Category: Boeken

De Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek heeft een probleem: de Belastingdienst zit op haar dak. Ze won een klein miljoen aan prijzengeld toen haar in 2004 de Nobelprijs voor Literatuur werd toegekend, maar met woningen in zowel München als Wenen zijn er dan een boel regeltjes waar je je aan moet houden. Heeft ze er eentje over het hoofd gezien? Extra kosten opgevoerd of juist verzwegen, per ongeluk of expres? Is dit fraude? ‘[…] ik zit echt in de shit,’ constateert ze helder in haar meest recente boek Persoonsgegevens, om daarna warrig te vervolgen: ‘Tot over mijn oren, als ik niet meteen naar Zwitserland verhuis, denk ik er eens over na?, wat denkt u daarvan? wilt u mij?, dan krijgt u mij!’ De Belastingdienst eist een boete en inzage in al haar papieren – zowel zakelijke als persoonlijke. In lange, nu eens razende, dan weer cynische of humoristische innerlijke monologen doet ze verslag van de beschuldigingen en vervlecht ze haar eigen stem met die van de aanklagers, voor wie zelfs wasgoed niet onschuldig is: ‘[…] wij gebruiken alles als het maar tegen u is, tegen u getuigt, zoals die onderbroeken hier, die u duidelijk met donkere dingen samen hebt gewassen.’

Naast schuldige voelt Jelinek (1946) zich vooral ook slachtoffer. In haar belastingdossier komt ze informatie tegen over haar Joodse familieleden die in de Tweede Wereldoorlog werden weggevoerd naar Bergen-Belsen en Sobibór en niet meer terugkwamen – aantekeningen over verdwenen huisaandelen en bezittingen waarvoor geen compensatie of erkenning kwam. Wat gebeurde daarmee? vraagt ze zich af, ‘[…] van de vroege eigenaars is niemand overgebleven om het op te halen, wat restte de achtergeblevenen, de thuisgeblevenen, de nakomelingen anders dan het op te geven?’ Het uitgangspunt van haar verslag dreunt met zware bastonen: dat haar eigen financiële schuld in het niet valt bij wat van haar Joodse familie, de échte slachtoffers, is afgenomen en nooit teruggegeven; bij de schuld die tot op de dag van vandaag in het dna van Duitsland en Oostenrijk verweven is. Het levert literatuur op waarin Jelinek de staat zowel woedend tot dader maakt, als zich ook hulpeloos aan hem onderwerpt.

Lees ook

Hilarisch, ziek, walgelijk maar schitterend tegelijk

Felle maatschappijkritiek

Deze vervagende grens tussen schuld en onschuld, tussen dader en slachtoffer, die in Jelineks dichtbegroeide en hypertalige proza elke bladzijde opnieuw getrokken lijkt te worden, vormt de spannendste lijn in het boek. Het is voor Jelinek telkens weer aanleiding voor snedige zelfreflectie en felle maatschappijkritiek. ‘De staat is een macht,’ schrijft ze, ‘hij heeft geen tanden meer maar als hij iemand ziet die hem niet smaakt, neemt hij meteen zijn gebit uit het glas en stopt het in zijn mond om iedereen die hij maar wil te kunnen opvreten.’ Niet veel later neemt ze het perspectief van de staat aan en spreekt zichzelf met ‘u’ toe: ‘U gaat ons aan, zolang u geld verdient bent u van ons, maar niet één van ons, dat niet.’

Hoewel Persoonsgegevens eind vorig jaar al in Nederlandse vertaling verscheen, werd het boek er geenszins minder urgent op, en werpt het de vraag op: in hoeverre kan literatuur een aanklacht zijn, tegen een ethisch uitgeput en falend kapitalistisch systeem bijvoorbeeld, als de schrijver ervan aanvankelijk zelf de falende instantie is? Kun je in literatuur zowel je schuld als je onschuld bepleiten?

Zowel in het Nederlands als het Duits gebruiken we voor morele en financiële schuld hetzelfde woord (vergelijk het met de verschillende woorden guilt en debt in het Engels, of faute en dette in het Frans). De Duitse socioloog en politiek econoom Max Weber duidde het begrip van ‘schuld’ als een door calvinisme en protestantisme gevormd vast onderdeel van ons economische denken; iedereen is schuldig en moet hoe dan ook boete doen, geld is het ultieme schuldpapier van de overheid. Ook filosoof Friedrich Nietzsche beschouwt schuld als een sociale constructie, die nauw verbonden is met straf en boete. In De genealogie van de moraal stelde hij dat zo’n constructie niet natuurlijk is, maar product van historische en culturele omstandigheden die dienden om macht en controle te handhaven binnen een samenleving. Het kapitalisme is volgens Weber de grote boosdoener: dat is een ‘monsterlijke kosmos’ waarin iedereen die zijn levensstijl niet aan de voorwaarden van kapitalistisch succes aanpast, ondergaat en niet meer bovenkomt. Het sluit aan bij hoe Jelinek haar eigen schuld als instrument inzet, de ene keer als oorzaak van haar eigen mislukkingen, dan weer juist als aanleiding voor mogelijk gewin. Gretig zoomt ze in op verschillende belastingparadijzen, om vervolgens vanuit haar aanklagers te schrijven: ‘Deze opsomming kost u niets maar kan u wel verder helpen. Een naakte man kunnen we niet kaalplukken. U wel.’

Jelinek tuigt een rechtszaal op: in deze tempel van gerechtigheid, zo spreekt ze zichzelf toe, zal men u wegen, meten en te licht bevinden. Ze toont zich zeer bewust van haar eigen privileges als succesvolle eenentwintigste-eeuwse Europeaan die zelf nooit oog in oog stond met oorlogsgeweld: ‘Laat mij maar het slachtoffer spelen! Of op z’n minst een vriendin van de slachtoffers, ja, dat doet geen pijn, dat wil ik zijn. Precies!’ Telkens laat ze zien dat ze haar eigen trucjes in de smiezen heeft: ‘Wil ik, terwijl ik mijn eigen scha en schande probeer toe te dekken met mijn dode familieleden, van mijn eigen schuldig-zijn afleiden?’ Het tribunaal dat Jelinek lijkt toe te spreken wordt almaar interessanter, omdat niet alleen haar familieverleden en haar financiële kwesties, maar ook de lockdowns van de covidpandemie, de islam, de migrantenstromen en de verrechtsing in Europa de revue passeren. Overal wijst Jelinek schuldigen aan buiten zichzelf, om dan weer terug te keren bij zichzelf: als mogelijk fraudeur is zij feitelijk gezien de superschuldige.

