Category: Boeken

Begin deze maand gebeurde het nog: een alarmerende reportage over moord in Nederland, in dit geval Nieuwsuur over ‘femicide’. Dat wordt inmiddels breed gehanteerd als ‘moord op een vrouw omdat ze vrouw is’. Het zou ‘iedere acht dagen’ voorkomen en direct voortvloeien uit huiselijk geweld, althans ernstige relatieproblemen. Voor dat laatste is inmiddels het begrip ‘psychische terreur’ gemunt.

Staatssecretaris Ingrid Coenradie (Justitie, PVV) wil een aparte delictsomschrijving in het wetboek van Strafrecht. De Kamer heeft er sympathie voor. D66 en VVD bepleiten eerder een ‘meldpunt’ om de ‘rode vlaggen’ die eraan voorafgaan beter te herkennen. Wat sneller tot interventies van instanties, familie of omgeving zou moeten leiden.

Kortom, er is maatschappelijke onrust. De ‘man in de bosjes’ is veranderd in de ‘man in eigen bed’. Hulpverleners roepen op alert te zijn op relaties waarin de vrouw overmatig wordt gecontroleerd en in een gedwongen isolement komt. ‘Femicide’ is een containerbegrip geworden voor álle moorden, op vrouwen. Steeds doemt hetzelfde frame op: iedere acht dagen vermoordt een man z’n vrouw. Ook NRC pakte uit, een jaar geleden, met interviews van nabestaanden van 25 ‘femicides’.

Maar ja, echt reden voor zorg is er dus niet. Anders dan dat iedere individuele moord op een vrouw (of een man) een ramp is, die bij voorkeur voorkomen moet worden. Als verschijnsel is moord op vrouwen én mannen significant op z’n retour. Wat ook niet helpt is dat ‘femicide’, in de exclusieve betekenis van partnerdoding, juist niet iedere acht dagen voorkomt. In werkelijkheid is ongeveer de helft van de vermoorde vrouwen slachtoffer van haar partner. Bijna een kwart wordt niet door de partner, maar door zus, broer, moeder of vader vermoord. Ruim een kwart van de vermoorde vrouwen wordt buiten familieverband gedood.

Dat ligt ook voor de hand. Denk aan seksuele moorden, roofmoorden, gewone (fatale) ruzies met buitenstaanders en criminele moorden. Ook vrouwen nemen anders dan als ‘vrouw van’ deel aan de samenleving. En al die bezigheden hebben een risico op dodelijk geweld, dat overigens zeer gering is. Wat wél klopt is dat voor vrouwen het risico op moord door de eigen partner veel groter is dan voor mannen. Partnerdoding is dan een beter begrip dan ‘femicide’.

Femicide in een breder perspectief

Van media kan verwacht worden dat het femicide in een breder perspectief plaatst. Maar dat past dan weer niet in het vaste media-paniekrecept ‘misdaad-angst-doe er wat aan’. Wat daarna leidt tot meldpunten of ‘psychische terreur’ in het wetboek. Het past evenmin in de ‘vrouwelijk slachtoffer van gewelddadige man’-invalshoek, waarin het populaire genderframe van de man als generieke boosdoener nagalmt.

Met het goed leesbare en informatieve publieksboek Mythen over moord van wetenschapper Marieke Liem en EW-journalist Gerlof Leistra is in die context nu ruimschoots voorzien. Of het handige overzicht van drie decennia ‘Moord in Nederland’ de hype kan keren die moord als geheel omvat, is de vraag.

Dodelijk geweld als publieksthema is immers al een tijd aan een opmars bezig, constateren de auteurs. En is overigens altijd al een belangrijke bron van amusement en publieksfascinatie geweest. Zie de groeiende hoeveelheid true crime podcasts, films, tv-series en media-aandacht voor moorden. Je zou zomaar de indruk krijgen dat ‘moord’ een groeiende doodsoorzaak is, in een almaar misdadiger samenleving. Waar de daders ‘verward’ zijn, ‘steeds jonger’, afkomstig ‘uit het buitenland’, geïnspireerd door ‘internet’, handelend uit homo- of trans-haat en ‘steeds vaker met een mes’, et cetera. Valt er ergens door geweld een dode dan is de verleiding er een trend of misstand aan te koppelen groot. De moord is dan ex post er tenminste een indicatie van. In de journalistiek is dat een bekende valkuil, meestal te herkennen aan het fopzinnetje ‘steeds vaker’ in leads en koppen, wat meestal op drijfzand berust.

Dit boek pakt een negental van dergelijke sprookjes aan. En weet er tenslotte maar één te bevestigen: ja, als er in het criminele circuit wordt gemoord is er doorgaans een duidelijk verband met drugs. Maar bij álle andere veronderstelde feiten of relaties rond moord passen kanttekeningen en ontnuchterende cijfers. De conclusie is dat moord afneemt, een alledaags en afnemend verschijnsel is en de dader heel vaak uit de eigen omgeving komt. Dat moord uit allerlei relaties voortkomt en moordcijfers hooguit iets zeggen over waar mensen ruzie over krijgen – wat dan in een miniem aantal gevallen uitloopt op dodelijk geweld.

125 moorden per jaar

Dat is dan ook het belangrijkste, bekendste maar ook minst begrepen feit uit dit boek: dat moord structureel afneemt, al drie decennia. Het totale aantal in Nederland is nu, met 125 moorden per jaar, historisch laag. Zowel bij mannen als vrouwen – ook ‘femicide’ daalt dus. Vermoedelijk ook blijvend. De ‘moordratio’ per 100.000 inwoners is wereldwijd 6 slachtoffers per jaar. In Europa is dat 3, in Nederland 0.7. De kans om aan een maagzweer te overlijden in Nederland (147/148 doden per jaar) is nu groter dan aan moord, met 125 doden. In 1995 waren dat er nog 271.

Een verklaring zoeken de auteurs in een goed functionerende rechtsstaat, gering vuurwapenbezit, relatief matig alcoholgebruik, gelijkmatige bevolkingsopbouw in de steden, weinig armoede en beperkte ongelijkheid. Het enige punt van zorg is de georganiseerde en groeiende drugscriminaliteit, waar moord een bedrijfsrisico is. Dat óók partnerdoding is afgenomen kan komen door de veranderde levensstijl: de opkomst van internet en spelcomputers haalde zowel daders als slachtoffers van straat. Het kan ook een gevolg zijn van de opkomst van professionele hulp bij huiselijk geweld, toegenomen financiële zelfstandigheid voor vrouwen, toename van éénpersoonshuishoudens en de afgenomen tolerantie voor huiselijk geweld. De wetgever zat ook niet stil. Sinds 2008 bestaat de wet Tijdelijk Huisverbod die burgemeesters in staat stelt verdachte geweldplegers tien dagen uit huis te zetten.

De publieke belangstelling valt mogelijk te verklaren uit de nieuwsparadox. Juist omdat het minder voorkomt en het contrast met het vreedzame dagelijkse leven groter is, neemt de aandacht toe. Je hoort de echo bij burgers die in de microfoon zeggen dat ‘het’ wel een film lijkt, het nu wel ‘héél dichtbij’ komt en ze dat ‘hier nooit verwacht’ hadden. Wat ook klopt, moord is immers vrijwel afwezig. Voorlopige conclusie: houden Kamer, kabinet en samenleving zich aan de koers van de afgelopen jaren, dan vallen er ook volgend jaar weer minder slachtoffers. Tegelijk zal de media-aandacht groeien. En dus de angst. Ten onrechte.

Delen

Mail de redactie

Ze werd de ‘Heks van Buchenwald’ genoemd; ze zou ‘seksueel psychotisch’ en een ‘nymfomaan’ zijn; ze zou gevangenen hebben laten vermoorden voor hun getatoeëerde huid, waarvan ze lampenkappen liet maken; ze was een ‘hysterische, op macht beluste’ vrouw, die ‘bewust ieder gevoel van medeleven en medelijden dat ze als vrouw had, onderdrukt’.

