Naar aanleiding van de haarlok die in de tas moet hebben gezeten, vertelt Miles over het belang dat veel onvrije Afro-Amerikanen hechten aan haarverzorging, een gemeenschappelijke activiteit, en over de religieuze betekenis die daar mogelijk aan verbonden was. Voor Rose was de zak met inhoud wellicht een ‘tovertasje’ dat haar dochter spirituele bescherming moest bieden.
Sommige staten hadden zelfs ‘weeldewetten’ waarin was vastgelegd welke kleding slaafgemaakten mochten dragen
Andere onderwerpen die zo de revue passeren zijn onder meer de naamgeving van slaafgemaakten, hun familiebanden, voeding, de kunst van het borduren en de bezittingen die mensen die zelf bezit waren soms toch hadden. Dit soort informatie vult Tiya Miles op een handige manier aan met getuigenissen van tijdgenoten van Rose die wél op schrift gesteld zijn. Van Elizabeth Keckley bijvoorbeeld, een slaafgemaakte vrouw die zich dankzij haar naaiwerk wist vrij te kopen, naar Washington verhuisde, en kleding maakte voor de echtgenotes van hooggeplaatste politici, onder wie president Abraham Lincoln. Ze schreef een autobiografie waarin ze vertelt over het moment waarop ze hoorde dat ze van haar vader zou worden gescheiden: ‘De schaduw verduisterde de zon en liefde sloeg om in wanhoop. De scheiding was voor eeuwig. (…) Wij die in zware ketenen op de aarde worden geworpen, die een vermoeiende, onregelmatige, doornige weg moeten gaan, tastend door de duisternis van de nacht, verdienen ons recht om in het heerlijke hiernamaals van de zonneschijn te genieten.’
Door slim gebruik te maken van schamele bronnen weet Tiya Miles een ontroerend verhaal te vertellen. Dat ze hiervoor veel bijvoeglijke naamwoorden gebruikt (‘gruwelijk’, ‘hartverscheurend’, ‘onverdraaglijk’) had van mij niet zo gehoeven. De feiten maken dat ook wel duidelijk. Maar een prestatie is het niettemin.
De Boekenweek heeft dit jaar familie als thema. In een tijdperk van individualisering, waarin families steeds onbelangrijker worden, is dat leuk bedacht. Niet voor niets heeft de CPNB de happy family Chabot het Boekenweekgeschenk laten schrijven. Maar in de meeste andere boeken kom ik zelden happy families tegen.
Dat bleek ook uit de roman en de familiegeschiedenis die ik deze week las. Die roman is de nieuwe vertaling van de debuutroman Vienna (2005) van de Oostenrijkse Eva Menasse. Zij vertelt daarin het tragikomische verhaal van haar door de Tweede Wereldoorlog getekende Joodse familie in Wenen. Hoofdpersoon is haar vader, Hans Menasse. De holocaust had hij overleefd doordat zijn ouders hem in 1938, op zijn achtste, op een van de laatste kindertransporten naar Engeland hadden gezet. Pas in 1947 keerde hij naar Wenen terug. Hierna maakte hij in het nog altijd antisemitische Oostenrijk carrière als profvoetballer. Zijn landgenoten, die hem in 1938 als Jood hadden uitgekotst, droegen hem nu op handen.
Over die vervreemding gaat Vienna. De Menasses verbergen hun leed in vrolijke verhalen en proberen elkaar daarmee weer als familie te zien. Niemand vraagt zich af waarom de meeste niet-Joodse Oostenrijkers zich tijdens het nationaal-socialisme zo hebben misdragen. Hun kinderen denken er anders over en gaan op zoek naar dat verborgen verleden.
De zoektocht naar verdrongen Joodse wortels is ook de kern van de familiegeschiedenis Vlieg mijn zwaluw. Een Habsburgs-Joods-Hongaars-Nederlands familiedrama van Patrick Bernhart. Het is een merkwaardig, rommelig, maar toch ook fascinerend boek, omdat het laat zien hoe de geschiedenis een familie kapot kan maken. De ouders van de in 1968 in Vlaardingen geboren Bernhart zijn na het neerslaan van de Hongaarse Opstand in 1956 door de Sovjet-Unie naar Nederland gevlucht en doen er alles aan om hun verleden te vergeten. Ze zijn anders, wat blijkt als de kleine Patrick van zijn moeder te horen krijgt dat de familie van oorsprong Joods is, maar dat hij dat aan niemand mag vertellen. Zijn manisch-depressieve vader zit in een inrichting. Eenmaal volwassen raakt Patrick in een identiteitscrisis. Hij kan maar geen relatie met een vrouw krijgen en vermoedt dat ook hij manisch-depressief is.
Als therapie gaat hij nu op zoek naar zijn familiegeschiedenis. Telkens springt hij van vreugde in de lucht als hij weer een interessante voorouder ontdekt. Alsof hij de puzzelstukjes van zijn identiteit bij elkaar moet rapen om een normaal mens te worden. Jammer is alleen dat hij regelmatig uit de bocht vliegt en begint te tieren op de Hongaren die zijn ouders kapot hebben gemaakt.
Vlieg mijn zwaluw is een roadtrip door het rijke Habsburgse-Joodse verleden, met de holocaust als climax. Soms levert dat aangrijpende mini-biografieën op, in de eerste plaats van zijn ouders, die zich voor de oorlog uit angst voor het antisemitisme katholiek hebben laten dopen. Ook laat Bernhart zien hoe sluw de nazi’s te werk gingen om Joodse bedrijven in te pikken en 565.000 Hongaarse Joden te vermoorden.
Ondanks mijn kritiek op Vlieg mijn zwaluw heeft het me geboeid. Al was het maar omdat bij de opening van het Holocaust Museum in Amsterdam het ‘Juden raus’ opnieuw klonk en daarmee het ‘Nooit weer’ zijn betekenis verloor.
Correctie (14 maart 2024): In een eerdere versie van dit stuk werd de titel van het boek van Bernhart tweemaal verkeerd geschreven, dat is hierboven aangepast.
Als we serieus willen streven naar gelijkheid, moeten we de familie afschaffen, meent Sophie Lewis. In 2020 publiceerde de Britse, in Amerika gevestigde onafhankelijk wetenschapper al het pamflet Full Surrogacy Now! Feminists Against Family, een radicaal-links, feministisch pleidooi voor het ontmantelen van het gezin als hoeksteen van de samenleving. Eigenlijk, stelt Lewis, is moederschap intensieve arbeid, zowel fysiek als emotioneel, en moet die dus ook eerlijk betaald worden, zoals alle arbeid. Zwangerschap is een ‘extreme sport’, die jaarlijks veel doden kost en lichamen opbreekt.
Kinderen opvoeden kost veel geld, terwijl de samenleving tegelijkertijd jonge mensen nodig heeft als nieuwe productiekrachten. Vrouwen worden hier niet genoeg voor gecompenseerd. Waarom zouden we dat als ‘natuurlijk’ moeten accepteren, vroeg Lewis zich af. Kunnen we als samenleving het moederen voor onze kinderen niet beter organiseren: collectief, gelijkwaardig, en niet van elkaar geïsoleerd? Zodat iederéén profiteert?
Twee jaar later publiceerde ze opnieuw een manifest waarin ze haar kernidee verder uitwerkt: Abolish the Family. A Manifesto for Care and Liberation (2022). Hoewel Lewis zichzelf in een lange traditie van feministisch activisme plaatst en zegt niet per se nieuwe ideeën te verkondigen, doet haar werk veel stof opwaaien. Vooral uit rechts-conservatieve hoek krijgt ze veel weerstand. Lewis bedankte voor een uitnodiging van Tucker Carlson, de beruchte conservatieve commentator die toen nog bij Fox News werkte. Hij wijdde daarna alsnog een primetime uitzending aan haar volgens hem gevaarlijke ideeën. Als feminist is Lewis een fel verdediger van het recht op abortus, wat volgens Carlson neerkomt op het goedpraten van moord. Na de uitzending werd Lewis overladen met berichten vol haat, die haar van satanisme beschuldigden.
Kunnen we als samenleving het moederen voor onze kinderen niet beter organiseren: collectief, gelijkwaardig, en niet van elkaar geïsoleerd?
Maar ondanks alle heftige reacties heeft Lewis haar thema, de kritiek op het kerngezin, toch hoog op de agenda weten te zetten. Ook andere schrijvers en academici publiceren de laatste jaren veel rond ‘familie-abolitionisme’. ‘Full Surrogacy Now’ werd een geliefd thema van memes op internet. Zelfs een conservatieve denker als David Brooks begint de laatste jaren openlijk aan het functioneren van kerngezin te twijfelen, blijkt in een essay in het liberale tijdschrift The Atlantic (‘Het kerngezin was een vergissing’, luidde de titel). Lewis zelf wordt sinds enkele jaren in uiteenlopende media om haar mening gevraagd. Vorige maand nog gaf ze een goed bezochte lezing aan de Universiteit van Amsterdam, als deel van een tournee door Europa.
Hoewel beide werken door haar uitgever Verso als manifesten worden gepresenteerd, analyseert Lewis onze samenleving eerder kritisch, dan dat ze een concreet ontwerp maakt voor hoe de toekomst er dan uit zou moeten zien. Ze stelt dat een werkelijk anti-kapitalistische politiek, die streeft naar de afschaffing van privé-eigendom en gelijkheid en rechtvaardigheid voor iedereen, óók de familie op de schop moet nemen. De kernfamilie is namelijk ‘de basiseenheid van het kapitalistische systeem’, ingericht om private welvaart te beschermen door de overerving van vermogen en bezit. Economische ongelijkheid wordt in stand gehouden door het erfrecht. De kloof tussen arm en rijk wordt door dit systeem zelfs weer groter, liet ook iemand als Thomas Piketty zien.
De familie als instituut is ook nog steeds onderdrukkend of ronduit gevaarlijk voor lhbtq-ers. In de meeste landen hebben twee ouders van gelijke sekse niet dezelfde rechten als een heteropaar.
