Category: Boeken

Het was een partij die tegenwoordig ver van ons afstaat. Wie ertoe behoorde, geloofde oprecht in de revolutie en het arbeidersparadijs. De Communistische Partij Nederland werd bewonderd om haar onverzettelijkheid, zowel in de klassenstrijd als in de Tweede Wereldoorlog – de partij was immers de partij van de Februaristaking, van Hannie Schaft en het verzet. En ze werd evenzeer verguisd, om haar kadaverdiscipline, omdat ze tegen de oorlog in ‘Ons Indië’ was, tegen de Oranjes, en men er misschien wel meer van Stalin hield dan van de koningin. De partij leed aan dat tweeslachtige imago waar ze tegelijkertijd van profiteerde: al bestond ze uit gestaalde Moskou-getrouwe kaders, ze zei klip en klaar waar het op stond waar anderen zwegen, zoals partijleider Marcus Bakker dat deed met de logica van de eenvoud die communisten in de Tweede Kamer eigen was.

De bewondering en afkeer die de partij oogstte, kenmerkt ook haar geschiedschrijving. Geschreven door voormalige kameraden of geestverwanten overheerst meestal de bewondering, of is op z’n minst een loyaliteit voelbaar aan het ideaal waarin men ooit hartstochtelijk geloofde. Zo schreef Ger Verrips in Dwars, duivels en dromend (1995) kritisch en vol mededogen over zijn partijgenoten van voorheen, en deed historicus A.A. de Jonge in Het communisme in Nederland (1972) meer zakelijk verslag van de veronderstelde historische betekenis van de partij.

En nu is er dan een nieuw boek over de communisten en hun partij, geschreven door Rob Hartmans. De historicus wil de partij recht doen, want ‘het verhaal van het Nederlands communisme is er niet alleen een van ideologische verblinding, maar ook van heroïek en opoffering’. De auteur wil weten waarom de kameraden zich wegcijferden, waarom ze afwijkende partijgenoten verwezen naar de mestvaalt van de geschiedenis, en waarom ze zo lang trouw bleven aan de Sovjet-Unie. Hij wil dat niet achterhalen door zoiets ongrijpbaars als de geest van het communisme te vatten, en evenmin wil hij een witboek of een zwartboek schrijven. Hartmans wil de feiten laten spreken.

Hartmans begint zijn verhaal in 1909, wanneer de voorloper van de partij zich afscheidt van de grote sociaal-democratische beweging, en eindigt in 1991, wanneer de Sovjet-Unie instort en de inmiddels aan interne discussies ten onder gaande Nederlandse partij zich opheft. Tussen die twee gebeurtenissen door behandelt de auteur het leninistisch-stalinistisch interregnum, de periode van ruim vijftig jaar waarin de partij aan de leiband loopt van de internationale organisatie voor de wereldrevolutie, de door Rusland aangestuurde Komintern.

In die tijd laat de partij zich van haar meest onverkwikkelijk kant zien. Elke interne broederstrijd – en ze worden bijna allemaal beschreven – wordt met een van bovenaf georganiseerd wantrouwen beslecht. In die tijd moet de partij ook de meest vreemde pirouettes maken: uitleggen in 1939 dat het niet-aanvalsverdrag tussen de Sovjet-Unie en het Derde Rijk (het Molotow-Ribbentrop-pact) een meesterzet van vredesapostel Stalin is, en een kleine twee jaar later juist oproepen tot verzet tegen de kapitalistenknecht Hitler.

Borrel bij Chroesjtsjov

Hartmans bespreekt het allemaal uitgebreid, net als de naoorlogse conflicten en de Koude Oorlogstijd. Hij doet dat met een aangename afstand en ironie, die in de eerdere studies ontbraken. De kroniekmatige aanpak vergt wel wat van de niet-ingewijde lezer, maar daar staat tegenover dat deze ook dikwijls het kleinmenselijk tekort onder de solidaire mensensoort openbaart. Bijvoorbeeld als hij beschrijft dat partijleider Paul de Groot groen wordt van jaloezie tijdens een vriendenbezoek aan de Sovjet-Unie wanneer hij hoort dat een hoge Nederlandse partijgenoot wel op de borrel mag komen in het buitenhuis bij Chroesjtsjov en hij, de paus, de Stalin van de vaderlandse partij, niet.

