Category: Boeken

Op dinsdag 7 november 2017 wordt een Judith Butler verbrand in Brazilië. Een foto van het hoofd van de Amerikaanse gendertheoreticus prijkt die dag op een pop (met roze bh) die in de fik gestoken wordt, midden in een demonstratie. Op protestborden is Butler afgebeeld met hoorntjes en rode ogen en de tekst ‘Go to hell’. Demonstranten roepen ‘Verbrand de heks!’

De rituele verbranding, voor het gebouw in Saõ Paulo waar een conferentie plaatsvindt die Butler mede organiseert, is geïnitieerd door conservatief-christelijke groepen. Er is ook een tegendemonstratie, met pro-Butler-demonstranten. De politie moet beide groepen uit elkaar houden.

Later op de luchthaven worden Butler en partner Wendy Brown verrast door weer een groep. Een vrouw valt aan met een grote koffer terwijl ze ‘pedofiel!’ roept. Een omstander springt ertussen. „Ik wou dat ik hem had kunnen ontmoeten”, zegt Butler (68) nu over deze „dappere jonge man” – al wil die door het voorval niet meer naar Brazilië. De wereldberoemde filosoof, die zich als non-binair identificeert en het voornaamwoord they (die of hen) gebruikt, videobelt vanuit diens werkkamer in Berkeley, Californië, waar die ook lesgeeft aan de universiteit. Butler, zoals vrijwel altijd in het zwart gekleed, zet diens zorgvuldig gekozen woorden aan met grote handgebaren. „Het bracht me van streek. Ik dacht: wat is er met gender gebeurd?”

Er zijn niet veel wetenschappers die mensen tot in het verre buitenland op de been kunnen brengen, maar Butler is er een van. En niet omdat al die mensen Butlers boeken hebben gelezen, die zijn nogal taai, maar omdat de auteur een symbool is geworden.

Dat heeft alles te maken met het boek Gender Trouble (Genderturbulentie) dat al in 1990 uitkwam. Menig student geesteswetenschappen heeft zich door op z’n minst een deel van dat boek, en misschien ook door het werk Bodies That Matter (1993), heen moeten worstelen. Daarin staat de theorie centraal dat gender, en zelfs sekse, performatief is: niet iets dat je ‘hebt’ of ‘bent’, maar wat je ‘doet’. Iets dat alleen betekenis krijgt in een samenspel van sociale, economische, culturele, historische en politieke normen. Een idee dat nu waarschijnlijk veel logischer klinkt dan in 1990, en dat is voor een belangrijk deel te danken aan precies dat boek.

Fans zien Butler als de geestelijk ouder van een wereld waarin ruimte is ontstaan voor mensen die zich niet herkennen in het klassieke man- en vrouwbeeld. Voor tegenstanders is Butler de belichaming van een doorgeschoten ‘genderideologie’, waarin iedereen een eigen gender zou kunnen kiezen, en het biologische onderscheid tussen man en vrouw is uitgewist – wat Butler niet betoogt.

Het voorval in Brazilië betekende het startschot voor Butlers nieuwe boek Who’s Afraid of Gender? dat in maart in het Engels verscheen en in mei in het Nederlands met de titel Wie is er bang voor gender? „De mensen bleven maar zeggen dat gender ‘pedofilie’ is, de duivel, een ideologie, een doctrine”, zegt Butler. „Waar komt dat vandaan? Dat is niet mijn idee over gender. Of de opvatting die wordt onderwezen bij genderstudies.”

Wat leerde de demonstratie in Brazilië u?

„De aanvallen van rechts op gender kende ik al wel. Ik heb veel collega’s die al jaren onderzoek doen naar de antigenderideologiebeweging, zoals Eric Fassin en Sarah Bracke. Ik wist alleen niet hoe gewelddadig die aanvallen waren. En ik wist niet dat ik, of eigenlijk mijn naam – dat zijn twee verschillende dingen, haha – werd geassocieerd met een demonische kracht. Dat ik persoonlijk als een bedreiging werd beschouwd voor de samenleving, voor de beschaving, voor religie.”

Wat is het met ‘gender’ dat mensen zo boos maakt? En niet alleen een klein groepje extremisten in Saõ Paulo: waarom vergelijkt paus Franciscus de vernietigingskracht van de ‘gendertheorie’ met die van kernwapens? Waarom zien Amerikaanse politici het als dekmantel voor pedofilie? Waarom fulmineren Poetin, Erdogan en Meloni er steeds tegen?

Het centrale punt van Butler is dat het Vaticaan, autoritaire leiders en ‘trans-uitsluitende radicale feministen’ (‘terfs’) zo veel bedreigingen projecteren op ‘gender’, dat ze het zicht blokkeren op de échte gevaren in de wereld: oorlog, klimaat en financiële onzekerheid bijvoorbeeld. Butler beschrijft de tegenstrijdigheden waar de ‘antigenderideologiebeweging’ zich van bedient: die ziet de ‘gendertheorie’ nu eens als autoritair, dan weer als doorgeschoten neoliberaal. Juist omdat gender zo’n containerbegrip is geworden is het zo geschikt als boosdoener van alles, schrijft Butler.

Voor wie schreef u het boek?

„Ik heb niet de illusie dat ik mensen van gedachten kan veranderen aan extreemrechtse zijde. Maar de mensen in het midden hebben oprechte bedenkingen. Zelfs mensen die we in de VS mainstream liberalen noemen, hebben zoiets van: wat is al dat gendergedoe? Wat is er aan de hand met de voornaamwoorden? Waarom willen al die kinderen trans worden? Als gender op scholen wordt onderwezen, worden kinderen dan geïndoctrineerd? Mijn antwoord is nee. Wordt hen verteld dat ze homo- of transseksueel moeten worden? Mijn antwoord is nee.”

U wil hen een ‘kalme analyse’ bieden, zegt u, en ver weg blijven van ‘drama’. Tegelijk zet u de argumenten van de antigenderbeweging weg als fascistisch of sadistisch.

„‘Sadisme’ is een extreem belangrijk woord. Daar schrijf ik al een tijdje over, ook over wat ik ‘moreel sadisme’ noem: iets doen wat je moreel juist vindt, zelfs als het anderen schade berokkent. En er zit een bepaalde opwinding in om mensen kwaad te doen. Ik zag die ook bij de demonstranten in Brazilië. Ze waren niet alleen bang voor me, ze wilden ook pijn en kwaad doen in naam van ‘familiewaarden’. Dus met ‘sadisme’ beschrijf ik de situatie waarbij het inroepen van een morele waarde je toestaat om kwaad te doen, in de veronderstelling dat je goed doet. Dat is geen retorisch of onzorgvuldig taalgebruik, maar een technisch en precies woord.”

En hoe zit dat met fascisme? U gebruikt het tientallen keren in uw boek, en tegelijkertijd schrijft u dat het te makkelijk wordt gebruikt.

„Als je het historici vraagt, dan is de opkomst van het fascisme in Duitsland en Italië als eerste te zien als aan een bepaalde bevolkingsgroep basisrechten worden onthouden. Dat gebeurde recentelijk bij ‘lhbt-vrije zones’ in Polen, of bij het ontzeggen van het recht om je eigen officiële gender te bepalen. Ook als mensen het bestaan van trans personen ontkennen, wordt er een recht ontnomen. Het ontnemen van basisrechten kan leiden tot gevangenschap, uitzetting of zelfs dood. Als de antigenderbeweging mensen ervan kan overtuigen dat gender een aanval is op de beschaving zelf, dan geeft het hen een vrijbrief om basisrechten te ontnemen. Dat heeft een fascistisch potentieel.”

U draagt uw boek op aan ‘jonge mensen van wie ik nog altijd leer’. Wat leert u van hen?

„Veel jonge mensen houden zich bezig met vragen rond hun genderidentiteit. Ik heb veel geleerd van hun vocabulaire. Zij hebben me de woorden ‘non-binair’ en they gegeven, en misschien heb ik weer geholpen die aan hen te geven. Zij zijn degenen die voor deze planeet vechten. Zij weten niet of ze een toekomst hebben op deze wereld, vanwege economische problemen, oorlog, klimaatcatastrofe. We zijn verplicht naar hen te luisteren.”

In een ander interview zegt u: ‘Het leukste van wat jonge mensen doen is experimenteren.’ Bent u ook nog steeds aan het experimenteren?

„Ik ben aardig stabiel, op mijn manier. Op dit moment is leeftijd belangrijker voor mij dan gender.”

Het viel me op dat u weinig aandacht besteedt aan transgenderzorg voor minderjarigen in uw boek, terwijl dat volgens mij wel een van de controversieelste onderwerpen is op dit moment als het gaat om gender.

„Ik denk dat ik meer op onderwijs was gefocust, omdat ik daarin werk. En ik heb een opvatting die waarschijnlijk niet bevredigend is voor veel mensen. Ik denk dat kinderen tijd nodig hebben om uit te zoeken wie ze zijn. Sommigen mensen die vinden dat kinderen meer tijd nodig hebben zeggen ‘en dan zullen ze weer normaal worden. Ze gaan door een fase en daarna gaan ze terug naar hun toegewezen gender.’ Mijn visie is dat kinderen tijd nodig hebben om uit te vogelen wat ze willen. Sommige vrienden van mij zeggen: ‘Nee, zodra een kind zegt ‘ik heb dit gender’, moeten ze hormonen en misschien operaties krijgen.’ Ik ben iets voorzichtiger. Ik denk dat kinderen niet in de ene of de andere richting moeten worden geduwd. Niet iedereen zal het met me eens zijn.”

Schrijft u er daarom zo weinig over, omdat het zo gevoelig ligt?