Lewis’ belangrijkste kritiek betreft de vaak valse belofte dat de familie de plek is waar mensen elkaar verzorgen en liefhebben. Gelukkige families zijn zeldzamer dan ongelukkige. In haar persoonlijke essays is ze open over haar eigen gemankeerde familie, en het gebrek aan zorg en liefde dat ze heeft ervaren. Daarin is ze niet de enige, laat ze tevens zien. Het falen van de familie is een geliefd thema in klassieke romans, autobiografieën, dramaseries of tekenfilms. In het horrorgenre is het gezin het archetypische middelpunt van marteling en geweld; kinderen en kookgerei, in daglicht het toonbeeld van onschuld, zijn plots griezelig en gevaarlijk.
Door de kapitalistische organisatie van de wereld, betoogt Lewis, komt het voor het merendeel op de familie aan om zorg aan elkaar te verlenen. Ouders zorgen voor hun kinderen, kinderen voor hun oude ouders. Op de werkvloer moeten mensen fit en gezond zijn. De taak van de familie is om die arbeidskrachten in stand te houden. Daarmee wordt zorg een privé-aangelegenheid, stelt Lewis.
Gelukkige families zijn zeldzamer dan ongelukkige
Een ouder die voor een jong kind zorgt, is tot op zekere hoogte geïsoleerd van het publieke leven. Maar thuis zijn vrouwen kwetsbaar. Het meeste (seksueel) geweld tegen vrouwen vindt binnenshuis plaats. Bovendien zijn vrouwen tegenwoordig evengoed arbeidskrachten, én nemen ze het grootste deel de zorgtaken op zich. Wie zorgt voor hen?
Zorg is altijd schaars, terwijl zorg ook ruimschoots beschikbaar zou kunnen zijn; genoeg voor iedereen. Dat kan als de samenleving zorg wil organiseren als een publiek en gedeeld goed.
Heel concreet is Lewis daar niet over. De praktische vervolgstappen laat ze aan anderen over – tot ergernis van sommige van haar critici. Lewis beschouwt zichzelf een kritische theoreticus, en staat daarmee in de traditie van Karl Marx. Die bleef ook altijd vaag over hoe het communisme eruit moest komen te zien. Zo’n nieuw systeem zou in elk geval sociaal, gelijkwaardig en collectief van karakter moeten zijn. Het doel is uiteindelijk méér zorg voor iedereen, niet minder.
De term ‘afschaffing’ roept veel weerstand op. Wat bedoelt u daar precies mee?
„Het zogeheten abolitionisme is een politieke stroming die de laatste jaren erg in opkomst is, vooral in de Verenigde Staten. Vooral de roep om de abolitie van het gevangeniswezen krijgt veel aandacht. Dat betekent niet dat alle politiebureaus en gevangenissen simpelweg in de fik moeten worden gestoken en klaar. Abolitionisten streven niet naar minder veiligheid en rechtvaardigheid, maar juist naar méér. Als we de droom van veiligheid willen realiseren, die aan de grondslag ligt van het gevangenissysteem, moeten we een heel nieuwe wereld optuigen die die belofte echt werkelijkheid kan maken. Abolitie – afschaffing – is een combinatie van ontmantelen, transformeren, en, paradoxaal genoeg, verwezenlijken.
„Familie-abolitie gaat over het idee dat ieder mens de zorg krijgt moet krijgen die iemand nodig heeft. Dat is een radicale transformatie. Daarvoor moeten we zoveel aspecten in onze huidige wereld veranderen. De organisatie van voeding, gezondheidszorg, therapie; al die dingen waar we nu toegang toe hebben via consumptie, want het huishouden is deel van het mechanisme waarbij je deze dingen allemaal moet kopen. Er komt veel bij kijken. ‘Schaf de familie af’ is maar een leuze. Ja, dat is de titel van mijn boek, maar eigenlijk gaat het over een enorme, collectieve omwenteling waarbij we ons hele economische en sociale systeem opnieuw moeten inrichten.’
Waarom pleit u niet voor hervorming, of uitbreiding van wie we tot familie rekenen in plaats van afschaffing?
„De familie staat niet op zichzelf. Abolitie benadrukt de reikwijdte van de transformaties die nodig zijn. Alles is met elkaar verbonden. We krijgen niet wat we verdienen totdat we die verbanden begrijpen.
Het probleem met woorden als uitbreiding of hervorming is bovendien dat ze al in gebruik zijn, onder anderen door neoliberalen. In 2019 vonden de meeste tijdschriften mijn ideeën gestoord, maar een jaar later werd ik ineens veel gevraagd om te komen spreken of stukken te schrijven. De lockdowns tijdens covid-crisis hebben duidelijk gemaakt, óók aan de heersende klasse, dat de arbeidsdeling binnen het gezin niet logisch is. Professionele vrouwen werden ineens weer terug het huis in geduwd. Het gezin bleek benauwend.
„Natuurlijk is er ook veel te zeggen voor het uitbreiden van wie we tot familie rekenen. Veel mensen laten me weten dat er in andere delen van de wereld betere ideeën bestaan over het familieleven dan in het Westen. Maar dan moet ik er toch op hameren dat zelfs op die plaatsen de kapitalistische logica alles bepaalt en helaas ook die tradities vernietigt. Er is geen plek op de wereld die onaangetast kan voortbestaan. Ik wil niet-westerse of pre-koloniale modellen van verwantschap evenmin romantiseren. Er zijn ook in de meer gemeenschappelijke systemen die we kennen vormen van overheersing, zoals een ongelijke verdeling tussen genders en de logica van patriarchale overerving.
„Laat me benadrukken dat ik géén voorstander ben van het losknippen van de banden tussen mensen. Familie-hereniging is een belangrijk recht voor migranten. Familie-abolitie wil mensen niet scheiden, maar juist bij elkaar brengen. Alleen niet onder dwang.”
Als we alles dan opnieuw gaan herverdelen, de familie afschaffen en zorg gemeenschappelijk organiseren, hoe zit het dan met liefde?
„Dat zou een goed idee zijn. Dat antwoord gaf Gandhi, toen hem werd gevraagd wat hij van de Westerse beschaving vond: ‘Dat zou een goed idee zijn.’ ‘Rode liefde’, noemen radicale denkers sinds honderd jaar de vorm van liefde die ons uitzicht biedt op een horizon voorbij eigendom. Rode liefde wil ik. Omdat we geven om wat liefde zou kunnen zijn, willen we de liefde zoals we die kennen vernietigen.’
Ben je op zoek naar de eerste sporen van je leven, dan kun je bij je ouders terecht. Die hebben boven nog een geboortekaartje liggen, of die eerste foto, in dat ene album. Anders zijn er nog de anekdotes over de bevalling, of als het tegenzit de conceptie. Met het eerste spoor van mijn leven is iets anders aan de hand; dat is journalistiek proza geweest. In 1974, twaalf jaar voor mijn geboorte, schreef mijn vader een artikel in het laatste nummer van het underground-tijdschrift Aloha. De titel: ‘Als ik een zoon had…’ Wat volgt is een opsomming van wat hij zou doen, mocht hij ooit een zoon krijgen. De interessantste passage: ‘Vanaf dat hij 1 is, gaat hij op een kresj (sic). Het is belangrijk dat hij zich aan zo veel mogelijk mensen hecht.’ Voor mijn verdere opgroeien kan ik er oude columns van mijn moeder bijpakken, die destijds in deze krant verschenen. Zij schrijven / schreven, en hun twee zoons doen dat ook. De Poolse dichter Czeslaw Milosz zei ooit: ‘Als in een gezin een schrijver wordt geboren, dan is ’t gedaan met dat gezin.’ Maar wat gebeurt met een gezin als alle gezinsleden schrijver zijn?
Sinds ik veertien jaar geleden ben gedebuteerd wordt me regelmatig gevraagd hoe het was om in een zogeheten schrijversgezin op te groeien. In 2014 maakte Pieter Verhoeff een documentaire over ons, getiteld Privéterrein – een portret dat door sommigen als mooi en liefdevol en door anderen als ontluisterend werd gezien, door sommigen als eerlijk en door anderen als navelstaarderig. Door sommigen als warm (want we praatten steeds met elkaar) en door anderen als hard (we praatten kritisch en nietsontziend). Al die oordelen van anderen zaten mijn oordeel in de weg; na de première heb ik de film nooit meer gezien.
Het idee van het schrijversgezin spreekt tot de verbeelding, zowel in positieve als in negatieve zin. Er hangt een romantisch air omheen, men kan zich late avonden inbeelden, goede vertellers aan een lange tafel, langswippende bevriende schrijvers, overvolle asbakken en lege wijnflessen. Bij anderen werkt het idee juist op de zenuwen, alsof we een gesloten elitair bolwerk vormden, waarin neergekeken werd op niet-kunstenaars, waarin we elkaar verder hielpen, ten koste van hen die uit een ander milieu komen. Maar dit blijven projecties van buitenstaanders. Van binnenuit ziet het er heel anders uit.
Er hangt een romantisch air omheen, men kan zich late avonden inbeelden, goede vertellers aan een lange tafel, langswippende bevriende schrijvers, overvolle asbakken en lege wijnflessen
Waar ik vroeger verkondigde dat ons gezin uitzonderlijk normaal was – aan tafel ging het over voetbal en films, nooit over hoge kunst, laat staan boeken – heb ik inmiddels beter zicht op de invloed die het schrijven heeft gehad op het gezin. Als we een gezinsconstellatie zien als een klein en privaat netwerk van familieleden met een ouder-kind-/broer-zus-band, valt direct op waarin een schrijversgezin verschilt van de meeste gezinnen. In een schrijversgezin is er sprake van een gecompromitteerde relatie tussen privé en publiek. Om voor mezelf te spreken: ik heb nooit geleerd waar precies de scheidslijn ligt tussen privé en publiek, die is voor mij relatief en zeer poreus. Omdat ik die scheiding slecht aanvoel heb ik ondubbelzinnige maatregelen getroffen: ik leid een afgeschermd leven, waarbinnen ik slechts een handvol intimi zie, slechts een enkeling is schrijver. Waar je in de meeste gezinnen wordt bijgebracht ‘de vuile was niet buiten te hangen’ – elkaar te beschermen tegen invloeden van buiten – leerden wij deze zo mooi, zo duidelijk en zo waarachtig mogelijk buiten te hangen, zodat buitenstaanders konden denken: wat een bijzondere was hangt daar! Wat een schaamteloze, waarachtige was!