Vitrinekast

Jelineks gewetenswroeging wordt steeds weer getemperd door de échte profiteurs, waar zij volgens zichzelf geen deel van uitmaakt. Want wie verdienden er aan het leed van anderen, en in welk Duitsland konden zij vrij hun gang gaan? Indrukwekkend zijn de passages over het echtpaar Von Schirach: Baldur von Schirach was leider van de Hitlerjugend in Duitsland en daarna gouwleider (regionaal leider van de partij, red.) in Wenen, hij werd in Neurenberg tot twintig jaar celstraf veroordeeld. Zijn vrouw Henriette kocht na zijn dood hun perceel plus villa in Beieren voor weinig geld (‘bijna gratis’) van de Beierse staat terug. Hier is Jelineks toon venijnig, sarcastisch: ‘Beieren: zoals het de idyllisch gelegen eigendommen van de jeugdvorst Baldur von Schirach geïncasseerd en weer vrijgegeven heeft, respect! Deze bureaucratie verstaat haar vak, hier wordt niemand in de vitrinekast gezet […].’

Het beeld van die vitrinekast, waarin gruwelen en schuld tot in detail bezichtigd en veroordeeld kunnen worden, niet verdoezeld of overschreven door nieuwe geschiedenis, doet denken aan de voormalige villa van nazi-propagandaminister Joseph Goebbels, recentelijk in het nieuws omdat de deelstaten Berlijn en Brandenburg niet weten wat ze met het landgoed aan moeten. Of aan de in Wassenaar gelegen bunker van nazi-rijkscommissaris Arthur Seyss-Inquart (Jelinek noemt hem ‘Scheiß-Inquart’) die door het Rijksvastgoedbedrijf te koop werd gezet maar waarover discussie ontstond (mag je zo’n gebouw verkopen aan een particulier die er wellicht een pizzeria of een kantoor wil vestigen?). Of aan de onlangs aangenomen motie van de Tweede Kamer om de SS-gevangenis Kamp Vught toch niet te verbouwen tot moderne gevangenis. Hoe om te gaan met overblijfselen die te beladen zijn om zomaar te slopen of te herbestemmen? Het verleden roept nog altijd grote handelingsverlegenheid op. Het echtpaar Von Schirach heeft ‘door hun praktische optreden het familiehuis aan dat mooie Alpenmeer teruggekregen.’ Leven op kosten van de dood, noemt Jelinek dat. ‘Duitsland wast zijn handen zo vaak in onschuld dat het water bijna op is, om het kwartier moeten de handen in het water en onder het juk van de zeep, niets aan te doen.’

Taalrazernij

Persoonsgegevens is een grote vitrinekast, waar ieders onvermogen uitgebreid te bestuderen is. Zo toont zich Jelineks literatuur eens temeer als opslagplaats, haar taal als bewaarplek voor ontastbare zaken als geldstromen en intergenerationeel trauma. Jelineks Lebensbilanz, zoals het boek in Duitsland vaak is omschreven, helpt zo het denken over zulke abstracties op gang, juist omdat haar taal steeds meerduidig is. Haar rechtszaal wordt een troostplek: ‘Wordt u ook zoveel op de schouders gelegd? Gaat u er ook zo onder gebukt? Deponeer het hier dan maar, ja, hier in het depot, de naam zegt het al, hier ligt het goed.’ En ook de taal zelf is niet onschuldig: ‘Hoe is deze zin ook alweer begonnen?’ schrijft Jelinek. ‘Heel onschuldig, zeker.’

Persoonsgegevens valt in de zeldzame categorie boeken die ik weergaloos, echt weergaloos vind, en tegelijkertijd niet snel aan veel mensen zal aanraden. Net zoals bij haar eerdere bekende werk (bijvoorbeeld De pianiste; 1986 en Lust; 1989) verwacht Jelinek van haar lezers een groot uithoudingsvermogen en de bereidwilligheid om aan haar taalrazernij (een haast onmogelijke maar glansrijk geslaagde vertaalklus door Inge Arteel) telkens opnieuw betekenis te geven. Ploegen zul je, net als iedereen.

Maar vruchtbaarder dan de lange adem is misschien wel de poging dit autoproza als poëzie of op het toneel te visualiseren. Niet lang na de verschijning in 2022 van het boek ging in Duitsland het gelijknamige theaterstuk in première, en ik denk dat op het podium nog duidelijker wordt dat Jelineks taal voortdurend actiegericht is: het wil iets ontlokken, het wil aandacht. Wat ook na het lezen overblijft, is het gevoel een vitaal, springend beest in handen te hebben gehad: een spartelend mens dat met taal zowel voor de aanval als voor de verdediging zorgt. Een vrouw die ondanks angsten en excessen voor het leven kiest, als zegetocht én als laatste redmiddel. ‘Van mij gelooft men hoogstens dat ik besta. Iets anders gelooft men van mij niet,’ schrijft ze. Of om in de woorden van de aanklager te spreken: ‘[…] van een dode kun je niets meer afpakken. Als dat geen reden is om te overleven weet ik het ook niet meer.’

Delen

Mail de redactie

Met grote stappen beent Thomas Schlesser (46) naar het eerste schilderij dat hij wil laten zien, op de bovenste etage van het Centre Pompidou in Parijs: ‘Zwart vierkant op witte achtergrond’ van Kazimir Malevitsj. Hij borrelt over van energie, is niet gewoon enthousiast, maar ronduit bezeten. Als zijn lange haar voor zijn ogen hangt, schudt hij het met een ruk naar achteren, zijn ogen schitteren. „Malevitsj werd geboren in 1879, in wat nu Oekraïne is, hij behoorde tot de avant-garde”, doceert hij. „Dit werk is puur, radicaal, ontdaan van alles, het trilt. Dit schilderij vertelt ons over beweging. Malevitsj riep om innerlijke vrijheid, om mystiek. Hij was autonoom, ontzettend moedig. Een onontkoombaar werk.”

