Category: Boeken

Stel je voor, een jonge vrouw staat tijdens een vakantie in een pretpark in Boedapest bij een roetsjbaan waar bootjes vanaf razen om in een meertje te plonzen. Juist als ze even niet oplet, overspoelt zo’n bootje haar met water en is ze drijfnat. Gelukkig schiet een knappe politieagent haar te hulp. Hij slaat zijn overjas om haar heen en voert haar via een zij-ingang de Sint-Stephanuskathedraal binnen. Daar belandt ze in een museum vol antieke priestergewaden. Die agent laat haar plaatsnemen op de troon van een aartsbisschop, laat haar haar kleren uittrekken zodat die kunnen drogen, drapeert zo’n priestergewaad om haar schouders en zet de kroon van de Hongaarse koningin op haar hoofd. Daarna gaat hij op een krukje zitten, legt zijn hoofd op haar knie en laat zijn haar door haar strelen. En alsof dat nog niet genoeg is, vertelt hij het verhaal van zijn grootvader, een man met een gouden hoektand, die er lang geleden met een dienstmeisje vandoor is gegaan. Als bewijs haalt hij een krantenbericht tevoorschijn, waarin staat dat dit dienstmeisje later in stukken in twee koffers is gevonden.

De jonge vrouw is ineens doodsbang en wil terug naar haar hotel. Zeker als de agent ook nog eens zelf een gouden hoektand blijkt te hebben. Maar hij is haar goed gezind. Om haar tijdens haar wandeling door de nacht bij te lichten, haalt hij een schakelaar over en ineens baadt de kathedraal in het licht van schijnwerpers.

Op dat moment in het verhaal ‘De verzonken kathedraal’ neemt de schrijver Bohumil Hrabal, aan wie de jonge vrouw haar relaas vertelt, het over. Hij verklapt nu dat hij zich voor zijn verhaal alleen gebaseerd heeft op een kort krantenbericht over die moord en op het relaas van die vrouw in Boedapest wier kleren door een museumbewaker zijn gedroogd, waarna hij de feestverlichting aanzette. En dan lees je: ‘… maar de rest, dat heb ik er zelf bij bedacht, dat is mijn speelse mystificatie, mijn vermaak, mijn doodernstige spel, mijn paranoïde-kritische methode, die kunst van Salvador Dalí… zonder zelf gek te hoeven zijn zie ik dingen alsof ik psychisch gestoord ben….’

Die bekentenis is typerend voor zo ongeveer alles wat Bohumil Hrabal (1914-1997) in zijn leven heeft geschreven. Op een surrealistische wijze gaat hij met de werkelijkheid om, al dan niet onder invloed van de vele liters bier die hij dagelijks in zijn Praagse stamcafé De Gouden Tijger drinkt.

‘De verzonken kathedraal’ is een van de dertien verhalen die Hrabals vaste vertaler Kees Mercks heeft geselecteerd voor de bundel Een driebenig paard. Opnieuw zijn ze een genot voor de fans van deze grote Tsjechische schrijver, die in 1997 overleed, toen hij naar beneden viel tijdens het voeren van de duiven op de vijfde verdieping van het ziekenhuis waar hij werd verpleegd. Volgens zijn intimi had hij zich laten vallen. Niet toevallig heeft hij het in een ander verhaal in deze bundel over Franz Kafka die van de vijfde verdieping wilde springen van het flatgebouw waarin hij woonde.

Nooit verstuurde brieven

De verhalen in Een driebenig paard zijn geschreven in de vorm van nooit verstuurde brieven aan de Amerikaanse slaviste April Gifford, die hij in 1988, een jaar na de dood van zijn vrouw Pipsi, in Praag ontmoette. Hij gaf haar de koosnaam Dubenka, afgeleid van het Tsjechische woord voor april – duben.

Die brieven bevatten onder meer het vermakelijke verslag van zijn tournee in maart 1989 langs een aantal Amerikaanse universiteiten. Maar tussen de regels door heeft hij het ook over de Fluwelen Revolutie die zich in datzelfde jaar in zijn eigen land ontplooit en zal uitlopen op de val van het communisme. Hrabal juicht die demonstraties in Praag toe en bewondert hun voorman, de dissidente schrijver Václav Havel.

Maar in Amerika zit hij er helemaal doorheen en is hij vrijwel permanent bezopen. Het levert geweldige surrealistische scènes op, zoals die in het huis van de Tsjechische mecenas en kunstverzamelaarster Meda Mládková in Washington, waar hij in het zwembad zijn kop stoot om even later met een salto bebloed in bed te belanden.

In die permanente roes knoopt hij de ene associatie aan de andere. Tegelijkertijd geniet hij van zijn succes, nu zijn boeken wereldwijd worden vertaald, met zijn novelle Al te luide eenzaamheid, het verhaal van een papierpletter die door het communistische regime verboden boeken moet vernietigen, als hoogtepunt. Daarover schrijft hij: ‘Want, Dubenka, ik ben immers op aarde alleen maar om die Al te luide eenzaamheid te hebben geschreven, die ‘Eenzaamheid’, waarvan Susan Sontag in New York tegen me zei dat dit een van de twintig boeken is die het beeld van de literatuur van de twintigste eeuw mede vorm hebben gegeven…’ Om zich daarmee vervolgens te verontschuldigen voor zijn weigering om zich in de jaren zestig en zeventig tegen het communistische regime te keren. Die weigering is hem door andere schrijvers en een deel van zijn fans altijd uiterst kwalijk genomen. Maar hij deed dat volgens eigen zeggen alleen omdat hij anders niet door de officiële uitgeverijen zou worden gepubliceerd. En hij wilde nu eenmaal door een groot publiek gelezen worden, desnoods onder strenge censuur.

Schuldgevoel

Toch voelt hij zich schuldig en dat is in Een driebenig paard overal voelbaar. Met name als in Amerika journalisten hem ernaar vragen. Die confrontatie met zijn verleden doet hem nog meer naar de fles grijpen. En juist dat levert weer zulke schitterende Hrabaleske passages op, zoals over New York: ‘En wat een schoonheid, dat gaashek op de oevers om Manhattan heen, een soort ceintuur om Manhattan heen, zeker vijf, tien meter, en daar glinstert van alles wat de stad niet meer nodig heeft, het ziet eruit alsof Kurt Schwitters zelf het vervaardigd heeft, in samenwerking met Robert Rauschenberg… en daar in die warboel van dode en weggegooide dingen glippen ratten met hun glibberige buiken…’. In zo’n zin, die nog zeker een halve pagina doorgaat, geniet je van zijn verwondering over die Amerikaanse combinatie van schoonheid en goorheid, van rijkdom en armoede, van ‘het frappante ritme van leven en dood’.

Hrabal vindt zijn enige troost voor zijn aardse kwellingen bij de jonge poesjes in de tuin van zijn buitenhuisje in het bos. Hij praat met ze, loopt met ze op en legt ze in zijn nek. Dankzij dat genot kijkt hij anders naar de wereld. Maar lang duurt zijn geluk nooit, want steeds weer schakelt hij over naar de rauwe werkelijkheid van een demonstratie in Praag in 1989. Ook haalt hij een herinnering op aan diezelfde dag in 1939, toen hij in datzelfde Praag als rechtenstudent ternauwernood ontsnapte aan deportatie naar concentratiekamp Sachsenhausen. Die gebeurtenis, waarbij 1200 studenten werden opgepakt en twaalf gefusilleerd, doet hem het ergste vrezen voor de afloop van de anti-regeringsdemonstraties van 1989.

Door eerst dat cafébezoek als in een slapstickfilm te beschrijven, met onder meer een stamgast wiens toupetje tijdens een niesbui opspringt bij wijze van aankondiging van de storm, bewijst hij opnieuw hoe hij je kan laten lachen en je tegelijkertijd met het grote leed confronteert. Gedrenkt in een groot glas bier is precies dat het geheim van Hrabals meesterschap, dat in Een driebenig paard op zijn heerlijkst tot uiting komt.