Over weinig nazi-oorlogsmisdadigers zullen zulke liederlijke beschuldigingen zijn geuit als over Ilse Koch, de vrouw van SS-kampcommandant Karl Koch. Sommige van die aantijgingen berustten op feiten, anderen zijn nooit bewezen. Toen ze zich in 1950 voor de rechtbank moest verantwoorden, ontkende Koch alles. ‘Ik ben een normale vrouw’, zei ze.

Zo’n 240 getuigen beweerden het tegendeel, en de rechters veroordeelden haar tot een levenslange gevangenisstraf voor het aanzetten tot moord, poging tot moord en het toebrengen van zwaar lichamelijk letsel (de doodstraf was in 1949 afgeschaft). Nadat de staat meerdere gratieverzoeken had afgewezen, hing Ilse Koch zich in 1967 op in haar cel.

Hoe kon iemand die zich aan zulke ernstige misdaden schuldig had gemaakt met droge ogen verklaren dat ze een ‘normale vrouw’ was? Hoe komt een mens überhaupt tot dit soort gruwelijkheden? Zo iemand moet wel een psychopaat zijn, toch? Het zijn verzuchtingen die raken aan de vragen die historici zich al sinds 1945 stellen: waarom werden zoveel Duitsers nazi’s en waarom bleven ze nazi’s toen duidelijk werd dat het regime van Adolf Hitler volstrekt misdadig was en Duitsland bovendien in een rampzalige oorlog stortte?

De Britse historicus Richard Evans (77), emeritus hoogleraar geschiedenis aan de Universiteit van Cambridge, tracht deze vragen te beantwoorden in zijn nieuwe boek Hitlers mensen. De gezichten van het Derde Rijk, dat bestaat uit biografieën van Adolf Hitler en 21 van zijn handlangers. Evans verdeelt deze nazi’s onder in drie categorieën: de Paladijnen (o.a. propaganda-minister Joseph Goebbels en SS-baas Heinrich Himmler), de Uitvoerders (o.a. organisator van de Holocaust Adolf Eichmann en vakbondsvoorman Robert Ley); en de Werktuigen (o.a. generaal Wilhelm Ritter von Leeb en kampbeulen als Isle Koch en Irma Grese).

Evans is de auteur van, onder meer, een driedelig standaardwerk over de geschiedenis van het Derde Rijk. In zijn inleiding legt hij uit waarom hij nog een keer wil terugkomen op de heerschappij van Adolf Hitler. Daarvoor duikt hij eerst de historiografie in, te beginnen bij de Duitse historicus Hans Mommsen (1930-2015). Die benadrukte het belang van structurele factoren, instellingen en processen om het succes van het nazisme te verklaren. Mommsen dacht zelfs dat het eenvoudiger zou zijn het Derde Rijk te begrijpen als je de individuen helemaal uit het verhaal zou weglaten. Evans: ‘Alles toeschrijven aan Hitler, of ook aan zijn loopjongens, leek te veel op het verontschuldigen van de grote Duitse massa.’

Messianistisch geloof

In de afgelopen decennia is er daarom veel onderzoek gedaan naar de sociale en institutionele geschiedenis van Duitsland in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het Institut für Zeitgeschichte in München speelde hierbij een belangrijke rol. De Britse historicus Ian Kershaw, die hier onderzoek deed, schetst in zijn boeken – waaronder zijn tweedelige biografie van Hitler – een beeld van een door crises getraumatiseerde samenleving die door propaganda ontvankelijk werd gemaakt voor een messianistisch geloof in een nieuwe leider. Eenmaal aan de macht handelden Hitlers ondergeschikten, bij gebrek aan duidelijke sturing, zoals ze dachten dat de Führer het zou willen. Voor de zekerheid kozen ze bij twijfel altijd voor de meest radicale optie.

De diepere beweegredenen van de geportretteerde nazi’s lijken vaak iets te maken te hebben met angst voor, of woede over verlies en vernedering

Paradoxaal genoeg leidde deze aandacht voor structuren zo toch weer naar personen. De nazi’s ‘waren immers individuen, vaak met scherp afgetekende persoonlijkheden’, aldus Evans. ‘Hun gedachten en handelingen hadden een materieel effect, vooral onder een dictatuur die weinig grenzen stelde aan hun voorkeuren, begeerten, ideeën, praktijken en machtswellust.’ De biografische aanpak kan dus tóch nuttige inzichten opleveren, concludeert hij.

En dus zet Evans nu Hitler en 21 helpers in het licht. Het boek doet qua opzet denken aan Das Gesicht des Dritten Reiches. Profile einer totalitären Herrschaft van de Duitse historicus en journalist Joachim Fest uit 1963. Evans erkent die schatplichtigheid, maar is ook kritisch op Fest, vooral over het gemak waarmee hij de leugens accepteerde waarmee Albert Speer, Hitlers architect en minister van Bewapening, zich vrijpleitte van oorlogsmisdaden.

Het eerste en langste hoofdstuk van Hitlers mensen gaat over de Führer zelf. Evans is er niet nogmaals de archieven voor ingedoken, maar leunt op de biografieën van Kershaw, Peter Longerich en Volker Ullrich, en het werk van Thomas Weber als het gaat om de cruciale jaren tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog, toen Hitler een metamorfose doormaakte van mislukte nietsnut naar succesvolle antisemitische volksmenner. Evans stelt terecht dat Hitlers ‘ideologische bezetenheid’ het ‘noodzakelijk fundament’ vormde voor alles wat er gebeurde in nazi-Duitsland, maar hij had dit hoofdstuk wel iets korter mogen houden.

In zijn inleiding bij het deel over Hitlers paladijnen citeert hij de Amerikaanse psychiater Douglas M. Kelley, die in 1945/46 tijdens de processen van Neurenberg gesprekken voerde met de belangrijkste Duitse oorlogsmisdadigers om te bepalen of ze psychisch gezond genoeg waren om terecht te staan. Kelley concludeerde dat dit het geval was, maar vond Hitlers plaatsvervanger Rudolf Hess wel ‘een niet te stoppen hystericus […] een paranoïde en kinderlijk individu’, Robert Ley ‘absoluut abnormaal’ en Hermann Göring, de facto de tweede man van het Derde Rijk, ‘een egoïstische extravert […] exhibitionistisch […] met pathologische trekjes’.

Evans wil uit de buurt blijven van dit soort diagnoses, al was het maar omdat ze de nazi’s deels zouden ontslaan van hun individuele verantwoordelijkheid, maar gaat wel naar hun diepere beweegredenen op zoek. Die lijken vaak iets te maken te hebben met angst voor, of woede over verlies en vernedering.

Propaganda-minister Joseph Goebbels bijvoorbeeld leed aan een vervorming van zijn rechtervoet die ervoor zorgde dat hij was afgekeurd voor militaire dienst en dus niet kon vechten in de Eerste Wereldoorlog. Na de Duitse capitulatie van 1918 ging Goebbels op zoek naar manieren om zijn afwezigheid van het front goed te maken. Al snel gaf hij de schuld voor de zwakke staat waarin Duitsland verkeerde aan de Joden. Nadat hij in 1925 Hitler had ontmoet, leverde hij zich aan hem over.

Eerste Wereldoorlog

De rol van de Eerste Wereldoorlog in het radicaliseringsproces van veel nazi’s kan nauwelijks overschat worden. Dat gold voor ex-soldaten als Ernst Röhm, de baas van de Sturmabteilung (SA, Hitlers knokploeg) die terugverlangde naar het geweld en de kameraadschap van de loopgraven, maar ook voor mannen als Goebbels en SS-baas Heinrich Himmler die de oorlog hadden gemist en een uitlaatklep zochten voor hun woede en schaamte over de Duitse nederlaag. Het burgerlijke, nationalistische en conservatieve milieu waarin ze waren opgegroeid, maakte hen ontvankelijk voor de revanchistische en antisemitische boodschap van Adolf Hitler.