Om voor mezelf te spreken: ik heb nooit geleerd waar precies de scheidslijn ligt tussen privé en publiek, die is voor mij relatief en zeer poreus
Dat ‘leren’ was nooit expliciet. Mijn vader was juist erg streng op het onderscheid tussen feit en fictie, tussen waarheid en leugen. („Leuk en aardig, die geleerde praatjes van die romanschrijvers, maar ik garandeer je dat hun bankrekening geen fictie is.”) In dit opzicht ben ik, denk ik, beïnvloed door de huisvrienden van weleer: Adriaan van Dis (de beste vriend van mijn vader) en Connie Palmen (na de dood van Ischa Meijer jarenlang de beste vriendin van mijn moeder). Inmiddels ken ik hen als hardliners op het gebied van het literair benutten van de autobiografische werkelijkheid – alles is materiaal! Maar toen ik klein was, waren het gewoon Adriaan en Connie, ze wisten waar ze het over hadden, ze waren onverschrokken, ze vochten ergens voor. Dit leidde soms tot frictie met mijn vader. Hij had het moeilijk met Palmens sterk autobiografische I.M. (waarin hij tot mijn verbazing als romanpersonage voorkwam); hij twijfelde sterk aan sommige feiten, en had het gevoel dat de schrijfster Ischa, een goede vriend van hem, had ‘gekaapt’. De beschuldiging ‘kaping’ wierp hij me hij jaren later ook voor de voeten, toen ik (non-fictie) had geschreven over het merkwaardige kooitje waar zijn zusje vroeger als kind in had gelegen. Hij had daar ook over geschreven, was mijn verweer. „Het is mijn familie”, oordeelde hij, „en daar blijf je met je fikken af.” Maar was het niet ook mijn familie? „Afblijven”, herhaalde hij. Ik ervoer dit als onrecht – bloed was bloed, inkt was inkt. Wat hij mocht, mocht ik ook. Ik reageerde kortom als een kind.
Inmiddels heb ik mijn jeugd, of varianten van mijn jeugd, op meerdere manieren verteld en herteld. In mijn romans kwamen ouders voor die soms een beetje en soms erg op de mijne leken. Mijn broer Thomas, net als ik fictieschrijver, heeft ook over een familie geschreven die op de onze lijkt. De configuratie is steeds anders, en de feiten zijn vermengd met fictie – het zijn verschillende gerechten, waar steeds dezelfde ingrediënten in voorkomen. (Mijn halfzus Sandra, die een andere moeder heeft dan ik, is ook schrijver, maar aangezien ik niet met haar ben opgegroeid, valt zij buiten deze gezinsdynamiek.)
Waar mijn debuut, Een zondagsman, niet veel autobiografische elementen bevat, ben ik (zo zie ik achteraf) in mijn twee daaropvolgende boeken, Zonder tijd te verliezen (2012) en vooral De Vergeting (2013) geradicaliseerd. Ik was ervan overtuigd dat ik autobiografischer en onverbiddelijker moest schrijven. „Als schrijver ben ik iemand anders”, zei Philip Roth ooit in een interview. „Ik ben dan niet belast door trouw en loyaliteit, decorum en discretie. Ik ben vrij om een dieper en duisterder perspectief te kiezen dan dat van een zoon, echtgenoot of broer. Een schrijver is dat allemaal niet, een schrijver is een schrijver.” Zo onbarmhartig, zo rücksichtslos, zo vrij wilde ik zijn, misschien wel om me te ontworstelen aan de grensbepalingen van anderen (lees: van mijn ouders).
Mijn broer Thomas, net als ik fictieschrijver, heeft ook over een familie geschreven die op de onze lijkt
Met De Vergeting speelde ik in op het reality-fenomeen dat aan een culturele opmars bezig was. Je kon geen televisie aanzetten en geen krant openslaan zonder ‘normale mensen’ te zien schitteren – de gewone man was de nieuwe celebrity. Het vervagen van de grens tussen privé en publiek, en in het kielzog daarvan van het begrip ‘echtheid’, was een wereldwijd proces. Het leek me een interessant experiment om dat toe te passen op de literatuur, met als gevolg een roman over Daan Heerma van Voss, waarin ik allerlei mensen bij hun echte naam opvoerde, onder wie mijn ouders. Nu pas, jaren later, zie ik dat ik niet alleen experimenteerde met culturele verschijnselen, of met literatuur, maar ook met mijn gezin, met mijn thuis.
Voor mijn gevoel kan ik zeggen dat er een thuis vóór De Vergeting is geweest, en een thuis erna. Mijn moeder ontnam ik haar plaats; telkens wanneer ik als kind ademhalingsproblemen had nam zij me mee naar de badkamer, die ze liet vollopen met stoom. Maar ik herinnerde me dat mijn vader dit deed, dus dat schreef ik op. Ik liet haar mijn manuscript lezen en ze wees me erop. Hardliner die ik was, weigerde ik de tekst te veranderen. ‘Omdat ik vind dat herinneringen niet gecorrigeerd moeten worden’, lees ik niet zonder gêne in mijn eigen roman. ‘Mijn herinneringen zijn van mij, ik heb ze voortgebracht. Mijn vader zat daar, en ik zat op zijn schoot. Zo herinner ik het mij. Zo is het gegaan.’ Samen met de uitgeverij organiseerde ik een openbaar neptribunaal. Vanwege de reality-thematiek vroeg ik mijn moeder me aan te klagen (ze werd bijgestaan door Gerard Spong die er de lol van in zag). Ze zei ja, naar eigen zeggen uit loyaliteit aan mij. Nu zie ik in dat de ruimte die ze kreeg ontsproten was aan dezelfde bron als de roman was geweest: het feit dat ik het leven zag als spel, en de werkelijkheid als bron voor fictie.
Maar het echte leven wenste geen spel te zijn. Het boek markeerde een keerpunt in de relatie met mijn vader. Hij was kort ervoor met pensioen gegaan. Hij was zich aan het afkeren, hij wilde zijn geliefde platencollectie verkopen, zag minder vrienden. Ik typeerde hem in De Vergeting als iemand die binnen de beslotenheid van zijn huis zijn grafkist op maat aan het zagen was. Ik schrijf dit nu met schroom op. Nee – het is spijt. Destijds was ik tevreden met de typering, omdat ze voor mijn gevoel ‘waar’ was. Nu denk ik: waarom was die waarheid, die artistieke zuiverheid, mij zoveel waard? Die ene zin heeft onze band fundamenteel veranderd. Zijn blik naar mij veranderde, en werd nooit meer hetzelfde. Mijn vader (die overigens onverbiddelijk over zijn vader had geschreven, met name over diens gebit) durfde me niet meer te vertrouwen. Tijdens zijn ziekbed, toen ik hem mede verzorgde, verzuchtte hij tegen een vriend: „De jongens doen alles. Ook Daan. Wie had dat gedacht?” Tijdens een van de laatste zondagen dat hij bij zinnen was, toen ik op zijn aanwijzingen zijn kamer opruimde, kwamen we een poster van het Vergeting-tribunaal tegen. „Die moet meteen weg”, zei hij. „Wat was dat rampzalig.”
Ik schrijf dit nu met schroom op. Nee – het is spijt. Destijds was ik tevreden met de typering, omdat ze voor mijn gevoel ‘waar’ was
Op mijn beurt vreesde ik zijn dubbelzinnigheid; ik wist nooit waar ik stond. Toen ik hem eens vroeg naar zijn artikel in de Aloha, over de zoon die nog geboren moest worden, die zich veel moest gaan hechten, reageerde hij verbaasd. Dat was toch allemaal ironisch geweest, begreep ik dat dan niet? Hij was het niet echt, de verteller in het stukje, legde hij uit, maar door een typetje, het typetje van de progressieve jarenzeventigvader. „Wilde je dan juist níet dat ik me veel hechtte?” vroeg ik, oprecht verward. Hij antwoordde dat hij eigenlijk niet eens wist wat ‘hechten’ precies betekende.
Ik heb ook aan de andere kant van de scheidslijn gestaan. Fictieverhalen van mijn broer die me pijn hebben gedaan, omdat ze een onwelkome kant van (een versie van) onze ouders hebben belicht. Een non-fictie-verhaal over de kat die wij mijn vader cadeau hadden gedaan bijvoorbeeld; voor mij veel te snel na onze vaders dood gepubliceerd – ik wilde zijn laatste maanden nog even voor onszelf houden, nu waren die van iedereen. Maar de regel die binnen ons gezin gold (ze is nooit expliciet gesteld; ik kan me er geen enkele discussie over herinneren, misschien waren we bang voor confrontaties, of ervoeren we zo’n discussie al als een inperking op zichzelf): je mag elkaars vrijheid om zich te uiten, in ons geval om te schrijven, onder geen beding inperken. De vrijheid van de een gaat boven het gevoel van veiligheid van de ander.
Dit gebeurt niet uit achteloosheid. Geregeld laten we elkaar onze manuscripten of artikelen in wording lezen, en we nodigen elkaar uit tot kritische vragen; dit zijn scherpe maar in de kern liefdevolle uitwisselingen, die evenwel nooit gaan over de vraag of dit gepubliceerd moet of mag worden. We nemen de tijd voor elkaar; er is verbinding. Ondertussen blijft het gevaar. Als alles materiaal is, dan kun je nooit je hart luchten zonder te denken: o god, gaat dit straks worden gebruikt? Het resultaat: een dynamiek van geleidelijke verharding en een toenemende onderlinge onveiligheid, die door de een meer wordt ervaren dan door de ander, maar die door niemand wordt ontkend. Als iedereen vrij als een vogel is, voelt iedereen zich op den duur vogelvrij.