Verder beent hij, op naar La proue van de Noorse kunstenaar Anna-Eva Bergman, een grote, zwarte vijfhoek, net uit het lood. En dan door naar een werk van Pierre Soulages, ‘peinture 200×220 cm’, vijf horizontale banden in zwart. Vervolgens de porte-bouteille (flessenhouder) van Marcel Duchamp, „misschien wel de intelligentste kunstenaar van de twintigste eeuw.”

Hij is een geboren verteller, deze kunsthistoricus, directeur van de Hartung-Bergman Stichting en sinds kort bestsellerauteur. Zijn roman De ogen van Mona behaalde in Frankrijk tot nu toe een oplage van bijna een half miljoen, werd aan 30 landen verkocht en wordt binnenkort verfilmd. Hij schreef het boek „toen een kind niet geboren werd” – en meer wil hij er niet over kwijt.

Van de boekcover kijken de ogen van Meisje met de parel van Vermeer ons aan. De verhaallijn van de roman volgt Mona, een tienjarig meisje dat ineens korte tijd niets meer ziet, de artsen vrezen dat ze de kans loopt blind te worden. Psychische oorzaken mogen niet worden uitgesloten en dus krijgen haar ouders het advies met haar naar een psychiater te gaan. Haar grootvader, met wie ze een goede band heeft, biedt aan dat op zich te nemen. In plaats van naar een kliniek neemt hij zijn kleindochter mee naar het Louvre, het Musée d’Orsay en naar het Centre Pompidou. Een jaar lang bekijken ze iedere week samen één schilderij, in chronologische volgorde. Zowel in het Franse als in het Nederlandse boek zijn alle kunstwerken mooi in kleur afgebeeld.

Zo’n bezoek verloopt volgens een vast stramien: eerst kijkt Mona zo lang ze kan naar het kunstwerk, in het begin een paar minuten, uiteindelijk wel drie kwartier. Dan vertelt opa Henry over het leven en het werk van de kunstenaar, ze discussiëren over wat hen opvalt en tot slot volgt een les: wat wil het kunstwerk ons vertellen? Tussendoor lezen we nog over Mona’s vader, die een brocante-winkel runt en een drankprobleem heeft, over haar bezorgde moeder en over haar geheimzinnige grootmoeder, een onafhankelijke vrouw, activiste voor euthanasie, over wie niemand haar iets wil vertellen. De vorm van 52 korte hoofdstukken volgens hetzelfde stramien, de eenvoudige taal en de opa-kleindochterrelatie droegen ongetwijfeld bij tot het succes van het boek. Schlesser is geen doorgewinterde romanschrijver, zijn personages komen beduidend minder goed uit de verf dan hun gesprekken over de kunstwerken.

Uw roman gaat over kijken naar kunstwerken. Als uw boek één ding laat zien, is het wel hoe vrij onze blik op kunst is. Toch besluit ieder hoofdstuk met een les, een moraal. Wringt dat niet?

„Jawel. Daarom zitten er af en toe ook wat aarzelingen in de tekst, als het om de moraal gaat. Als Henry en Mona voor De kerk van Auvers-sur-Oise staan bijvoorbeeld, waarbij de kerk op instorten lijkt te staan, memoreert Henry dat Van Gogh hyperempathisch was en dat hij in 1888 aan zijn broer Theo schreef dat ‘er niets artistiekers is dan het liefhebben van mensen’. Mona wil die zin bombarderen tot de les van de dag. Maar haar grootvader gaat door op de relatie Van Gogh-Gauguin en die van Rimbaud met Verlaine. Hij haalt de uiteindelijke moraal uit een gedicht van Rimbaud: ‘Leg je duizelingen vast’. Wat je uit een werk haalt hangt af van je blik, de context, projecties uit het onbewuste. Maar voor een kind van tien is het lastig die veelstemmigheid meteen te begrijpen.”

Is Marcel Duchamp voor u de ultieme vrije geest?

„Duchamp was iemand die alle vormen van identiteit door elkaar gooide, iemand die zich altijd afvroeg: waarom beschouw je dit ding als een ding? Hij liet de toeschouwer zien dat een voorwerp ook altijd iets anders kon zijn, dat het niet was wat je dacht dat het was. Hij speelde ook met travestie, met name via zijn alterego Rrose Sélavy. Hij werkte dus met genderfluïditeit. Je kunt hem bijna zien als een soort non-binair persoon.”

U laat Henry veel vertellen over de levens van de kunstenaars. In de literatuur is de auteur regelmatig ‘dood’ verklaard. Is dat in de beeldende kunst niet het geval?

„Dat is een ultra-stimulerende kwestie. Tijdens mijn studie heerste overduidelijk het idee van de dood van de auteur, dat afkomstig is van Roland Barthes en Michel Foucault. Niet de maker, maar het kunstwerk zelf moest centraal staan. Er was nog een ander element: dat van de hegemonie van de zelf-referentialiteit; niet alleen deed de auteur er dus niet meer toe in het denken over kunst, ook het werk verwees ook alleen maar naar zichzelf. Die theorie irriteerde me. Dus zei ik tegen mezelf dat ik dat idee op een dag zou laten exploderen. Ik wil nu laten zien dat kunst in dienst staat van het leven.

„Het is interessant dat het element van de biografie bij de nieuwe generatie tegenwoordig juist sterk terugkomt. Ik denk over deze kwestie heel genuanceerd. De nieuwe generatie begrijpt niet goed wat de reden was om de auteur dood te verklaren. Dat was niet om de kunstenaar maar te laten doen wat hij wilde, hem een duistere klootzak te laten zijn of zo. Het was een anti-burgerlijke manier van lezen: men keerde zich af van de autoriteit van de auteur om zich te focussen op het object. Nu breekt men idolen af, hakt men Picassso in mootjes. Maar daarmee geef je de autoriteit terug aan de kunstenaar. Dat kan zich later tegen je keren.”

Van de 52 kunstenaars in uw boek zijn er 12 vrouw. De latere zijn bekend, zoals Georgia O’Keeffe, Niki de Saint Phalle, Louise Bourgeois en Marina Abramovic. Maar dat geldt niet voor de eerste twee, Marguerite Gérard en Marie-Guillemine Benoist. Waarom koos u voor hen?