Ook Alfred Rosenberg, de ‘filosoof’ van de nazi’s, kwam gehavend uit zijn jonge jaren. Hij was lid van de Duitse minderheid in het Baltisch gebied, destijds onderdeel van het tsarenrijk. Hier maakte hij in 1917 de Russische Revolutie mee, een omwenteling die hij meteen op het conto schreef van de Joden. Hij vluchtte een jaar later naar Duitsland, waar hij niet alleen tegen de Joden, maar ook tegen het christendom en liberalisme tekeer ging.

En Ilse Koch, de ‘Heks van Buchenwald’? Ook zij kwam uit de (lage) middenklasse, een afkomst die ze deelt met bijna alle nazi’s in Evans boek. Ze was opgeleid tot secretaresse en verkeerde al jong in kringen waar sterk nationalistische, rechtse opvattingen werden geventileerd. Ze werd al vóór Hitlers machtsovername in 1933 lid van zijn NSDAP en trouwde in 1937 met Karl Koch. Het duo voerde vanaf dat jaar een schrikbewind in een aantal concentratiekampen, totdat hun schaamteloze corruptie leidde tot een veroordeling door een SS-tribunaal. Karl Koch werd vlak voor het einde van de oorlog geëxecuteerd.

In zijn conclusie probeert Evans al deze levensverhalen aan elkaar te knopen. Hij benadrukt de ‘verwoestende emotionele ervaring van een hard en schokkend verlies aan status en eigenwaarde’ die zijn hoofdpersonen vroeg in hun leven meemaakten. Hitler bood voor deze mensen een uitweg uit dat gevoel van inferioriteit ‘door hun lot te verbinden met wat hij afschilderde als het moderne historische traject van Duitsland, van nederlaag en vernedering naar herrijzenis en herstel.’

Het is deze verbinding tussen het persoonlijke en het alomvattende die Hitlers mensen tot een geslaagd boek maakt. Ja, er bestaan structuren en grote processen waarbinnen het handelen van ieder individu plaatsvindt. Maar hoe iemand zich opstelt in een gegeven situatie, verschilt toch echt van persoon tot persoon. Door de biografieën van zoveel nazi’s op een rijtje te zetten, wordt het mogelijk een patroon te ontwaren.

Evans benadrukt dat de daders in zijn boek niet krankzinnig waren. Het nazi-regime schiep een systeem dat zijn aanhangers stimuleerde daden te plegen die onder andere omstandigheden onvoorstelbaar waren, schrijft hij. Om de vernederingen uit het verleden te boven te komen, moest ‘de gebruikelijke moraliteit worden opgeschort’.

Deze geschiedenis bevat een waarschuwing. Door de individuele levensverhalen van deze misdadigers te plaatsen in een brede maatschappelijk context, besluit Evans, ‘kunnen we beginnen in te zien wat in onze tijd de democratie en handhaving van de mensenrechten bedreigt, en er actie tegen ondernemen’.

Delen

Mail de redactie

‘Covid was net uitgebroken en ik had me teruggetrokken bij mijn ouders in Almelo, tussen de weilanden. Ik was bezig met afstuderen in 2020 en had, buiten mijn scriptie, weinig omhanden. Mijn liefde voor lezen was ik toen al een tijdje verloren. Ik kreeg Lieg met mij (2017) van Philippe Besson getipt van iemand en dat boek verslond ik. Dat zorgde ervoor dat ik die eerste lockdown vrijwel alleen maar heb gelezen.

Lieg met mij gaat over Philippe, hij leeft op het platteland in Frankrijk in de jaren tachtig. Hij wordt verliefd op Thomas, een boerenzoon die is voorbestemd om de boerderij over te nemen. Je weet als lezer meteen: deze liefde is gedoemd om te mislukken, ook omdat afspraken in het geheim moeten plaatsvinden. Jaren later komt Philippe iemand tegen die als twee druppels water op Thomas lijkt, wat hem terugvoert naar zijn verleden.

Ik zag vier jaar geleden gelijk opvallende parallellen met mijn eigen leven. De worsteling van Philippe met ‘anders zijn’, omdat hij op jongens valt, herkende ik sterk. Net als Philippe wist ik ook dat mijn toekomst niet in mijn geboortestad lag.

Dat bedoel ik niet denigrerend naar de mensen die wel zijn gebleven. Ik bewonder mensen die zich helemaal thuis voelen op de plek waar ze zijn geboren. Als er een baan was geweest die aansloot bij mijn ambities, was ik graag dichtbij mijn familie gebleven. Mijn zusje woont om de hoek bij mijn ouders; dat vind ik prachtig.

Maar mijn onrustige hoofd verlangde naar Amsterdam. De reuring die ik daar vond, had ik in Almelo niet. Philippe’s gevoelens over zijn dorp raakten me, omdat ik net door hetzelfde proces was gegaan.

Wat ik daarentegen níét herkende, was de liefde. De intense relatie tussen Philippe en Thomas was iets wat ik nog nooit had ervaren. Bij mijn eerste lezing bleef het een abstract gegeven. Inmiddels, nu ik zelf wat meer ervaring heb in de liefde, komt het verhaal tijdens herlezing harder binnen.

Bij die eerste lezing wist ik niet dat het boek zo autobiografisch was. Pas later las ik over hoe nauw het verhaal verweven is met Bessons eigen leven. Dat gegeven gaf ook een nieuwe laag aan mijn tweede en derde lezing. De eerste keer lees je wat er staat, de tweede keer wat er níét staat.

Bij de derde keer ging ik er zelf op los fantaseren: “Wat als..?” Het boek roept vragen op over hoe het leven van deze jongens had kunnen verlopen. Wat als Thomas’ omgeving bijvoorbeeld niet zo doordrenkt was geweest van homofobie? Hoe zou hun verhaal dan zijn geëindigd?

Daardoor is het verhaal nog veel meer voor mij gaan leven. Tijdens mijn laatste lezing overheerste het gevoel van verdriet. Voor mij is het boek een hartstochtelijke roep naar de liefde van je leven, zelfs als je die nooit meer terugkrijgt.

Met boeken en films is een vertrouwde gevoel zo lekker. Ik heb bijvoorbeeld The Devil Wears Prada met Meryl Streep minstens tien keer gezien. Er wordt zoveel gemaakt, er zijn zoveel nieuwe dingen, daarom is het soms fijn om te waarderen wat er al is. Dat had ik met dit boek ook.

Herlezen wordt nóg leuker als je details vergeet, en dat is bij mij geen probleem. Ik vergeet álles – TikTok heeft mijn geheugen vast aangetast. Maar dat maakt het alleen maar makkelijker om opnieuw verliefd te worden op een verhaal.”

Delen

Mail de redactie

Romain Rolland (1866-1944) behoort tot het selecte gezelschap van de vrijwel vergeten Nobelprijswinnaars. Het gaat om de Nobelprijs voor Literatuur, want Rolland, hoewel opgeleid als musicoloog, was vóór alles schrijver. Hij mag dan iets bekender zijn dan Sully Prudhomme (die de prijs kreeg in 1901) of Grazia Deledda (1926) – maar dat er de laatste tijd in Nederland veel aandacht aan hem is besteed, kun je moeilijk staande houden. Dat was in de eerste helft van de vorige eeuw anders.

Zijn grote roman Jean-Christophe (1904-1912) werd al snel na verschijnen vertaald door Jan Romein. Henriëtte Roland Holst schreef in 1946 een bewonderend boek over hem, waarin hij uitbundig wordt geprezen als ‘het geweten van Europa’. Dat de belangstelling uit de linkse, marxistische hoek kwam, hoeft niet te verbazen. Ondanks de invloed van Wagner en Nietzsche beschouwde Rolland zichzelf als socialist, hij maakte zich sterk voor een ‘volkstheater’ en schreef toneelstukken over de Franse Revolutie. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verdedigde hij het pacifisme en de Russische revolutie van 1917. In de jaren dertig veranderde hij – mede onder druk van het opkomend fascisme – in een van de beroemdste fellow travellers van zijn tijd, in Rusland uitgeroepen tot ‘vriend van de Sovjet-Unie’.