De vrijheid van de een gaat boven het gevoel van veiligheid van de ander
Een paar weken voor zijn dood vroeg mijn vader me waar ik zoal mee bezig was. Ik had de eerste versie van mijn roman Geen vaarwel vandaag afgerond, over een gezin waarvan de pater familias plotseling sterft. Ik durfde het hem niet te vertellen, uit angst dat hij dacht dat het boek over hem ging. (Wat niet zo was; de roman gaat veel meer over mij als kind dan over hem als vader.) Die gedachte zou de verse verbondenheid die tijdens zijn ziekbed tussen ons was ontstaan vergallen. Ik zei niks over mijn roman, om hem niet kwijt te raken. Ik trof Adriaan (die overigens een goede, trouwe vriend was geweest tijdens het ziekbed) in de keuken. Hij zei: „Je maakt toch wel aantekeningen hè?”
O ja, dacht ik toen. Hier kom ik vandaag, en naar deze lessen heb ik geleefd. Toen mijn broer mijn roman las, vroeg hij: „Dat ene detail op pagina acht, dat heb je toch uit mijn begrafenistoespraak?” Hij had gelijk; ik was het tot mijn schande totaal vergeten.
Het is verleidelijk om te denken dat schrijven, ook over elkaar of versies van elkaar, je in staat kan stellen het prozaïsche en het particuliere gezinsleven op te tillen naar het niveau van het universele. Je kunt alles wat memorabel is geweest aan je jeugd vastleggen, soms op het obsessieve af, denk aan Nabokovs Geheugen, spreek, waarmee de emigré Nabokov een alternatief en eeuwig thuis schiep, waar hij nooit verjaagd zou worden. Daar ben ik het hartgrondig mee eens – als lezer. Voor de schrijver uit de schrijversfamilie die ik óok ben, gelden andere waarheden. Dezer dagen heb ik meer oog voor de keerzijde van het schrijven, wat het mij heeft gekost: een basaal gevoel van veiligheid, van thuiskomen, van een plek waar niemand je beschouwt en analyseert. Hoe meer er over een gezin geschreven wordt, denk ik nu, des te meer het gezin dat ooit was, wordt uitgewist.
En ook ik zoek de openbaarheid, met dit artikel opnieuw. De openbare ruimte, dat is waar ik me gehoord kan voelen, daar ben ik gewend mijn gedachten te ordenen. Maar ik weet ook: dit is geen thuis.
Twee meisjes, tweelingzussen, worden afgestaan ter adoptie, tegen de zin van de moeder, een ongetrouwd meisje. Ze komen in verschillende gezinnen terecht, zelfs zonder dat ze mogen weten dat er een tweelingzus bestaat. Dat komt pas uit als ze volwassen zijn, elkaar ontmoeten en proberen te ontrafelen wat er zo ongelooflijk, maar ook onbedoeld, misgegaan is.
Wat een verháál – en dat kun je evenzeer zeggen over de werkelijkheid die zo wonderlijk gelopen is, als over de roman De onbedoelden, die op dat verhaal gebaseerd is. Sinds deze week staat het op de shortlist van de Libris Literatuur Prijs. Die dubbelheid is een van de intrigerendste kanten aan dit boek van Cobi van Baars: het is een roman, maar kan eigenlijk niet zonder die werkelijkheid. Was dit een verzonnen verhaal geweest, dan was het eigenlijk te raar en toevallig om nog geloofwaardig en betekenisvol te zijn.
„Ik ontmoette een van de tweelingzussen toen ik begin twintig was, bij het baantje dat ik toen had”, vertelt schrijfster Cobi van Baars (1967). „Ze vertelde wat haar was overkomen: ze had net voor het eerst haar tweelingzus ontmoet. Een heel raar verhaal. Maar het bleef tussen ons bij een eenmalige ontmoeting, we hielden geen contact, hebben geen gegevens uitgewisseld. Tot zij weer op mijn pad kwam, meer dan twintig jaar later, toen ze een relatie kreeg met iemand die ik ken.”
Wat een wonderlijk toeval!
„Ja, precies. Tenminste: dat ga je je bij dit verhaal wel afvragen.”
Of er sprake is van toeval?
„Ja. Het toeval dat in dit verhaal zit voelt als te veel, bovenmatig. Dat de tweelingzussen na al die jaren toch weer herenigd werden, maar ook dingen als dat ze in de tussentijd op een cruciaal moment in dezelfde trein hebben gezeten. Ik kreeg er het beeld van alsof dit verhaal een zelfstandige entiteit was dat zichzelf probeerde te repareren. Alsof het gezamenlijke verhaal van de zussen, dat in brokstukken uiteengevallen was, z’n best deed om weer bij elkaar gebracht te worden.”
En dus ook dat jij de schrijver was die dat moest doen?
„Toen ik dit verhaal ooit hoorde, keek ik daar nog niet naar als een schrijver. Maar ik ben het nooit vergeten. En toen kwam het na al die jaren toch weer mijn kant op. ‘In arren moede heeft ze een schrijver op de schouder getikt’, schrijf ik in het voorwoord van de roman. Zo voelde ik dat echt.”
En in de tussentijd was Cobi van Baars schrijver geworden. Vrij laat eigenlijk – het kostte een aanloop van jaren, omzwervingen langs inwisselbare baantjes voor het geld, een opleiding tot kunstschilder, uiteindelijk de studie Nederlands. En vóór De onbedoelden schreef ze drie romans, allemaal fictie, zonder dwingende werkelijkheid eronder. „Ik ben geen non-fictieschrijver, dus dit verhaal kon geen biografie worden – ik kan ook geen portret in opdracht schilderen. Dus dat was mijn vraag aan degene die op de plek van Aaf staat: of ik haar levensverhaal mocht gebruiken, en ook of ik de absolute vrijheid kreeg om er mijn eigen verhaal van te maken.” Die kreeg ze.
‘Degene die op de plek van Aaf staat’ – met die formulering duidt Van Baars tijdens het gesprek, aan de ronde tafel in haar woonkamer, consequent aan dat er afstand zit tussen haar personage Aaf en de vrouw uit de werkelijkheid. „Het heeft lang geduurd, driekwart jaar, voordat de werkelijkheid en de roman die ik aan het schrijven was twee verschillende dingen waren. Ik heb eindeloos nagedacht over de namen voor de tweeling, Aaf en Annemarieke. Anders, maar niet zo anders dat ze haaks stonden op de echte namen. En in een dossier van de Raad voor de Kinderbescherming werden ze op een zeker punt ‘de onbedoelde kinderen’ genoemd – daar komt de titel vandaan. Dat zijn ook de enige dingen die ik van tevoren heb voorgelegd aan degene die op de plek van Aaf staat. Verder ben ik zuiver geweest naar de afspraak die we gemaakt hadden: dat ik in totale vrijheid een roman kon schrijven.”
Toch klinkt dat enorm precair: je wilt de werkelijkheid geen geweld aandoen, maar ook alle vrijheid om ermee aan de haal te gaan.
„Dat was precair, en daarom duurde het lang, maar daarom kan ik zeggen: ‘aan de haal gaan’ was het niet, dat wilde ik juist niet. En daarom zie ik het juist niet als de werkelijkheid geweld aandoen. Geweld is eerder in het proces aangedaan: de regels van de Raad voor de Kinderbescherming zijn niet nageleefd, beloften zijn geschonden, bijvoorbeeld om tweelingen niet van elkaar te scheiden. Ik had juist het gevoel dat ik de werkelijkheid hielp, dat ik iets goeds aan het doen was, door bij elkaar te brengen wat door dat geweld uit elkaar was gevallen. Maar inderdaad: ik heb heel veel fictie toegevoegd, en toch zei degene die op de plek van Aaf staat dat ik de werkelijkheid geraakt had. Dat is het wonderlijke van dit boek.”
Je hebt een alternatief verhaal verzonnen, en zij zegt: zo is het gegaan?
„Nou, ‘alternatief’ is te zwaar uitgedrukt, en het gaat niet om alle details, ik denk eerder dat het de laag eronder is die klopt. Ik denk dat ik het heb kunnen vatten omdat het zo’n complex verhaal was, vol bedoelingen en gevoelens die de betrokkenen niet precies van elkaar kunnen kennen – en ik kon erboven hangen, lijnen trekken en er een overzichtelijk geheel van maken, een verhaal, in plaats van een soort soep waar mensen in omkomen.”
Wat is dan het verhaal dat je wilt vertellen?
„In feite wat ik over adoptie heb geleerd: dat het zo complex is, dat één verhaal niet volstaat, omdat iedereen weer zijn eigen blik op de situatie heeft. Voor mij was het daarom heel belangrijk om alle betrokkenen aan het woord te laten, en een meervoudig perspectief te hanteren, zodat ik niet bij de tweeling zelf zou blijven hangen. Voor de ene tweelingzus had de adoptie heel andere gevolgen dan voor de andere – alleen dat al. En je wilt het verhaal van de moeder die haar kind heeft moeten afstaan natuurlijk kennen, maar ook de zusters in het vroedvrouwenhuis doen ertoe, die dachten het goede te doen. De vorm van mijn roman, waarin ik door de tijd kon zwenken en tussen personages kon schakelen, heeft me daarbij geholpen.”
Is je mening over adoptie veranderd?
„Ik heb niet echt een mening over adoptie, en daar was ik ook niet op uit. Ik wilde juist graag alle kanten zien, en laten zien. Ik kon me door zoveel verhalen laten raken – van een afstandsmoeder die tijdens de geboorte weet dat ze het kind dat ze baart haar afgenomen gaat worden. Van een tweelingzus die vlak voor de eerste ontmoeting met haar zus bang is om oog in oog te staan met ‘de betere versie van haarzelf’; die observatie had ik zelf nooit kunnen bedenken. Van de betekenis van ‘wat als’-vragen die wezenlijk anders zijn wanneer je een biologische familieband hebt dan wanneer die familieband bij adoptie begint. Wat als mijn moeder iemand anders dan mijn moeder was? Als je niet geadopteerd bent, is dat een ongevaarlijke gedachte. Voor iemand die geadopteerd, is het een reële vraag, minder vrijblijvend en daarmee veel ontwrichtender.”