„Nee, omdat dit is wat ik het debat te bieden heb. Het is niet dat ik bepaalde opvattingen verberg. Dit is mijn opvatting. En die is niet populair, omdat mensen willen dat ik stelling neem. Dat ga ik niet doen. Dat is niet mijn taak. Of de bedoeling van mijn boek. Ik probeer ruimte te maken voor gedachten.”

Wat is de grootste misvatting over uw werk?

„Mag ik er maar één kiezen?”

U mag er ook meerdere kiezen.

„Dat gender kunstmatig is. Of dat gender een keuze is. Dat klopt allebei niet. We zijn historisch gevormde wezens. Als we iets veranderen, doen we dat in de context van die historie. Ik denk niet dat alles een keuze is, noch denk ik dat alles cultureel is bepaald.”

Een andere misvatting is dat u denkt dat biologische sekse niet bestaat. Maar bent u de afgelopen dertig jaar wel van gedachten veranderd over de rol die sekse kan spelen in identiteitsvorming?

„Mijn gedachten daarover zijn nu verder ontwikkeld. Bedenk dat Gender Trouble 35 jaar geleden is geschreven, toen feministen een natuur-cultuur-onderscheid maakten. Dat bekritiseerde ik in Gender Trouble, maar ik ging daar niet heel ver in. Niet zo ver als Donna Haraway, bijvoorbeeld [die pleit voor de afschaffing van dat onderscheid]. Voor Who’s Afraid of Gender? moest ik terug naar het werk van Donna en me verder verdiepen in de complexe relatie tussen biologie en sociale en historische omgevingen, en hoe ze elkaar transformeren. Ik heb nu een meer interactieve kijk op die relatie dan voorheen.”

Wat bedoelt u precies met die interactieve kijk?

„Dat ons lichaam niet losstaat van de omgeving. We nemen die omgeving tot ons: we eten, ademen. De omgeving verandert onze biologie, onze cellen, geeft ons kanker. We zijn constant in interactie met de omgeving. Dat zie je ook in de sport, en bij het wel of niet toelaten van trans vrouwen in competities: we denken dat als we het testosteronniveau kennen, we weten wie er voordeel heeft. Maar het gaat ook over: had je toegang tot een sportschool? Welk eten kreeg je? In wat voor buurt woonde je? Wat ademde je? Was je ziek? Hoeveel tijd had je om spieren te ontwikkelen? Spieren dragen de sociale omgevingen in zich.”

Veel mensen hebben een mening over u, maar zij hebben lang niet altijd uw boeken gelezen. Dit is uw eerste boek bij een niet-academische uitgever. Hoopt u nu dat meer mensen u zullen lezen?

„Ik heb nooit hoeven klagen over het aantal mensen dat mijn werk leest. Ik wilde nu wel mensen bereiken die niet per se academisch zijn geschoold. Nog steeds lezen mensen slechts delen. Dat is prima, zo gaat dat nu eenmaal.”

Misschien is dat ook de keerzijde van beroemd zijn, dat mensen je platter maken dan je bent.

„Misschien ben ik nog steeds hopeloos academisch: ik wou dat we allemaal de tijd zouden nemen om zaken rustiger te bespreken, eens een stap terug te nemen, onze standpunten te herzien, iets anders te lezen. Ik heb een publiek leven gekregen, maar diep vanbinnen ben ik een academicus.”

CV
Judith Butler

Judith Butler (1956, Cleveland) groeide op in een joods gezin van Hongaars-Russische afkomst en studeerde filosofie aan Yale. Aan dezelfde universiteit promoveerde die in 1984 op Hegel, het proefschrift vormde de basis voor diens eerste boek Subjects of Desire (1987).

Grote bekendheid kreeg die met Gender Trouble (1990) en Bodies That Matter (1993), over gendertheorie. Daarna schreef Butler over oorlog, geweldloosheid, en jodendom. Butler is hoogleraar en woont samen met politicoloog Wendy Brown en hun zoon. In 2019 liet Butler zich registreren als non-binair in Californië.

Delen

Mail de redactie

Als een van je favoriete schrijvers dood gaat, besef je ineens dat je nooit meer iets nieuws van hem of haar zult lezen. Ik had dat met Philip Roth, van wiens boeken ik tot en met zijn laatste roman, Nemesis, genoot. Ik had het met de Oostenrijkse schrijfster Lida Winiewicz met wie ik over het Wenen van de Tweede Wereldoorlog kon praten. Ik had het met Bohumil Hrabal met wie ik zo graag een avond bier had willen drinken. En nu heb ik het ook met de Albanese schrijver Ismail Kadare, die maandag in Tirana aan een hartaanval overleed, 88 jaar oud.

Met Kadare is iets bijzonders aan de hand. Want omdat ik geen Albanees lees, moet ik het doen met de vertalingen van Roel Schuyt. En het geluk wil dat hij onlangs twee van zijn romans, Een breuk in april en Het Dromenpaleis, opnieuw heeft vertaald. Daardoor heb ik het gevoel postuum nieuwe boeken van Kadare te kunnen lezen, zozeer verschillen die nieuwe edities van hun voorgangers.

Het Dromenpaleis heeft een bijzondere geschiedenis. De roman verscheen in 1981 voor het eerst, maar werd een jaar later door de Schrijversbond van Albanië fel bekritiseerd. Het boek werd hierna verboden, omdat de autoriteiten er allerlei toespelingen in lazen op de dictatuur van Enver Hoxha. Pas na de val van het communisme verscheen het opnieuw, maar nu had Kadare er allerlei passages in geschrapt of aan toegevoegd.

Op zich was dat verbod niet zo vreemd. Want het dromenpaleis kon je gemakkelijk zien als een metafoor van Hoxha’s geheime politie, die in Albanië alles en iedereen in de gaten hield. Zo bestuderen in een enorm gebouw in het Istanbul van het einde van de negentiende eeuw honderden volgzame functionarissen van de Ottomaanse sultan de dromen van zijn onderdanen. Dagelijks worden die in alle delen van het rijk verzameld en genoteerd. Op die manier hoopt de sultan zijn tegenstanders op tijd te kunnen uitschakelen. Maar als op een dag een bedreigende droom door de afdeling Interpretatie glipt, is dat het begin van een drama voor de vooraanstaande familie van de hoofdpersoon Mark-Alem.

Om me opnieuw in Kadare te verdiepen herlees ik Piet de Moors essay Een masker voor de macht en besef ik hoezeer de literatuur uit de Balkan, Oost- en Midden-Europa en Turkije op elkaar lijkt. Want of je nu Ivo Andric, Georgi Gospodinov, László Krasznahorkai, Orhan Pamuk, Christos Chomenides, Slobodan Snajder of Ismail Kadare leest, al hun boeken zijn in wezen te herleiden op de tragedies van Aischylos en Shakespeare.

Ook lees ik dat in Kadares autobiografische roman Kroniek van de stenen stad een dromenboek in de kast van het huis van zijn familie staat en de schrijver als kind bij zijn oom Macbeth ontdekt. In zijn andere autobiografische roman De schemering der steppengoden vertelt een Griekse communistische partizaan, die naar Albanië is gevlucht, hoe na afloop van de Griekse Burgeroorlog in 1949 de afgehouwen hoofden van zijn kameraden door hun tegenstanders in ijskasten werden bewaard om de plattelandsbevolking af te schrikken.

Op grond hiervan beschrijft De Moor Kadares wereld als ‘een hel bevolkt met nachtmerries die de gedaante van mensen hebben aangenomen.’ Over die hel gaat bijna alle grote literatuur, alsof die vooral bedoeld is om onze angsten te bezweren.

Delen

Mail de redactie

Toen ze in Parijs aan de slag was als directeur van het toenmalige cultuurhuis Institut Néerlandais, werd Rudi Wester eens op straat aangeklampt door een dakloze die om een sigaret bedelde. Toen ze haar pakje bovenhaalde, bedankte hij vriendelijk doch kordaat: ‘Ah non merci, pas de Vogue’, verwijzend naar de dunne, typisch vrouwelijke sigaretten met een witte filtertip. Daar wil je als stoere dakloze niet mee gezien worden. Het is een staaltje snobisme van het vermakelijke soort dat wellicht alleen in Parijs kan worden opgetekend.

Parijs is een heel andere stad als je er woont dan wanneer je er even een paar dagen op bezoek bent, stelt Wester vast. Parijs spreekt nog steeds tot de verbeelding en blijft met zijn vele musea, galerieën, theaters, opera’s, boekwinkels en jazzcafés een aantrekkingspool voor veel liefhebbers van kunst en literatuur. Maar de code kraken om in de Franse hoofdstad deel te nemen aan het dagelijkse leven blijkt lastig, en vaak frustrerend.

Dat ondervond ook journalist Simon Kuper, de deels in Nederland opgegroeide Brit. Hij belandde begin deze eeuw quasitoevallig in Parijs, na een tip van een neef over goedkope huizenprijzen, althans, in vergelijking met het peperdure Londen. Wegens de gunstige wisselkoers bleek het ook nog eens voordeliger om vanuit Parijs zijn column voor The Financial Times te schrijven. Kuper had niet eens de bedoeling om lang te blijven, maar hij bleef en op den duur zwierf hij over de boulevards als een ‘naïeve ontdekkingsreiziger’ en werd hij zelf ‘een chagrijnige Parijzenaar die op auto’s scheldt terwijl ik door het rode licht fiets’.