Hoewel de verschrikkingen van het communisme minder tot het collectieve bewustzijn zijn doorgedrongen dan die van het fascisme, wekt het misschien verwondering dat er nu weer belangstelling voor hem wordt gevraagd. En dat niet met een kleinigheid, maar met zijn hoofdwerk Jean-Christophe, een tiendelig romanepos van meer dan 1.500 dichtbedrukte bladzijden, waarin het communisme overigens nog geen rol speelt. Verdeeld over drie kloeke boekdelen verscheen er een nieuwe, uitstekend leesbare vertaling, van de hand van Tatjana Daan. Het eerste deel al in 2023, het laatste deze zomer.

Rolland schreef Jean-Christophe tussen 1903 en 1912, toen het boek vrijwel meteen als feuilleton werd gepubliceerd in het legendarische Cahiers de la Quinzaine van de schrijver Charles Péguy. Naar eigen zeggen had hij bewust gekozen voor een ‘universele stijl, onmiddellijk te begrijpen voor allen’. Toegankelijk is zijn roman zonder meer, nog altijd. Ook was hij niet zuinig met pathos en melodrama. De personages huilen wat af.

Het verhaal speelt in de tijd dat het werd geschreven, vóór de uitvinding van penicilline en de verzorgingsstaat, dus menigeen sterft voortijdig of vervalt tot diepe armoede. Hartverscheurend. Vader aan de drank, moeder een lieve domme huissloof, faillissement, zelfmoord, ziekte, venijnige afgunst, flagrante onrechtvaardigheid, standsverschillen, opstandigheid: het zit er allemaal in. Vreugde en verdriet wisselen elkaar af in ijltempo. Toch bestaat de kern van de roman niet uit de wisselvalligheid van het bestaan, maar uit de kunst, meer in het bijzonder de muziek.

Hoofdpersoon Jean-Christophe Krafft (in de wandel ‘Christophe’ genoemd) blijkt een geniale componist te zijn van het hoekige Beethoven-type, wiens ontwikkeling we ademloos mogen volgen in deze bijzondere Bildungsroman, ook wel ‘roman fleuve’ genoemd. In een niet meevertaald voorwoord bij een van de delen schrijft Rolland dat zijn boek geen ‘roman’ is. Wat dan wel? ‘Waarom heb je een naam nodig?’, luidt het antwoord. ‘Als je een man ziet, vraag je hem dan of hij een roman is of een gedicht? Ik heb een man gecreëerd.’ Een man met een eigen innerlijke ‘wet’, die hem regeert als een ‘natuurkracht’, en bij Christophe is dat geen meer, wolkenhemel, vlakte of bergtop, maar een fleuve, het Franse woord voor ‘stroom’.

Een heel concrete stroom is de Rijn; in een stadje aan die rivier wordt Christophe geboren. De Fransman Rolland heeft een Duitser als hoofdpersoon gekozen. Was Duitsland niet hét land van de muziek? Belangrijker was waarschijnlijk dat hij een kritische buitenstaander nodig had, om die vervolgens op Parijs los te laten. Dat gebeurt pas in het vijfde deel (‘De kermis op het plein’), maar dan ook systematisch en zonder genade. Het resultaat geeft een ontluisterend beeld van de toenmalige Franse kunst, muziek, literatuur, theater, politiek, journalistiek en salonwereld. Via zijn ‘barbaarse’ held heeft Rolland zijn eigen ergernissen over de ‘kermis’ van ijdelheid en egoïsme onbekrompen uitgeleefd.

Dat hij voor zijn kritische buitenstaander uitgerekend een Duitser koos, was destijds best gewaagd. Na de verpletterende nederlaag tegen Pruisen van 1870-’71 gold Duitsland als de erfvijand bij uitstek en menige Fransman hield zich uit de slaap met onbevredigde verlangens naar revanche. Zo niet Rolland. In het centrum van zijn roman staat juist de vriendschap tussen de Duitse componist Christophe en de Franse dichter Olivier, vertegenwoordiger van een ander, beter Frankrijk dan de lege, corrupte en oppervlakkige Parijse monde.

Met elkaar symboliseren zij de ideale verbintenis tussen de twee volkeren. Naties moeten elkaar niet bestrijden, maar aanvullen. Frankrijk ontbreekt het aan levenslust en wilskracht, Duitsland heeft er – getuige de extreem vitale Christophe – eerder te veel van. Combineer beide en je krijgt een harmonie waarvan iedereen beter wordt. Ziedaar de boodschap, die zich niet tot Frankrijk en Duitsland hoeft te beperken, maar die heel Europa aangaat. In de roman komt op zeker moment ook Italië erbij, in de bevallige gedaante van de door Christophe aanbeden Grazia.

De gewenste harmonie en eenheid tussen de naties passen goed bij Rollands holistische, door Spinoza geïnspireerde wereldbeeld. De wereld is één groot geheel, bezield door één eeuwige, alomtegenwoordige levensgeest. Een seculiere godheid, waarvan het artistieke genie, in casu Christophe, op geprivilegieerde momenten de overweldigende aanwezigheid ervaart. Als zodanig vormt deze god, die ook in de mens zit, de bron van alle creativiteit. Niet toevallig is altijd muziek in het geding, als de verbindende verklanking van het oneindige geheel, zodra vriendschap, verliefdheid of liefde de kop opsteekt tussen de personages.

Van die personages zijn er heel veel. Een namenlijstje was welkom geweest, want niet zelden keren ze na honderden bladzijden terug in het verhaal, dat zo een meer dan enkel chronologische samenhang krijgt. Dat verhaal (over het leven van Christophe) wordt gelardeerd met tal van kleine en grotere portretten van familieleden, buren, kennissen, vriendinnen en vrienden. Ze verrijken en verlevendigen Christophes jeugd en jongelingsjaren, waarin we hem als een trots, snel gekrenkt, rebels wonderkind tekeer zien gaan in de benepen, kleinsteedse, nog semi-feodale wereld van zijn Duitse geboorteplaats. Als hij naar Parijs is gevlucht, na een onbezonnen gevecht met dronken soldaten, en daar erkenning hoopt te vinden als componist, zet deze portrettengalerij zich voort.

Over de zuster van vriend Olivier, die zich voor haar broer opoffert en met wie Christophe een korte en voor haar fatale ontmoeting heeft gehad in Duitsland, bevat het boek zelfs een apart deel (Antoinette), een roman in de roman. De latere vriendschap met de broer vervangt de gemankeerde liefde voor de inmiddels gestorven zuster. Heel treurig, heel roerend – Balzac had het geschreven kunnen hebben. Minstens zo bijzonder is de eveneens min of meer op zichzelf staande episode over de erotische razernij die Christophe in Zwitserland deelt met de gefrustreerde, maar door de muziek uit haar puriteinse cocon bevrijde Anna, nadat hij ook uit Parijs heeft moeten vluchten. Tijdens een 1 mei-demonstratie had hij een politieman met diens eigen sabel gedood, een gewelddaad waaraan gek genoeg verder nauwelijks aandacht wordt geschonken.

Christophe gedraagt zich als een ongeleid projectiel, maar dat blijkt hij toch niet te zijn. Zijn ingebouwd kompas is zijn genie. Van groot, nog ongepolijst talent verandert hij langzaam maar zeker, via beproeving en loutering, in een beroemde maar vooral gerijpte en zelfs serene kunstenaar, iemand die zijn eigen plek heeft gevonden in de verwarring van de moderne tijd. Wanneer hij op zijn sterfbed zijn leven aan zich voorbij ziet trekken (zelfs voor dit soort clichés deinst Rolland niet terug), heeft hij zich verzoend met het samengaan van leven en lijden, terwijl zijn ijlkreten en visioenen worden beantwoord door een ‘onzichtbaar orkest’. Het laatste woord is aan de muziek, waarmee alles is begonnen.

De langgerekte sterfbedscène is een mooi voorbeeld van Rollands pathos. Het is allemaal behoorlijk over the top, maar blijf er maar eens koud onder. En wat de hele roman betreft: Rolland weet de Schwung er beslist in te houden, geen geringe prestatie bij deze omvang. Wie zich eraan overgeeft (en wie dat niet doet, kan het boek net zo goed ongelezen laten), wordt er onwillekeurig door meegesleept. Ook in dit opzicht is de ‘stroom’ onweerstaanbaar.