Toch gaat het Hartmans niet allereerst om dit soort zaken. Niet zozeer de partij staat de auteur tegen – die in zijn inleiding vermeldt ‘nooit communist’ te zijn geweest – maar haar imago. Te vaak wordt in documentaires en publicaties de nadruk gelegd op haar vervolging door de Binnenlandse Veiligheidsdienst en haar maatschappelijke uitsluiting tijdens de Koude Oorlog. En te vaak ook, aldus de auteur, wordt vergeten dat de partij heel lang ‘een gehoorzaam instrument’ was van een vijandige staatsmacht, de Sovjet-Unie – dit was geen partij van slachtoffers, maar van daders, wil hij maar zeggen.

Hartmans geeft een aantal even tragische als hilarische voorbeelden van de ontluisterende politieke opstelling waartoe deze volgzaamheid leidde. Wanneer de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, roept de partij, ingefluisterd door de Sovjet-Unie, dat ‘Churchill of Hitler lood om oud ijzer is’; bij de Watersnoodramp van 1953 doet ze niet mee met de nationale hulpactie, maar richt ze eigen ‘volkscomités’ op; en bij de inval van de Sovjet-Unie in Hongarije, in 1956, meldt de partij ‘dat een Sovjettank nooit de verkeerde kant op schiet’.

Zo’n partij heeft de rest van Nederland niet nodig om zich buiten de samenleving te plaatsen en heeft haar naoorlogse isolement minstens zo veel aan zichzelf als aan de kapitalistische vijandige omgeving te danken, denk je vanzelf. Dat is een belangrijk inzicht dat dit boek afdwingt. Maar hoe zit het ondertussen met die andere kwestie, de vraag naar wat toch de communistische mens bewoog? We zien hem van colportage naar bedrijfswerk naar scholing trekken; zijn ex-kameraden verketteren omwille van de vooruitgang; zich tegen het kolonialisme keren; en toen het er tijdens de Bezetting op aankwam de goede kant kiezen. Maar wat hem daartoe persoonlijk dreef, blijft vaak een raadsel.

Af en toe vangen we een glimp op van hem thuis achter de ramen. Maar we bekijken hem doorgaans vanaf de buitenkant, in zijn partijharnas, in dit boek dat het licht vooral laat schijnen op de zaak en niet zozeer op de mens – alsof het, onbedoeld, in de communistische traditie geschreven is.

Lees ook

Michail Gorbatsjov, moedige vechter die het communisme de doodsteek gaf

Delen

Mail de redactie

Zonder de jeugdgevangenis voor jongens in Bologna had Silvia Avallone haar nieuwe roman Donker hart niet kunnen schrijven. Ze draaide er een tijd mee, hoorde er de verhalen over moord en doodslag. Maar wat ze er vooral leerde was dat de jongens woorden aangereikt moeten krijgen door studie en workshops, om zichzelf ‘naderhand’ staande te kunnen houden. Gevangenis-slang alleen voldoet niet.

Deze verantwoording in het nawoord van de roman is geen spoiler maar onderstreept de ervaring die Silvia Avallone heeft opgedaan met het leven in detentie. Net zoals Christine Otten, die in Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld schreef over een man die twaalf jaar in de cel zit, gaf Avallone lees- en schrijfworkshops aan de jongens uit Bologna waardoor ze hun gedachten deelde. Zinnen als ‘Detentie was net zoiets als de dood; iedereen had er evenveel plezier’ verzin je niet.

Hoofdpersoon Emilia uit Donker hart heeft zich in haar jeugd schuldig gemaakt aan zo’n ernstig misdrijf dat ze er de maximale straf van zestien jaar gevangenis voor kreeg. Ze was zestien toen ze werd aangehouden en op haar 31ste mocht ze de gevangenis, afgestudeerd en wel, wegens goed gedrag eerder verlaten. Want gestudeerd moest er worden, vond de directrice. Alles gericht op het ‘naderhand’.

Silvia Avallone (1984) maakte van de Bolognese jeugdgevangenis voor jongens een fictieve voor meisjes, jonge vrouwen tot 25 jaar. Maar het is geen detentieroman – haar boek begint juist vanaf de eerste dag dat de volledig getraumatiseerde Emilia begint aan dat ‘naderhand’ waarop maatschappelijk werk en psychologen steeds hamerden. Om maar niet terug te hoeven keren naar Ravenna, waar ze opgroeide, besluit ze de totale afzondering te zoeken in het verlaten dorp Sassaia in Piemonte. Dat voelt als een ‘stenen baarmoeder’ – ze kwam er vroeger met haar ouders – want daarbinnen ben je onschuldig en veilig voor de kille, boze buitenwereld. Een mooie beeldspraak, maar die wordt al minder knap gevonden als hij na ruim veertig pagina’s in een andere context weer wordt gebruikt: dan voelt de gevangenis als een ‘stenen baarmoeder’, strak, omhuld en wederom veilig voor die boze buitenwereld.