Zijn boek Parijs nu bevat veel van dat soort grappige observaties en Kuper is een uitmuntend schrijver. Zijn licht ironische toon blijkt uitstekend geschikt om het Parijse mondaine leven te fileren, bijvoorbeeld als hij vaststelt dat alles in Parijs mooi en geordend moet zijn, tot de kaarsen op de restauranttafels toe. ‘Je hebt vaak het gevoel: de enige smet op het mooie ben jij’, klinkt het met de nodige zelfspot.

Maar historicus Kuper boort ook enkele lagen dieper. Hij ziet hoe Parijs worstelt met zijn rol op het wereldtoneel, de stad is al lang niet meer de navel van de wereld, Parijs voelt alsof het passé is. Het land heeft moeite om de globalisering te accepteren, of zoals Fransen het noemen, de ‘moderniteit’. Daarmee geven de Fransen deels ongewild aan dat de Engelstalige wereld nu dominant is, en la francophonie tot het verleden behoort. Frans spreken is sowieso al een nadeel in die geglobaliseerde wereld, maar een nog groter nadeel is Frans denken: minder gebaseerd op feiten, meer op filosofische principes. Fransen vinden feiten vaak saai en fantasieloos, maar daar kom je niet ver mee als je pakweg wereldleiders probeert te overtuigen om Irak niet binnen te vallen, zoals voormalig buitenlandminister en premier Dominique de Villepin mocht ondervinden.

Start-up campus

Dat is pas de afgelopen jaren wat gekeerd, sinds Emmanuel Macron met zijn technocratische, meer op de rest van de wereld georiënteerde volgelingen het Élysée veroverde. De sfeer in de stad is veranderd, stelt Kuper vast. Een baan bij de overheid is niet langer het hoogste wat een Fransman kan bereiken, het nieuwe symbool van succes is Station F in het voorheen wat ingeslapen 13de arrondissement, de grootste ‘start-up campus’ ter wereld waar jonge managers aan de weg timmeren. Ook elders in de stad hoor je steeds vaker Engels, en wie dat niet spreekt is zelfs in het lokale taalgebruik ‘un has-been’.

Maar Macron staat niet alleen symbool voor die vernieuwde ruimere blik op de wereld. Hij wordt tegelijkertijd gezien als de vertegenwoordiger van de Parijse elite, het schoolvoorbeeld van een hyperambitieuze provinciaal, opgegroeid in het noordelijke Amiens, die via de elitescholen van Parijs en een ongebreideld talent voor netwerken het hoogste ambt bereikte. ‘Monter à Paris’, opklimmen tot Parijs, is niet voor niets een bekende Franse uitdrukking.

Lees ook

Maar Macron is er nog

Kuper beschrijft de Parijse elite als een soort gesloten kaste. Machthebbers uit politiek, ambtenarij, bedrijfsleven, kunsten en media klitten samen in hun bubbels en besturen vanuit Parijs Frankrijk alsof het om een oude kolonie gaat. Ze zien zichzelf ook als de elite, niet alleen politiek en intellectueel, maar ook moreel.

Het verbond gaat over partijgrenzen heen, leden uit de eliteclub steunen hun vrienden. Het ‘parisianisme’ van de gedeelde elitaire biotoop overstijgt het liberalisme of socialisme. Leden van de elite, die elkaar kennen van hun opleiding aan een van de grandes écoles, zijn blijvend solidair met hun metgezellen. Ze doen niet aan netwerken, dat vinden ze een verfoeilijk Amerikaans concept, zij hebben vrienden, en die steunen elkaar door dik en dun.

De banden worden aangehaald tijdens vele diners, galerieopeningen en voor de meest intieme vrienden ook gezamenlijke vakanties. Je kan de grootste politieke rivalen aantreffen in het restaurant of op de tribunes van Roland Garros of voetbalclub Paris Saint-Germain, terwijl ze hoffelijk met elkaar converseren en grapjes uitwisselen.

Keizerlijk gedrag

De elite verwijst graag naar elkaar als ‘briljant’, alsof het een soort aangeboren talent is. Zo zei Jean-Luc Mélénchon, de leider met autoritaire trekjes van het extreem-linkse La France Insoumise, over de zeer rechtse Eric Zemmour: „Hij is geen racist, maar een briljant intellectueel.” Je ziet het Willem Schinkel of Esther Ouwehand nog niet zo snel beweren over Geert Wilders of Thierry Baudet.

Macron kon lang de centrum-linkse bohémiens en de minder hippe centrum-rechtse bourgeois verzoenen. Hij kon zelfs op brede steun rekenen buiten Parijs. Veel Fransen zagen in hem de vernieuwer, die een halt probeerde toe te roepen aan de corruptie en zelfverrijking van de kaste waartoe hij behoort. Maar zijn keizerlijke gedrag breekt hem ondertussen zuur op. De meeste Fransen zien hem nu als een gewichtig doend bankiertje, verkleed als koning. Macron is het vertrouwen kwijt, zoals ook bleek in de eerste ronde van de parlementsverkiezingen afgelopen zondag, die desastreus verliep voor zijn partij.

Frankrijk is sowieso al wat sociologen een ‘low-trust society’ noemen: van alle West-Europeanen hebben Fransen het minste vertrouwen in hun medemensen, slechts één op de vijf denkt dat de ander is te vertrouwen. Fransen zijn wereldkampioen pessimisme. Dat gevoel wordt van jong af aan versterkt door een hard onderwijssysteem dat hamert op perfectionisme, waarbij ‘pas mal’ (niet slecht) het grootste compliment is dat je als kind of puberende tiener kan krijgen. Dat verklaart volgens Kuper ook waarom obers en winkelpersoneel je soms aanspreken alsof je een achterlijk kind bent, en iedereen die niet uitmuntend Frans spreekt met het nodige dedain wordt bejegend. Wie de elitaire codes van Parijs niet snapt is een hork of een boerenpummel.

Maar net die boerenpummels van het platteland voelen zich verwaarloosd door het elitaire Parijs. Dat ongenoegen zit dieper dan het protest van gilets jaunes tegen stijgende brandstofprijzen. Dat blijkt ook uit Ons huis aan het spoor van cultuursocioloog Liesbet van Zoonen. Zij schreef een grondige en bij momenten fascinerende geschiedenis van landelijk Frankrijk met als rode draad het spoorhuisje dat ze dertig jaar geleden kocht in een gehucht, Le Grand-Pressigny, ergens tussen Tours en Poitiers. Ze treft er een dorp dat na het opdoeken van de spoorlijn en de kunstmestfabriek ternauwernood kan overleven, dankzij wat toerisme en vakantiebewoners.

Van Zoonen doorprikt vooral de idylle van het ‘leven als God in Frankrijk’, zo romantisch was het leven nooit voor de echte bewoners van la France profonde. Er was vooral veel armoede, met alcoholisme en misère als gevolg, leert ze uit de levens van de vorige bewoners van haar huis. Zelfs in de jaren tachtig hadden de laatste permanente bewoners van het spoorhuis elektriciteit noch stromend water.

De spoorlijn was begin 20ste eeuw naar het dorp gehaald als motor van de vooruitgang, de spoorwegen staan symbool voor de modernisering van het platteland. Maar zelfs het spoor kan op termijn de leegloop van de dorpen niet stoppen. Van Zoonen ziet hoe in 2013 de rails langs haar huis worden afgebroken en vervangen door een geasfalteerde fietssnelweg. Ook nu geloven politici en ambtenaren dat dit de leefbaarheid van het dorp zal verbeteren en het toerisme zal doen toenemen. Maar de verwoede pogingen om het dorp levendig te houden blijken tevergeefs.

Le Grand-Pressigny ligt op de rand van wat in Frankrijk de diagonal du vide heet, de diagonaal van de leegte, die loopt van de Franse Ardennen in het noordoosten naar de Pyreneeën in het zuidwesten. Dorpen lopen er leeg en basisvoorzieningen als kruideniers en dokters, maar ook openbare voorzieningen als de post en het openbaar vervoer zijn verdwenen. De bakker is vervangen door een broodautomaat, de vele leegstaande en verwaarloosde huizen bieden een troosteloze aanblik, de infrastructuur hinkt er achterop.

Lees ook

‘Macron is de president van de chaos’

Toch ziet Van Zoonen ook sporadische tekenen voor optimisme. Sinds corona is er sprake van een minieme vlucht van de stad naar het platteland. De neo-ruraux (nieuwe plattelanders) hopen er een groener en socialer leven te vinden, enkelen experimenteren met alternatieve vormen van landbouw, veeteelt, natuurbeheer of toerisme. Maar de rurale renaissance is miniem, en evengoed een vorm van gentrificatie waarbij ware plattelanders klagen over Parisiens of Lyonnais die de codes van het platteland niet kennen.

De sociale kloof is diep, in het vorige decennium waren er bijna 20.000 processen waarbij neo-ruralen hun buren aanklaagden wegens overlast door kraaiende hanen, gekwaak van kikkers of beierende kerkklokken. De Franse regering zag zich hierdoor in 2021 zelfs verplicht een wet aan te nemen ter bescherming van het ‘zintuigelijk erfgoed’ van het platteland.

Een van die soms mopperende oude plattelanders is Pascal, ooit de buurman van Rudi Wester in de Berry, een regio in het hart van Frankrijk. Wester streek er neer in een gehucht met tien inwoners. Boer Pascal hielp haar met allerhande klusjes. Met Domweg gelukkig in de Berry schreef Wester een vrolijk en aanstekelijk boek over haar leven in Frankrijk, met hemelse natuur maar ook veel cultuur.

Berry is de regio van de dwarse, eigenzinnige schrijfster George Sand, nom de plume van Aurore Dupin, die zelf een droom van een plattelandsleven leidde aan de zijde van Fréderic Chopin en Gustave Flaubert. Haar domein in Nohant is volledig gerestaureerd en ingericht als museum, een van de culturele pleisterplaatsen in de regio. De passages die Wester schrijft over Sand zijn speels en inspirerend.