Een beetje een guilty pleasure blijft het wel, als je bedenkt dat Rolland in dezelfde tijd schreef als Proust, die in Jean-Christophe voornamelijk ‘banaliteiten’ wist te ontdekken. Dat tekent het verschil tussen Prousts subtiele modernisme (waarin de literatuur het echte leven vervangt) en Rollands ietwat grove, diep romantische realisme. En dan zwijg ik nu maar over de vele op z’n minst ambivalent te noemen passages over Joden en vrouwen, variërend van antisemitisme tot lof voor de Joodse vooruitstrevendheid en van misogynie tot een pleidooi voor vrouwenemancipatie.

Christophe klaagt op zeker moment dat er in Europa geen ‘gemeenschappelijk boek’ meer bestaat, vergelijkbaar met de Bijbel, waaruit een componist kan putten om een kunstwerk te maken voor iedereen. In een esoterisch of elitair l’art pour l’art ziet hij niets, evenmin als zijn geestelijke vader. Misschien heeft Rolland met Jean-Christophe zo’n nieuw gemeenschappelijk boek willen maken. Een exemplarisch heldenverhaal, zoals hij ze op bescheidener schaal ook als non-fictie heeft geschreven, over culturele helden als Beethoven, Michelangelo, Tolstoj, Händel. Exemplarisch, want Christophes ‘worstelingen maakten deel uit van de grote strijd van de mensen. […] Hij vocht voor iedereen, iedereen vocht voor hem. Zij deelden in zijn verdriet, hij deelde in hun glorie. […] Hij was een schelp waarin de oceaan ruiste’. In een korte ‘Afscheidsgroet’ preciseert Rolland dat nader als ‘de tragedie van een generatie die gaat verdwijnen’ en spreekt hij de hoop uit dat de jongeren het – mede dankzij Christophes voorbeeld – beter zullen doen in de toekomst.

In de roman belooft die toekomst niet veel goeds: al een paar keer dreigt er oorlog, telkens net op tijd afgewend. In de zomer van 1914 ging het buiten de roman alsnog mis. En zie, toen bleek Rolland te beschikken over dezelfde onafhankelijkheid als zijn romanheld. In woord en geschrift verzette hij zich tegen de collectieve haat en oorlogsroes. Au-dessus de la mêlée (‘boven het strijdgewoel’) noemde hij zijn positie, in de titel van zijn bekendste anti-oorlogsartikel. Haat en eenzaamheid werden zijn deel (maar in 1915 ook de Nobelprijs), alsmede het verwijt van landverraad. Ten onrechte, dat laatste, want Rolland (die niet pro-Duits was) hoopte op een geallieerde overwinning; hij geloofde alleen niet dat heel Duitsland samenviel met de Pruisische oorlogsmachine en weigerde de Duitsers daarom en bloc te veroordelen.

Na 1918 leidde zijn vredelievendheid tot groot enthousiasme voor het geweldloze verzet van Gandhi, over wie hij eveneens een heldenverhaal schreef. Voortaan droomde hij niet meer alleen van een verenigd Europa, maar ook van een vereniging van Oost en West, van Europa en Azië.

Afkeer van nationalisme en van haat tussen de volkeren, geloof in Europese eenheid en samenwerking – deze thema’s kunnen verklaren waarom een nieuwe vertaling van Jean-Christophe juist op dit moment is gekomen. Voor het eerst sinds tijden lijkt Europa opnieuw in zwaar weer te verkeren. Het zijn actuele thema’s geworden, al zou je met recht kunnen beweren dat het verlangen naar vrede, harmonie en rechtvaardigheid altijd actueel is, vanwege het per definitie idealistische om niet te zeggen utopische karakter ervan. Als iets dat laatste demonstreert, dan is het ironischerwijs de verdere levensloop van Romain Rolland, die na Gandhi overstapte op de communistische ‘held’ Stalin en in naam van bevrijding en gerechtigheid diens massale terreur vergoelijkte of verzweeg om de fascistische vijand niet in de kaart te spelen, zoals zovelen destijds.

Delen

Mail de redactie

Schrijven doet voor Lize Spit wat de witte bloedcel doet in een lichaam. ‘Het schadelijke deeltje bestrijden door het in te kapselen, elk vreemd of niet te controleren gevoel insluiten in taal en langzaam afvoeren.’

Altijd doet ze dat, altijd maakt ze er verhalen van, altijd neemt de schrijver het over van de mens, stelt ze vast op de openingspagina’s van Autobiografie van mijn lichaam – het moment dat haar moeder haar eigen aanstaande dood aanzegt in een gezamenlijk mailtje aan haar dochters en zoon. Paniek? Niet bij Spit: ‘Ik ben geen dochter die een mailtje leest, ik ben de schrijver die de dochter observeert die het mailtje heeft gelezen.’

De schrijver stapt als het ware even uit de moeilijke situatie, maakt zich los uit het lichaam van de dochter, en gaat naarstig details opslaan van de omgeving, ‘om dit moment later goed te kunnen beschrijven’. Op een ander moment, later in het boek, stapt ze daadwerkelijk uit de situatie en typt ze op het toilet ‘mailtjes of berichtjes aan mezelf met daarin korte, cryptische beschrijvingen van details en eigenaardigheden’.

Dat is stap één. Vervolgens, op een later moment, maakt de arbeid van het schrijven van de ervaring iets nieuws, iets in woorden, waarmee het vreemde gevoel wél te beheersen wordt. Haar bevreemding wanneer ze haar stervende moeder om geruststelling vraagt duidt ze als een gevoel ‘alsof je aan iemand die neerstort toch vraagt even te wuiven’. En wanneer de toestand van haar zieke moeder na allerlei tegenslagen weer even verbetert, is dat ‘alsof ik een thriller lees waar aan het einde maar pagina’s bij blijven komen’. Wanneer ze, op haar vijftiende, als eerste van haar leeftijdsgenoten een vriendje krijgt, terwijl ze nog niet menstrueert, voelt dat ‘alsof ik als enige aan tafel nog geen bestek heb, maar wel als eerste word bediend’.

Zó voelde dat dus: het absurde feit wordt met een beetje moeite wel invoelbaar, dankzij de woorden. Zo zet ze de wereld naar haar hand. Het is ingesloten in taal en afgevoerd, onder controle.

Ambachtelijk topwerk

En controle is typisch Lize Spit (1988), die als schrijfster steevast ambachtelijk topwerk levert. Vriend en vijand waren het er wel over eens dat haar succesdebuut Het smelt (2016), de opvolger Ik ben er niet (2020) en haar Boekenweekgeschenk De eerlijke vinder (2023) geweldig in elkaar zaten. Deze schrijfster wist de spanning precies te doseren en lezerskelen onherroepelijk dicht te knijpen. Hoe ver haar plot ook uitwaaierde, zij hield de touwtjes stevig in handen.

Dat compositorisch vermogen leek stilletjesaan uit te groeien tot een essentieel kenmerk van Spits oeuvre – waar ze ook wel om is bekritiseerd: ze behield de controle door ook weleens ‘een truc uit het scenaristenhandboek’ toe te passen, zoals een criticus eens schreef. Lekkere plots, maar ‘literaire compromissen’.

De lijn van well-plotted romans onderbreekt Spit nu met haar nieuwe boek, Autobiografie van mijn lichaam, ten gunste van een benadering die je wel als ‘eerlijker’ moet kenschetsen – het materiaal lijkt erom gevraagd te hebben. Waar de ‘schrijvende dochter’ eerder ook al uit haar jeugd en ervaringen putte, maar daar een (spannend) verhaal van bouwde en de boel zo het domein van de fictie in trok, lezen we nu over Lize Spit zelf, met naam en toenaam, of nou ja: haar familieleden kregen een iets andere naam.

Maar dankzij het besef waarmee Spit begint, dankzij die bekentenis over wat schrijven voor haar betekent, steekt ze haar verhaal al danig anders in. Door de schijnwerper op haar controledrang te richten, geeft ze de controle al meteen uit handen. Dat belooft wat: geen vermomming van fictie, geen trucs of compromissen, maar een zelfbewuste ontleding van de mens achter de schrijver.