„Naar hen is de laatste tijd veel goed onderzoek gedaan. Het schilderij van Marguerite Gérard De interessante leerlinge is in 2019 door het Louvre aangeschaft. Ik vond het meteen grandioos. Ik had voor mijn boek al een hoofdstuk geschreven over haar tijdgenoot Elisabeth Vigée-Lebrun in tweede helft van de achttiende eeuw, maar dit schilderij was zoveel verrassender, spannender dan dat werk. Voor mij was dat een openbaring. Het Portret van Madeleine van Marie-Guillemine Benoist is al langer bekend. Dat is echt een icoon.”

Mona heeft een bijzondere relatie met haar overleden grootmoeder, die al jong actie voerde voor euthanasie. In uw boek gaat het over kunstenaars die met zwart schilderen, zwart als kleur, ogen die op zwart gaan – het lijkt allemaal met elkaar verbonden.

„Kunst is belangrijk in mijn leven, maar existentiële vragen rond het lijden, het leven en de dood bevinden zich op een ander niveau. In mijn roman is de christelijke grootmoeder ook iemand die gelooft in de vrijheid van de mens om een eind te maken aan aftakeling en pijn. Het huidige debat over euthanasie stelt ons in staat te praten over een fundamenteel taboe, het taboe van de pijn. Wat doe je met de pijn? Die van ons, die van de dieren? Dat is een grote politieke kwestie.

„Antropologisch gezien is de ontdekking van pijnstillers eigenlijk nooit goed geanalyseerd. Pijnstillers hebben onze wereld veranderd. Tegenwoordig vervelen de mensen zich als ze een Christus aan het kruis zien. Ze begrijpen niet dat mensen in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw in hem een redder zagen die leed. Net als zij! Iedereen had voortdurend pijn. Kiespijn, buikpijn, overal, altijd. Tegenwoordig zijn we niet eens meer in staat goed afscheid te nemen van iemand die palliatieve zorg krijgt.”

Ook de vrouw over wie u eerder een biografie schreef, de abstracte schilder Anna-Eva Bergman, leed.

„Bergman had een verschrikkelijke jeugd, haar moeder verliet haar vader en stalde haar dochter vervolgens bij een perverse tante die haar mishandelde. Daar heeft ze erg onder geleden. Ze ontwikkelde een enorme vrijheidsdrang. Later in haar leven raakte ze aan de drank, leed ze aan crises van melancholie. Als kunstenaar was ze geniaal, ze probeerde met een minimum aan middelen het universele te bereiken.

,,Er zijn plaatsen in de wereld die zo vol zijn van overdadige schoonheid dat je het niet kunt bevatten. Denk aan de kathedraal van Siena of de Villa Borghese in Rome. Daar tegenover staan kunstenaars die zoeken naar schoonheid in pure soberheid, in het wezenlijke. Denk aan Eric Satie in de muziek of aan de Japanse haiku. Anna-Eva Bergman wordt artistiek nog niet op de juiste waarde geschat.”

U gelooft in de kracht van kunst. Kunst staat voor u in verbinding met ons onderbewuste. In uw boek suggereert u zelfs dat kunst een soort psychoanalyse zou zijn.

„Uit mijn boek spreekt de sterke overtuiging dat kunst een enorme kracht heeft en zelfs iemand kan genezen. Let wel: dat geldt voor het verhaal in mijn boek. Persoonlijk geloof ik niet dat kunst geneest. Dat zou een belediging zijn voor iedereen die in de zorg werkt. In mijn essays heb ik ook laten zien dat je kunst voor verkeerde doeleinden, voor propaganda kunt gebruiken. Je kunt kunst inzetten ten goede en ten kwade.”

Delen

Mail de redactie

Kookboeken zijn onverminderd populair en een goed verkopend segment onder de non-fictieboeken. Kookblogs en recepten van Yotam Ottolenghi of Jamie Oliver dagen de thuiskoks uit. De roman Koken in de verkeerde eeuw van Teresa Präauer is echter fictie, maar even onderhoudend en zeker niet alleen voor foodies. Een vrouw geeft een etentje om haar nieuwe woning in te wijden en een nieuwe levensfase in te luiden. Er zijn genode gasten en later komen er ongenode gasten. De constellatie die Präauer opvoert zorgt voor een soort van kamerspel dat de lezer voorgeschoteld krijgt: hoe gedraagt men zich?

De gastvrouw is onzeker, haar vriend helpt haar nauwelijks, de gasten gedragen zich niet ideaal: passieve agressie, luchtigheid en sociaal ongemak zetten de toon. Pogingen om sfeer te creëren klinken geforceerd: ‘Nog eens proost, op de leuke avond, riep de gastvrouw. Ze deinsde er niet voor terug om gebaren en frasen te herhalen als die het gemeenschappelijke ritueel ten goede kwamen.’ Teleurgesteld merkt ze dat de gesprekken niet groots en meeslepend zijn, maar over ‘zuigelingen en grootouders’ gaan.

Hoezeer gastvrijheid met conflicten verbonden kan zijn, toont het gedrag van ernstig verlate gasten, met een rokende of een morsende gast. De filosoof Jacques Derrida maakte onderscheid tussen invitatie en visitatie, tussen uitnodigen en binnenvallen. Bij Präauer zien we subtiel dat ongenode gasten uiteindelijk beter in de smaak kunnen vallen, zeker als men een paar slokken op heeft. De gastvrijheidsrelatie is complex, zoals de vriendschapsrelatie door een eenvoudig etentje thuis onthullend pover kan blijken te zijn.

Niemand lijkt zich bij het etentje in te spannen voor diepgaand contact: ‘Vandaag de dag leefden de mensen toch bijna allemaal alsof er geen morgen was.’ Op basis van het gekeuvel en de aandacht voor sociale media (‘Als je haar onlineprofiel bekeek, kon je je eigen vriendin niet herkennen’) lijken er geen rijke vriendschappen te zijn. Veel drank , erotische spanning en de playlist verhullen de leegte. De maaltijd is culinair niet bijzonder, maar misschien gaat het de gastvrouw ook niet om het koken maar om het samenzijn.