Alleen in het dorp is Emilia niet. De Catweazle-achtige Bruno (36), lange haren, lange baard, woont er ook in afzondering, al daalt hij elke ochtend af naar Alma waartoe Sassaia behoort om er les te geven aan een tiental kinderen. Hij maakte op zijn elfde een bergdrama mee en het lukt hem maar niet te accepteren dat hij die ramp overleefde en de anderen niet. Onschuld, schrijft Avallone, kan ook een last zijn.

Overbuurvrouw

Om Bruno en Emilia cirkelt het psychologische drama van Donker hart. Dat Bruno haar op de eerste dag al heeft gespot in het verder verlaten dorp is niet zo gek; hij ziet opeens licht branden bij de overbuurvrouw die al lang is overleden. Bruno is de verteller in een verhaal dat vooral bestaat uit flashbacks met een nadruk op de tijd dat Emilia in de gevangenis zat.

Donker hart is de vijfde roman van Silvia Avallone (1984) waarin wederom ‘kolossale eenzaamheid’ en een abrupt verbroken vriendschap een belangrijke rol spelen. Dat begon in het grootse debuut Staal (2011) tussen de dertienjarige Anna en Francesca in Piombino (waar Avallone haar jeugd doorbracht), zo was het in Een vriendschap (2021) tussen de jeugdvriendinnen Elisa en Beatrice, die elkaar kenden vanaf hun veertiende en zo is het in Donker hart waar ook aan de vriendschap tussen de buurmeisjes Emilia en Angela op hun zestiende een abrupt einde komt. In Donker hart speelt daarnaast het aantrekken en afstoten van de vijf jaar oudere Bruno. Dat is weer een herkenning uit Marina Bellezza (2014) waarin Marina ‘haar’ vallei in Piemonte wil ontvluchten omdat ze spanning zoekt, terwijl de zeven jaar oudere Andrea juist terugkeert om rust te ervaren. In zekere zin lijken het Emilia en Bruno wel die om verschillende redenen terugkeren naar de bergen.

Getouwtrek

Wat volgt in Sassaia is een langdurig getouwtrek om het verleden van de ander te ontrafelen. Emilia weigert haar verhaal te vertellen en verordonneert hem geen vragen meer te stellen: ‘We neuken, we leven, maar we blijven binnen de grenzen, oké?’ En daar zit tegelijkertijd het manco van de verder meeslepende roman: want waar Emilia niets wil vertellen, wil Avallone zóveel vertellen, zóveel duiden, dat het terugblikken bijna een kunstje wordt. Dan weer naar het verleden van de een dan weer naar het verleden van de ander en dan weer vliegensvlug naar Sassaia. Soms spinnen de gedachten zo over en weer dat er zelfs geen witregel van afkan – tijdens het Monopolyen met een leerling bijvoorbeeld is Bruno zo afgeleid dat het huizen kopen hem totaal ontgaat.

Tweede kans

De maatschappelijke ondertoon van de roman is tweeërlei: hoe kun je het leven weer oppakken nadat je onherstelbaar kwaad hebt aangericht en anderzijds hoe kijkt de buitenwereld naar daders van toen die hun straf hebben uitgezeten? Krijgen die een tweede kans of hebben ze het voor eeuwig verbruid? Donker hart laat beide kanten zien en oordeelt niet.

Dat Avallone langere tijd meeliep in de jongensgevangenis is absoluut een verrijking. Niet alleen om de rauwe, grappige en intens verdrietige verhalen die ze er gehoord zal hebben maar ook omdat ze de impact van onderwijs en ondersteuning op de jongeren vertaalde. Hoe raken gedetineerden ervan overtuigd dat ze niet alleen maar slecht zijn en dat opnieuw beginnen daadwerkelijk mogelijk is? Maar ja, breng het dan maar eens in praktijk. Elkaar verhalen vertellen over vroeger, over nu, moet welhaast de oplossing bieden. Zie ook hoe de 36-jarige Anir dat deed in Ottens Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld. Het werkt, maar let wel op aan wie je het vertelt, want een onderzoeker is niet altijd te vertrouwen. Ook al zullen er verschillen zijn tussen de jeugdgevangenis in Bologna en de gevangenis voor langgestraften waar Otten schrijfonderwijs geeft, beiden benadrukken het belang van zowel onderwijs als de aanmoediging te beseffen dat je meer bent dan de daad. Zowel Anir als Emilia heeft meer dan tien jaar opgesloten gezeten. Juist in de jaren dat je gevormd wordt.