Maar Wester heeft ook oog voor de schaduwzijden van het plattelandsleven en wijst op de schrikbarende jeugdwerkloosheid (meer dan 20 procent), waardoor steeds meer jongeren vertrekken. Dat heeft van Berry na Corsica de dunst bevolkte regio van Frankrijk gemaakt. In een sowieso al wat geïsoleerd gebied zonder grote snelweg zijn in het vorige decennium 25.000 Berrichons vertrokken.

Glorieus verleden

Wester verkocht uiteindelijk ook haar huis. Wegens het wankele internet kon ze er niet werken aan haar boeken. Voor haar een lokaal probleem, ze kan immers ook in Parijs of Amsterdam aan haar boeken werken, maar voor haar dorpsgenoten, die ook voor interactie met de overheid steeds meer naar de digitale wereld worden verwezen, een dagelijkse nachtmerrie.

Zelfs Pascal is ondertussen uit het gehucht vertrokken. Hij leeft nu van bouwklus naar bouwklus, het boerenbestaan heeft hij definitief opgegeven. Hij vond boer zijn het mooiste wat er is, maar er kwamen te veel regels, te veel beperkingen, te veel agro-industrie en aandeelhouders die alleen naar cijfers kijken. ‘Het water stond me aan de lippen’, noteert Wester, terwijl het verdriet doorklinkt in Pascals stem. Ze loopt nog een laatste keer door het gehucht, dat even mooi is gebleven, maar haar oude buren zijn verdwenen, ze kan er niemand meer groeten. Het platteland mag dan al even mooi zijn, de bewoners leveren er vooral een continue strijd om te overleven. Wie daar niet in slaagt, vertrekt.

Wester schetst, net als Van Zoonen en Kuper, het beeld van een met zichzelf worstelend land. Meer dan andere westerse landen teert Frankrijk op een glorieus verleden, en heeft het moeite zich aan te passen aan nieuwe realiteiten. De kloof tussen kansrijk en kansarm is er niet alleen een tussen stad en platteland, ook binnen de steden en in de dorpen is de sociale kloof steeds zichtbaarder.

Het mag ironisch heten dat net de president die probeerde om Frankrijk een moderner, frisser gezicht te geven, wellicht de geschiedenis ingaat als de man die het pad effende voor de grootste zege van extreem-rechts in het naoorlogse Frankrijk.

Delen

Mail de redactie

‘Het was alsof de dood in me zat, ook al was ik nog heel jong’, schrijft de Deense Thomas Korsgaard (1995) in zijn debuutroman Mocht er iemand langskomen. De roman vertelt het verhaal van de jonge Tue, die opgroeit aan het einde van een lange, stoffige, doodlopende zandweg, op een rommelige boerderij, nabij het dorpje Nørre Ørum, ‘een voorstad van de duisternis’. Korsgaard debuteerde op 21-jarige leeftijd met deze roman, het eerste deel van een trilogie. Het coming-of-ageverhaal werd geprezen en baarde in Denemarken veel opzien toen bleek dat het boek grotendeels een weerslag is van Korsgaards eigen jeugd. De rauwheid choqueerde: dat een kind in een land als Denemarken onder deze omstandigheden opgroeide en uit het zicht van instanties kon blijven.

Het leven in deze roman is hard. Het boerenbedrijf dat zijn vader van vroeg tot laat bezighoudt, is een zinkend schip. Zijn moeder is nauwelijks aanwezig: na een doodgeboren kind krijgt zij psychische problemen en een online gokverslaving. Het gezin vervalt in een genadeloos armoedig leven. Tue probeert als oudste van drie de gaten te dichten. Geld voor adequate (psychische) hulp is er niet, er zijn alleen wat kalmeringspillen. Wanneer het bedrijf echt kopje-onder gaat, treft zijn vader een regeling met zijn vermogende broer, wat de familieverhoudingen op scherp zet. Naar de kinderen wordt weinig omgekeken en wanneer zij met hun vader iets ondernemen, haalt hij harde grappen en pesterijen uit: ‘Hij was zo bang om belazerd te worden, dat hij vaak anderen belazerde om hen voor te zijn’, verklaart Tue. Dit gaat zelfs zover dat zijn vader Tue op een nacht dwingt om te helpen om koper te stelen van de spoorlijn.

Kracht van woorden

De dood is overal en volgt een vaste routine: er wordt niet gehuild. ‘Dood’ wordt uitgesproken als ‘doj’, als dialectvorm van het Deense ‘død’, treffend vertaald door Lammie Post-Oostenbrink, die het beladen woord achteloos binnensmonds en daarmee bagatelliserend laat klinken. Wanneer het gezin bij de zoveelste begrafenis in het dorp aanschuift, stelt Tue zich voor hoe het zou voelen als zijn vader zou sterven. Hij beeldt zich een kolossaal verdriet in en stelt zich ook praktische vragen: of hij iets zou zeggen, en wat dan. Tue is talig en zich bewust van de kracht van woorden. De woorden die op een begrafenis worden uitgesproken, zijn bepalend voor het beeld dat de overledene achterlaat, weet hij: ‘Als ik een toespraak zou houden, zou hij in woorden veranderen.’ Dat het zijn vaders dood is die hij zo emotioneel visualiseert, is typerend voor zijn situatie: ze hebben een moeizame relatie, maar tegelijkertijd is zijn vader de enige stabiele factor in zijn leven.

En dan zijn er de dode dieren waarmee Tue geconfronteerd wordt: het dode vee dat hij naar een hoek van het erf moet slepen, de ontbindende karkassen in de container, het hert dat voor zijn ogen gevild wordt. Ongevraagd wordt hij op het welvarende boerenbedrijf van zijn oom aan het werk gezet om bij de geboorte van een biggetje te assisteren, omdat hij kleine handen heeft. Hij is overvallen door de verantwoordelijkheid. Het dier redt het niet en wordt nog warm in een afvalbak geworpen. De reden dat de dieren, zelfs de acht onopgevoede honden, geen namen krijgen: ‘Zo gaat dat gewoon op het platteland.’

In deze geïsoleerde omgeving ontpopt Tue zich ondertussen als een uiterst eenzaam probleemkind, dat als spijbelend buitenbeentje ook geen veilige omgeving vindt op school. Hij probeert uit te vogelen wie hij is en hoe hij zich moet verhouden tot zijn leeftijdsgenoten. Wanneer hij geïnteresseerd blijkt in jongens, botst zijn kwetsbare onderzoek naar zijn geaardheid op de werkelijkheid die geen plek heeft voor wie hij echt is.

Lichte toets

Genoeg ellende dus om zwaarmoedig van te worden, maar Korsgaard vertelt het verhaal met een lichte toets. Zijn observaties zijn droog en ironisch van aard, bijvoorbeeld over zijn vader: ‘Hij zat op teletekst over de aandelenmarkt te lezen, zoals altijd als hij klaar was met uitmesten van de stal. Hij had trouwens helemaal geen aandelen.’ Daarbij neemt Tue op een kinderlijke, simpele manier waar en komt hij tot eigenzinnige conclusies, zoals wanneer hij statiegeld steelt (door ingeleverde flessen opnieuw in te leveren) en hij zich eigenlijk niet schuldig voelt: ‘Er waren zoveel andere gemene mensen op de wereld dat ik met geen mogelijkheid de ergste kon zijn.’

Mocht er iemand langskomen eindigt met Tue die zijn diploma behaalt en als eerste in de familie zal doorstromen naar het gymnasium. Een nieuwe fase breekt aan: we weten dat Tue, gelijkend op Korsgaard zelf, zijn beklemmende jeugd zal ontstijgen. De fijngevoeligheid voor taal, die de subtiele verteller hier en daar in de roman laat zien, toont het fundament van de schrijver die hij later zal worden. Het is knap hoe dit verhaal nergens pretentieus is: de lezer krijgt de indruk alsof de opgroeiende jongen direct uit zijn beleving schrijft en er niet een inmiddels intellectuele schrijver tussen is gaan staan, waardoor de formuleringen direct en ongestileerd overkomen. (‘Het deed vet veel pijn toen de pukkel explodeerde’, schrijft hij jongensachtig plompverloren.

Losrukken

Hoewel de thematiek van deze vluchtroman erg doet denken aan het werk van de Franse auteur Édouard Louis, verschillen Korsgaard en hij op dit punt. In het verhaal van de opgroeiende Tue zien we nog niet de hand van de latere schrijver terug, is er geen reflectie, er is geen vertrekpunt vanuit de schrijver: we zijn overgeleverd aan het stoffige erf en het perspectief van Tue, die nog niet weet hoe zijn toekomst eruit zal zien.

Naast de overlappende thema’s als masculien geweld, homofobie, en ongelijkheid, laten beide auteurs op treffende wijze de kern van hun gedoemde jeugd zien: het geweld gaat vaak gepaard met het onvermogen om de eigen situatie goed in te schatten en er zo uit te kunnen breken. De destructieve patronen van hun ouders zijn ingesleten en worden als normaal beschouwd. Waar Louis zich schrijvend losrukt van zijn familie, is Korsgaard nog niet zover dat hij met ze afrekent.