Op 8 mei organiseert de OBA in Amsterdam ‘Barst in je kop: een avond over Bohumil Hrabal’. Aanvang: 19.30 uur, toegang gratis, aanmelden vereist Inl. [email protected]

Delen

Mail de redactie

Met vuur als onderwerp kan een schrijver heel veel verschillende kanten op. Op metaforisch gebied alleen al: wie moe is, is ‘opgebrand’, wie verliefd is staat ‘in vuur en vlam’; onze taal smeult van de vurige verwijzingen. Alle verschillende talige (en niet-talige) manifestaties van vuur verkennen en duiden, lijkt de ambitie te zijn van Hoe het vuur te redden, een nieuwe ‘filosofische zoektocht’ van schrijver, filosoof en essayist Désanne van Brederode.

Dit ‘gloedvol pleidooi voor een vurig leven’ zoekt de grenzen van het filosofiegenre op, en doet daarbij een duizelingwekkend veelvoud aan vuurgerelateerde onderwerpen aan, die niet allemaal even goed van de grond komen. In de meest overtuigende gedeelten van het boek bespreekt Van Brederode gedichten. Het motto is een tekstfragment van Augustinus, vrij vertaald door Huub Oosterhuis, dat de opmaat vormt voor de verschillende klassiekers die voorbijkomen. Hendrik Marsman is bijvoorbeeld een vaste gast in het boek, en het beste hoofdstuk is gewijd aan een uitgebreide lezing van ‘De grijsaard en de jongeling’. Het ‘groots en meeslepend leven’ hoeft niet buiten plaats te vinden, maar kan zich met een beetje innerlijk vuur ook in de geest voltrekken.

Het hele gedicht wordt bovendien zowel vanuit de grijsaard als vanuit de jongeling bezien. Van Brederodes uitleg van het gedicht is hier en daar wat ongestructureerd, maar prima toegankelijk en niet overgesimplificeerd.

Enge tunnels en donkere parkjes

Helaas vormen deze verkenningen van de dichtkunst maar een klein gedeelte in een veel omvangrijker werk. In grote delen van het boek wordt niet duidelijk waar het precies over gaat. Gelijk het aangeprezen vuur schiet de tekst alle kanten uit op een manier die James Joyce het nakijken geeft. In het hoofdstuk met als thema ‘(Brand)veiligheid’ worden bijvoorbeeld in minder dan vijf bladzijden de volgende onderwerpen aangedaan: Genderneutrale toiletten, enge tunnels en donkere parkjes, iemand op taalfouten wijzen en het verkeer. Het lijkt alsof Van Brederode in zo min mogelijk woorden zo veel mogelijk verschillende gedachten wil vangen. Al deze dingen hebben inderdaad op één of andere manier iets met veiligheid te maken (behalve dan dat wijzen op taalfouten, dat blijft vergezocht), maar de snelheid waarmee de thema’s elkaar opvolgen en het gebrek aan structuur en uitleg voorzien de hoofdstukken van een verwarrend karakter dat de lezer vooral met vragen achterlaat.

Stilistisch gezien gebeurt dit ook. Bijna mystieke passages worden afgewisseld door persoonlijke verhalen, duidingen van filosofische theorieën maken plaats voor compleet vrije associatie. De vele stijlvariaties zouden het goed doen in poëzie of fictie, maar voegen in dit filosofieboek toe aan de al aanwezige warrigheid. Het hieruit voortkomende vermoeden van slordigheid wordt nog eens extra versterkt doordat er een flinke historische onjuistheid in het boek staat: de uitdrukking ‘op de schouders van reuzen staan’ is bedacht door Sir Isaac Newton, en niet door Erasmus, zoals Van Brederode beweert.

Het moet gezegd: dit is allemaal oprecht jammer, want de integriteit en oprechtheid waarmee het boek geschreven is zijn duidelijk aanwezig, en Van Brederode heeft zonder twijfel het beste met ons voor. Aan het eind van het laatste hoofdstuk, getiteld ‘Voel!’, spreekt ze de wens uit om uit ‘al die innerlijke vlammen één mensheidszon’ te vormen, mensen samen te brengen in hun warmte: een ontroerende, hoopvolle gedachte. De laatste alinea’s zijn sterk in het schetsen van waar het in het boek om draait: innerlijk vuur, verbinding tussen mensen, een gepassioneerd en waarachtig leven, maar dit beeld volgt ook weer op een uiteenzetting die er weinig mee te maken lijkt te hebben. Hoe het vuur te redden leest als een ruwe eerste versie van iets wat misschien heel mooi had kunnen zijn.

Delen

Mail de redactie

In de 19de eeuw was Nederland een van de ongezondste en achterlijkste landen van Europa, zo laat Auke van der Woud herhaaldelijk zien in De steden de mensen. Nederland 1850-1900. De kindersterfte was er hoog. In de jaren 1874-1884 werden 78 van de 1.000 kinderen doodgeboren, haalden 307 hun eerste levensjaar niet en stierven nog eens 137 voor hun vijfde verjaardag. De gemiddelde levensduur van de Nederlandse mannen lag toen ver onder het West- en Midden-Europese gemiddelde. In Limburg hadden mannen weliswaar een respectabele levensverwachting van 40 jaar, maar in Noord- en Zuid-Holland leefden ze gemiddeld slechts respectievelijk 27 en 25 jaar. Van der Woud verklaart dit grote verschil met de uiteenlopende levensomstandigheden in de verschillende regio’s. In de steden in West-Nederland leefden veel meer mensen dicht opeengepakt in schimmelende krotten aan stinkende grachten waar ze hun drinkwater uit haalden dan in het zuiden en noorden van het land.

De ‘sociale quaestie’, zoals de deerniswekkende omstandigheden werden genoemd waaronder ongeveer de helft van de viereneenhalf miljoen Nederlanders in de 19de eeuw hun arme, smerige, brute en korte levens moesten slijten, is de rode draad in De steden, de mensen. De grote vraag in het boek is: waarom deden de achtereenvolgende, door liberale politici gedomineerde regeringen niets aan de sociale kwestie totdat het parlement in 1901 de beroemde Woningwet aannam? Het gebruikelijke antwoord dat de liberale landsbestuurders onder aanvoering van Johan Rudolph Thorbecke aanhangers waren van het liberaal-economische beginsel ‘laissez faire, aissez aller’, vindt Van der Woud niet afdoende: ‘Laissez faire is een cliché, een stoplap die het denken over de 19de-eeuwse overheid stop zet’.

Zelf gebruikte Van der Woud de stoplap ook in Koninkrijk vol sloppen, zijn boek uit 2010 over de 19de-eeuwse helse ‘onderwereld’ van stegen en gangen met krotten in de Nederlandse steden die gegoede burgers niet durfden te betreden. Als de belangrijkste verklaring voor de Nederlandse onderwereld gaf hij toen de grondige afkeer van liberale Nederlandse politici van overheidsingrijpen. Wel voegde hij hier aan toe dat er geen draagvlak was voor overheidsingrijpen in de onderwereld, omdat armoede algemeen werd beschouwd als onderdeel van de natuurlijke of goddelijke orde.

Na onder meer Een nieuwe wereld (2006) en De nieuwe mens (2015) is De steden, de mensen het vijfde boek van Van der Woud over Nederland in de 19de eeuw. Het kent eenzelfde opzet als de vorige delen: in een stuk of vijftig korte hoofdstukken, die worden voorafgegaan door een zwart-wit foto van mensen, steden, landschappen enzovoorts, wordt een aspect van de modernisering van Nederland in de 19de eeuw behandeld. Ook hanteert Van der Woud weer zijn eigen methode die hij in de loop van de jaren heeft ontwikkeld. Aan onderzoek in archieven doet hij niet. Hij beschrijft de snelle modernisering die Nederland in de tweede helft van de 19de-eeuw onderging aan de hand van artikelen uit eigentijdse kranten, tijdschriften, romans, overheidsrapporten, lezingen enzovoorts – en citeert daar uitgebreid uit.