Voor Donker hart heeft Avallone terecht de Premio Viareggio gekregen, waar ze uitgelaten op reageerde omdat ook haar grote voorbeeld Elsa Morante de prijs in 1948 had gekregen. Ook Avallone heeft die heldere, empathische pen om een psychologisch drama voor het voetlicht te brengen. Niet alleen de jeugd van zowel Emilia als Bruno staat op je netvlies gegrift, ook de tijd daarna maakt Avallone intens en invoelbaar. De verbeelding stagneert even als de clichés over de top en niet nodig zijn (‘Haar duisternis moest ingekapseld blijven in haar binnenste, geïsoleerd als de kernreactor van Tsjernobyl in zijn sarcofaag’).

Dat zwart overheerst in de vertelling moge duidelijk zijn: ‘zwarte gezwel’, het ‘pikzwarte’ hart, de ‘zwarte’ horizon. Maar zelfs om de zwartste kraters piepen jonge grassprietjes op. En als er dan toch leven is in het ‘naderhand’ dan is de keuze van vertalers Pieter van de Drift en Manon Smits om Cuore nero niet met zwart maar met donker te vertalen, zeker te rechtvaardigen.

Lees ook

In deze roman herken je de vrouwen uit de boeken van Elena Ferrante

Delen

Mail de redactie

Erg genoten van De goddelijke comedyclub, de nieuwe roman van Christiaan Weijts – en erg erdoor teleurgesteld.

Hoe word je een niet-zo-leuke comedian? Dat is de vraag die onder Weijts’ achtste roman ligt, en die hij aanvankelijk zorgvuldig, enthousiasmerend en inzichtelijk lijkt te gaan beantwoorden, maar waarmee hij uiteindelijk toch niet echt uit de voeten blijkt te kunnen.

Maar het begint goed: het is die ene donderdag in maart 2020, de coronapandemie breekt los en dat is een blessing in disguise voor Felix Kajuit, comedian met een kwakkelende carrière. ‘Soms wrikte een grap een vloerplank los uit het bouwsel van de dingen en dan schemerde de afgrond eronder’, weet hij, maar zijn eigen grappen blijken nu ineens onleuk en verbeten. Het duizelt hem. Waarom toch?

Weijts laat Kajuit dan terugdenken aan zijn jeugd, en dan blijkt algauw dat daar iets zit, zoals hij zelf al een poosje probeert te erkennen, schoorvoetend. Hij had best een fijne jeugd, dacht hij altijd, zijn ouders waren ‘alleen wat eigenaardig’ en misschien wel ‘wat kil’, maar ach, dat leidde wel tot heerlijke anekdotes! We kunnen nu immers lachen om dat impopulaire knulletje, om ‘het moment dat de juf of meester mij toewees aan een van de gevormde kliekjes, dat me toeliet met een teleurgestelde knik’. En om de malle woedeuitbarstingen van vader Kajuit. ‘Het contactgeluid van de sleutel in het voordeurslot was rechtstreeks verbonden aan ons ruggenmerg’, schrijft Felix met smakelijk gevoel voor overdrijving. En denk terug aan die raketlancering die zo grandioos mislukte, en waar vader, die werkte ‘bij de ruimtevaart’, zo vreselijk door uit het veld geslagen was – ha ha!

Het is in de eerste plaats een genoegen, om aan Weijts’ hand meegevoerd te worden naar een kleurloze nieuwbouwwijk aan de rand van Leiden in de jaren tachtig – een tijd waarin alles zo goed leek te gaan, maar waar je misschien niet echt opgevoed werd met het idee dat het goed was om naar je eigen zwaktes en zelfgenoegzaamheid te kunnen kijken. Christiaan Weijts (1976) is altijd al goed geweest in het stofferen van zijn literaire decors, in het daarmee schetsen van tijdsbeelden – en in het vertellen van een goed, gloedvol verhaal. De uitweiding is het vormende principe waaromheen De goddelijke comedyclub gebouwd is, en dat ambacht beheerst hij: het ritme, het tempo klopt, de zinnen klinken. Nog een verhaal over de Kajuitjes op een Franse camping? Kom maar door! Graag!