Enkele jaren geleden schreef Präauer een nawoord voor een Duitse editie van verhalen van de Braziliaanse cultschrijfster Clarice Lispector. In die verhalen moet zij kenmerken van haar eigen talent hebben gevonden om personages in redelijk alledaagse situaties zo te doorgronden dat de alledaagsheid iets vreemds krijgt en de personages een culturele betekenis krijgen. Voor haar eerste roman Für den Herrscher aus Übersee (2012) kreeg de Oostenrijkse schrijfster de aspekte-Literaturpreis, voor Koken in de verkeerde eeuw de Bremer Literaturpreis. Zij schuwt het experiment nooit in haar proza en dat is ook merkbaar doordat ze in haar nieuwste roman de chronologie door elkaar schudt, alsof ze dichter bij de ervaring van de avond wil komen. Door elementen te hernemen vestigt ze de aandacht op de grotere betekenis van de gebeurtenis.

Präauer doorspekt het verhaal met herinneringen aan bijvoorbeeld het ontkurken van schuimwijn, de vaatwas thuis, het koken op een houtfornuis. Ze stelt de vraag waarom mensen altijd zoveel maaltijdborden fotograferen en lardeert de korte hoofdstukken met ingrediënten voor niet nader genoemde maaltijden. Het nadenken over de zinnelijkheid van eten staat in contrast met het gedrag van het gezelschap van die avond. Herinneringen bieden wat de avond niet biedt. De vertalers laten woorden als Zwetschkenknödel en fritti misti gelukkig onvertaald.

Delen

Mail de redactie

Het ging goed totdat het niet meer goed ging. Zo ongeveer kun je menig gestrande relatie samenvatten. Het ‘totdat het niet meer goed ging’ roept meteen de vraag op wanneer het ‘niet meer goed gaan’ precies begon. Misschien wel meteen aan het begin van de relatie? Want ging het wel écht goed, als het uiteindelijk niet goed ging? Of, om met de Italiaanse econoom en socioloog Eduardo Giannetti te spreken: waar is de waarheid, waar is de leugen, in de liefde die begint, of in de liefde die eindigt?

Als iemand mij vraagt waarom mijn eigen relatie strandde – en dan doel ik op de relatie met de vader van mijn dochter want waar kinderen in het spel zijn, gaat iets niet ‘uit’ maar heet het ‘scheiden’ of je nu getrouwd was of niet – dan is het meest luie antwoord: ‘We pasten niet bij elkaar’. Dat is niet waar, totdat het op een dag waar was. Toch gaat het meestal zo: als je probeert uit te leggen waarom een relatie strandde, doe je dat doorgaans met slechts een paar woorden: ‘uit elkaar gegroeid,’ ‘botsende karakters’, ‘pasten niet (meer) bij elkaar’, ‘vreemdgaan’. Het zijn gestolde verhalen, antwoorden die het einde eerder bekrachtigen dan dat ze inzicht geven in wat er zich af speelde tussen ‘het goed gaan’ en het ‘totdat het niet meer goed ging’.

Dichteres en schrijfster Maggie Smith vat het in haar memoires You Could Make this Place Beautiful, zo samen: ‘Soms groeien mensen gewoon uit elkaar.’ En meteen voegt ze toe dat de vraag naar het waarom van een scheiding niet goed te beantwoorden is, dat er altijd de pauze voor dat antwoord is.

Wat kun je anders? Het hele verhaal over iemand uit storten? Vertellen hoe je, zoals Maggie, op een dag een ansichtkaart aantrof in de tas van je echtgenoot met daarop de naam van een andere vrouw? En hoe je die kaart weer terug stopt in zijn tas en vervolgens in zijn schrijfboekje (ook haar man is schrijver) gaat neuzen om te zien of, tegen beter weten in, daar aantekeningen te vinden zijn over een fictief verhaal waarin een ansichtkaart voorkomt?

Net als in een film?

In een recent golfje aan scheidingsmemoires proberen schrijfsters taal te vinden voor hun scheiding. Eerder verschenen al in deze krant besproken boeken, zoals Really Good, Actually van Monica Heisey, het herontdekte Ex-Vrouw (1924) van Ursula Parrott, en Splinters van Leslie Jamison. You Could Make this Place Beautiful van Maggie Smith voegt zich in dat rijtje en roept de meeste associaties op met de memoires van Jamison. In beide boeken gaan de auteurs, veertigers, op zoek naar taal voor de ruimte tussen het eindigen en het helen. Ze beginnen ook beiden bij wat het begin van het einde lijkt te markeren: Jamison zit alleen in een te klein appartement met een kind, terwijl hij van de aardbodem verdwenen lijkt te zijn en onbereikbaar is, Smith vindt die kaart van een andere vrouw in zijn tas. Of, zo vragen beiden zich af, is dat de reconstructie achteraf, dat je probeert vast te pakken wanneer het uit elkaar vallen begon?

Misschien, schrijft Smith, begon het einde al bij de eerste ontmoeting. Ze ontmoette haar man als twintiger toen ze beiden in een toneelstuk speelden, en zij de rol op zich nam van de vrouw die zijn huwelijk kwam verstoren. ‘Foreshadowing’ zou dat in de literatuur heten: de signalen dat er in de toekomst iets ergs aan zit te komen, voorafschaduwing. Natuurlijk is het raar om je leven te begrijpen als een plot met hints, en toch werkt het zo. Alleen, als je terug gaat redeneren, ontdek je dat het plot overál wel kan beginnen. Het begin van het einde van je relatie? Dat ligt misschien wel in je kindertijd besloten, in het huwelijk van je ouders. Smith haalt instemmend Joan Didion aan: ‘It’s easy to see the beginning of things, and harder to see the ends.’

Dat citeren van andere schrijfsters hebben Smith en Jamison ook gemeen. Daarmee plaatsen ze hun stemmen in een traditie: er ontstaat een literair weefsel van verschillende vrouwelijke ervaringen die tezamen een koor vormen. Om te variëren op Philip Roth: In het binnenste van iedere vrouw woont een meute vrouwen. Maggie Smith citeert de prachtige regel ‘I am out with lanterns, looking for myself’ van Emily Dickinson. Ook erg mooi vind ik het motto van Monica Heisey in Really Good, Actually, afkomstig van Louise Gluck: ‘When I was a child looking/at my partents’ lives, you know what I thought? / I thought heartbreaking. Now I think heartbreaking, but also insane. Also/ very funny’.