Cobi van Baars: „Ik heb een roman geschreven zoals ik wilde, en voor degene van wie ik het verhaal heb mogen gebruiken heeft het boek rust gebracht.”Foto Merlijn Doomernik
Zelf komt Cobi van Baars uit een „heel stabiel gezin”, stelt ze – al betekende dat ook weer niet dat alles in haar leven vanzelf ging. „Ik wist op de kleuterschool al dat ik het allerliefst schrijver wilde worden, maar ik herinner me ook nog dat we in een kring zaten en om beurten moesten zeggen wat we wilden worden. De beurt kwam naar mij toe, alle jongens zeiden ‘brandweerman’, alle meisjes ‘zuster’, ‘zuster’, ‘zuster’, zodat ik dat uiteindelijk ook zei, ‘zuster’. Het is achteraf praten, maar ik denk dat ik ’m daar al voelde, de druk van de gewoonte, de norm. En dus de maatschappelijke belemmering om te kiezen voor iets als schrijverschap – terwijl ik al wist dat ik dat wilde, alleen zijn, schrijven, leven van mijn fantasieën, van de verbeelding.”
Pas als volwassene, op weg naar werk, in de auto voor een rood stoplicht, zag ze zichzelf ineens tussen de andere mensen voor dat stoplicht staan, was het genoeg. „Op mijn werk heb ik gezegd: ik stop. Ik voelde ineens dat het waar was, dat ik altijd in de ontkenning had geleefd, het uit de weg was gegaan als mensen vroegen waarom ik niet was gaan doorleren, dat ik toch vwo had gedaan, dat ik zo goed tekende. Ik wilde het allemaal niet horen.”
Toen ging ze toch nog een cursus volgen aan de kunstacademie, in feite weer een omweg, maar: „Ik leerde er wel veel. Iets maken dat beoordeeld wordt, naar buiten treden. En doorzetten, van alles uitproberen tot het werkt. Wachten.” Maar schilderend miste ze iets, diepgang, „dat ik ook ergens over na kon denken”. Aan de Nijmeegse universiteit, bij de studie Nederlands, voelde ze voor het eerst echt enthousiasme. „Dat je iets niet doet omdat het moet, maar omdat je het wilt.” Maar schrijven leerde ze er niet – dat kwam pas weer daarna.
„Ik denk dat ik er toen pas klaar voor was. Eerst duurde het even voordat ik durfde te kiezen, toen tot ik me durfde te uiten, toen tot ik daarin nog een slagje dieper kon gaan, door te schrijven. Ik vind schrijven meer pijn doen dan schilderen: je kunt nergens meer voor weglopen. Als je iemands pijn beschrijft, bijvoorbeeld van een vrouw die geen kind kan krijgen, zul je daar ook echt naartoe moeten, dan kun je jezelf niet een beetje op de achtergrond houden. Anders wordt het niks met die tekst. Bij mij, tenminste.”
Ik vind schrijven meer pijn doen dan schilderen: je kunt nergens meer voor weglopen
Al die omwegen waren nodig, zegt ze. Was ze niet gaan schilderen en op het dubbele talent van schrijver-kunstenaar Armando afgestudeerd, dan had het omslag van haar debuutroman Schipper & Zn. (2017) er anders uitgezien. „Ook zo’n opmerkelijk verhaal: we hadden een omslagbeeld van Armando op het oog en mijn redacteur vroeg toestemming aan de mensen die dat werk hadden hangen. Die gaven ze graag, want ze bleken nog een ander schilderij te bezitten: een werk van mij. Zoiets is toch geweldig? Ja, toeval? Ik voel dan dat ik op de goede weg zit, alsof ik geen keuze heb, maar mee beweeg met hoe ik moet bewegen.”
En had ze niet aanvankelijk geaarzeld over het schrijverschap, dan had ze niet die inwisselbare baantjes in winkels en op kantoren aangenomen, en dan was ze niet tegen het verhaal van de tweelingzussen aangelopen. „Dit moest precies zo zijn – dat gevoel heb ik met dit boek ook. Het heeft alleen maar goeds gebracht. Ik heb een roman geschreven zoals ik wilde, en voor degene van wie ik het verhaal heb mogen gebruiken heeft het boek rust gebracht. Ze is er zo blij mee, dat het bestaat, dat het bij elkaar is gekomen.”
Een idyllische tuin op een eiland in de Molukken, nog uit de koloniale tijd. Er is een strandje bij, een beek en een bos, allemaal even paradijselijk, en ook een laatste staande galerij van een ooit statige woning. Middenin de beschrijving van de tuin lees je ineens de vraag: ‘Waar waren de kinderen?’ Het is er ‘uitgestorven’, en dat blijkt een adequate omschrijving van wat er is gebeurd in de familie die de tuin al vijf generaties beheert.
Maar de doden zijn even aanwezig als de levenden in dit dromerige verhaal, de mooiste Indië-roman die we hebben, de mooiste familie-roman ook – überhaupt de mooiste roman in het Nederlands. Vertaald in dertien talen, in 1983 een bestseller in de Verenigde Staten, nu heruitgegeven door Querido.
Die kinderen bijvoorbeeld, ze zijn er niet meer maar ze zijn er toch. Drie kleine meisjes, lang geleden om het leven gebracht, spelen soms nog in de tuin. Wraakzucht werd hun noodlottig: het verlangen dat destijds een telg uit de familie in de armen van een slavin uit Bali dreef, zorgde voor zoveel jaloerse wedijver dat iemand de drie kleine zusjes vermoordde. Het Balinese kindermeisje? Wie zal het zeggen?
Veel vragen blijven onbeantwoord in De tienduizend dingen van Maria Dermoût uit 1955, een roman niet alleen over het uitsterven van een familie, maar ook van de Nederlandse aanwezigheid in de Oost. Anders dan de ‘Hollanders’ in de stad, leeft Felicia, de hoofdpersoon in de roman, alleen op haar tuin. Na een onverstandig huwelijk in Europa met een schuinsmarcheerder keerde ze als jonge moeder met een zoontje – Himpies noemen de bedienden hem – terug naar het eiland van haar jeugd: ‘Er werd overal op het eiland over haar gesproken, gefluisterd soms – zoals tevoren over haar grootmoeder, en daarvóór over die haar grootmoeder (over de mannen in de familie viel weinig te praten of te fluisteren)’. Ze leeft er in een paradijs tot haar zoon, inmiddels officier, sneuvelt bij een patrouille.
Maria Dermoûts eigen leven (1888-1962) verliep grotendeels langs dezelfde lijnen: ‘Zijzelf behoorde ook tot het eiland’, schrijft ze over Felicia, en dat gold evengoed voor haarzelf en Nederlands-Indië. Ook Felicia’s verdriet om haar zoon was autobiografisch. Dermoûts eigen zoon stierf in een Japans gevangenenkamp op Sumatra in 1945.
Veel vragen blijven onbeantwoord in De tienduizend dingen van Maria Dermoût uit 1955, een roman niet alleen over het uitsterven van een familie, maar ook van de Nederlandse aanwezigheid in de Oost
Tien jaar daarna publiceerde ze De tienduizend dingen, een verhaal van verlangen en verlies, en ook van verbinding en verzoening. Het verhaal eindigt namelijk met Felicia die op Allerzielen haar zoon en de andere doden van het eiland gedenkt. Op die jaarlijkse wake aan de binnenbaai trekken alle mensen en dingen aan Felicia voorbij: de doden en zelfs hun moordenaars, de mooiste schelpen uit haar collectie, de vogels uit haar tuin, ‘honderd keer honderd dingen naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende – zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd altijd met elkaar verbonden –. Een verbondenheid die zij niet zo goed begreep: dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water.’
De honderd keer honderd dingen verwijzen naar een lied dat volgens Moluks gebruik gezongen wordt als iemand is gestorven, waarin alles wordt bezongen waaraan de dode zal worden herinnerd. Heel mooi is hoe die litanie bij Dermoût van de derde persoon overgaat naar de tweede, zodat de lezer zelf even de aangesprokene wordt: ‘Niet alleen de mensen in zijn leven: dat meisje, die vrouw, en die, dit kind, dat kind, je vader, je moeder, een broer, of zuster, de grootouders, een kleinkind’, maar ook de spullen: ‘de vlugge prauw, je scherpe mes’ en ook de golven de wind: ‘– en de baai! – de baai! – je zult toch nooit de baai vergeten!’
Bezitten
In 1955, toen veel Nederlanders al voorgoed terug waren gekeerd uit Indonesië, zou dat makkelijk nostalgisch kunnen klinken. Net als Dermoût kwamen velen uit families die al generaties in de Oost hadden geleefd. Maar nostalgisch is het niet. Integendeel: de roman kan ook gelezen worden als een kritische allegorie op de koloniale bezetting van de Indonesische archipel. Zoals iedere allegorie is er sprake van twee verhalen tegelijk: dat van Felicia in haar tuin en dat van Nederlanders in Indië.
In iedere generatie van haar familie zijn er figuren geweest als zij, die er geen genoegen mee nemen de dingen die het eiland biedt eenvoudigweg te bewonderen. Ze willen ze ook bezitten, classificeren, tentoonstellen, verkopen – of het nu mensen, schelpen of parels zijn. Het verlangen van de personages is een vorm van hebzucht, die het begin van het einde inluidt van hun paradijselijke tuin. Die drang pakt steeds dodelijk uit en lijkt de reden dat de familie ‘Zus-en-Zo’ gedoemd is – de familienaam geeft al aan dat ze kunnen staan voor elke koloniale familie. Bezitsdrang kan alleen maar slecht aflopen, toont de roman aan, en de geesten die rondwaren op het eiland herinneren ons aan het trauma van dat koloniale geweld.