Maar de andere kant die de roman opgaat, in het heden van de coronapandemie, pakt minder boeiend, uiteindelijk zelfs ongelukkig uit. Samen met zijn oude comedyvriend en -collega Tom gaat Felix zich ontfermen over een groepje pandemieoutcasts, die hij wil leren dat humor een goede copingstrategie is. Maar hun humoristisch talent houdt niet over (‘Aan ons lijf geen vaccinaise’) en hun woede zit te diep – en daarmee lijden ze in feite aan hetzelfde probleem als Felix.

Hij weet zichzelf vlekkeloos te duiden: ‘Zowel mijn ironie als mijn virtuoos-intellectuele gejongleer met woorden waren een uit de hand gelopen overlevingsstrategie.’ De jonge Felix leerde thuis om de ellende weg te lachen, om zo die eigenlijk best problematische vader aan te kunnen. Daar wortelt zijn woede – en daarom lazen we al die (amusante, maar in feite pijnlijke) jeugdscènes? Toch?

Hoe helder hij de psychologie van Felix ook leek te hebben, Weijts neemt een andere afslag. Hij wijt Felix’ problemen vooral aan de concurrentiestrijd die altijd bleef broeien tussen Felix en Tom. Hun verhaal krijgt voorrang, terwijl je als lezer toch stellig de indruk had dat het emotionele en psychologische zwaartepunt van de roman bij de vader-zoonverhouding lag. Het helpt dan niet dat Tom nogal ongrijpbaar blijft (om verhaaltechnisch verklaarbare redenen, maar toch), en dat ook het verhaal over de ‘complotgekkies’ z’n potentie niet waarmaakt (Felix lijkt zich aan hun kant te scharen, maar toch niet). Dan gaan je gedachten naar al die mooie, geslaagde memoir-achtige scènes in de roman, waar Weijts’ vertelling glorieerde.

‘En als je dat laatste verhaal nu eens gewoon vertélt’, suggereert Felix met een onverdraaglijk gelijkhebberig air aan de coronasceptici die maar verbeten en onleuk en moeilijk blijven doen. Hoe aanmatigend het ook voelt, als lezer van De goddelijke comedyclub krijg je precies die teleurgestelde overtuiging, dat de kraan gericht staat ‘op de verkeerde akker’, zoals Weijts zijn hoofdpersoon laat zeggen. ‘Op de ene plek verzopen hun verhalen in meligheid, ernaast stonden ze te verdorren.’

Lees ook

Moeten we weer troost bieden?

Delen

Mail de redactie

Sympathie, daar wil je het met Rachel Kushner over hebben, na het lezen van haar nieuwste roman Creation Lake, die genomineerd is voor de Booker Prize – aanstaande dinsdag is de uitreiking. Bij wie in het boek zou háár sympathie eigenlijk liggen?

Voor de lezer is dat geen uitgemaakte zaak. Want Sadie Smith, de verteller, is geheim agent, in te huren door wie maar betaalt, en in de roman infiltreert ze bij een groep milieuactivisten, de Moulinards, die zich in Zuid-Frankrijk afzonderen en zich tegen de agro-industrie verzetten. Sadie’s spionnenwerk is succesvol, naar het zich laat aanzien, maar zij blijkt er ook een cynisch nihilisme op na te houden. Ongenaakbaar is ze, stoutmoedig. Maar niet sympathiek.

En die activisten? Die hebben, strijdend tegen het grootkapitaal, mooie idealen, maar ze worden (door Sadie) ook afgeschilderd als de hypocriete, opportunistische en kleingeestige mensen die activisten ook kunnen zijn. Moet je sympathie voelen voor dat stelletje losers?

Bruno dan, de anarchistische goeroe van de activisten, die zich boven het aardse gekrakeel verheft en vanuit zijn grotwoning wijze lessen aan hen mailt, een correspondentie die Sadie dankzij een heimelijke hack geamuseerd meeleest. Hij bezigt eigenaardige wetenswaardigheden over Neanderthalers: dat zij uitermate gevoelig waren voor depressie en ‘voor verslaving, vooral aan roken’, staat op de eerste bladzijde van de roman. Zo voelt het ook riskant om je aan zijn kant te scharen: hij is buitenissig, maar misschien ook niet goed snik?