Bijna bankroet

Als het startschot voor de modernisering van de Nederlandse steden beschouwt Van der Woud de Grondwet van 1848, opgesteld door de liberale staatsman Johan Rudolph Thorbecke. In de eerste helft van de 19de eeuw was Nederland gebukt gegaan onder autocratische regimes, eerst van de Franse bezetters en na 1813 van koning Willem I. Die regeerde met een spervuur van Koninklijke Besluiten die meestal het vullen van de schatkist als doel hadden. Het land was erdoor verlamd geraakt. Bedrijfsleven, steden en dorpen zuchtten onder de pietluttige koninklijke regelgeving. In 1844, vier jaar na het aftreden van koning Willem I, ging Nederland bijna bankroet.

Thorbeckes Grondwet wekte Nederland uit een ‘doodslaap’, zo maakt Van der Woud duidelijk in de eerste zestig bladzijden van De steden, de mensen. In het revolutiejaar 1848 werd Nederland een parlementaire democratie met burgerlijke vrijheden, waarin ondernemers vrijelijk hun gang konden gaan en de 1200 Nederlandse gemeenten de autonomie terugkregen die ze in de Republiek van de Zeven Verenigde Nederlanden hadden gehad.

Vervolgens laat hij uitvoerig zien dat de bevrijding van de koninklijke regelzucht leidde tot een stormachtige ontwikkeling van het eens slapende Nederland. Met de Gemeentewet van 1851 en vele andere wetten die uit de Grondwet voortkwamen werd de rechtsstaat opgebouwd. Steden en dorpen gingen op de schop. Stadswallen werden gesloopt en nieuwe woonwijken gebouwd. (Spoor)wegen werden aangelegd, straten verhard, kanalen en havens gegraven. De steden kregen waterfabrieken die goed drinkwater produceerden en gasfabrieken die een goede verlichting van straten én binnenhuizen mogelijk maakten. In de laatste kwart van de 19de eeuw vond een heuse energietransitie plaats die leidde tot de ‘revolutie van het elektrisch licht’ en elektrische trams die de paardentrams verdrongen in de steden.

Keien en klinkers

Soms verliest Van der Woud zich in al te gedetailleerde beschrijvingen en opsommingen. Zo geeft hij in het hoofdstuk ‘Keien en klinkers in de stad’ uitvoerig de herkomst, eigenschappen en voor- en nadelen van de verschillende steensoorten waarmee de straten in de steden werden verhard. ‘Quenastkeien zijn buitengewoon hard en tegen de zwaarste wagens bestand, maar worden bij het slijten glad’, schrijft hij. ‘Sommige soorten uit de groeven bij Namen zijn wat breekbaar, maar ze zijn goed om er trottoirs mee te maken’. Daarentegen wijdt hij, vreemd genoeg, geen woord aan de opkomst van de textielindustrie in bijvoorbeeld Twente, waar dorpen als Almelo in korte tijd veranderden in fabrieksstadjes. Ook de eerste woningbouwverenigingen die goede woningen voor arbeiders wilden bouwen, laat hij onbesproken, evenals het Kinderwetje van Van Houten uit 1874 dat toch een inbreuk was op de politiek van laissez faire.

Maar dit wil niet zeggen dat De steden, de mensen een lukrake beschrijving is van de enorme vooruitgang in Nederland in de tweede helft van de 19de eeuw. Aan de hand van wat hij wél bespreekt wil Van der Woud laten zien dat er in het liberale Nederland van de tweede helft van de 19de eeuw nooit sprake is geweest van een onbeperkt laissez faire. De 19de-eeuwse liberalen verlangden niet naar een kleine overheid, aldus Van der Woud. Als het algemeen belang erom vroeg, greep de rijksoverheid in. Zo bepaalde de Spoorwegwet uit 1860 al dat de spoorlijnen op staatskosten werden aangelegd, omdat, zo wist men, de markt nooit voor een adequaat spoornet zou zorgen. Later begonnen de drinkwater- en gasfabrieken weliswaar als private ondernemingen, maar ze werden, met een beroep op het algemeen belang, al na enkele jaren veranderd in gemeentelijke nutsbedrijven.

Alleen in de sociale kwestie, het grootste probleem van de 19de eeuw, greep de overheid lange tijd niet in. Hiervoor geeft Van der Woud als belangrijkste oorzaak de ‘decennialange impasse’ die het gevolg was van het verstikkende bestuur van regelneef Willem I. ‘Nederland droeg de erfenis met zich mee van een halve eeuw autoritair centralisme en een bureaucratie die de burgers weerloos maakte’, schrijft hij. ‘De impasse ontstond doordat het Rijk geen wet maakte die de gemeentelijke autonomie aantastte, terwijl de gemeenten niet veel deden omdat ze geen wettelijk kader hadden om de sanering van de steden drastisch en grootschalig aan te pakken.’ Pas toen een sterk geworden overheid aan het einde van de 19de eeuw de oplossing van de sociale kwestie van algemeen belang vond en in 1901 de Woningwet invoerde, werd de impasse doorbroken.

De Woningwet, die gemeenten onder meer verplichtte tot het met Rijkssteun bouwen van goede woningen, leidde in de 20ste eeuw tot indrukwekkende resultaten, niet alleen in de woningbouw maar ook in de ruimtelijke ordening, stelt Van der Woud ten slotte vast in het voorlaatste hoofdstuk ‘Een sterke overheid’. Pas toen bijna een eeuw later het neoliberale tijdperk begon en ‘het algemeen belang verdween uit het politieke discours en werd geprivatiseerd’, werd de wet minder effectief.

Delen

Mail de redactie

Anker Kruis Hart is een compacte dichtbundel die om herlezen vraagt. Hoewel formuleringen secuur zijn, blijven de mogelijke interpretaties van de strofen bewegen en rommelen als een dreigende hemel voor een onweersbui.

De overzichtelijke indeling van de bundel, in drie naamloze delen, valt niet samen met de drie-eenheid van hoop, geloof en liefde die door de titel wordt opgeroepen. Hoewel tegenpolen ervan in Anker Kruis Hart zeker een rol spelen, laten deze zich niet door indelingen afbakenen: wanhoop, verslagenheid en verlies sijpelen in alle gedichten door. Het past bij de strijdbare aard van deze bundel dat wat je hoopt of verwacht eerder niet dan wel met de werkelijkheid samenvalt.

De titel staat als tatoeage op het omslag, als op de huid van de dichteres – waarmee het vermoeden wordt gewekt dat het om een persoonlijke bundel gaat. Maar ook hier lijkt de dichteres ons op het verkeerde been te willen zetten, want deze bundel raakt net zo gemakkelijk aan persoonlijke als maatschappelijke vraagstukken.

Sofie Verdoodt (1983) is met haar tweede bundel genomineerd voor de Grote Poëzieprijs 2024, die deze donderdag wordt uitgereikt. Andere genomineerden zijn Dewi de Nijs Bik, Jens Meijen, Merel van Slobbe en Peter Verhelst, waarbij het opvalt dat het bij zowel De Nijs Bik als Slobbe gaat om een debuut.

Is het een prijs die ‘grote poëzie’ viert of wil deze prijs vooral zichzelf als iets groots voorstellen? Het geldbedrag is in ieder geval ruimhartig: de dichter die wint, kan zich verheugen op 20.000 euro. Er is geen overduidelijke favoriet. De jury heeft met de genomineerde bundels vijf sterke titels gekozen, die elk op een eigen manier een omgang zoeken met een wereld in crisis.

De bundel van Verdoodt valt op doordat het menselijk drama zich ontvouwt vanuit het huiselijke en nabije, met onderwerpen als afscheid, dood en geboorte – waarbij de onderwereld nooit ver weg is. Dat moet misschien ‘onderwerelden’ zijn, want dat is wat onder elke beschrijving van Verdoodt lijkt te bestaan: nog een laag, en nog een laag eronder. Het alledaagse, zoals het opruimen van een huis, komt daardoor onder spanning te staan.

Het huis wordt opgeruimd,
men houdt het overeind met man en macht.
Een kooi wordt op de stoep gezet nu elke vogel is gevlogen.
Er wordt nooit ingebroken, er woedde geen brand,
de huiskat baarde in het zachtste hooi.