Zeer nauwgezet beschrijven zowel Smith als Jamison welke eruptie het scheiden in hun leven vormde. Nergens wordt het zeurderig, noch gemakzuchtig. Er wordt niet over de pijn heen gewalst met een grap, en toch is het – met name Jamison – soms hard en geestig. De pijn wordt niet uitgemolken, en toch is het een nare boel. Slachtofferdenken of afrekening is niet aan de orde, toch zijn ze wanhopig en boos. De én én formulering ‘het was goed, totdat het niet meer goed was’ duikt bij Jamison in verschillende varianten op, ook als Jamison over haar ex spreekt: ‘Hij was geweldig, totdat hij niet meer geweldig was.’ En daarna: ‘Die man is hij nog steeds. Ik ben nog steeds die vrouw. We hebben die lieve mensen verraden, maar we dragen ze nog altijd met ons mee, waar we ook heen gaan.’

Steeds worstelen ze ook met de taal voor die situatie: het is alsof ze in een al te bekend verhaal verzeild zijn geraakt. Alleen is dit geen toneelstuk of film, het is hun leven. En dan begint het zoeken, het steeds weer talig openbreken van de ruimte tussen het einde van iets en het (nog) niet een nieuw begin zijn.

Het is flauw er een literaire wedstrijd van te maken, ze zijn beiden goed geschreven. Maar Smith is meer de dichteres die houdt van betekenisvolle witte pagina’s en ze is minder open, ze laat bewust grote stukken uit het verhaal weg. Zo schrijft ze weinig over haar ex-echtgenoot, en nog minder over die andere vrouw, ze gunt ze niet een te luide aanwezigheid op de pagina’s, dit gaat over háár. Overtuigender vind ik Jamison, die juist heel gedetailleerd herinneringen aan haar ex ruim baan geeft. Ze valt voor ‘het type dat een groot portret van zijn geliefde op zijn biceps laat zetten’, de man waar ze zich ‘in een vol getatoeëerde borst in borsthaar’ kan ingraven, de man ook die meteen al zegt dat hij niet ‘beschikbaar’ is, want niet geïnteresseerd in monogamie. Dat maakt haar tot de vrouw die hem trouw zal maken, en hem zal veranderen, ‘het koppige verlangen om degene te zijn die het patroon doorbreekt’.

Pistool van Tsjechov

Jamison vraagt zich prompt af hoe en of je zo’n bekend verhaal kan herschrijven. Ze typeert de man niet ongeestig als een charmeur en verleider ‘die zo soepeltjes teksten uitbraakt, dat je weet: die zijn al op vele vrouwen uitgeprobeerd.’ Vervolgens, niet ongeestig: ‘alsof hij zichzelf aan het retweeten is.’ Ze vergelijkt hem met het pistool van Tsjechov dat in de eerste akte van het toneelstuk al aan de muur hangt, zodat de toeschouwer weer dat het pistool voor het einde van het stuk af zal gaan. Je weet al dat het schiettuig aan de muur ertoe zal leiden dat er iemand pijn gedaan wordt. Zij wordt boos, hij blijft hoffelijk, zij dankbaar dat hij haar woede tolereert. Totdat de man in kwestie het uitmaakt omdat ze toch meer wil, en dan nog vraagt; mag ik je even nog omhelzen? (‘Nee’). Het was steeds ja, totdat het een nee werd. En dan?

Jamisons verhaal over scheiden en helen is ook een zoektocht naar wat ‘memoires’ eigenlijk zijn, een existentiële en een schrijversqueeste tegelijkertijd. Splinters doet daarin denken aan haar eerdere boek Ontwenning. Over alcohol, bedwelming en herstel, waarin ze beschrijft hoe ze van haar alcoholverslaving afkomt.

Als schrijver is ze zich er bewust van dat het schrijven over het uit elkaar vallen en weer opkrabbelen ook gaat over het vinden van de taal, van een vorm en een genre. Hoe vertel je het verhaal van ontwenning of je langzaam beter voelen na een scheiding zonder ironische aanhalingstekens? Zonder relativering van het diepste dal? Een verhaal dat al zo vaak verteld is? Kunnen verhalen over genezing net zo meeslepend zijn als die over instorting? De meeste verhalen – en daar verhoud je je toe als schrijver – gaan over het verval, dáár zit het drama. Dan krijgt al die pijn ook iets noodzakelijks, heroïsch zelfs. Dan heeft het allemaal zin, dan ben je poëzie of literatuur.

Jamison gaat in Splinters opnieuw op zoek naar wat zij ‘het dode punt van de vertelling’ noemt. Het effect van alcohol lijkt op de ping van de appjes van de niet geheel beschikbare geliefde: een kortstondige hevige beloning waarna je nog meer wil. En net als bij het drinken, is het een mythe dat je van ongelukkig relaties beter zou gaan schrijven. Sterker nog, hoe dieper het dal van de scheiding, hoe minder goed het schrijven lukt. Want de liefde gaf Jamison ‘dagelijkse structuur’, zoals een verhaal dat ook behoeft. Scheiden is het uit elkaar vallen daarvan, fictie maken juist de soms krampachtige poging om de brokstukken weer bij elkaar te krijgen.

Puinruimen

Toen ik de podcast Scheiden met Stine maakte, besteedde ik onder meer aandacht aan de negatieve taal rondom scheiding waar kinderen bij betrokken zijn: gebroken gezin, kind van de rekening, vechtscheiding, gestrande relatie, alleenstaande ouder, ex. Ik opperde dat deze taal eraan bijdraagt dat je je scheiding als een ramp ervaart en het erna als een gemankeerde versie van het ideaal, en dat het mooi zou zijn als er meer alternatieve positieve taal en beeldvorming komt (denk aan bonusfamilie, hechtscheiding). Maar zo merkt Jamison terecht op, je kan je ook als ‘alleenstaande’ moeder met een kind vastklampen aan een ander ‘compleet’ en vooral positief verhaal met een bijbehorende taal: het ideaal van een nieuw ongebroken geheel, namelijk de moeder-dochter relatie als heilige twee-eenheid. Na het lezen van deze memoires over scheiden, denk ik nu: niet té snel doorstomen naar blijmoedige beeldvorming of bedekkende taal, zo van hup, door, en hier is je feestelijke taal voor je post-scheiding.

Juist het vinden van de woorden voor het verlies, het puinruimen, de ontstane ruimte en onbestemde leegte, kortom die hele ‘tussenfase’ dat je het gevoel hebt ergens ‘in te hangen’ dát is wat aandacht behoeft, wil je überhaupt nieuws kunnen scheppen. En dat is de waarde van deze memoires.