Lees ook

de recensie van Creation Lake

Op zo’n manier praten over haar werk, zoals Rachel Kushner (1968) nu tijdens haar boektournee voortdurend doet, bezorgt haar gemengde gevoelens. „De stand waarin je hoofd moet staan tijdens het schrijven van een roman is zó anders dan de stand waarin je een boek handzaam kunt samenvatten. Als ik in een alinea kon vatten wat mijn bedoeling was, waarom zou ik dan die hele roman schrijven? Dus ik heb nu het gevoel dat ik mijn roman moet beschermen, de complexiteit ervan, en ook de tegenstrijdigheden erin, die hem ook maken tot wat hij is. Mijn kunstdefinitie is dat kunst het ongeziene zichtbaar maakt – kunst toont iets van ons bestaan dat er al was, maar waarvoor we de vorm van het kunstwerk nodig hadden om het te kunnen zien. Als je daar een hele roman voor nodig had, wat zou de samenvatting daarvan dan nog overlaten? Alleen maar wat we al kenden, toch?”

„Ik voel sympathie voor ál mijn personages”, zegt ze. „Al staat Sadie wat houding en meningen betreft wel lijnrecht tegenover mijzelf. Het voelde als een manier om de rol of gestalte van een duivel in te nemen – haar gebrek aan moraal, haar overdreven zelfverzekerdheid en de grote verhulling die haar leven is, boden me een route om dit verhaal te vertellen. Het is geïnspireerd op een bestaande Britse undercoveragent die infiltreerde bij activisten en toen meerdere affaires begon met vrouwen uit die kringen. Waarop zij de Britse politie aanklaagden en in het gelijk gesteld werden, waarna hij op zijn beurt de politie aanklaagde omdat hij niet behoed was voor het risico verliefd te worden. Zijn verhaal heb ik verwerkt in de roman – Sadie kijkt op die undercoveragent neer, zij vindt hem een idioot. Zij zou zulke fouten nóóit maken.”

Zegt ze.

„Ja, zo presenteert ze zichzelf. Ondertussen is ze een alcoholist die overal waar ze komt een rotzooi achterlaat. Letterlijk: ze gooit gebruikte verpakkingen in een lege kamer en trekt dan de deur achter zich dicht, alsof de rotzooi niet bestaat.”

Zo zet u haar ook neer. We lezen niks over haar jeugd of voorgeschiedenis.

„Ja, omdat ik geen zin had in die typische trekken van een psychologische achtergrond in romans – dat kwam me voor als saai en conventioneel, en bovendien een luie manier om complexiteit te suggereren. Sadie’s voorgeschiedenis bestaat nu alleen uit haar eerdere missies, waar ze ook al eropuit was andermans levens te verwoesten. Dat idee intrigeerde me: waarom kiest iemand zo’n leven? Ik las over een FBI-agent, een vrouw, die een jonge eco-activist in Californië verleid had om samen met haar een bom te plaatsen in een proefdierenlab. Hij kreeg 21 jaar cel, waarvan hij er negen uitzat voor zijn advocaat haar valstrik bewezen had en de veroordeling nietig werd verklaard. Ik vroeg me af: wat voor iemand ben je als je het als je professionele plicht voelt om een leven zo te verwoesten? In het feit dat Sadie daarvoor kiest, zit fundamentele eenzaamheid, lijkt mij. Ze staat in het leven alsof niets ertoe doet – en wie zo in het leven staat, zit in een diepe existentiële crisis, denk ik. Als niets ertoe doet, doe je er zelf ook niet toe.”

Maar gaandeweg laat u haar toch van dingen genieten.

„Ja, ze raakt geïntrigeerd door de mails van Bruno. En door haar interesse wordt zij ook interessant, denk ik. Hij leert haar hoe ze de natuur kan waarderen – zijn beschrijvingen krijgen langzaamaan voor elkaar dat zij ook iemand met een geschiedenis en gevoelens van affectie wordt, die schoonheid leert waarderen en de zegeningen ervan erkennen. Met kleine stapjes, hoor: ze doet een dutje onder een walnotenboom, bijvoorbeeld.”

Ondertussen neemt ze de activisten volstrekt niet serieus. Hoe denkt u over hen?