Familie is nog steeds bepalend voor hem – in deze roman over opgroeien, in al zijn stroeve, (m)achteloze en tekortschietende facetten. Hoewel Tue zich voornamelijk schikt en schaamt, barst de roman ook van liefdevolle toenaderingspogingen. Korsgaard stelt impliciet de vraag wat een goede familie is wanneer de omstandigheden het moeilijk maken om daadwerkelijk voor elkaar te zorgen. Er wordt gefoeterd, gestolen en genegeerd, maar er is ook mededogen en saamhorigheid. En er is de kracht van tradities, momenten die zich kortstondig verheffen boven de armzalige alledaagse sleur. Tue merkt treffend op: ‘Het was vermoedelijk de hele verzameling bijzondere onverklaarbare regels die samen een traditie maakten en het totale aantal tradities maakte een goede familie.’

Lees ook

Hoe Eddy Édouard werd

Delen

Mail de redactie

Vertaler Harrie Lemmens somt in het nawoord van Het mensenschip een indrukwekkende (en overtuigende) lijst prozaïsten en dichters op die van invloed waren op de totstandkoming van de roman Het mensenschip van Autran Dourado (1926-2012). Maar één naam liet hij opvallend achterwege: die van Anton Tsjechov. Want het is diens canonieke toneelwet die aan de basis van de plot van deze Braziliaanse roman uit 1961 ligt: als er aan het begin van het verhaal sprake is van een pistool, dan kun je er van op aan dat er verderop mee geschoten zal worden. En zo steekt Het mensenschip van wal, met de verstandelijk gehandicapte (en zwarte) Fortunato die er vandoor gaat met de revolver van de baas van zijn moeder. Het is het startsein van een fanatieke klopjacht op Fortunato, die bij de dorpspomp al snel gereduceerd wordt tot een ‘gevaarlijke gek’.

Dit ‘verhaal van jacht en vangst’ vindt plaats op een eiland voor de Braziliaanse kust. Een boek lang leef jein de veronderstelling dat dit eiland echt bestaat maar dat is niet waar, want dit Boa Vista heeft de schrijver uit zijn duim gezogen om beter duidelijk te kunnen maken hoe gruwelijk het is om in Minas Gerais te wonen. Dat is een niet aan water grenzende deelstaat van Brazilië, waar het overduidelijk niet pluis is.

Beginnende schrijvers kunnen flink wat opsteken van Dourado: hij beschouwde de werkelijkheid als een stuk hout en zaagde en schaafde daar dan net zo lang aan tot er een fluit ontstond waar muziek uit kwam. Ambachtsman Dourado ‘schreef met passer en liniaal’.

Vertaler Lemmens wijst vooral op oudere Portugese en Braziliaanse invloeden, maar Het mensenschip laat zich ook moeiteloos verbinden met bijvoorbeeld een film als 12 Angry Men van Sidney Lumet. Net als Lumet gebruikt Dourado zijn verhaal vooral om het ressentiment van de beoordelaars en veroordelaars aan de oppervlakte te brengen. Zoals 12 Angry Men de vraag opwierp in hoeverre de juryleden van een rechtszaak hun eigen sores op een verdachte projecteerden, zo rijst uit Dourado’s stemmenweb het beeld op van de leefomstandigheden op Boa Vista. Het mensenschip is wat dat betreft een echt zondebokverhaal, met een verdachte die al het ressentiment van een nare plek aanzuigt. Wat er ook mis is, Fortunato heeft het gedaan.

Stilistisch komt het bij Dourado allemaal tot uiting in een mengeling van repetitieve barok en de modernistische techniek van de innerlijke monoloog. De uitwerking hiervan is indrukwekkend. Soms is het wat slepend en heb je wel door dat de roman al bijna de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt, maar daar staat tegenover dat Dourado je vaak volledig weet te doordringen van het verdriet van dit landsdeel. Haat, moord, verslaving, machismo, religie, het zijn grote thema’s waar hij mee werkt, maar hij weet ze te dresseren.

Het mensenschip is zo’n boek dat de vraag opwerpt wat mensen toch beweegt om te blijven hangen op verschrikkelijke plekken.

Las Dourado Hemingways The Old Man and the Sea? Las Gabriel García Márquez Het mensenschip voordat hij aan zijn Kroniek van een aangekondigde dood begon? Bestaat de werelditeratuur niet stiekem uit maar één verhaal? Ik kijk alvast uit naar de heruitgave van Dourado’s Opera der doden die binnenkort verschijnt.

Delen

Mail de redactie

De Braziliaanse literatuur is er een van de wildernis. Niet alleen die van het ondoordringbare tropisch regenwoud van de Amazone of de gortdroge pampa’s van de Sertao, die van natuurrampen of onbegaanbare wegen, maar ook die van ongebreidelde hartstocht, tomeloos geweld en een beklemmende vrees voor het mysterieuze dat zich ineens vanuit het duister op je kan storten. Al die elementen bevolken de Braziliaanse literatuur en maken die, sinds Brazilië in 1822 onafhankelijk werd, zo heel anders dan de veel ‘beschaafdere’ Portugese letteren.

Het nu verschenen debuut Wat van mij is, een memoir van José Henrique Bortoluci (1984), is er een aansprekend voorbeeld van. Ook bij deze jonge schrijver speelt de wildernis een belangrijke rol, al loopt hij er zelf niet in rond en brengt hij zijn dagen door in de miljoenenstad São Paulo, waar hij hoogleraar sociale en politieke theorie is.

Al meteen aan het begin van zijn boek toont Bortoluci zijn literaire genen. Dat doet hij onder meer door te verwijzen naar Joao Guimaraes Rosa (1908-1967), die dankzij zijn grote roman Diepe wildernis: de wegen uit 1952 geldt als de belangrijkste schrijver uit de Braziliaanse literatuur. Het citaat dat Bortoluci van Guimaraes Rosa aanhaalt is veelzeggend voor alles wat in zijn eigen verhaal volgt: ‘Was het mijn vader, immer afwezig: en de rivier-rivier-rivier – altijddurend.’

Bortoluci’s ‘immer afwezige’ vader, een vrachtwagenchauffeur die altijd onderweg is, krijgt hierna meteen de kans om weerwoord te geven en zijn zoon op zijn nummer te zetten. Dat doet hij door hem uit te leggen waaróm hij zo vaak onderweg was: ‘Vergeet niet dat je vader deze luchthaven heeft helpen bouwen, zodat jij kan vliegen.’

Want vliegen moest die zoon, naar Michigan in de VS om precies te zijn, waar hij aan de universiteit zijn PhD haalde. De geleerde zoon is zijn eenvoudige milieu ontstegen en spreekt een andere taal dan zijn ouders, die gewichtiger en diepzinniger lijkt te zijn. En over die kloof is het Bortoluci in Wat van mij is te doen.

Op de middelbare school was hij al een briljante leerling en nam hij deel aan wiskunde- en sterrenkunde-olympiades, onder meer in Moskou. Zijn ouders begrepen weliswaar niet wat dat allemaal behelsde, maar waren niettemin trots op hun zoon en schepten bij de bakker over hem op. Op zijn beurt realiseerde die zoon zich algauw dat hij zijn moedertaal – ‘die altijd de taal van de klasse van herkomst van de ouders is’ – sinds zijn dertiende al bijna volledig kwijt was, terwijl hij nog bij zijn ouders thuis woonde.

Maar hoewel er een kloof tussen Bortoluci en zijn ouders is ontstaan, beseft hij ook dat zijn schoolcarrière een ‘gezinsproject’ is.

Verovering van de wildernis

Als zijn vader in 2021 darmkanker blijkt te hebben en niet lang meer te leven heeft, besluit hij eindelijk zijn verhaal te doen. En dat verhaal gaat in feite over de verovering van de wildernis door de mens.

Zijn vader is een groot verteller. Zijn belevenissen zijn rauw en bruisen van de levenslust en heldenmoed. Opgeschreven door zijn zoon lezen ze als één groot avontuur dat meer zegt over het echte leven dan alle geleerdheid van zijn zoon bij elkaar.

Als vrachtwagenchauffeur heeft die vader heel Brazilië doorkruist, onder meer om bouwmateriaal aan te voeren voor de aanleg van nieuwe wegen, vliegvelden en elektriciteitscentrales. Voor de Braziliaanse overheid was dit de manier om het binnenland te ontginnen en de kolonisatie voort te zetten. Natuurlijk met catastrofale gevolgen voor het milieu. Bortoluci is zich daar anders dan zijn vader van bewust. Dat merk je als hij Nobelprijswinnaar Svetlana Aleksijevitsj’ Wij houden van Tsjernobyl erbij haalt om nogmaals duidelijk te maken dat het Braziliaanse verleden er een is van grenzeloze wreedheid, terwijl het land geen oorlogen van betekenis heeft gekend. Zo schrijft hij: ‘Onze catastrofes hebben andere namen: kolonisatie, genocide, slavernij, racisme, milieuvernietiging.’ Hij lepelt het op alsof hij de medeplichtigheid aan die rampen deels bij zijn vader legt, terwijl hij tegelijkertijd beseft dat die zijn lange vrachtritten door de woestenij vooral maakte om zijn gezin te kunnen onderhouden.

De permanente strijd die zijn vader tegen de armoede voert levert een spannende tegenstelling op in deze over het geheel genomen tedere en met liefde geschreven memoir. Je krijgt dan ook begrip voor die vader, omdat de rauwe werkelijkheid van een armoedzaaier zoals hij het bijna altijd wint van de morele vragen van een progressieve intellectueel die het beste met de wereld voorheeft zonder die wereld echt te begrijpen.