Van de dochter achter de schrijver, vooral. Autobiografie van mijn lichaam documenteert de aftakeling van de moeder van Lize Spit en van het zelfonderzoek dat dat proces losmaakt in haarzelf. Daarvan is het boek de weerslag, in gedachten, herinneringen en inzichten.

Op het moment dat de sterfelijkheid van haar moeder zich aandient, is er bij Spit ‘iets gekanteld’: een gevoel dat ze (nota bene) moeilijk kan omschrijven, tot die tot uiting komt in haar taal. Jarenlang sprak ze over ‘mijn moeder’, ‘om de afstand die er was te kunnen duiden tegenover anderen’, nu denkt ze ineens over haar als ‘mijn mama’.

Het alarmerende nieuws over de ziekte (slokdarmkanker) doet een reservoir aan herinneringen openbarsten aan ‘de mama die in de winter chocomelk maakte in de glazen kommetjes met de twee oren’, en ‘de mama die met alle soorten restjes nog raad wist (stof, koord, tomaten)’, enzovoorts. Maar in de hoeken van die tedere en warme herinneringen houden zich ook minder fraaie beelden op – zo komt er ook een confrontatie op gang met de redenen voor de bekoelde verhouding.

Alcoholverslaving

Wat niet veranderd is ten opzichte van haar eerdere boeken: Spit weet weer je keel dicht te knijpen. Haar beschrijvingen van het huishouden waarin ze opgroeide, en van de effecten die dat had op het meisje dat ze was, zijn onthutsend. Dat begint al met de onrustbarende dagboeknotities die Lize als jonge tiener maakt: de luttele zinnetjes per dag lezen als een aaneenschakeling van dood en verderf, kwetsuren en ziekte, stervende huisdieren (ik ging ze tellen, maar stopte bij de zesde cavia), veel zorgen en weinig zorg – en dus veel angst en onzekerheid, en prestatiedrang om dat te compenseren.

Wat nu precies de kern van de ellende is, is moeilijk aan te duiden. De alcoholverslaving van haar moeder, de borrelende vulkaan die haar vader was, ook vaak dronken, de armoede – het zijn allemáál factoren die bijdroegen aan een constante sfeer van gespannen, beladen zwijgzaamheid en heimelijkheid. Tekenend: alle vier de kinderen hadden de angst om thuis te komen en een ouder aan te treffen die zichzelf om het leven had gebracht.

Beklemmend is het om daar getuige van te zijn – omdat het zo vreselijk meelijwekkend is. Dat zit hem in de naakte feiten die Spit unverfroren opdist en die je hart breken, maar ook in de interpretatie die ze eraan geeft, het verhaal dat ze ervan maakt. Nota bene: geen eenduidig, enkelvoudig verklarend verhaal.

Verklaringen zijn verleidelijk, maar verraderlijk, weet Spit, en dat toont ze. Telkens als er een omvattende verklaring opdoemt, compliceert ze haar verhaal weer – dan moeten we het bijvoorbeeld ook eens hebben over hoe zelden ze elkaar aanraakten bij de Spits thuis, en hoe het negatieve zelfbeeld dat Lize als volwassene heeft daar onvermijdelijk mee te maken heeft. Net als hoeveel moeite ze heeft om zichzelf te verliezen in seks, al wijt ze dat ook weer niet alléén daaraan. Haar suikerziekte zou ook een factor kunnen zijn, of moet je dat omdraaien: is die ziekte een gevolg van haar negatieve zelfbeeld en haar neiging tot heimelijk snoepen, die weer een navolging lijkt van haar moeders neiging tot heimelijk drinken?

Bowlingbal

Die fiere weigering om te vereenvoudigen maakt Autobiografie van mijn lichaam een compromisloos boek, met bijbehorende omvang. Daar moet je als lezer wel tegen kunnen, zeker wanneer je de neiging hebt om mee te leven en op een uitweg te hopen (ik werd er echt verdrietig van), en al helemaal wanneer je stiekem ook wel een zwak had voor de controle die Spit eerder aan de dag legde – die zich nu vooral uit in talloze alsof-vergelijkingen. Dat stijlmiddel is misschien wel de echte essentie van haar schrijverschap. Want zelfs als een vergelijking al te vergezocht aanvoelt (‘Ik wil eerlijk mijn mening geven, maar het voelt bruut om haar hierin te sturen. Alsof ik plots een bowlingbal bovenhaal op een tennisbaan’), werkt die nog op een metaniveau: het ontroert om de schrijver zo aan het werk te zien, onvermoeibaar pogend met taal haar gevoel onder controle te krijgen. Het is van levensbelang.

Waarna je ook weer terneergedrukt wordt, want de gevolgen van die verstoorde jeugd blijven een wurgende kluwen waaruit ontsnappen onmogelijk is. Dat zet het boek onder hoogspanning. Want áls Spit dan schrijft om de controle terug te krijgen, maar die controle haar, ondanks de treffende woorden, toch telkens weer ontglipt, helpt dat schrijven dan wel echt?

Die vraag roept Édouard Louis (1992) in herinnering – de Franse schrijver van wie deze week een nieuwe roman in vertaling verschenen is, Monique ontsnapt, het zesde boek waarin hij zijn (armoedige, gewelddadige) jeugd, zijn familie en zijn vorming onder de loep legt. Wéér over die familie, kun je denken, en het twééde boek over zijn moeder, want nadat zij de vader van Édouard had verlaten (door Louis beschreven in Strijd en metamorfose van een vrouw), raakte zij met een nieuwe relatie van de regen in de drup: ook die man bleek een hork die haar kleineerde en mishandelde.

Stiekeme stad

Ook dit boek is een verhaal over de ouder van de schrijver én de schrijver zelf, en Louis heeft wel degelijk iets nieuws te vertellen. Als zij haar partner wil verlaten, neemt Louis haar onder zijn hoede, in de eerste plaats praktisch, financieel. Voor haar nieuwe woning zal hij de huur betalen. Een daad van kosmische gerechtigheid, redeneert hij: zijn schrijverschap, waarmee hij volgens zijn familie op hen parasiteerde, zorgde voor het inkomen waarmee hij nu zijn moeder helpt ontsnappen. ‘Wat ze als een gewelddaad tegenover haar had beschouwd was nu precies datgene wat haar in staat stelde om zich te bevrijden van geweld.’

De overeenkomst met Spits verhaal: het schrijven is de bevrijding. Voor Louis zit dat primair in geld, in bezit, wat de sociologisch-maatschappelijke ambitie van zijn literatuur verraadt. Voor Spit ligt het symbolischer. Wanneer zij met iemand gaat praten over haar eigen drinkgedrag, waarmee ze vreest haar moeder te kopiëren, valt een fundamenteel verschil op. Waar haar moeder dronk om te ontsnappen aan haar ellende, heeft Spit daarvoor het schrijven, waarin ze kan ‘uitreiken, mijn angsten verwoorden, mijn schaamte beschrijven’, schrijft ze: ‘Het schrijven is mijn stiekeme stad, […] een prachtige veilige stad die belangrijker is dan mijn hele lichaam en alle daaraan inherente zwaktes’, een stad die is ‘gebouwd om niet te eindigen zoals jij’. Die uitvlucht heeft zij wél.

‘Ik heb geleerd hoe heerlijk het is om zelf te verdwijnen, onzichtbaar te worden, alleen een blik te worden in het verhaal over een ander lot dan het mijne’, is de conclusie in Monique ontsnapt, dat inderdaad meer over Édouard Louis’ moeder gaat dan over hemzelf. Waarmee de bevrijding van zijn schrijven toch ook die symbolische betekenis heeft gekregen: in feite gaat het hier ook om het gevoel van een lichaam dat verdwijnt. Maar als moeder Monique ‘heeft gewonnen’, zoals hij stelt, is daarmee dan ook de ban gebroken die zijn tentakels tot in Louis’ eigen leven uitstrekt? Aan zichzelf stelt hij weinig moeilijke vragen (zoals: waarom beloof je je moeder bij haar langs te gaan, in het plattelandsdorp van je jeugd, maar ga je niet?). Louis blijft misschien té onzichtbaar.