Alles lijkt in orde in ‘Voor het millennium’. Door de titel lijkt het hier om de beschrijving van een tijdperk te gaan, mogelijk samenvallend met de jeugd van het in dit gedicht ontbrekende lyrisch ik, dat wel deel uitmaakt van een ‘wij’. Wat in orde lijkt, moet met man en macht worden afgedwongen. Maar juist het noemen van het afgewende noodlot, roept mogelijke verschrikkingen op. Verdoodt schetst virtuoos de afgrond tussen de behoefte aan bestaanszekerheid en altijd kwetsbaar zijn – de afgrond die het leven is.

We wilden er met rust gelaten,
er was genoeg voor iedereen.
De lichten bleven aan bij nacht, dat zet het kwaad
op het verkeerde been.
In Bretoense bedden sliepen de kinderen,
zilverblonde messen van moeder in hun besteklade
geschikt van groot naar klein.
De ramen keken door hun tranen heen naar buiten.

In deze strofe wordt het sussen van de onrust passend genoeg bijna een slaapliedje of sprookje, compleet met eindrijm en een dik aangezet beeld van regen als tranen – want wat maakt men zich wijs om rustig te kunnen slapen? Het grote onheil wordt niet genoemd, maar wel voelbaar gemaakt.

De kinderen slapen en liggen als messen in een la. Zijn zij de wapens die verweer moeten bieden tegen het gezichtsloze kwaad? In deze tijden van oorlog zal elke moeder de gedachte dat haar kinderen moeten vechten letterlijk kunnen nemen. Kinderen helpen ook af te leiden van de gruwelijke kant van het leven, zij bieden hoop voor de toekomst – en zijn in die zin ook als wapens te zien.

Gelukkig was er altijd nog het boksen
uitgezonden op tv, speciaal voor vaders
uitgevonden voor wie er thuis weinig te winnen viel.

Grandioos is hoe Verdoodt op een haast luchtige manier de geïnternaliseerde verslagenheid neerzet van degene(n) voor wie er thuis, voor de tv, weinig te winnen valt. Dit kan alleen een dichter die niet alleen even iets wil aanstippen, maar vanuit de onderwerelden zelf, doordrongen van alles, aan de oppervlakte komt om naar adem te happen. Ik, als lezer, hap mee.

Werd het wee in onze maag
dan was er altijd nog het slaan en stampen en gejoel
dat iets luider werd gezet.

Tot daar ons machteloos verzet.

Het gebruik van ‘ons’ heeft een ontroerende uitwerking, omdat degenen die overstemd werden door het geluid op tv zich hier toch wringend samenvallen met de vader, die ook tot ‘ons’ gerekend zou kunnen worden.

Wie ‘wij’ precies zijn, wordt niet duidelijk in het gedicht, wat de indruk versterkt dat het hier een verzet betreft dat het huiselijke ontstijgt. En omdat ik ben ondergedompeld in de onderwerelden van Verdoodt, kan ik de vader zien als een hele generatie, die zijn strijd voert op afstand, via het kijken naar andermans strijd. De eigen strijd is opgegeven, slaaf als we zijn van een kapitalistisch systeem dat winnen viert en dat te complex is om op individueel niveau weerstand aan te bieden.

Door een gedicht als ‘Curriculum vitae’ zie ik dat iets onbenulligs als een cv symptomatisch is voor een samenleving die diploma’s en verdiensten (en Grote Poëzieprijzen) eist om iemand te waarderen. De cv is een duister lied: ‘Het is een lied dat je liever nooit had gehoord./ Het is een woord dat je terug wil nemen./ Het is een spaarpot die je stuk wil breken./ Je vraagt of het zinloos is, dit leven.’

De ‘jij’ had het lied, en het lied de ‘jij’ liever nooit gehoord, net zoals het woord en de spaarpot zowel onderwerp als lijdend voorwerp kunnen zijn. Hierdoor ontstaat ruimte voor verschillende interpretaties.

Met een taal die soms klassiek aandoet, rijm en binnenrijm niet schuwt, slaagt Verdoodt erin de ervaring van de dagelijkse werkelijkheid gelaagd te maken. De a-klanken in de openingsstrofe van het gedicht ‘Orpheus’ lijken allemaal toe te werken naar de aanroep van de vader, die aan het slot ervan klinkt:

Ik kwam je in een onderwereld tegen
waar je een graag geziene bezoeker was.
Ik trachtte je bonzen aan de poort te verklaren.
In alle talen schreeuwde je: vader!

Het is een enorme kracht van Anker Kruis Hart dat mythologische, bijbelse en literaire verwijzingen geen opgelegde stijlmiddelen zijn, maar deel uitmaken van hoe de dichter naar de wereld kijkt. Zoals meisjes voor een dranghek er in het gedicht ‘Carpe diem’ voor de dichteres uitzien als bloemen die na een regenbui half uit hun bed hangen, zo ziet zij in een naaste Orpheus, in ‘een onderwereld’, een van de vele onderwerelden die er kennelijk zijn.

Verdoodt maakt de lezer deelgenoot van een afdaling in de onderwerelden van de geest. Ze slaagt erin om ruimte te scheppen voor een gelaagde werkelijkheid die zich openbaart vanuit het kleine en bovendien om vrijheid af te dwingen op beklemmende systemen van taal, de maatschappij, het leven. Dat deze strijd geleverd kan worden in en met poëzie, biedt hoop – alle verslagenheid ten spijt. Misschien is deze hoop een vorm van geloof, misschien zelfs liefde.

Delen

Mail de redactie

De vraag die beklijft na het lezen van De vijf: waarom doet de ene gruwelijkheid de adem stokken, en laat de andere je koud? Waarom blijf je onberoerd bij het meisje dat in deze roman bewerkt wordt met een houtschaaf en een hamer, en de vrouw in wier stomazak kokend water wordt gegoten, terwijl een nieuwsfoto van een minderjarig oorlogsslachtoffer je wel raakt?

In elk geval, weten we allemaal, heeft het iets met dosering te maken: overdaad schaadt, te veel oorlogsbeelden stompen ook af – en de gruwelijkheden in de roman gáán maar door. De vijf gaat over vier tienermeisjes die, onder het mom van absolute persoonlijke vrijheid, alle denkbare grenzen overschrijden: op seksueel gebied, in geweld. Moorden, mutileren, martelen, verkrachten (waarbij de vrijheid van de één ook het leed van de ander betekent).

Waarom, waartoe? Vooral omdat A.H.J. Dautzenberg (1967) er een idee mee uitwerkt: De vijf heet een hedendaagse libertijnse roman te zijn, in de zogenaamd eerbiedwaardige traditie van Markies de Sade, die ook graag beschreef wat hij maar wilde, want dat was persoonlijke vrijheid.

Waarom zou je dat anno nu willen herhalen? Omdat Dautzenberg ‘de vrijheid van meningsuiting’ wil verkennen, schrijft hij in zijn voorwoord, ‘en in het bijzonder de positie die de kunst in dat discours inneemt’. Daartoe tuigde hij nogal een constructie op: het verhaal van de liederlijke tienermeisjes dus, dat een aaneenrijging van gruwelijkheden is en op het eerste gezicht dus als provocatie bedoeld. Maar daaromheen construeerde hij nog een verhaal, over een AI-writer. De roman zou, op basis van libertijnse teksten én het complete oeuvre van A.H.J. Dautzenberg, gegenereerd zijn door kunstmatige intelligentie – en zo een waarheid aan het licht brengen over menselijke drijfveren. En ook nog speelt de AI-writer ‘een gemeen spelletje met mij’, aldus de schrijver. Het gaat erom dat er ‘boventonen’ gaan klinken, waardoor je doorhebt ‘wat er precies gebeurt’.