Natuurlijk zit Bortoluci met zijn ‘verraad’ aan zijn komaf in zijn maag. Daarom schermt hij ook met beroemde lotgenoten zoals Annie Ernaux, James Baldwin, Tove Ditlevsen, Didier Eribon en Édouard Louis. Maar vervolgens komt hij wel tot een verrassende conclusie. En die luidt dat die gespletenheid in een zeer diverse samenleving als de Braziliaanse, waarin op meerdere gebieden ongelijkheid bestaat, veel heftiger is dan in Europa of de VS. Want als je in Brazilië niet tot de witte elite behoort, zul je daar ondanks je sociale stijging nooit bij horen. En op die manier deelt Bortoluci een kopstoot uit aan de Braziliaanse samenleving, waarin racisme een blijvende blokkade vormt voor iedere vorm van sociale mobiliteit.

Niet voor niets haalt hij de schrijver Machado de Assis (1839-1908) aan, die dit drama in zijn briljante romans en verhalen heeft beschreven. Zijn personages zijn steevast afkomstig uit de Braziliaanse elite die toonbeelden zijn van middelmatigheid en toch comfortabele posities bekleden. Tegenover hen plaatst hij slachtoffers van wat Bortoluci noemt ‘het Braziliaanse materiële en symbolische geweld’. Bortoluci noemt ze ‘vrije mensen, maar afhankelijk van hun witte meesters, en tot slaaf gemaakte individuen voor wie het risico van de daadwerkelijke dood op de langzame sociale dood van de slavernij kwam.’ Het klinkt nogal sociologisch, maar er zit een grote kern van waarheid in.

Morele jungle

Machado de Assis, die in zijn psychologische grootsheid Tsjechov evenaart, heeft die tegenstellingen zelf ondervonden. Als kleinkind van mulatten en bevrijde slaven is het een wonder dat hij in de Braziliaanse samenleving kon opklimmen en al op jonge leeftijd een belangrijk schrijver werd. Zijn kennis van de elite dankte hij aan zijn moeder die kokkin was bij een rijke familie. Daardoor kon hij letterlijk bij de elite in de keuken kijken en zag hij behalve hun uiterlijk vertoon ook hun zwakheden. In zijn onlangs opnieuw uitgegeven Dom Casmurro (1899), een van zijn mooiste romans, kun je die tegenstelling alom voelen. Van de reële wildernis is in dit boek geen sprake, van de morele jungle des te meer.

In Dom Casmurro vertelt Machado de Assis het verhaal van een oude man die terugblikt op zijn leven en zich afvraagt of zijn vrouw jarenlang met zijn beste vriend naar bed ging en of zijn zoon wel of niet van hem is. Je komt er niet achter en vraagt je voortdurend af of dat vermoeden soms voortkomt uit de paranoïde hersenspinsels van een oude man. Je proeft in dit meesterlijke boek de smaak van Italo Svevo of Marcel Proust, maar dan zonder dat sausje van de grootstedelijke Europese beschaving. Misschien moet je zijn werk eerder vergelijken met de Indische romans van Louis Couperus, omdat ook daar de elite aan de rand van het oerwoud de teugels van zijn ingehouden lust laat vieren en niet terugschrikt voor een crime passionel.

Waar Dom Casmurro zich afspeelt in de stedelijke omgeving waarin de verfijnde Braziliaanse elite zich ophoudt, is Wat van mij is eerder een verslag van het leven aan de witte onderkant van diezelfde samenleving. Toch hebben beide boeken gemeen dat ze zich in een wildernis afspelen, het ene in de materialistische van het kolonialisme, het andere in de morele van de burgerij.

Ter illustratie daarvan kun je bijna niet om de schrijver Raduan Nassar (1935) heen, die met zijn poëtische taalspel Guimaraes Rosa evenaart. Deze Braziliaan van Libanese afkomst publiceerde slechts drie boeken, waarvan er twee internationale klassiekers werden: de roman Bijbelse landbouw (1975) en de novelle Een glas woede (1978). Die novelle, die in 2017 in een briljante Nederlandse vertaling van Harrie Lemmens verscheen, laat in kort bestek een beestachtige woedeuitval zien van een man jegens zijn jonge geliefde. In de eerste bladzijden beschrijft Nassar de welhaast dierlijke seks tussen beide geliefden. Maar die slaat om in een woedeuitbarsting zodra de man ontdekt dat mieren een gat in zijn heg hebben gevreten. De ruzie die nu volgt is bijna nog feller, agressiever en zinderender dan de eraan voorafgaande seks en confronteert je met een primitieve menselijke toestand.

De roman Bijbelse landbouw is een hallucinerend verhaal over een jongen die tevergeefs probeert te ontsnappen aan zijn ouders, immigranten uit Libanon die in Brazilië als boeren een beter leven wilden beginnen en nog altijd vastzitten aan hun starre, eeuwenoude tradities uit het Midden-Oosten. Ook hier loert zowel de morele als de materiële wildernis om de hoek.

Dat Bortoluci het er in dit opzicht als zoon beter vanaf heeft gebracht dan Nassars hoofdpersoon spreekt voor zich. Zijn vader heeft er alles voor gedaan om hem te laten slagen op een manier waarop zijn slimme zoon daar alleen maar tevreden over kan zijn.

Delen

Mail de redactie

‘De huidige wereld is op bestelling ontstaan’, schrijft de Braziliaanse inheemse filosoof, schrijver en milieuactivist Ailton Krenak in het boek Ideeën om het einde van de wereld uit te stellen (2021). Hij is een bijzondere schrijver, mede omdat hij zinnen schrijft waarbij je aanvoelt dat ze kloppen, maar als iemand je vraagt ‘hoe dan?’ kun je het niet uitleggen. Om nog een voorbeeld te geven: ‘Onze wereld is getransformeerd tot een fabriek voor het verbruiken van onschuld; die fabriek is zo uitgerust en gefinetuned dat er nergens op aarde iets van resteert’.

Afgelopen najaar werd hij als eerste inheemse schrijver toegelaten tot de Braziliaanse Academie voor Letteren, een gebeurtenis die op de nationale tv werd uitgezonden. Ailton Krenak werd in 1953 geboren in het Braziliaanse Minais Gerais, een gebied waar begin 20ste eeuw 5.000 mensen deel uitmaakten van de Krenak-bevolking en nu nog maar 130 (het is gebruikelijk dat de achternaam die van de bevolkingsgroep is waartoe je behoort). Ailton Krenak werd in 1953 geboren in het Braziliaanse Minais Gerais, een gebied waar begin 20ste eeuw 5.000 mensen deel uitmaakten van de Krenak-bevolking en nu nog maar 130 (het is gebruikelijk dat de achternaam die van de bevolkingsgroep is waartoe je behoort). Hij was het eerste kind dat geboren werd in een generatie die in een reservaat woonde. Nadat hij in 2022 de Prins Claus Prijs kreeg voor zijn strijd voor inheemse rechten en het behoud van het regenwoud, vertelde hij hoe hij in zijn tienerjaren vaak met zijn vader op de vlucht sloeg omdat het land werd ingenomen door landeigenaren en mijnbedrijven. In 1975 kwam hij in Sao Paulo terecht waar hij graphic arts ging studeren, en de Unie van Inheemse Volkeren oprichtte.

De rode draad in Krenaks toespraken, lezingen en interviews is het besef dat de manier waarop er in Brazilië sinds de koloniale tijd is omgegaan met de natuur funest is. ‘We hebben de wereld afgeslacht’, schrijft hij in Life Is Not Useful , het vervolg op Ideeën om het einde van de wereld uit te stellen. De wereld wordt opgeofferd om vooral het Westen zich te laten ontwikkelen, en dat gaat ten koste van inheemse tradities en de natuur. ‘Pas wanneer de laatste boom is geveld, de laatste vis is gevangen, en de laatste beek is vergiftigd, zullen we ons pas realiseren dat we geld niet kunnen eten’, vat hij samen.

Al vijftig jaar komt Krenak op voor rechten van de inheemse bewoners in de Amazone die onlosmakelijk met de natuur zijn verbonden. In 1988 verfde hij live op televisie, tijdens een debat over een nieuwe grondwet en de positie voor inheemsen, zijn gezicht zwart met rituele symbolen van rouw. Namens de ‘Alliance of Forest Peoples’ kreeg hij uiteindelijk voor elkaar dat in 2005 de rechten van de tradities van inheemse bevolkingsgroepen wettelijk werden vastgelegd. Op papier, want in werkelijkheid veranderde er niets, en Jair Bolsonaro was nog niet eens president.

Het gaat slecht met de mens, zoveel maakt Krenak in zijn werk wel duidelijk. Doordat we al eeuwen niets geven om de aarde, staan we nu voor een ecologische ramp. En dat terwijl hij is opgevoed vanuit het idee dat ‘de aarde geen bezit is, maar een plek die we delen’.

Te lang is de band tussen inheemse volken en de natuur afgedaan als lokale folklore. De band van de Krenak met de natuur wordt voelbaar zwakker, legt hij uit. De mensen denken dat je de aarde weer kan oplappen als ie kapot is, ‘alsof je bij de garage om een nieuw chassis vraagt’.

Krenak benadrukt dat we meer consumenten zijn dan burgers: ‘Van jongs af aan leren we onze kinderen hoe ze klant en cliënt moeten zijn. En de klant is altijd koning. Door al dat gevlei groeien onze kinderen op tot leuterende imbecielen’. Waarom zou je ook de moeite nemen om burger te zijn, vraagt hij retorisch.

Dat covid de wereld even tot stilstand dwong, zag hij als een bewijs dat we niet alleen kwetsbaar zijn, maar ook dat we beter moeten luisteren naar de aarde. Dat na de lockdown alles weer bij het oude is, en dat we meer vliegen dan ooit, is wat hem betreft een klap in het gezicht van alle covid-doden: miljoenen mensen zijn dus voor niets gestorven. ‘We kunnen niet terug naar die razendsnelle levensstijl […] Dat zou hetzelfde zijn als accepteren dat de aarde plat is, of zeggen dat we elkaar maar beter de hersens kunnen inslaan. We zouden ermee bewijzen dat de mensheid een grote leugen is.’ Maar waarom is de mensheid één grote leugen? Ook daarvoor moet je bij Krenak zijn.