Jamison besluit met de opbeurende wijsheid van haar tante, die afrekent met het idee dat je voor één genre, één verhaal, zou moeten kiezen, dat hangt van de relatie af. De liefde dient zich in variaties aan: ‘Sommige verhoudingen een grootse saga, andere korte verhalen, of een gedicht, one night stand: haiku. ‘Je kon een gedicht niet kwalijk nemen dat het geen roman was. En waarschijnlijk wil je ook niet dat een gedicht achthonderd bladzijden lang doorgaat.’

Lees ook

New Yorkse roman van Ursula Parott herontdekt

Te midden van al die genres zijn memoires een vrije, op zichzelf reflecterende vorm: af en onaf, gebroken en heel, een poging om splinters uit het verleden en heden vorm te geven, en zo weer vaste grond onder de voeten te krijgen, zodat je uiteindelijk kunt zeggen: Het ging toen niet goed, totdat het op een dag weer goed ging.

Delen

Mail de redactie

Tijgerwolf. Hyenatijger. Vampiertijger. coorinna. kanunnah. Wolfskophond. Tasmaanse zebra. Buidelzebra. Bulldogtijger. Buidelrathyena. loarinna. laoonana. lagunta. Hondskopmarter. Panter. Streepje. cab-berrone-nen-er. roun. (Uit: Een vlam Tasmaanse tijgers, bladzijde 15)

Thylacine. Buidelwolf. Hondsgekopte buidelhond. Thylacinus cynocephalus. In het nieuwste boek van Charlotte Van den Broeck passeren steeds weer nieuwe namen de revue en allemaal zijn ze terug te voeren op één hoofdpersoon: de Tasmaanse tijger. Een uitgestorven roofbuideldier – voor zover bekend overleed het laatste individu van de soort in 1936, in Hobart Zoo in Tasmanië – dat qua uiterlijk iets weghad van een hond met zebrastrepen. Al is ‘hoofdpersoon’ op zichzelf ook een vertekening van de werkelijkheid, want Een vlam Tasmaanse tijgers gaat minstens zozeer over de mens als over de uitgestorven diersoort. „Het verhaal van een ander vertellen is altijd ingewikkeld”, zegt Van den Broeck in haar werkkamer, in het Antwerpse Berchem. „Je kunt het immers zó vervormen met je eigen woorden, je eigen mening. En dus wilde ik de Tasmaanse tijger zo dicht mogelijk benaderen via mensen die op de een of andere manier met hem verbonden zijn.”

Wat ís het verhaal van de Tasmaanse tijger? Dat hangt er maar net van af aan wie je het vraagt. Aan de museumconservator die zal vertellen over het uitsterven van de soort, aan de tiger hunter die nog altijd speurt naar sporen, aan de wetenschapper die juist vooruitblikt naar de toekomst en met dna voor een wederopstanding hoopt te zorgen.

Van den Broeck sprak ze allemaal. Want al begon haar zoektocht hier praktisch om de hoek in de Antwerpse Zoo (waar tot 1914 een Tasmaanse tijger huisde), later reisde ze naar Oxford, Melbourne en lutruwita – de naam voor Tasmanië in het palawa kani, een door mensen van Aboriginal-afkomst gereconstrueerde taal.

Het resultaat is een fraai geschreven boek, waarin ze de verhalen verweeft tot één bont tapijt waarin verschillende waarheden naast elkaar bestaan: empirische waarheid, speculatieve waarheid, anekdotisch bewijs. Niet toevallig begint haar boek met een herinnering aan haar excentrieke, inmiddels overleden grootmoeder, die bij gebrek aan een Perzisch tapijt een mozaïek van vloerbedekking in elkaar knutselde (en die het zelf niet altijd even nauw nam met de werkelijkheid).

Misschien, denk ik terwijl ik een ingewikkeld verlies probeer te plaatsen, laat een verhaal zich slechts vertellen in een weefsel van verhalen en misschien draait het erom iets van dat weefsel zichtbaar te proberen maken, om ergens in de veelvuldigheid en tegenstrijdigheden die ermee gepaard gaan te luisteren. (Uit: Een vlam Tasmaanse tijgers, bladzijde 12).

„Verhalen en de wetenschap zijn de afgelopen jaren steeds meer op gespannen voet geraakt”, vertelt Van den Broeck terwijl ze een kartonnen Tasmaanse tijger in haar hand houdt – een zelf in elkaar gezet 3D-puzzeltje, een souvenir van haar reis. „Ik houd van beide, maar in tijden van fake news en complottheorieën is het soms lastig om nog open, onbevangen te luisteren. Dat heb ik tijdens mijn reis bewust wél proberen te doen. Natuurlijk verdween daardoor niet direct mijn eigen oordeel. Maar de ruimte geven aan de meerstemmigheid was voor mij essentieel.”

Zo is er Andrew Pask, die aan de Universiteit van Melbourne het Thylacine Integrated Genomic Restoration Research Lab leidt en de Tasmaanse tijger weer tot leven wil wekken. En Neil Waters, de charismatische bosbrandwachter die in 2009 zijn 17-jarige dochter verloor aan een auto-ongeluk en sinds 2010 al zeker vijf persoonlijke waarnemingen van de Tasmaanse tijger heeft gemeld. Net als andere tiger hunters (veelal mannen) is Waters ervan overtuigd dat de soort nog leeft – al is hij de eerste om toe te geven dat zijn zoektocht nauw vervlochten is met gevoelens van gemis. Of zoals hij in het boek concludeert: ‘Wie zal het zeggen, misschien zit ik de tijger achterna om de rouwaap van mijn rug te schudden.’

„Tegelijkertijd komt zijn gedrevenheid óók voort uit het besef dat zoogdieren nergens in zo’n hoog tempo uitsterven als in Zuid-Australië, aldus Van den Broeck. „Hij ziet dat echt als een intergenerationeel conflict, waarbij de lakse houding van zijn voorouders verantwoordelijk is voor het hedendaagse gemis. Het is alsof hij zich persoonlijk verantwoordelijk voelt dat leed ongedaan te maken door een uitgestorven gewaande soort te herontdekken.”