Interessant

Wie De vijf serieus wil nemen, verzandt gauw in dit soort uitleg – iets wat Dautzenbergs sterk conceptuele werk vaker aankleeft. Zijn vorige twee romans Aslast (2020) en Ogentroost (2022) waren literaire bouwsels die je moest deconstrueren en pas met een metablik tot hun recht kwamen. Voor De vijf geldt hetzelfde: het is opnieuw een roman die vooral bestaat om geschreven te zijn, maar niet om gelezen te worden.

Om ‘grensoverschrijdend’ of ‘grensverleggend’ te worden moet een roman de lezer toch op z’n minst vasthouden, dus hier lijkt ‘interessant’ het hoogst haalbare compliment. Maar of dat de bedoeling is? Met zijn titel verwijst Dautzenberg naar de kinderboekenserie van Enid Blyton, die ook over vier tieners schreef, waarbij de vijfde uit de titel dan de lezer veronderstelde: die ging mee op avontuur. Zo zou je van De vijf ook kunnen veronderstellen dat de lezer geacht wordt die meelevende rol te vervullen – al gaan we dus nu op een avontuur van grensoverschrijdingen, waarbij het de vraag is of je kunt meevoelen en meeleven, en dus min of meer medeplichtig wordt. Voel je het mee, die lol in het uitzuigen van een anus, en het levend castreren van een jongen, om hem daarna te waterboarden met tomatensap?

Niet dus. Je krijgt van het geweld in De vijf vooral het gevoel dat je naar een puber zit te kijken die kleine dieren martelt: kattenkwaad omdat het kan. En bij herhaling. Dat is doodsaai, en ook een beetje sneu. De vraag naar wel of niet meeleven gaat ook om authenticiteit en menselijkheid: weggebombardeerde woningen en dode kleuters zijn reëel leed, terwijl A.H.J. Dautzenberg in De vijf de gruwelijkheden volledig stript van menselijkheid. De slachtoffers van de meisjes worden tot object gemaakt: vanaf het moment dat de vier aan de slag gaan, wordt van hun antagonisten geen emotie meer geregistreerd. En wat deze meisjes drijft? Er zijn hints naar kindermisbruik en beknotting – maar zo terloops dat je die niet serieus gaat nemen.

Hoeder van mannelijkheid

De crux is dat het daar al die tijd niet om gaat, om de provocaties, om het leed, of het meeleven met de libertijnen. Dautzenbergs spel steunt vooral op de constructie met de AI-writer, op de ‘Puppet Master’. Hij is ‘de geestelijk vader van de meiden’, ‘de viriele hoeder van de mannelijkheid, de man die kan toveren met taal en testosteron’, en het gaat in de roman om wat hém drijft. Hem, ja, want wat de vier meiden ook al doorhebben, namelijk dat zij als avatars van de schrijver diens ‘male gaze’ vertegenwoordigen en zijn fantasieën verwerkelijken, is cruciaal. Wat hier precies gebeurt – en dit zou je een spoiler kunnen vinden – is dat een machteloze, seksueel impotente man in de literatuur zijn frustraties botviert, omdat hem dat in werkelijkheid niet meer lukt. Dankzij het ‘gemene spelletje’ van de AI-writer neemt die de vorm aan van A.H.J. Dautzenberg zelf. Daar komt dus toch nog het waarom en waartoe, de drijfveer en authentiek menselijke kern van het verhaal, naar boven: impotentie. De man is zielig.

Dat is ten eerste flauw: het voelt alsof de schrijver onthult dat het allemaal maar een droom was. Maar ten tweede maken dat banale probleem en z’n hysterische oplossing ook een farce van Dautzenbergs hooggestemde ambities rond de vrijheid van meningsuiting en de positie van kunst in dat discours. Een ‘Wunderkammer’-hoofdstuk met citaten rond dat thema uit onze werkelijkheid en een zwartgelakt hoofdstuk uit vrees voor religieus fanatisme – het is allemaal ernst die wordt ingezet voor een spel dat geen betere reden heeft dan het spel zelf. Oftewel: vrijheid wordt in De vijf gedefinieerd als dat een machteloze man ‘mag’ doen wat hij maar kan bedenken, en dan vooral op de manier van Markies de Sade: zonder zich om anderen te bekommeren. Laat staan een lezer.

Delen

Mail de redactie

Wie de eenwording van Europa wil begrijpen moet zich openstellen voor de culturele en politieke sporen van de Duitse landen. In het hart van Europa werden eeuwenlang verschillende vormen van het Duits gesproken. Overheersing en handel speelden daarbij een rol, maar ook arbeidsmigratie, zoals bij etnische Duitsers die naar het Baltische gebied trokken.

Over de Germanen schreef Tacitus omstreeks het jaar 98 De origine et situ Germanorum. Toen hadden de Romeinen al de slag bij het Teutoburgerwoud verloren. In de vroege middeleeuwen namen allerlei Germaanse stammen tussen Rijn en Elbe de heerschappij van het Romeinse Rijk over en er kwamen volksverhuizingen. Uiteindelijk kenden tal van grondgebieden wisselende bestuurlijke en politieke verbanden, die begonnen in een tijd dat wereldlijke en kerkelijke macht nog niet streng gescheiden waren.

Nabij Nederland is Duitse geschiedenis geschreven in Aken, waar Karel de Grote het Frankische hof en daarmee het Heilige Roomse Rijk vestigde. In de Dom werden bijna zes eeuwen lang Duitse keizers gekroond. De Dom staat op de werelderfgoedlijst van UNESCO die meer dan vijftig Duitse bezienswaardigheden telt. Een website vermeldt acht grote toeristische routes die je langs al dat erfgoed leiden. Zo zijn heel wat tripjes te plannen, ook naar Oostenrijk (twaalf werelderfgoed-fenomenen), Zwitserland (elf) en Hongarije (acht).

Historisch besef

In De Duitse Landen, een lijvig boek van 3 kilogram, vertelt de auteur zowel over de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen als over de cultuurhistorische en landschappelijke kenmerken van regio’s die bestuurlijk door Duitstalige vorsten werden geleid. De strijd tussen de Habsburgers en de Hohenzollern ‒ die Pruisen bestierden ‒ evenals allianties met Rusland komen aan bod. Ook hoezeer de Napoleontische oorlogen van belang waren voor het streven naar een verenigd Duitsland wordt belicht. Nationalistisch denken heeft de Europese samenleving in de twintigste eeuw uiteindelijk verwond waarvan talrijke sporen in dit boek te vinden zijn.

Hoezeer de heerschappijgebieden steeds weer verschoven zijn en hoe ze verschillen komt naar voren in de negen hoofdstukken die De Duitse Landen er na een inleidend hoofdstuk aan wijdt. Zo vertelt het hoofdstuk over de culturele eigenheden van de Alamannen bijvoorbeeld over de verfransing van de Elzas en ook over het veeltalige Zwitserland dat door een confederatie in 1291 ontstond en uiteindelijk al in 1848 een bondsstaat werd die 26 kantons kent. De republiek Oostenrijk bestaat overigens pas sinds 1955 en telt negen deelstaten; het herenigde Duitsland heeft sinds 1990 totaal zestien deelstaten.

Luxemburg kent in mindere mate dan Zuid-Tirol een talenstrijd, maar heeft in de loop der eeuwen wel gebieden moeten afstaan, terwijl het deel van Tirol na de Eerste Wereldoorlog aan Italië toekwam. Ook de rijke culturele stad Triëst werd Italiaans, terwijl de stad bijna zes eeuwen onder Oostenrijk-Hongarije viel.

Met het nodige historische besef belicht de auteur hoe door de erfenis van Habsburgse kroonlanden er Duitstaligen leefden in bijvoorbeeld het oude Tsjecho-Slowakije (Sudetenduitsers) en huidig Oekraïne, Polen en Slowakije (Karpatenduitsers). Dat Oekraïne een minderheid kent van circa 33.000 etnische Duitsers vertelt de auteur niet, zoals hij ook verzuimt Nobelprijswinnares Herta Müller te noemen die als etnische Duitse in Banaat, het westelijke Roemenië werd geboren. Onvermeld blijven tevens vermaarde Joodse schrijvers wier levens tot de verbeelding spreken: Paul Celan (Boekovina) en Franz Kafka (Praag). In een boek dat andere grote kunstenaars maar ook mindere namen noemt valt het op.