Delen

Mail de redactie

In de marge bij een recent interview met schrijver Arie Storm in Trouw stond een ‘reactie’ van de boekenchef van Het Parool.

Je zult haar maar zijn, dacht ik. Je zult maar aan iemand die Storms nieuwe roman Satirië heeft gelezen moeten uitleggen dat het daarin toch niet precies over jou gaat, wanneer de hoofdpersoon het heeft over de nieuwe boekenchef van de krant waarvoor hij tot enige tijd geleden literatuurrecensies schreef. Het mag daar lijken alsof Storm een appeltje schilt met háár, die hem als literair recensent voor Het Parool de wacht aanzegde, waardoor hij zich nu miskend voelt, want uitgerangeerd, te wit, man, intellectueel, negatief en oud. Het lijkt alsof hij dat uitgebreid van zich af schrijft in zijn nieuwe roman.

Maar zoals de ‘bewuste boekenchef’ terecht reageerde: „Satirië is een roman.”

Arie Storm (1963) maakt het z’n lezer evenwel niet makkelijk om de boel uit elkaar te houden. In de mensen en meningen uit Satirië zijn de evenknieën uit Storms leven en schrijven te herkennen, soms letterlijk en soms opvallend versleuteld (en dus nauwelijks verborgen). De stof waaruit de roman is opgebouwd zijn mijmeringen en scènes uit het leven van ex-criticus August Voois, de Stormachtige die ook in eerdere romans aan het woord was. Ditmaal is de toonzetting van zijn vertelling verbolgen en klagerig. De Nederlandse literatuur is ‘kinderachtig’ en ‘verrot’ en zit ‘vol opportunisten’, schrijvers zijn ‘hypocriete netwerkers’ en wat ze schrijven is betekenisloos: ‘Wartaal is niet eens het goede woord; het was niks, en dan niet zozeer in de betekenis dat het slecht was, maar dat het oplichterij was.’ Zelfs wanneer Voois een punt heeft, blijft dit onaantrekkelijk, vervelend gemopper. Geen sinecure, ook niet voor een Storm-liefhebber (wat ik ben).

Maar toch… Uiteindelijk, als alles uitgekristalliseerd is, blijkt Satirië weer een roman waarin iets unieks gevangen wordt, iets wat ik maar het wonder van de literaire fictie zal noemen. Want terwijl we naar de woede van de miskende Arie Storm meenden te luisteren, onderneemt Satirië een theoretische zoektocht naar het wonder van de literaire fictie en ontpopt de roman zich tot een praktische demonstratie van dat wonder. Waarbij de woede (van Voois!) een middel is en dat wonder dus het doel.

Het verhaal behelst dat de uitgerangeerde Voois zich aansluit bij een satirisch tijdschrift (dat Satirië heet). Daar staat hij plots met een granaat in zijn hand. Hij heeft de keuze: wil hij iets vernietigen? Een van die vermaledijde ‘lokale boekhandels’ opblazen bijvoorbeeld?

Het antwoord vindt hij tijdens de zoektocht naar dat wonder – en dat wonder draait om macht. Storm schrijft over literatuur als over een dagdroom, die verzonnen is, maar echt aanvoelt, en echt effect heeft. De ‘bewuste boekenchef’ is bewijsmateriaal: roman of niet, het geweld is al geschied. Die handgranaat is echt nergens voor nodig, fictie kan de werkelijkheid al aantasten en is daarmee gewelddadig. En dus betekenisvol. Het gáát er juist om dat de boel, die warboel van fictie en werkelijkheid, niet gemakkelijk uit elkaar te houden is.

Daar gaat elke roman van Storm over, en deze weer, op geheel eigen wijze, en nu radicaliserend, in het volle besef van wat dat spel teweeg kan brengen – je zou het dapper kunnen noemen. En toch verkies ik een lichtvoetiger Storm, die uit List en leed (2019), of die van Schoonheidsdrift (2021) en De harp (2022), waarin de morsige Voois plaatsmaakte voor de enigszins komieke Tom van Santen. ‘Ik stop met schrijven’, begint Voois Satirië, en daar hoeven we niet rouwig om te zijn. Ruim baan voor Tom van Santen!

Delen

Mail de redactie

Zoals je weleens hoort dat er met al die schermtijd meer gelezen wordt dan vroeger, maar er toch een diepe leescrisis heerst, zo zou je ook kunnen zeggen dat er meer wordt gezien dan ooit, terwijl niemand echt goed kijkt. Nu klinkt het overdreven om te spreken van een kijkcrisis, want wat zou daarmee op het spel staan? Misschien toch wel wat, als je enkele recente filosofische boeken mag geloven die zich buigen over de waarneming. Waarnemen vraagt om aandacht en begrip, en krijgt daarmee een morele lading. Wie goed kijkt, maakt de wereld een stukje beter – wie dat niet doet, verwaarloost haar juist.

We leven in een beeldcultuur, maar die kenmerkt zich vooral door kwantiteit en snelheid. Urenlang series bingen is niet het kijken waar deze filosofen het over hebben. Noch het vergapen aan beelden van destructie en geweld, danspasjes op TikTok of de collectieve obsessie met de vraag of foto’s echt zijn of nep, zoals bij het familiekiekje dat de Britse prinses Kate deelde.

Goed kijken, valt uit deze boeken te concluderen, vraagt om vertraging en verdieping en zelfs een soort lichamelijke overgave die verder gaat dan het zicht. Door iets aandachtig waar te nemen ontstaat er een relatie met dat wat bekeken wordt. De kans is aanwezig dat je gaat geven om wat je ziet. Kijken wordt caring.

Bovendien is onze waarneming een bron van kennis, volgens sommigen zelfs de belangrijkste. Zonder goed kijken kom je niet verder dan de vluchtige oppervlakte. ‘Echt’ waarnemen kan je daarentegen op een andere manier in de werkelijkheid laten doordringen. Hoever dat gaat blijkt wel als deze auteurs zich buigen over de natuur, ook de levenloze. Zelfs die kunnen we volgens hen ‘van binnenuit’ leren kennen, en dus waarderen.

Daarbij speelt kunst een niet te onderschatten rol. Zij is zowel oefenterrein voor het kijken als toegang tot kennis die op geen andere manier te verkrijgen is. Behalve voor waarneming pleiten deze boeken dan ook voor een (andere) waardering van kunst. Esthetiek en ethiek raken met elkaar verknoopt.

Politieke daad

Het duidelijkste komt de ethische lading van de esthetische blik naar voren in Leren kijken. De optiek van het levende van de Franse kunsthistorica Estelle Zhong Mengual. Kijken naar kunst staat bij haar in verband met het onderzoeken en appreciëren van de natuur. En dat is hoognodig: ‘In een tijd waarin men eindelijk begrijpt hoe dodelijk giftig het is om het levende te behandelen als een simpel decor van ons leven, is werken aan het verrijken van onze cultuur van het levende, waartoe dit boek een aanzet wil geven, dus ook een politieke daad.’ Goed leren kijken is een manier om onze relatie met ‘het levende’ te verdiepen.

Iedere amateur-vogelaar zal dit herkennen. Eerst is er de ongedefinieerde categorie ‘vogels’ die zich ophouden in tuin, bos of strand. Dan begin je ze te herkennen en word je je bewust van de verschillende soorten. Daarmee verandert ook je verhouding tot de vogels. Daar hupt jóúw roodborstje en als de merel bij de Nationale Tuinvogeltelling in de tuin van de buren blijft, ben je beledigd.

Zhong Mengual oefent haar waarneming in de eerste plaats op landschapskunst en natuurhistorische werken uit voorbije eeuwen. Beide ‘leest’ ze als verslagen van heel goede waarnemers. Zo is het schilderij ‘Orchideeën en kolibrie’ van Martin Johnson Heade (1875-1883) niet alleen een mooi plaatje, maar beeldt het de innige verbondenheid uit van twee soorten die zich evolutionair samen hebben ontwikkeld. Heade kon dat alleen maar zo schilderen door het perspectief van de bloem en de vogel in te nemen, zegt Zhong Mengual, en ze dus niet als een wetenschapper op de snijtafel te leggen. We leren via het schilderij niet alleen náár orchidee en kolibrie te kijken, maar áls hen te kijken. Hun gedeelde geschiedenis, hun verlangen naar en afhankelijkheid van elkaar, worden op hun eigen ooghoogte afgebeeld. Ze zijn levende wezens die een eigen perspectief bezitten en de kijker is uitgenodigd dat ook in te nemen.

OOO

Dat doet denken aan het werk van Graham Harman, een van de grondleggers van de filosofische stroming ‘object-georiënteerde ontologie’ (OOO). Zijn inleiding geschreven voor een groot publiek, Object-georiënteerde ontologie. Een nieuwe theorie van alles, is nu vertaald in het Nederlands. In OOO staan objecten centraal en bij Harman is álles een object, van de tafel tot de VOC en van Sherlock Holmes tot ikzelf. Mensen zijn slechts een van vele in deze ‘platte ontologie’. Maar dat wil niet zeggen dat wij doods zijn, eerder zijn alle andere objecten om ons heen levendiger en complexer dan we normaal gesproken toegeven.