Je verhouden tot uitstervende soorten is ingewikkeld, voegt ze toe. „Ik begon zelf in eerste instantie te schrijven vanuit een gevoel van verlamming. We horen zóveel over biodiversiteitsverlies dat het een soort abstracte doemwolk dreigt te worden. Niet voor niets omschrijft de Indiase schrijver Amitav Ghosh de huidige ecologische crisis als een crisis van de verbeelding. Uitsterven lijkt een ver-van-ons-bed-show, maar het is niet alleen iets van het verleden of de toekomst. Het is nú aan de gang. Dat vond ik ook een van de fascinerende dingen aan de Tasmaanse tijger: waarom voelen mensen – ikzelf ook – zoveel bij een soort die er niet meer is? Ik sprak in Tasmanië met biologen die alle aandacht voor het dier beu zijn en liever lobbyen voor nog bestaande soorten, zoals de ernstig bedreigde red handfish: de zeldzaamste vis ter wereld, met grote, knalrode ‘handen’ als vinnen. En zo zijn er allerlei soorten die aandacht behoeven. Biodiversiteit is één groot tapijt van allerlei nauw met elkaar verweven soorten. Trek je één draadje los dan vallen er algauw overal gaten.”

Wombatplacemats. Wombatonderzetters. Porseleinen wombats. Een geïllustreerde poster van een groep wombats, waarvoor de verzamelnaam, zo lees ik onder de afbeelding, ‘a wisdom of wombats’ is. Een roedel wolven, een kudde schapen, een vlucht spreeuwen. Hoe zou je een meervoud Tasmaanse tijgers aanduiden? (Uit: Een vlam Tasmaanse tijgers, bladzijde 169)

Op de eerste pagina van het boek staat een motto van de Franse filosoof Baptiste Morizot. Die bracht in 2022 een essaybundel uit met de titel Het levende laten opvlammen. „We zien vuur tegenwoordig vaak als negatief, zeker met al die klimaatgerelateerde bosbranden. Maar het zorgt ook voor de hoognodige regeneratie, voor opflakkering van hoop. Een vlam brengt emotie teweeg en naar mijn mening is dat essentieel in het wetenschappelijke discours. Ik zou graag zien dat emoties ook als een vorm van kennis erkend worden, juist omdat ze aanjagend kunnen werken. Ze helpen ons om te beschouwen, te luisteren, nieuwsgierig te zijn. Wetenschappers schrijven hooguit ‘ik vind dit, niet: ik voel dit’. Want gevoelens zijn tegenstrijdig, niet-binair, en dus moeilijk te meten.”

Hokjesdenken frustreert haar. „Al die imperialistische taxonomieën, die genderongelijkheid, die hiërarchische benadering van soorten… De mens plaatst zichzelf al eeuwenlang boven andere soorten en vormt daarin een constant verwoestende factor. Dat zie je ook in Tasmanië, waar het koloniale bedrijf Van Diemen’s Land Company vanaf 1830 premies uitreikte voor het doden van Tasmaanse tijgers. Er stierven teveel schapen door mismanagement en het was voor het bedrijf gunstig om de mythe te creëren dat de thylacine de boosdoener was.”

Natuurhistorische instellingen worden beschouwd als oorden van kennis en feiten, van wetenschap en biologische waarheden, maar evengoed produceren ze verhalen die waarheden construeren en feiten fictionaliseren. Welke geschiedenissen verdwijnen in de geënsceneerde diorama’s? Welke verhalen liggen onverteld achter de valse ogen van de opgezette dieren? (Uit: Een vlam Tasmaanse tijgers, bladzijde 39)

Wetenschap is niet onfeilbaar, benadrukt Van den Broeck. „Denk alleen al aan plagiaat. Of aan diorama’s in natuurhistorische musea waarin 70 procent van de tentoongestelde dieren mannelijk is. Dat lijkt misschien onschuldig, maar mannelijke en vrouwelijke dieren verschillen vaak zodanig van elkaar dat er door die diorama’s een vertekend beeld van de natuur ontstaat. Natuurhistorische musea – net als musea met kolonialistische kunst – zouden soms best wat extra toelichting mogen geven op de wijze waarop ze de geschiedenis hebben geordend.”

Een belangrijk thema in haar boek vormen machtsverhoudingen. „Binnen de wetenschap is er naar mijn idee soms sprake van een sterke hiërarchie. In publicaties zetten onderzoekers zich vaak af tegen andermans ideeën omdat ze graag hun eigen unieke punt willen maken. Dat heeft iets verwoestends – het kan veel waardevoller zijn om dóór te denken in plaats van tegen te denken.”

Ook in de taal van haar boek komen die verhoudingen naar voren. Neil Waters wordt bij zijn voornaam genoemd, terwijl Andrew Pask steevast professor Pask wordt genoemd. „Dat heb ik niet gedaan om een tweedeling te creëren. Maar ze straalden een groot verschil in benaderbaarheid uit.”

Zevenenzeventig kostbare seconden bewegend beeld. The Last Captive Thylacine toont de laatste Tasmaanse tijger in zijn kooi in Beaumaris Zoo in Hobart. De Australische bioloog David Fleay maakt de opname in december 1933. Hij is net afgestudeerd en wil zich inzetten voor het behoud van bedreigde diersoorten – een bewustzijn dat rond die tijd stilaan ingang begint te vinden in de wetenschap. (Uit: Een vlam Tasmaanse tijgers, bladzijde 17)

Daags na het gesprek in Antwerpen betreedt Van den Broeck samen met haar partner, muzikant en audiokunstenaar Roel D’Hont, het podium van theater 30CC/Wagehuys in Leuven. Samen hebben ze over de Tasmaanse tijger ook een wervelende voorstelling gemaakt – met natuurgeluiden uit Tasmanië, bewegend beeld van de thylacine, de stem van Neil Waters. Ze filosoferen over uitsterving, over de door Pask zo gewenste terugkeer van de soort en over de vraag of menselijke inmenging wel zo gewenst is. Die morele kant lijkt de dna-minnende wetenschappers in het boek in ieder geval weinig te deren. Of zoals een collega van Pask het op de laatste bladzijde verwoordt: „Als de Tasmaanse tijger straks van de lopende band rolt, zal er een rij mensen staan te wachten, maar ik wil de eerste zijn die hem aait.”

Lees ook

de recensie van Charlotte Van den Broecks boek ‘Waagstukken’

Delen

Mail de redactie