Op cruciale plekken ontbreekt een uitweiding. Zo vertelt De Boer, voormalig universitair docent geschiedenis van de Universiteit van Amsterdam, wel dat de quadriga op de Brandenburger Tor in 1814 triomfantelijk van Parijs naar Berlijn werd gebracht, maar niet dat Napoleon hem in 1806 roofde en het huidige vierspan niet origineel is. Of hij noemt het protest van hoogleraren in Göttingen tegen een grondwettelijke inperking, maar vermeldt niet dat ook de gebroeders Grimm bij dit zevental hoorden. Ook over het Buddenbrooks-huis valt meer te vertellen dan dat de gebroeders Mann er woonden. En over Sigmund Freud zou je meer willen lezen dan dat hij ‘strak wetenschappelijk te werk wil gaan’. De anekdote zou niet misstaan dat buurman Ferdinand Porsche op de helling van de Berggasse in Wenen zijn automobiel testte en Freud niet tegen de herrie kon.

Benen en armen

Door alle ambities schiet het boek ook tekort, terwijl het als cultuurhistorische gids weer te weinig gedetailleerd is. Enigszins geforceerd en oubollig doen paragrafen over jaargetijdenfolklore aan die enkele hoofdstukken afronden. Een preciezere inhoudsopgave had deze kunnen uitlichten, terwijl de registers uitvoerig zijn. De illustraties en vooral de landkaarten zijn aanschouwelijk, al zijn enkele onderschriften verkeerd.

Betere redactie had de tekst versoepeld en ook los van enkele drukfouten en storende afbreekfouten voor uitglijers kunnen behoeden: ‘Rijke lieden en de keizer namen snel de benen, de armen bleven binnenshuis’, staat er onbedoeld grappig over de pest in Wenen. Storender is dat de boekhandelaar Johann Philipp Palm niet de auteur maar de uitgever van het anti-Franse pamflet was waarvoor hij gefusilleerd werd. En Hašek schreef zijn schelmenroman over de soldaat Schwejk niet in het Duits maar in het Tsjechisch, Anne Frank stierf niet in Auschwitz maar in Bergen-Belsen, het Berlijnse Holocaustmonument bestaat niet uit ‘zwarte grafstenen’, het register vermeldt correct Lutz Seiler (schrijver van onder meer de roman Kruso) maar in de tekst heet hij Uwe Seidler en het n-woord is ongepast bij Nikolaas.

Prettig leesbaar is het boek als de auteur niet al te compact vertelt. Uitgebreid is hij over de streek de Lausitz in Brandenburg en Saksen, waar tweetalige plaatsnaamborden voor de Slavische minderheid de Sorben zijn. Zij vestigden zich daar al in de zesde eeuw, kregen onder wisselende regimes met kerstening en germaniseringsdruk te maken en zagen door de intrede van de bruinkolenbergbouw vooral ten tijde van de DDR dorpen verdwijnen. Dat de Sorben naast ‘theater, folklore en klederdracht’ ook een sterke poëzietraditie hebben voeg ik graag toe.

Duits is de meest gesproken moedertaal in de EU. Geografische, economische, historische verwevenheid en nabijheid hebben meestal een positief effect op de urgentie om een taal te leren; gelet op de geopolitieke verhoudingen zou veel waarde aan de Duitse landen gehecht moeten worden. Daaraan herinnert ook dit boek, dat uitnodigt voor verdieping in een jaar van verkiezingen voor het Europese Parlement, in Oostenrijk en in Duitse deelstaten.

Delen

Mail de redactie

De romantische schilder Caspar David Friedrich (1774-1840) had een obsessie met vuur. Hij werd al zenuwachtig als hij in de verte een houtvuurtje rook, zijn brieven stonden vol beschrijvingen van afgebrande huizen uit de omgeving en hij broedde op een alarmsysteem met kerkklokken en op hoorns blazende nachtwachten. Dat was nogal neurotisch, maar wie ontdekt hoeveel van zijn schilderijen later in vlammen op zouden gaan krijgt er met terugwerkende kracht een beetje begrip voor.

In januari 1911 zat prinses Mathilde van Saksen met haar hofdames in het Taschenbergpalais van Dresden nog altijd rond de kerstboom ‘Stille nacht, heilige nacht’ te zingen. Toen er een kaars viel stond de eetkamer dankzij het brandbare tapijt in een mum van tijd in lichterlaaie. Een twintigtal schilderijen werd door het vuur verwoest, waaronder twee landschappen van Friedrich.

In 1931 was het raak in het Glaspaleis van München. Op een grote tentoonstelling van romantische Duitse kunst brak brand uit en werden 110 schilderijen in de as gelegd, negen waren van Friedrich. En toen moesten de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog nog komen, waarin opnieuw tientallen werken sneuvelden, onder meer in Leipzig en Berlijn.

Gelukkig is er het een en ander over, zoals we bij de viering van zijn 250-jarige geboortedag op verschillende tentoonstellingen in Duitsland kunnen vaststellen. En in het net vertaalde boek Betoverende stilte bewijst kunsthistoricus en journalist Florian Illies (1971) de schilder eer door zijn werk en leven te beschrijven, zij het soms op de wat zoetsappige manier van een vie romancée. Zo begint hij met een zomers zeiltochtje aan de Oostzeekust. Friedrich hoopt er ‘de stof van het doek met zijn penseel net zo onzichtbaar tot leven te wekken als de wind het zeil’. Dan onderbreekt zijn jonge bruid het gemijmer. ‘Kijk, Caspar, zegt ze, kijk eens hoe daarginds op de zandbank de zeehonden uit het water komen. Neem me niet kwalijk, Line, glimlacht hij verlegen, neem me niet kwalijk, ik zat te dromen.’

Illies stroomlijnt zijn boek aan de hand van de vier elementen en bij vuur gaat dit doorgaans goed, al strooit hij wat overdadig met al te toepasselijke metaforen wanneer de vlam in de pan slaat of iemand sterft ‘als door de bliksem getroffen’, terwijl de schilder een pijpje rookt of het vuur opport. Bij de elementen water, lucht en vuur wordt het geregeld potsierlijk, hoewel ik vermoed dat de badmeester met wie Friedrichs dochter in het waterige gedeelte trouwt nog wel ironisch bedoeld is.

Bambi en Hitler

De schrijver gedraagt zich in dit boek als een romanticus. Hij is meer een verteller dan een denker en meer een dromer dan een kijker. Wel komen we behartenswaardige dingen over de doorwerking van Friedrichs werk te weten. Zo blijkt het schilderij Twee mannen bij het aanschouwen van de maan (1819-1820) de inspiratiebron te zijn geweest van Samuel Becketts beroemde toneelstuk Wachten op Godot (1952). En Illies documenteert hoe de eerste Draculafilm Nosferatu (1921) van alles aan zijn beeldtaal ontleent, zoals later Walt Disney het schattige hertje Bambi door de bossen van Friedrich laat huppelen. Bambi verschijnt in 1942 en Hitler is één van de eersten in Europa die de film bekijkt, in zijn privébioscoop op de Berghof. Het vergt enig inlevingsvermogen om je in zijn ontroering bij de film te verplaatsen.

Iets minder enthousiast was de Führer dan weer over Friedrich zelf. Waarschijnlijk was het werk hem te melancholiek en verstild, terwijl veel andere nazi’s het juist inlijfden bij het typisch Duitse dat zij zo superieur achtten. Daar hadden ze in zoverre een punt dat de schilder uitgesproken nationalistisch was en een hekel aan de Fransen had, die in die dagen Pruisen bezet hielden. Hij stak zich zelfs langdurig in de schulden om een wapenrusting en paard voor de schilder Georg Friedrich Kersting te kopen, zodat deze zich bij het vrijkorps van Lützow kon voegen om de troepen van Napoleon het land uit te jagen.