De vraag of schrijven echt helpt, is in feite de vraag of de verbeelding voldoet als vluchtheuvel – terwijl de onoplosbare werkelijkheid, waar de schrijver toch echt een lichaam heeft, gewoon blijft bestaan. Daarop geeft de rafelige structuur van Autobiografie van mijn lichaam ook het eerlijke antwoord: Spit schreef een boek met een begin en een einde, waar je evenwel nog genoeg gaten en onafgehechte lijnen in ontwaart. Er zal gewoon doorgeschreven moeten worden.

Delen

Mail de redactie

Er zijn nog altijd weinig romans verschenen over de jaren van pandemie, en nog minder goede. Blue Ruin, de nieuwe roman van de Brits-Indiase schrijver Hari Kunzru, is een uitzondering. Het is een briljante, indringende lockdownroman, waarin drie oude vrienden opgesloten zitten in een afgelegen villa in Upstate New York en met hun verleden geconfronteerd worden.

Ondanks de mondmaskers herkent Jay, die boodschappen rondbezorgt die je via een app kunt bestellen, Alice meteen. Jay en Alice waren twintig jaar geleden geliefden in Londen en hebben elkaar na de breuk nooit meer gezien. Nu staat zij op de veranda van een enorm omheind landgoed, dat verscholen ligt in de natuur. Jay, herstellende van het coronavirus, schrikt zo van de ontmoeting dat hij flauwvalt. Alice biedt aan dat hij stiekem in een schuurtje op het terrein kan blijven om aan te sterken, maar dan mag hij niet rondneuzen; de eigenaar, een rijke kunsthandelaar, beveiligt het terrein met een aan paranoia grenzend fanatisme. De pandemie heeft van deze Marshal een zwaar bewapende complotdenker gemaakt.

Jay brengt een week koortsig in bed door en denkt terug aan zijn ontmoeting met Alice – Kunzru maakt hier vaardig gebruik van de omstandigheden van de pandemie om meerdere tijdlagen effectief aan elkaar te verbinden. Twintig en nog wat jaar geleden studeerde hij aan de kunstacademie in Londen, waar hij ook Rob ontmoette, de huidige partner van Alice. Rob en Jay worden beste vrienden. Eindeloos veel lol hebben ze in het wilde Londen in de jaren negentig – jaren waarin ‘Young British Artists’ elkaar aftroefden om zo shockerend mogelijk te zijn. Jaren, vooral, waarin New Labour-beleid schijnbaar eindeloze welvaart bracht, en de kunstwereld een enorme groei doormaakte door zich volledig over te leveren aan de markt. Jonge kunstenaars waren hot, en de stad was nog voor heel even betaalbaar.

Voor Jay is de kunstwereld een ontsnappingsroute uit een moeilijke thuissituatie, geregeerd door armoede en raciale marginalisatie (Jay heeft een zwarte vader). Misschien is daarom kunst voor hem een haast transcendentale activiteit; hij is een purist, radicaal, weigert concessies te doen. Het is precies dankzij die verbetenheid dat hij op het punt van doorbreken staat met zijn absurdistische performances. Voor zijn afstudeerwerk sluit hij zich op in een kleine cel met alleen een bed, eten en drinken, een wc en schildermateriaal. In de cel schildert hij dagenlang, bij wijze van performance. Via een beeldscherm zien bezoekers hem achter zijn ezel staan, zonder te zien wat hij schildert. Uiteindelijk vernietigt hij de doeken stuk voor stuk.

In die tijd ontmoet hij ook Alice, een Vietnamees-Franse erfgenaam van een schatrijke familie. Ze worden verliefd, maar de relatie ontspoort wanneer het stel zich van de wereld begint af te zonderen. In het luxe, gewatteerde appartement van Alice’ familie raken ze verslaafd aan drugs, en komen maandenlang amper de deur uit. Alice ontvlucht de situatie door een relatie met Rob te beginnen.

Ensceneren van zijn verdwijning

Jay raapt zich bij elkaar, en begint performances te creëren die steeds extremer zijn in het ensceneren van zijn eigen verdwijning. Zo verbrandt hij zijn paspoort en lift hij naar Frankrijk, waar hij zonder geld en paspoort weer een weg terug naar Engeland probeert te vinden. Voordat hij zijn eigen cultstatus kan meemaken verdwijnt hij voorgoed. Tot nu.

Rob is inmiddels een goed verkopende schilder, maar ook onvoorspelbaar en ongedurig. Hij is verstrikt geraakt in zijn eigen succes, verspilt al zijn geld, jaagt op vrouwen, jaagt assistentes weg. Hij is in de villa beland om een reeks schilderijen te maken die hem van de financiële afgrond moeten redden. Vooralsnog doet hij niets. En natuurlijk kan Jay niet verborgen blijven, waarop de boel tot uitbarsting komt. Alice, Jay, Rob, Marshal – de lockdown drijft iedereen tot waanzin.

Op het eerste oog lijkt het contrast groot tussen de gouden bergen van de jaren negentig, tussen de nachtclubs en drugs van Londen, en het routineuze, verstilde bestaan in de lockdown. Maar Kunzru is een geraffineerd schrijver. Vanaf het begin figureren de kleine ruimtes, speelt de zelfgekozen opsluiting een rol, als een ragfijn motief dat de scènes aan elkaar verbindt: Jay die zich opsluit in een cel, Jay en Alice die zich in een onophoudelijke roes terugtrekken in haar appartement. Opsluiting, toen al. Zo uitzonderlijk was de lockdown niet.

Op abstracter niveau moet er iets geweest zijn als de benauwdheid van de kunstwereld, die Jay aanspoort te ontsnappen. In zijn laatste performance verbrandt hij al zijn bezittingen voor het oog van het publiek. Hij verbrandt zelfs zijn kleren; naakt verlaat hij de galerie, tot onthutsing van de toeschouwers. ‘Iemand zei eens dat kunst doelbewuste doelloosheid is’, schrijft Kunzru bij monde van Jay. ‘Ik probeerde iets te maken dat zelfs nog minder gedefinieerd was, een soort kunstwerk zonder vorm of functie behalve om zijn eigen grens te overschrijden, om zichzelf te overschrijden en een succesvolle uittocht te creëren.’

Grenzen tussen kunst en leven

Blue Ruin sluit daarmee aan in een traditie van kunstenaarsromans waarin de grenzen tussen kunst en leven worden getest en onderzocht: denk aan De consequenties van Niña Weijers, Don Delillo’s The Body Artist, of recentelijk Biography of X van Catherine Lacey. Jays werk doet denken aan Lee Lozano (van wie een ‘performance score’ als motto is opgenomen), Bas Jan Ader of Sophie Calle, die ook voor een kunstwerk haar volledige inboedel van de hand deed. Maar bij Kunzru krijgt deze tamelijk romantische visie op kunst een veel duisterder laag.

Jay ontsnapte aan zijn marginalisering dankzij de kunst. Maar wie zo hartstochtelijk in kunst gelooft, kan in een volledig door het kapitalisme geregeerde kunstwereld alleen nog maar weigeren. Jay pleegt de ultieme daad door zonder kleren de kunstwereld uit te lopen. Maar in plaats van als martelaar of held leren we hem eerst kennen zoals hij nu is, ziek, arm, dakloos, zonder papieren – kortom, miserabel.

Zijn Rob en Alice dan beter af, Rob, die wél meedoet aan commerciële uitbuiting? Nee, laat Blue Ruin zien. Ook Rob wil zichzelf vernietigen, door drugs, drank en beroepsweigering. Alice trekt hij mee in zijn val. Zijn galeriehouder heeft zichzelf in zekere zin ook verloren, ten prooi gevallen aan excessief wantrouwen.