Hebzucht drijft ook andere personages, zoals een Schotse professor waarover we lezen in een van drie ingebedde verhalen in De tienduizend dingen. Deze professor is gemodelleerd naar de zeventiende-eeuwse Duitse natuurwetenschapper Rumphius, die zo ‘stervensgeerne’ bepaalde schelpen wilde hebben om ze te tekenen en te beschrijven. De roman wemelt van de verwijzingen naar diens wetenschappelijke werk over de flora en fauna van Ambon, en naar de dichterlijke namen die hij aan zijn vondsten gaf. Maar anders dan Rumphius doet de moderne professor de kennis van de lokale bevolking af als ‘bijgeloof’ en ziet hij hen niet werkelijk staan – een dedain dat hem noodlottig zal worden. Zijn verlangen tot het classificeren en archiveren van de natuur is een moderne, rationalistische vorm om die te beheersen, zonder begrip voor de ‘verbondenheid’ der dingen.
Allerknapste jonge vriend
Zo zweterig als de altijd grinnikende professor is, zo elegant is de Javaanse prins Raden Mas Soeprapto die hem assisteert. De prof noemt hem zijn ‘allerknapste jonge vriend’, wat de suggestie wekt dat de professor meer begeert dan schelpen alleen. We weten het niet, want we bezien deze professor door de ogen van de prins zelf, die de westerling met zijn verzameldrift vol verbazing en ergernis aanschouwt. Makkelijke opposities zijn hier echter niet: ook Soeprapto’s eigen moeder deed geen afstand van haar goud toen ze haar zoon daarmee kon helpen te studeren.
Bezit moet worden gewantrouwd, lijkt Dermoûts roman te willen zeggen. Felicia zelf maakt aanvankelijk ook de vergissing bijzondere parels en schelpen te willen hebben, en hun lokale betekenis te veronachtzamen, de waarschuwingen van haar grootmoeder negerend. Een plaatselijke koopvrouw die kennis heeft van zwarte krachten hangt de kleine Himpies vol kettingen van het bergvolk van Ceram, die ze dragen om zich te beschermen tegen gifpijlen. Dat de jongen later precies door zo’n pijl gedood wordt, lijkt dan voorbestemd te zijn, voorspeld, of zelfs veroorzaakt door de schelpenkettingen.
Bezit moet worden gewantrouwd, lijkt Dermoûts roman te willen zeggen
Europeanen, en Felicia aanvankelijk ook, begrepen te weinig van het animistische denken op het eiland. Tegenover de bezieling van objecten, verhalen die rondzingen, vogels en bloemen, staat hun handel in mensen en dingen, keurig in systemen vastgelegd: ‘Papoesche slaafjes die waren zo duur niet’.
De kastjes en kistjes vol natuurschatten die Felicia beheert, vormen een archief, een poging om de ‘tienduizend dingen’ van het eiland vast te leggen. Dat geldt natuurlijk ook voor de roman zelf, waarin dit allemaal een plaats heeft gekregen, inclusief de tuin zelf en de verhalen die rondzingen op het eiland zelf. De titel is afgeleid van een regel van de zevende-eeuwse Chinese dichter Ts’ên Shên die als motto is opgenomen: ‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot in het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn’.
Doorgeven
Dermoût verdiepte zich in dit animistische denken, en maakte in haar ‘Indische jaren’ ook notities over de natuur en de mensen, indrukken die ze pas op latere leeftijd ging uitwerken tot verhalen en enkele romans. Zelf suggereerde ze dat haar schrijverschap haar min of meer was overkomen en ze alleen maar verhalen ‘doorgaf’. Net als haar korte verhalen lijkt ook de roman haast toevallig, associatief en vanzelf ontstaan.
De stijl doet denken aan die van een orale vertelling – zonder zekerheden en met veel vragen en interrupties (‘Stil!’) zodat het verhaal meerstemmig wordt: ‘Wat niemand in de stad mocht weten – iedereen wist het!’. Een meeslepende vertelwijze die ongetwijfeld het gevolg was van hard werken en niet van louter ‘doorgeven’. Als ze iets beschrijft kan je het bijna aanraken, prees het Amerikaanse tijdschrift The New Yorker en sprak van ‘startling, unadorned, three-dimensional clarity’. Maar door de suggestie van vanzelfsprekendheid creëerde Dermoût het beeld dat dit louter de verhalen ‘van het eiland’ waren: een on-westerse visie op auteurschap.
In een bewonderend nawoord uit 2008 noemt Hella Haasse het oeuvre van Dermoût een poesaka, een erfstuk ‘van gekoesterde vereerde kostbaarheden’. Volgens haar zal je in Dermoûts werk vergeefs zoeken naar ‘standpunten’, omdat het alleen gaat over de ‘emoties en impulsen die het leven van de mensen bepalen’. Die uitspraak lijkt me eerder over Haasse’s eigen Indië-romans te gaan waarin ze inderdaad probeerde geen standpunten in te nemen. Bij Dermoût ligt dat anders. De tienduizend dingen vooral prijzen om de ‘hartstochten’ gaat voorbij aan de kritische postkoloniale kracht die het verhaal wel degelijk heeft.
Dat de mannen uit de familie Zus-en-Zo al dood of weggetrokken zijn, is op zichzelf al veelbetekenend. Het metaforische koloniale kerngezin met een machtige vaderfiguur is uit elkaar gevallen. Felicia’s vader neemt de tuin niet over maar is met zijn vrouw het ‘suikergeld’ van haar familie op Java aan het verbrassen in hotels aan de Côte d’Azur. Die consumptie van de Javaanse suiker in Europa verraadt wel degelijk een standpunt over de ongelijke koloniale verhoudingen. Indirect vertelt Dermoût over het geweld, de vergeefsheid en de geldzucht van het gedoemde koloniale systeem. In zijn kritische boek De vloek van de nootmuskaat haalt Erasmusprijs-winnaar Amitav Gosh Dermoûts roman bewonderend aan. Scherp merkt hij het verschil op met de hoofdpersoon van Couperus’ De stille kracht. Waar die resident hooguit zijn machtsverlies wrokkig accepteert, maar uiteindelijk niets begrijpt van de fouten uit de geschiedenis, gaat Felicia alle grenzen over en durft recht ‘de afgrond’ in te kijken. Dat ze in de nacht van Allerzielen zelfs de moordenaars herdenkt, is betekenisvol in een verhaal dat net na de Japanse bezetting en tijdens de politionele acties en de revolutie geschreven moet zijn.
Felicia’s vader neemt de tuin niet over maar is met zijn vrouw het ‘suikergeld’ van haar familie op Java aan het verbrassen in hotels aan de Côte d’Azur
Felicia begrijpt uiteindelijk de geschiedenis van de tuin zelf, die de herinnering aan koloniaal geweld herbergt in de vorm van die drie kleine, vermoorde meisjes en de andere doden die haar omringen. Voor haar, de laatste van de familie, zijn de dode en de levende dingen, de natuurlijke en onnatuurlijke dingen inmiddels vanzelfsprekend op elkaar betrokken: ‘honderd keer ‘honderd dingen’ naast elkaar’.
Onderzoeksjournalist Daph-ne Caruana Galizia (1964-2017) was in de jaren tachtig de eerste vrouwelijke columnist van Malta. Voordien werden vrouwen in het kleine medialandschap van de eilandstaat niet aangenomen. Schrijvend over de corrupte politieke klasse kreeg Daphne een reeks haatcampagnes over zich heen. Maar altijd vocht ze terug: eigenhandig verwijderde ze beledigende graffiti, zodat haar drie zoons die op de terugweg van school niet zouden zien. Ook verdedigde ze zich in talloze rechtszaken en schreef ze door.
Op 16 oktober 2017 moest Daphne haar werk met de dood bekopen. Ze was met haar zoon Matthew aan het werk en moest even naar de bank. Toen ze haar auto startte, werd die met een bom opgeblazen. De laatste woorden van haar net gepubliceerde blogpost luidden: ‘Overal zijn boeven, de situatie is hopeloos.’
Na Daphne’s dood legden demonstranten dagelijks bloemen bij een gedenkplaats in de hoofdstad Valetta. ’s Avonds werden die door de autoriteiten verwijderd, waarop de volgende dag steeds meer demonstranten nieuwe kwamen leggen.
Haar jongste zoon Paul Caruana Galizia heeft nu een boek over zijn moeder geschreven: A Death in Malta. Uitvoerig zet hij de achtergronden van de moordaanslag uiteen, die mede door het onvermoeibare lobby- en onderzoekswerk van hem en zijn broers Matthew en Andrew aan het licht kwamen.
Op 16 oktober 2017 moest Daphne haar werk met de dood bekopen
Ondanks de tragische gebeurtenissen, is dit een boek vol hoop. De hoop zit hem met name in wat één journalist kan blootleggen over de ondermijning van de rechtsstaat, maar ook in wat die onthullingen vervolgens in beweging kunnen zetten.
Paul schetst het leven van zijn moeder van de wieg tot het graf. Zo hoort hij over het anti-regeringsprotest waarbij zijn moeder ten onrechte gearresteerd werd – een ervaring die haar ‘radicaliseerde’ en er mede voor zorgde dat ze als journalist aan de slag ging, zo vertelde hij onlangs aan CNN.
Misdaadroman
A Death in Malta leest als een geschiedenisles en een misdaadroman ineen. Paul spreekt met (jeugd)vrienden en familieleden van zijn moeder, die een beeld schetsen van een kritische vrijdenker, niet bang om tegen de stroom in te roeien. In het tweede deel van het boek put hij, behalve uit eigen onderzoek, ook uit rechtbankverslagen en politierapporten.
De drie broers willen hun moeders nalatenschap eren door te laten zien dat er op Malta wel degelijk gerechtigheid mogelijk is. Hun strijd is in die zin een logisch vervolg op het werk van hun moeder.