Illies sluit niet de ogen voor deze oorlog en voor de latere annexatie van Friedrich door de nazi’s maar vertelt liever over de meeslepende avonturen van diens afzonderlijke werken. Over hoe ze de vreemdste wegen aflegden voor ze in een museum terechtkwamen waar ze dan soms ook weer gestolen werden. Of over het persoonlijke wel en wee van de romantische schilder met de enorme rode bakkebaarden. Ik las eens hoe een tijdgenoot waarschuwde dat wie Caspar David Friedrich nog een keer wilde zien zich moest haasten, omdat hij binnenkort geheel door dat gezichtshaar zou zijn bedekt.

Friedrichs Weltschmerz wordt in Betoverende stilte terughoudend opgediend, al komt de tragische dood van zijn jongere broertje terecht aan bod. Toen Caspar David door het ijs zakte en eronder verdween sprong dat broertje hem na, redde hem en stierf. Met dat onuitwisbare verdriet en schuldgevoel in gedachten krijgt het woest kruiend ijs op zijn latere schilderijen iets ronduit onbehaaglijks.

Op de rug geschilderd

De in dit boek geuite veronderstelling dat Friedrich geen mensen kon schilderen en hen daarom het liefst uit zijn werk wegliet of anders van achteren portretteerde slaat nergens op. Zijn ‘Rückenfiguren’, op de rug geschilderde personen, zijn juist een kwaliteit. Ze roepen juist een sterke identificatie van de toeschouwer op. Want zo kijk je met ze mee en word je veel heftiger in het schilderij opgenomen en dus in het uitzicht: de natuur. En die natuur is niet zo zeer een afbeelding van de werkelijkheid, als wel in de eerste plaats uitdrukking van een innerlijke wereld. De schilder beeldt niet af wat hij ziet, maar wat hij in zichzelf ziet.

Friedrichs werk is op die manier de schilderkunstige variant van wat de romantische filosoof Schelling eens even mooi als raadselachtig aldus verwoordde: natuur is zichtbare geest, geest onzichtbare natuur. Deze intuïtie is een sleutel om te kunnen begrijpen waarom de Wanderer über dem Nebelmeer (ca. 1818) het bekendste schilderij van de laatste twee eeuwen kon worden. Wij kijken met de op de rug geziene man mee en gaan op in de nevelflarden van de omgeving. De bekendheid van dit beeld toont hoe diep de romantiek zich in onze cultuur heeft genesteld. Kijken naar Friedrich leert ons daarom ook iets over de wereld waarin we leven – en over onszelf.

Delen

Mail de redactie

Tegen het einde van Notities van een theoreticus stelt de verteller een simpele vraag aan personage C: ‘Ben ik jou?’ Als lezer heb je je dat dan ook al afgevraagd: of het verhaal van auteur Shi Tiesheng, die op zijn 21ste deels verlamd raakte en in een rolstoel belandde, veel overlapt met dat van ‘gehandicapte C’, een van de mensen wiens moeizame zoektocht naar liefde we volgen in dit indrukwekkende boek.

Maar het is ook een vraag die uit het zicht is verdwenen tijdens het lezen van deze lijvige psychologische roman, waarin Shi de verhalen van meer dan een dozijn personages samenvlecht. Vanaf het begin is daarbij een vertellende ‘ik’ aanwezig, die de personages levendig beschrijft, terwijl hij er ook af en toe op wijst dat al deze actie in zijn hoofd plaatsvindt. De verteller, wiens geboortedatum in 1951 overeenkomt met die van Shi zelf, neemt ons zo mee in zijn zoektocht naar vastigheid, naar echtheid in een verwarrende wereld, waarin we net zozeer gevormd worden door de vluchtige herinneringen aan onze eigen ervaringen als door onze herinneringen aan anderen. Die zijn, door onze pogingen om hen te begrijpen, deel van ons leven geworden. Het is geen optelsom maar een wirwar.

Die zoektocht naar vastigheid heeft voor Shi alles te maken met de liefde. In zijn magnum opus, dat in het Chinees uitkwam in 1999 en nu in het Nederlands is vertaald, is elk verhaal een liefdesverhaal. Denk Love, Actually – de bekende Britse romantische komedie waarin negen liefdesverhalen door elkaar heen lopen – maar dan in het communistische China van de jaren vijftig tot tachtig. Veel tragischer dus: een tijd waarin een ‘foute’ familieachtergrond of een politieke campagne je oma, vader of dochter kon wegvoeren, en waarin je geliefde twintig jaar achter tralies kon verdwijnen door een politieke verbanning. Shi brengt die overweldigende politiek steeds weer terug naar concrete individuen en hun verlangen naar liefde, seks, begrip en respect. Kan klassenachtergrond liefde fout maken? Kan invaliditeit dat?

Maatschappijkritische traditie

Over de Culturele Revolutie en haar impact zijn al een aantal beroemde Chinese romans in het Nederlands verschenen. Neem het werk van Nobelprijswinnaar Mo Yan, of dat van Yu Hua, een goede vriend van Shi. Notities van een theoreticus springt uit dat rijtje als een roman waarin het gevoelsleven centraal staat. Volgens vertaler Mark Leenhouts, die deze uitstekende vertaling uit het Chinees maakte, focussen Chinese romans van deze generatie auteurs vaak meer op het leveren van maatschappijkritiek dan op het uitdiepen van hun personages. Dat past in de traditie van de geëngageerde Chinese roman met veel beschouwing maar maakt het moeilijk voor buitenlandse lezers om zich in te leven. Shi Tieshengs werk staat dichter bij de westerse romantraditie, maar was tot nu toe juist weinig vertaald.

Maar ook bij Shi, die een vrij groot aantal personages knap weet te combineren met psychologische diepte, is er politiek. Mao Zedong wordt nergens bij naam genoemd, maar zijn totalitaire leiderschap vormt de basis voor bredere vragen over het menselijk lot. Een politiek die de maatschappij gelijker moest maken sloot juist voortdurend mensen uit, op basis van nieuwe hiërarchieën.

Shi wil begrijpen hoe die uitsluiting zijn personages zo verschillend beïnvloedde. Hoe de zachtaardige dokter F, die de liefde van zijn leven misloopt vanwege zijn partners politiek gevoelige vader, een klein leven leidt en het nieuws mijdt. Terwijl schilder Z, achtergesteld door zijn eigen afwezige vader, besluit dat hij als groot schilder aan de kant van de sterken moet komen te staan. Hoe sommigen na gevangenschap hun leven kunnen oppakken, terwijl anderen daar te beschadigd voor zijn geraakt. Shi heeft veel ruimte, en soms herhaling, nodig om de karakters en hun emoties zo uit te diepen dat je begrijpt waarom elk van hen uitkwam bij hun enige mogelijke weg – de manier waarop het is gegaan.

Fysieke beperking

Het doet denken aan Shi zelf, die gedwongen werd om bovengemiddeld veel over zijn lot na te denken door zijn fysieke beperking in een maatschappij die daar slecht op was ingesteld. In een beroemd essay, dat deels is opgenomen in het Chinese literatuurcurriculum voor de middelbare school, beschrijft hij hoe hij nadat zijn benen verlamd raakten lang worstelde met depressie. Hij bracht jaren door in een oud park bij zijn huis (‘Andere mensen gingen naar hun werk; ik ging naar het park’) voor hij ontdekte dat hij wilde schrijven.

In de decennia die volgden stond Shi, die in 2010 op 59-jarige leeftijd aan een hersenbloeding overleed, bekend om zijn joie de vivre en schaterlach. „Als ik toch het leven heb gekozen, waarom zou ik dan lijdend leven?” zei hij in 2003 in een interview tijdens de SARS-pandemie, toen journalisten naar hem toekwamen voor levenslessen. Volgens Shi veranderde de ramp voor de meeste mensen niets fundamenteels: „Je moet nog steeds door, het liefst een beetje optimistisch.”