Alle objecten, zegt Harman, hebben hun manier van in de wereld zijn en gaan relaties met elkaar aan, net als de orchidee en kolibrie. Ze zijn allemaal in feite een ‘iemand’ met een eigen perspectief (zij het niet noodzakelijk met een bewustzijn). Dat klinkt haast als de bezielde wereld uit een sprookje. Maar Harman wijst er ook op dat je het perspectief van die andere objecten nooit helemaal kunt innemen. Onze waarneming blijft beperkt tot de buitenkant. Doordringen in het ding zelf is onmogelijk.

Of toch? Er is volgens Harman ook een andere manier van waarnemen, en wel opnieuw via de kunst. Die kan precies een ervaring oproepen van hoe het is om een ander te zijn, ook niet-mensen en zelfs het niet-levende. Niet door objecten open te snijden, op zoek naar ware kennis, maar juist met indirecte, kunstzinnige middelen. Metaforen zijn voor Harman de belangrijkste techniek om dat te doen. Een formulering die hij ontleent aan de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset – ‘De cipres is als de geest van een dode vlam’ – groeit uit tot de basis van zowat zijn hele filosofie. Een metafoor laat ons niet alleen het perspectief van een ander object innemen, zoals bij de orchidee en kolibrie, we kunnen het object zelfs belichamen. Zo laat de kunst ons doordringen in de werkelijkheid op manieren die anders gesloten blijven. Om die reden noemt Harman de esthetica ‘het fundament van alle filosofie’.

Als inleiding tot een ‘theorie van alles’ lijkt dit nogal abstract. Maar wat er gebeurt is dat de mens van zijn centrale positie en eigen perspectief wordt bevrijd. Dat brengt een heel andere verhouding tot de wereld met zich mee. Zhong Mengual beschrijft zelfs de berg op het schilderij ‘Storm in de Rocky Mountains’ als een plek met een optiek en een persoonlijke geschiedenis. Iemand met wie je een relatie aan kunt gaan.

Afgrond van het onzegbare

In het boekje Waarnemen lijkt de filosoof Jan Bor het tegenovergestelde standpunt in te nemen. Hij heeft het niet over ondoordringbare objecten die we alleen indirect kunnen leren kennen, maar gaat juist op zoek naar de onmiddellijke, ‘pure’ ervaring. Bor, die eerder schreef over oosterse filosofie en abstracte kunst, wil de waarneming juist bevrijden uit de begrippen. Maar ook bij hem is kunst daarvoor een ingang. Die kan je een blik geven in de afgrond van het onzegbare, als je in elk geval goed weet te kijken. Het brengt je niet in aanraking met een ander ‘iemand’, of het nu een kolibrie is of een berg, maar met de werkelijkheid zoals die zich voordoet voordat de taal en het denken ermee aan de haal gaan. Een doorlopende stroom van zintuiglijke indrukken, waar we zelf onderdeel van zijn en in op kunnen gaan.

Lees ook

Zen en onzen

Deze ‘stap uit het denken’ is volgens Bor ‘de belangrijkste die je in je leven kunt zetten’. Waarom? Dat legt hij niet expliciet uit, maar ik denk dat het opnieuw te maken heeft met de relativering van onszelf en onze kennis. Dat levert een pijnlijk, maar ook troostrijk inzicht. Want hoewel het ‘ik’ bij Bor min of meer als stof verwaait, heeft ook hij het over een omkering in het perspectief die deze vorm van waarnemen mogelijk maakt. Het ik en de wereld komen in een relatie van wederzijdse ontvankelijkheid te staan, ‘waarin niet jij de natuur aan je denken onderwerpt, maar waarin de natuur en jij zich voor elkaar openen’.

En zoals gezegd helpt kunst daarbij. Kunstenaars (in dit geval schilders) hebben vaak genoeg in de afgrond gekeken om hem over te brengen op het doek, net als zenmeesters in hun parabels, aldus Bor. Via de kunst kan de beschouwer de waarde van de afgrond ervaren, ondanks zijn vreeswekkendheid. Hij krijgt zo een meer waarachtige, existentiële kennis van de werkelijkheid. ‘Zien wordt voelen,’ schrijft Bor, en dat kan ook staand voor een schilderij van Mondriaan.

Verdomhoekje

Ook Stéphane Symons breekt ten slotte in zijn dit jaar voor de Socratesbeker genomineerde boek Schoonheid een lans voor de esthetische blik, gepaard aan lichamelijke ervaring. En ook bij hem krijgt esthetiek een ethische reikwijdte.

Schoonheid zit al sinds de historische avant-garde in het verdomhoekje, omdat ze subjectief, vals of zelfs onderdrukkend zou zijn. Van Rebecca Solnit leert Symons niettemin dat je zonder een idee van schoonheid niet zult weten waarvoor je moet vechten. Het is niet voor niets dat George Orwell zijn leven lang evenveel aandacht besteedde aan zijn rozentuin als aan zijn politieke activisme, zoals Solnit in Orwell’s Roses schrijft. ‘Volgens Solnit zijn Orwells politieke en maatschappelijke inzicht en activisme er slechts gekomen omdat hij daarnaast ook zo veel aandacht had voor de mooie en plezierige dingen des levens.’ Juist omdat schoonheid zich niet zomaar laat kennen, zich onttrekt aan directe betekenis, geeft ze de rust en de ruimte om tot engagement te komen. De kunst geeft een ‘doelmatigheid zonder doel’ (Immanuel Kant), die je voor even bevrijdt uit het gejakker en gejaag van alledag.

Als je iets moois ziet, wil je er tijd en aandacht aan besteden. En dat waar je tijd en aandacht aan besteedt, wordt misschien wel mooi of waardevol. Aandacht, dat goedje waar iedereen op uit is, maar dat we steeds slechter kunnen opbrengen, wordt in deze boeken vertaald naar iets heel concreets: kijken. Maar ‘waarneming’, leert het etymologisch woordenboek, betekent dan ook van oudsher aandacht schenken, iets onder je hoede nemen, het willen beschermen en er zorg voor dragen. ‘Goed’ kijken is niet alleen een vaardigheid, maar een morele keuze. Dat zit al in het woord waarneming zelf besloten.

Delen

Mail de redactie

Lezers die zich afvroegen hoe het verder zou zijn gegaan met de personages uit Brooklyn, Colm Tóibíns bekroonde en verfilmde roman uit 2009, kunnen hun hart ophalen: Tóibín schreef een vervolg. Lezers die Brooklyn niet gelezen hebben, kunnen ook hun hart ophalen, want Long Island is een mooie roman, die zonder voorkennis kan worden gelezen.

Brooklyn ging over de jonge Ierse vrouw Eilis Lacey, die in de jaren vijftig van haar geboortestadje Enniscorthy naar New York emigreert en daar verliefd wordt op de Italiaanse loodgieter Tony. Wanneer haar zus Rose overlijdt, moet ze terug naar Ierland voor de begrafenis. Voor ze vertrekt trouwt ze stiekem met Tony. In Enniscorthy trekt ze op met haar vroegere beste vriendin Nancy en komt ze Jim Farrell weer tegen. Vroeger moest ze weinig van hem hebben maar nu springt er opeens een vonk over. Haar huwelijk verzwijgt ze, maar als dat feit toch uitlekt, vertrekt ze weer naar Brooklyn, Jim in droeve verbijstering achterlatend.

In Long Island komen we al deze mensen weer tegen, twintig jaar later. Eilis woont met Tony en hun twee opgroeiende kinderen in, inderdaad, Long Island, in een doodlopende straat, waarin verder nog zo ongeveer haar hele schoonfamilie woont. Meteen op de eerste pagina’s is het raak: er wordt aangebeld, er staat een boze man voor de deur die Eilis vertelt dat Tony zijn vrouw heeft bezwangerd en dat hij het kind zodra het geboren wordt bij hen zal afleveren, want zelf gaat hij er uiteraard niet voor zorgen.

Uit wat ik over deze twee romans heb verteld, zou je kunnen afleiden dat het hier gaat om drukke verhalen, met diep gevoelde emoties, veel drama en grote gebaren. Die emoties zijn er, maar Tóibín is geen schrijver die breed uitpakt, hij is een schrijver die zich verdiept in de binnenwereld van zijn personages en onderkoeld, bijna registrerend verslag doet van wat daar plaatsvindt. Dat maakt de impact van al die emoties alleen maar intenser. Grote gebaren lossen snel op, grote gevoelens blijven hangen.

Eén ding weet Eilis meteen: ze gaat niet voor het kind zorgen. Ze besluit naar Ierland te vertrekken, haar moeder wordt binnenkort tachtig, is dat geen mooie reden om af te reizen? Haar kinderen neemt ze mee, weg haar schoonfamilie, die hun eigen plannen met het buitenechtelijke kind hebben, maar haar erbuiten laten.

Dus is ze opeens terug in Enniscorthy. En daar is Jim weer, café-eigenaar, ongetrouwd, nooit helemaal over het vertrek van Eilis heen gekomen, al heeft hij een verhouding met Eilis’ vroegere vriendin Nancy, inmiddels weduwe. Ze gaan zelfs trouwen, het is vooral Nancy die dat wil. Als Jim Eilis terugziet, verdwijnen die huwelijksplannen meteen naar de achtergrond.

En zo draaien ze om elkaar heen, in dat kleine stadje waar het bewaren van geheimen niet eenvoudig is. Ze zijn inmiddels van middelbare leeftijd, ze willen allemaal een tweede kans, als lezer weet je: dit kan niet goed aflopen, niet voor iedereen. Dat besef legt een tragische spanning over alle bewegingen die de personages maken. Tóibíns ingehouden stijl past goed bij de ingehouden adem van de lezer. Als het afgelopen is wil je wéér een vervolg – deze mensen mogen niet in de steek gelaten worden, niet door de auteur en niet door de lezer.

Delen

Mail de redactie