De corruptie die zij beschreef, bleek ten grondslag te liggen aan haar moord – in tegenstelling tot wat de regering van de toenmalige premier Joseph Muscat wilde doen geloven. Volgens het na Daphne’s dood ingestelde onderzoek was bovendien sprake van ‘een sfeer van straffeloosheid’ en was Malta op weg, aldus de onderzoekscommissie, om ‘een maffiastaat’ te worden.
De drie broers willen hun moeders nalatenschap eren door te laten zien dat er op Malta wel degelijk gerechtigheid mogelijk is
Van de uitvoerders van de moord liepen de lijntjes richting de hoogste regeringskringen. De van de moord verdachte opdrachtgever en financier is zakenman Yorgen Fenech, betrokken bij 17 Black, een bedrijf uit de Emiraten dat voorkwam in de Panama Papers en waarover Daphne had geschreven. Later bleek dat via 17 Black commissies bij een dubieuze gasdeal van onder anderen Keith Schembri, de stafchef van premier Joseph Muscat en een goede bekende van Fenech, waren weggesluisd.
Dat het onderzoek naar de moord aanvankelijk gefrustreerd werd, mag niet verbazen. Uiteindelijk was het een kleine koelbox met audio-opnames op usb-sticks die de cruciale doorbraak vormde. De koelbox was van taxichauffeur Melvin Theuma, die voor Fenech gefungeerd zou hebben als tussenpersoon richting de uitvoerders. Hij had zijn gesprekken met Fenech opgenomen.
Twee uitvoerders van de moord kregen elk veertig jaar cel en hun handlanger kreeg vijftien jaar, nadat hij had meegewerkt met justitie. Fenech, die betrokkenheid ontkent staat later dit jaar terecht.
Nadat de achtergronden van het onderzoek naar buiten kwamen, trad Muscat begin 2020 terug als premier. Eerder waren Schembri en twee ministers al opgestapt.
Rechtvaardigheid
A Death in Malta is meer dan alleen een verslag van de zoektocht van drie broers naar rechtvaardigheid en opheldering over de moord op hun moeder. Het is ook een rijk geschakeerd portret van Daphne Caruana Galizia én Malta. Kantelpunt in de recente geschiedenis van het voormalige Britse protectoraat is de toetreding tot de EU in 2004. Een klein witwasparadijs met zwakke instituties, maakte opeens onderdeel uit van de grote interne Europese markt. Oligarchen als Fenech en politici als Muscat roken hun kans.
Zo’n vijftien jaar later, toen Matthew, Andrew en Paul het Europese vasteland doorreisden op zoek naar steun in het moordonderzoek, bleek men er nauwelijks weet te hebben van de ontmanteling van de Maltese rechtsstaat. Uiteindelijk vonden de broers gehoor bij de Raad van Europa, die ‘pitbull Pieter Omtzigt’ als speciaal rapporteur aan het werk zette om de moord en de nasleep ervan te onderzoeken. Omtzigt vond ‘enorme belangenverstrengelingen’ rond premier Muscat en droeg er met zijn onderzoek aan bij dat het door de broers gewenste openbare onderzoek er kwam.
Bewondering schijnt continu door, maar Paul schuwt de schaduwzijden van zijn moeders levenswandel niet. Zijn eigen frustraties en onbegrip over haar keuzes, de spanningen in haar huwelijk, gevoed door intimidaties en de bijbehorende stress komen aan bod, evenals haar aan het einde van haar leven toenemende isolement. Daphne zonderde zich steeds meer af in haar ommuurde tuin. Ook vrienden en bekenden trokken zich terug, bang om met haar geassocieerd te worden.
Bewondering schijnt continu door, maar Paul schuwt de schaduwzijden van zijn moeders levenswandel niet
De larger than life-persoon die Daphne Caruana Galizia tegen wil en dank was, sleepte haar hele familie mee in haar manier van leven. Tijdens een bezoek aan Londen, waar Paul zich eindelijk vrij over straat kan bewegen, vertelt ze hem dat ze ‘gehard is’ door haar ervaringen op Malta en ‘letterlijk geen andere manier van leven kent’. Uiteindelijk legt Pauls jeugdige onbegrip het af tegen de boosheid over het gecorrumpeerde systeem.
Daphne’s open, kritische blik op de wereld, botste met het conservatieve Malta waar de cultuur van democratisch burgerschap grotendeels ontbrak. Door de ogen van haar jongste zoon rijst het beeld van een dappere journalist met een grote liefde voor haar geboortegrond. Juist daarom, en omdat ze haar zoons een beter Malta gunde, volhardde ze. Haar dood bracht de gevolgen van het gecorrumpeerde bestuur op het eiland waarschijnlijk scherper aan het licht dan ze met haar werk had kunnen doen.
In 2001 publiceerde voormalig Volkskrant-journaliste Judith Koelemijer Het zwijgen van Maria Zachea. Het boek zou een groot succes worden: er werden meer dan 350.000 exemplaren van verkocht. Het ging om een nieuw genre in Nederland: dat van de familiegeschiedenis.
Dertien jaar later verscheen De stamhouder. Een familiekroniek van Alexander Münninghoff. Het was het verhaal van een rijke Nederlands-Russische familie in het vooroorlogse Letland, die in 1939 door het Rode Leger werd verdreven en, eenmaal terug in Nederland, voor de Duitsers koos. Een van de zoons vocht bij de Waffen SS aan het Oostfront. Ook De stamhouder werd met meer dan 130.000 verkochte exemplaren een bestseller. Het was een perfect voorbeeld van een familiegeschiedenis over een zwarte bladzijde uit de Nederlandse historie.
Een recentere, vooralsnog kleinere bestseller is het eind vorig jaar verschenen Het kleedje voor Hitler van Bas von Benda-Beckmann. Hierin gaat deze jonge historicus op zoek naar zijn adellijke Duitse familie om te ontdekken dat die voornamelijk uit fanatieke nazi’s bestond. „Net als De stamhouder is dat boek nu zo’n succes omdat het een vrij onbekend deel van het verhaal van de Tweede Wereldoorlog laat zien”, zegt uitgever Mizzi van der Pluijm, die tot ze haar eigen uitgeverij begon bij uitgeverij Atlas Contact vele familiegeschiedenissen publiceerde. „Zulke boeken over de andere kant van de geschiedenis verschijnen er de laatste tijd vaker.”
Het schrijven van ‘Het kleedje voor Hitler’ was confronterend voor Bas von Benda-Beckmann
Familiegeschiedenissen in de non-fictie zijn een trend, zegt Jan Peter Prenger, inkoper van de boekhandels die zich hebben verzameld onder de naam Libris Blz. „Al kan ik het helaas niet kwantificeren. Dat heeft te maken met de manier waarop de boekenwereld nieuwe titels rubriceert. Vrijwel alle literaire non-fictie krijgt dezelfde code ‘320’. Er wordt wel gewerkt aan een nieuw systeem met thema’s, ‘familiegeschiedenis’ is er daar één van.”
Prenger onderscheidt drie categorieën familiegeschiedenissen. „Je hebt boeken, vaak uitgegeven in eigen beheer, die over ‘mijn familie’, ‘mijn opa’, ‘mijn oma’ gaan en meestal in de Tweede Wereldoorlog spelen. Vaak zijn zulke verhalen heel particulier. Daarnaast heb je boeken die ook over de oorlog gaan, maar echt zijn opgehangen aan de wereldgeschiedenis. Die zijn interessanter. De Stamhouder is daar het bekendste voorbeeld van.”
Laatste getuigen
Een ander voorbeeld dat Prenger noemt is Geert Maks De eeuw van mijn vader, dat beide wereldoorlogen behandelt en zich deels in Nederlands-Indië tijdens de Japanse bezetting afspeelt. „Wat meespeelt bij dat soort familiegeschiedenissen is het besef dat we in een fase zitten waarin de laatste getuigen van die oorlog een hoge leeftijd hebben bereikt. Je wil hun verhalen niet verloren laten gaan.”
De derde categorie familiegeschiedenissen is volgens Prenger die van de autobiografische ziekte- en rouwverhalen. „Die zijn autobiografisch. Van iemand die is opgegroeid in moeilijke familieomstandigheden bijvoorbeeld.”
Volgens Prenger heeft de toegenomen belangstelling voor familiegeschiedenissen ook te maken met een andere trend die hij ziet: fictie en non-fictie lopen steeds meer in elkaar over. „Een roman is dan een veilige vorm voor een familieverhaal, omdat je al te gevoelige dingen kunt weglaten. Maar omgekeerd zie je ook steeds vaker literaire elementen in non-fictie opduiken.”
Mizzi van der Pluijm behaalde de afgelopen twee jaar hoge oplagen met Israel van Dorstens Wij waren, ik ben. Weg uit Ruinerwold. Het is een familiegeschiedenis over een gezin dat door een streng-religieuze vader wordt gegijzeld op een afgelegen boerderij. Er werden meer dan 200.000 exemplaren van verkocht. „Families leveren vaak interessante verhalen op,” zegt ze, „omdat er nu eenmaal een interessante dynamiek bestaat tussen mensen die met elkaar verbonden zijn. Sinds het succes van Van Dorsten krijg ik veel manuscripten binnen van mensen die in een sekte hebben gezeten. Maar de meeste zijn niet goed geschreven, waardoor ze niet interessant genoeg zijn om te worden uitgegeven.” Want daar staat of valt een boek toch mee: dat het goed geschreven is. „Kijk naar Judith Koelemijers Het zwijgen van Maria Zachea”, zegt Van der Pluijm. „Het grote succes van dat boek komt niet doordat het een familiegeschiedenis is, maar omdat het verhaal zo ontzettend goed verteld wordt.”