Die context verklaart hoe zijn ‘notities’, ondanks de deprimerende onderwerpen, niet somber klinken. Door de experimentele vorm – het boek is opgebouwd uit 237 korte notities over 22 hoofdstukken, met letters die naar de personages verwijzen omdat namen te ‘beperkend’ zouden zijn – en de voortdurende reflectie op tijd en taal, voelt Notities van een theoreticus ook als een postmoderne roman. Maar dan wel een kabbelende, bijna opgewekte versie, waarin we rustig kunnen reflecteren op ons menselijk falen en de ontoereikendheid van de taal.

Ongemakkelijk feestje

In het geval van C en zijn geliefde X wordt hun geluk niet primair belaagd door de politiek, maar door de afkeuring van hun omgeving. Overleeft de liefde het stille vonnis van een leven als een ongemakkelijk feestje, waarop iedereen naar je kijkt maar niemand met je praat? Een leven waarin de huwelijksambtenaar zich afvraagt of je wel seks kunt hebben, en voorbijgangers naar je kijken met een angst die verder lijkt te gaan dan de angst om niet te kunnen lopen.

Dan spelt de roman de boodschap even uit, op die montere toon die niet belerend overkomt. Wie van al je andere personages, vraagt C aan de verteller, heeft zin om voor altijd rondjes te rijden in een rolstoel, om voor altijd dit spel te spelen? De verteller zwijgt. ‘Maar iedereen speelt een soortgelijk spel, wist je dat?’

Delen

Mail de redactie

Het gebeurt niet vaak dat een manuscript van een Nederlands schrijver nog voordat het in de winkels ligt internationale belangstelling wekt. De bewaring van Yael van der Wouden (1987) is een uitzondering. De debuutroman, oorspronkelijk in het Engels geschreven, verschijnt in acht talen in dertien landen, na een hevige strijd tussen uitgeverijen over de publicatierechten. De hype schept hoge verwachtingen, die in het eerste deel worden waargemaakt, maar die daarna het boek niet altijd ten goede komen.

Het is 1961 en we volgen Isabel, een starre en achterdochtige vrouw die rouwt om haar overleden moeder. Ze is de enige die nog in het grote Overijsselse familiehuis woont, dat al volledig gemeubileerd was toen het gezin tijdens de Hongerwinter erin trok. Krampachtig houdt ze zich vast aan het verleden, door geen enkele verandering toe te laten: ieder schoteltje moet schoon, de ramen gelapt en de vlinderstruiken gesnoeid. Het is alsof er een stolp over het huis is gelegd, waaronder de tijd stilstaat. Uit angst dat de hulp iets steelt, houdt ze lijstjes van al haar huisraad bij, zodat ze zeker weet dat alles blijft waar het hoort.

Ongewenste logee

De isolatie wordt doorbroken als Eva ten tonele verschijnt, de nieuwe vriendin van Isabels broer Louis. Isabel mag haar niet, met haar agressief geblondeerde bobkapsel en slecht gemaakte jurk, ‘mooi zoals mannen vonden dat vrouwen mooi hoorden te zijn’, en pratend met een hoog, zenuwachtig stemmetje. Maar Eva is zo weer weg, is Isabels hoop, die ook is ingegeven door vrees, want het huis is eigenlijk aan Louis beloofd. Zodra hij een gezin wil stichten, zal hij erin trekken. Isabel ‘behoorde aan het huis toe […] maar het huis an sich behoorde niet aan haar toe’.

Wanneer Louis op reis moet voor werk, komt Eva wekenlang in het huis logeren – Isabel protesteert, maar er valt niet over te discussiëren. Isabel doet haar best om haar logee te negeren, maar ze ergert zich mateloos aan hoe Eva met het servies omgaat, haar spullen verplaatst, en in haar moeders kamer slaapt. Eva voelt zich juist gekooid in een spookhuis waar niets mag, maar zonder vrienden of familie kan ze nergens anders terecht. Het duurt niet lang of er verdwijnt een lepeltje dat Isabel niet meer terugvindt. Het zet de verhoudingen op scherp. Voortaan zal Isabel Eva geen moment uit het oog verliezen.

Van der Wouden (1987) is een talentvol schrijver en dat komt ook naar voren in de vertaling van Fannah Palmer en Roos van de Wardt. Gedetailleerde observaties en handelingen wisselen de dialogen af, en in dat alles weet ze veel over de personages weer te geven. De dialogen barsten van de afgekapte zinnen en inhoudelijke sprongen, soms door aarzeling, soms omdat een ander in de rede valt of omdat er iets gebeurt, en soms omdat iemand zijn zin niet durft af te maken. De stiltes in Van der Woudens proza zijn even belangrijk als wat er gezegd wordt: zo verhoogt ze de spanning op een natuurlijk aanvoelende manier, doordat de lezer vaak moet gissen naar wat voor de personages al bekend is.

Maar wat de opbouw van het verhaal betreft, laat Van der Wouden haar personages belangrijke keuzes maken die eerder gedreven lijken door de plotwensen van de auteur dan dat ze vanuit de personages komen. Zo is het in het begin niet duidelijk waarom Isabel Eva in haar huis laat bivakkeren, zeker als ze haar niet mag, haar van diefstal verdenkt én als een bedreiging ziet voor haar eigen woonsituatie.

Queer romance

Lust blijkt de verklaring. Van der Wouden slaagt er in het eerste deel ook in spanning op te bouwen tussen Isabel en Eva. Een alinea die begint met Isabel die Eva maant haar spullen op de juiste plek terug te leggen, eindigt met: ‘Ze had zo’n doordringende blik, waardoor Isabels hart naar een angstaanjagend tempo struikelde. Een mot onder een glazen stolp.’ In de romantische passages schuwt Van der Wouden het zoetsappige niet, maar zoekt het juist op. Al gauw ontspruit er een hartstochtelijke liefde tussen de twee. Maar juist de plotselinge omwenteling van vijand naar geliefde is vanuit Eva’s perspectief niet meteen voorstelbaar.

Want naast een queer romance biedt De bewaring ook een verhaal over de rol van Nederlanders tijdens en na de Holocaust, waarbij het huis en Eva’s identiteit een sleutelrol spelen. De staat beboette gedeporteerde Joden na de oorlog vanwege uitstaande rekeningen en vele Nederlanders gingen al tijdens de oorlog ervandoor met de spullen en huizen van Joodse gezinnen. Van der Wouden presenteert de kille ontvangst van Joden na de oorlog als een grote onthulling. Zonder de clou van de roman weg te willen geven: een personage verzucht dat niemand óóit iets weet in dit land. ‘Niemand weet waar ze wonen, wie wat heeft gedaan, wie waarnaartoe is gegaan. Alles is één groot mysterie.’

Deze onthulling zal wellicht meer indruk wekken in het buitenland, waar het dagboek van Anne Frank nog altijd het enige bekende verhaal is over de Shoah in Nederland. Maar de vele hints die Van der Wouden in het eerste deel laat vallen, maken de plotwending voor lezers die er iets meer van afweten niet echt een verrassing.

Van der Woudens verdienste is dat ze in plaats van zich te richten op het lot van Joodse slachtoffers, de camera omkeert en de niet-Joodse Nederlanders in beeld brengt. Door deze omkering kan Van der Wouden weergeven hoe Nederlanders geen passieve bevolking waren die toekeken terwijl de nazi’s de joden wegvoerden. Integendeel, sommigen speelden een actieve rol in de onteigening en deportatie van de Joden. Deze kritische herbeschouwing van ons oorlogsverleden wordt steeds breder gedragen, waaronder in het nieuwe Nationale Holocaustmuseum. Zowel daar als in De bewaring krijgen we mee hoe makkelijk we verantwoordelijk worden voor andermans leed en ons wijsmaken dat we niks fout hebben gedaan.

De internationale zegetocht belooft dat Van der Woudens debuut een zeldzame komeet is die maar eens in de zoveel tijd langskomt. Van der Wouden heeft al vaker bewezen dat ze goed kan schrijven, in het Engels en Nederlands, en een sterk debuut is het zeker. Maar baanbrekend? Alleen voor degenen voor wie de Nederlandse geschiedenis inderdaad één groot mysterie is. De hype heeft het debuut wellicht besjriet, om een oud Nederlands-Jiddisch woord te gebruiken.

Delen

Mail de redactie