Ondanks alle intensiteit, de verleidingen van rijkdom, avontuur, echt leven, waarheid, blijkt het onderzoek naar de ware kunst een valse belofte, een tijdverdrijf. Het zijn de materiële omstandigheden die een mens maken. Wanneer Jay aan het eind van de villa wegrijdt, komt de wereld hem tegemoet, met al haar problemen, gemaskerde en ongemaskerde mensen, thuis of op pad, ziek of gezond. Buiten de bubbel, daar is het leven.

Delen

Mail de redactie

‘Laat me alsjeblieft gaan naar mijn mama’, smeekt hij. Als Kossula wordt ontvoerd uit zijn geboortedorp, is hij negentien jaar oud. Weet hij op dat moment al dat hij een rol speelt in de geschiedenis van de trans-Atlantische slavernij? Nee, hij wil gewoon naar huis, dat knappe meisje van de markt het hof maken door haar armbanden te bewonderen.

Hannah Durkin wilde een artikel schrijven. Meer niet. Tot de Britse historicus het verhaal ontdekte van een groep Afrikanen die de gemeenschap Africa Town waren begonnen in de staat Alabama. De meesten van hen waren in 1860 meegereisd op het Amerikaanse slavenschip de Clotilda. Kossula was een van hen. Durkin wist meteen: hier zit een boek in. Want hoe kon het dat deze mensen zo sterk met elkaar verbonden bleven, vanaf hun kidnapping tot na de afschaffing van de slavernij?

De overlevenden van de Clotilda schetst de levens van de slaafgemaakten die meevoeren op het laatste slavenschip dat ooit de Verenigde Staten bereikte. Durkin hanteert een haast Forrest Gump-achtige vertelwijze, waarin de Afrikanen als filmpersonages overal in de geschiedenis opduiken. Op basis van uitputtend bronnenonderzoek en archiefwerk mengt ze historische feiten met een rits persoonlijke details.

Bijvoorbeeld over de vijftienjarige Abile, die doodsbang is om opgegeten te worden door witte mannen. Of Dinah, die tot haar dood volhield dat er slechts een dubbeltje voor haar is betaald door haar eigenaar. De personages komen echt tot leven. En dat levert een verbluffend mooi boek op.

Slavenroof

Het verhaal begint in Yorubaland (nu onderdeel van Benin, Togo en Nigeria), op een aprildag in 1860. De nietsvermoedende inwoners worden bij zonsopkomst geschaakt of vermoord door de naburige Fon-strijders. De overval duurt grofweg een half uur en is onderdeel van een Amerikaanse slavenroof die tot in de puntjes is voorbereid. Aan het hoofd van deze missie staat William Foster, die alles doet wat in zijn macht ligt om de handel – die al sinds 1808 illegaal is – te hervatten.

De nieuwe gevangenen bereiden zich in slavenbarakken voor op een zes weken durende reis. Maar eerst moeten ze lopen, dagenlang. De afgehakte hoofden van hun familieleden worden tijdens de mars meegezeuld als trofeeën. Withuidige mannen begeleiden hen vervolgens in kano’s naar het schip. De op dat moment twaalfjarige Redoshi zal later terugblikken: ‘Ik weet niet wat ze zeiden, maar het beloofde niet veel goeds.’

Ze krijgt gelijk.

Het leed aan boord wordt met precisie opgetekend, op basis van mondelinge vertellingen. ‘O Heer! Ik was zo bang op zee!’ Gevoelens van verwarring en vernedering overheersen bij de Afrikanen, die naakt beneden worden gehouden. Geketend en in misselijkmakende omstandigheden, met een geur ‘erg genoeg om te doden’. Ook bovendeks, bij de ontvoerders knelt het. Ze zijn nerveus om gesnapt te worden door de Amerikaanse marine, wier taak het is om mensensmokkelaars op te sporen.

Aangekomen in de havenstad Mobile, in Alabama, worden de Clotida-Afrikanen verder op de proef gesteld wanneer ze stapsgewijs van elkaar worden gescheiden. Uitgemergeld en bevreesd worden ze een voor een verkocht aan slavenhouders. Alles in het geheim, want zij zijn het levende bewijs dat de slavenhandel nog doorettert.

Black Belt

Een deel van de gevangenen belandt in de Black Belt, een landstrook in elf zuidelijke staten waar katoen wordt geteeld omdat de plant er zo weelderig groeit. Vrouwen worden met vreemde mannen opgesloten totdat ze zwanger raken. De Clotilda-Afrikanen krijgen te maken met dagelijkse afranselingen.

Beknellend zijn de passages waarin de slaafgemaakten te maken krijgen met kleine sadistische streken. Bijvoorbeeld bij de overgang naar Amerikaanse of Britse namen. Een slimmigheid van de slavenmakers om de banden met thuis te ontwrichten, maar ook een vileine grap omdat de Yorubanen hun eigen namen niet kunnen uitspreken.

Dan: de Amerikaanse Burgeroorlog en de afschaffing van de slavernij, in 1865. De jonge slaafgemaakten van de Clotilda hebben hoge verwachtingen. Maar ze worden opnieuw teleurgesteld. Want ondanks hun pas vergaarde vrijheid worden de omstandigheden er in het Amerikaanse Zuiden niet beter op. Zweepslagen worden verruild voor lynchpartijen. De droom van de Yorubanen om terug te gaan naar Afrika wordt geen werkelijkheid.

Al snel stichten ze hun eigen gemeenschappen, waaronder Africa Town en Gear’s End. De gedeelde ballingschap, maar ook het feit dat ze door andere Afro-Amerikanen worden gezien als ‘wilden’, zorgt ervoor dat de Clotilda-Afrikanen elkaar blijven opzoeken. Velen van hen blijven tot het einde van hun leven financieel afhankelijk van hun voormalige slavenhouders, omdat ze geen ander werk kunnen vinden. De groep laveert vaak tussen hoop en uitzichtloosheid.

Net als je als lezer een adempauze wil nemen, is daar een bladzijde vol vreugde. Mevrouw Bougier, ook bekend als ouwe Bulja, reist tweemaal per week per trein naar de stad Montgomery om haar Afrikaanse koopwaar te slijten. Ter afkoeling drinkt ze Coca Cola, haar lievelingsdrankje, volledig Amerikaans en door haar uitgesproken als Cocolocco, omdat ze de taal niet beheerst. De bejaarde vrouw is bij velen geliefd, zozeer dat de treinconducteurs vaak haar terugreis bekostigen. Een voorbeeld waarmee Durkin toont dat een bestaan vol ontberingen ook tedere momenten bevat.

Of het moment dat de inwoners van Africa Town het geluid van een trompetterende circusolifant horen. Ile, Ile (thuis, thuis), roepen ze huilend. Die fijnzinnige vertelwijze typeert de toewijding waarmee het boek is geschreven. Durkin is meer dan waarnemer: ze polijst, begeleidt en portretteert, zonder dat ze met die warmbloedige blik haar rol als historica verloochent. Het boek krijgt hierdoor een kloppende pols.

Mooi is ook de passage waarin de Clotida-Afrikanen voor het eerst gaan stemmen. Net vrij, het is 1867, en daarmee wat onwennig, begeven zij zich als kiesgerechtigden naar de stembus, waar ze keer op keer worden weggestuurd. Een voormalig slavenhouder probeert de stemming zelfs te doorkruisen. ‘Laat die Afrikanen niet stemmen. Ze zijn niet van dit land,’ briest hij. Maar de Afrikanen stellen zich manhaftig op. En het lukt. Voor een dag wegen ze mee in de Amerikaanse democratie.

Burgerrechtenbeweging

Het laatste deel van het boek spitst zich toe op de eerdere geschreven teksten over de Clotilda. Durkin destilleert haar werk uit interviews en verhandelingen van journalisten die haar voorgingen, maar rekent evengoed af met misconcepties. Soms zo ijverig dat ze erin doorslaat. Want kun je daadwerkelijk zeggen dat de Yorubanen onderdeel waren van de burgerrechtenbeweging? Niet echt. De laatste overlevende van de Clotilda stierf in 1940.

Dat haakje naar het prille verleden is ook niet nodig. Het verhaal is al zoveel meer dan het zoveelste boek over de slavernij.

Delen

Mail de redactie