Als hij moet beslissen een boek wel of niet in te kopen, kijkt Jan Peter Prenger van Libris allereerst naar de naam van de auteur en van de uitgever. „In het grote aanbod speelt zoiets mee bij de beslissingen die je neemt. Natuurlijk moet er ook een Nederlands haakje aan zitten. En je kijkt of een onderwerp bijzonder is. Zo verschijnt er binnenkort een boek over Oostenrijks-Joodse kinderen die voorafgaand aan de Tweede Wereldoorlog door hun ouders naar Engeland werden gestuurd, waar ze veilig voor de nazi’s waren. Die ouders plaatsten daartoe advertenties in Britse kranten om hun kinderen aan te bieden. Dat verhaal is opgeschreven door iemand die ontdekt heeft dat hij zelf zo’n kind is.”
Maar succes voorspellen blijft moeilijk. Er zijn ook toevalstreffers, zoals de in deze krant matig besproken autobiografie Mijn naam is Selma (2020) van Selma van der Parre, waarin deze in 1922 geboren Joodse verzetsstrijdster haar oorlogsverhaal vertelt. „Ik had nooit verwacht dat dit zo’n succes zou worden”, zegt Prenger. „Eind jaren tachtig had je Is dit een mens? van Primo Levi. Alle kampherinneringen die daarna verschenen zijn afleidingen daarvan, al vertellen wel steeds anderen het verhaal.”
Natuurlijk heeft het succes van Mijn naam is Selma ook met publiciteit te maken, zegt hij. „Het boek kreeg een campagne die precies klopt, op het juiste moment.”
De aantrekkingskracht van de familiegeschiedenis heeft volgens Prenger ook te maken met het verlangen van lezers om vat te krijgen op de wereld. „In het geval van de Tweede Wereldoorlog, die zo omvangrijk is, helpt het als je die terugbrengt tot één persoon of één familie. Je ziet dat ook bij Babi Jar van de Rus Anatoli Koeznetsov. Dat boek over de moord door de nazi’s op de Joden van Kyiv in 1941 dateert uit 1967 en is nu ineens een bestseller.”
De aantrekkingskracht van de familiegeschiedenis heeft volgens Prenger ook te maken met het verlangen van lezers om vat te krijgen op de wereld
Boekhandelaar Daan van der Valk van de Amsterdamse boekhandel Van Rossum relativeert dat het succes van familiegeschiedenissen zou afhangen van het thema of het onderwerp. „Het komt eerder door een vijfballenrecensie dat een boek goed verkoopt”, zegt hij. „Vaak komen er klanten de winkel binnen die een boek alleen al daarom kopen. Het onderwerp doet er niet toe. Het kleedje voor Hitler kreeg vijf ballen en verkoopt bij ons heel goed.”
Origineel verhaal
Een van de meest succesvolle familiegeschiedenissen uit de Nederlandse geschiedenis is Het zwijgen van Maria Zachea. Een ware familiegeschiedenis (2001) van Judith Koelemeijer. „Toen ik begon met schrijven had ik geen referentiekader, ik kende geen non-fictie familiegeschiedenissen waaraan ik een voorbeeld kon nemen,” zegt de schrijfster. „Ik was al van plan een boek over mijn familie te schrijven toen ik hoorde dat Geert Mak bezig was met iets vergelijkbaars. Dat bleek De eeuw van mijn vader te zijn, waarin hij het verhaal van zijn familie koppelt aan de geschiedenis van Nederland, hij was een van de eersten. Nee, ik schrok daar niet van omdat ik wist dat mijn verhaal heel anders zou worden. Ik nam niet de geschiedenis, maar echt mijn familie als uitgangspunt, waarbij ik vooral werd geïntrigeerd door de zorg voor mijn oma.”
Die oma stopte met praten na een hersenbloeding. Ze werd thuis verzorgd door haar twaalf kinderen, die in het boek vertellen over hun gezamenlijke jeugd in de jaren vijftig en zestig. „Mijn vriend Vuk, nu mijn man, zei toen: ‘Dat is een verhaal’. Hij is filmmaker, dus hij denkt heel filmisch. Een grootmoeder die niet meer kan praten, met steeds een ander kind tegenover zich: dat kunnen prachtige scènes zijn, zei hij. Aanvankelijk was ik van plan alleen een verhaal over mantelzorg te schrijven voor de Volkskrant. Vervolgens zou het een feuilleton worden. Maar nadat ik mijn vader en al mijn tantes en ooms uitgebreid had gesproken, realiseerde ik me dat in hun verhalen en ervaringen zoveel interessante na-oorlogse ontwikkelingen in Nederland weerspiegeld werden, en dat het dus om veel méér ging dan een verhaal over familie en mantelzorg alleen. Vervolgens was het zoeken naar de juiste vorm. Uiteindelijk heb ik ervoor gekozen elk kind zijn of haar eigen verhaal te laten vertellen, van de oudste naar de jongste, met de zorg voor mijn oma en haar uiteindelijke dood als rode draad.
Illustratie Gijs Kast
„Maar ik had niet gedacht dat ik zo’n snaar zou raken. Op de dag dat ik mijn manuscript inleverde vlogen die vliegtuigen in de Twin Towers. Het was een bedreigende tijd, we begonnen ons af te vragen wat onze identiteit was en keken terug. Iedereen kon zich wel identificeren met één van de broers of zussen uit mijn boek. Ook ging het over herkenbare dingen, zoals de eerste wasmachine, rock-’n’-roll, vrouwenemancipatie, ruzie met behoudende katholieke ouders.”
Het aantrekkelijke aan familiegeschiedenissen is volgens Koelemijer dat ze een mooi tijdsbeeld schetsen. „In een familie komen wereldgeschiedenis en psychologie bij elkaar. Ze gaan vaak over universele zaken als eenzaamheid, verbondenheid, het onvermogen tot communiceren. In een familie komen wereldgeschiedenis en psychologie bij elkaar.”
Familieleden bij de NSB
Zo’n familiegeschiedenis is ook het succesvolle Het kleedje voor Hitler van Bas von Benda-Beckmann. „Ik heb reacties gekregen van mensen uit de meest uiteenlopende families”, vertelt de auteur. „Hun verhalen hebben vaak wel op de een of andere manier met de oorlog te maken. Vaak zijn dat mensen met Duitse verwanten, met familieleden bij de NSB of het verzet. Ze herkenden dezelfde vragen waarmee ik worstelde. Ik kreeg ook een berichtje van een Joodse vrouw, wier vader na de oorlog als tolk in Duitsland werkte. Ze herkende in mijn boek veel terug van de ervaringen die hij in het verwoeste naoorlogse Duitsland had opgedaan en het genuanceerde beeld dat hij zich van de Duitsers had gevormd.”
Ook herkenden Von Benda-Beckmanns lezers in zijn boek veel uit het heden, bijvoorbeeld hoe gemakkelijk het is om achter de verkeerde politici aan te lopen. „Zoiets gaat gepaard met het je afsluiten voor een deel van de werkelijkheid. Dat is een universeel fenomeen. In een brief van mijn opa vertelt hij bijvoorbeeld dat hij lekker aardbeien zit te eten in een villa in Frankrijk, zonder zich af te vragen wie er in dat huis heeft gewoond. Of neem mijn tante Luise, die er trots op is dat ze de verleiding weerstaat om mooie jassen van afgevoerde Joden mee te nemen. Dat afsluiten voor het leed van anderen is misschien nodig voor mensen die niet sadistisch zijn aangelegd om de ogen te kunnen sluiten voor de misdaden die om hen heen gepleegd worden. Want het is niet zo dat het allemaal in het geniep gebeurde. De deportatie van Joden gebeurde ook op klaarlichte dag.”
In Het kleedje voor Hitler is Von Benda-Beckmann zelf nadrukkelijk aanwezig als auteur. Zo vraagt hij zich nadrukkelijk persoonlijk af wat hij vindt van commotie rond het graf van zijn tante Luise en haar echtgenoot Alfred Jodl, een van Hitlers trouwste generaals. „Als historicus moet je altijd nadenken hoe je je verhoudt tot een onderwerp. Ik zag van tevoren: dit gaat alleen werken ik daar op reflecteer, als ik transparant ben naar de lezer maar ook naar mezelf. Als je mensen persoonlijk kent speelt dat altijd een rol bij hoe je ze waarneemt en interpreteert. Daar moet je iets mee.”
In een brief van mijn opa vertelt hij bijvoorbeeld dat hij lekker aardbeien zit te eten in een villa in Frankrijk, zonder zich af te vragen wie er in dat huis heeft gewoondBas von Benda-Beckmannschrijver
Een groot deel van Von Benda-Beckmanns familie heeft zijn boek nog niet gelezen, omdat het nog niet vertaald is. „Mijn ouders zijn helaas overleden. Ik heb het wel laten lezen door een oom en een tante – een broer en zus van mijn vader – in een AI-vertaling, die ik een beetje had opgepoetst. Die tante vond het best confronterend. Mijn oom was vooral positief.”
Het schrijven van Het kleedje voor Hitler was confronterend voor Von Benda-Beckmann. „Van meet af aan was duidelijk dat ik tante Luise en generaal Alfred Jodl in de familie had. Maar steeds meer kwam ik erachter hoe nazistisch heel mijn familie was, hoe ze meegingen in het systeem. Vooral de waarheid over mijn vaders stiefvader was verschrikkelijk. Aanvankelijk dacht ik dat het meeviel. Ik had het hele hoofdstuk over Alfred Jodl toen al uitgewerkt, en die was gewoon verantwoordelijk voor oorlogsmisdaden. Maar dan lees je in een van de laatste brieven van die stiefvader aan een vriend een antisemitische tirade vol genocidetaal, zo van ‘nu is het voorbij met jullie Joden’. En dat is dan iemand die mijn vader na de oorlog liefdevol heeft opgevangen.”
Wat rest is natuurlijk de vraag waarom je zo’n familiegeschiedenis schrijft. En dan zegt Von Benda Beckmann hetzelfde als Prenger, Van der Pluijm en Koelemijer: het verhaal moest verteld worden tegen de achtergrond van grotere historische gebeurtenissen, die hun weerslag hadden op gewone mensen die toevallig je familieleden zijn.