„Oh, ik voel enorm veel sympathie voor hen! De Moulinards zijn geïnspireerd door mensen aan wie ik me verwant voel – mijn man heeft werk van een dergelijke groepering naar het Engels vertaald. Ik heb veel sympathie voor mensen die geloven dat er een betere, meer harmonieuze leefwijze zou kunnen zijn. Ze zijn vertrokken uit Parijs, met achterlating van de bourgeois stadscultuur, iPhones, broodjesketens, industrieel geproduceerd voedsel, het gecultiveerde leven. Ze trekken zich terug in een ruraal gebied in het zuidwesten van Frankrijk, dat trouwens een rijke geschiedenis heeft van mensen die zich daar terugtrokken om dichter bij de natuurlijke wereld te komen, en van verzet, ook bijvoorbeeld tegen de nazi’s.”

Waarom zijn de activisten in het boek dan zo knullig? Omdat Sadie nog onsympathieker is en we zo met een omweg verleid worden om háár vijanden als onze vrienden te gaan zien?

„Die knulligheid is niet het hele verhaal. De Moulinards zijn niet de meest sympathieke mensen ter wereld, omdat ze ook gewoon mensen zijn, ze hebben tegenstrijdigheden zoals alle mensen. Ze zijn anarchisten die een soort beschermde sfeer proberen te creëren om, zoals Bruno het misschien zou zeggen, de wereld te verlaten zonder hem te hoeven verlaten. Ze willen voorwaarden scheppen die niet gedicteerd worden door de logica van het kapitaal. Dat ziet Sadie allemaal niet, want zij denkt dat ze slimmer is dan wie dan ook en dat ze een zwakte in hen bespeurt die zij zelf niet doorhebben – maar dat is niet de beste manier om in het leven te staan. Je mist veel als je al denkt te weten wat alle andere mensen denken. Dit is geen boek van iemand die alleen maar haar eigen standpunt serieus wil nemen – dat is de geheime verbinding die er tussen schrijver en lezer moet zijn.”

Want die geheime verbinding gaat over wie er sympathie verdient?

„Voor mij is Bruno the heart and soul van het boek.”

Maar het is ook niet meteen logisch om hem sympathiek te vinden, toch?

„Hoezo niet?”

Hij leeft teruggetrokken in een grot, hij probeert bij de waarheid over de mensheid te komen door de Neanderthalers te onderzoeken en komt met, eh, opmerkelijke ‘feitjes’…

„Ik vond dat, behalve amusant, wel aansprekend. En ik vind hem ook een heldere denker, als hij zegt dat we nu afkoersen op onze uitroeiing in een glanzende auto zonder bestuurder en dat het de vraag is hoe we uit die auto stappen. Ik denk dat hij nog gelooft dat er waardigheid en betekenis te vinden is in het menselijk project; dat geloof, daar komen zijn gedachten vandaan.”

Is dat ook uw geloof? Of uw hoop?

„Ik had het laatst met mijn man over mythen, over hun nut. Hoewel we weten dat mythen fictief zijn, maakt misschien juist het besef van hun fictionaliteit ze zo verleidelijk. Alsof de onwaarheid nodig is om een zeker, reëel bestaand gat in ons sociale weefsel te dichten: er ontbreekt een verklaring, of er moet een tegenstrijdigheid opgelost worden over hoe de wereld in elkaar zit, en daar hebben we de mythe voor.

Zo werkte deze roman misschien voor mij, op een persoonlijk niveau, als een fictieve oplossing voor een gat dat ik wilde dichten – en dat was misschien wel de reden waarom het schrijven van deze roman het allerleukste was dat ik ooit heb gedaan. Het was mijn manier om te overdenken waarom de mensheid zijn vermogens niet volledig weet te benutten en waarom ik toch maar blijf vinden dat het leven zo heilig en gezegend is, ondanks alle bewijzen voor het tegendeel.”

En die zachte gedachte moest overslaan op de onsympathieke, cynische Sadie?

„Dat was de uitdaging, en dat dat lukte in mijn schrijfproces voelde als een soort mysterieuze genezing of een vreugdevolle extase. Ik liet Sadie boude en verontrustende dingen denken over de aard van de mens, die ook niet helemaal onwaar zijn, terwijl ik geen cynische hobbesiaan ben die denkt dat mensen alleen maar egocentrisch zijn, dat de mens voor zijn medemens een wolf is. Om mijn personage die amorele ideeën te kunnen laten hebben, moest ik er een oplossing voor vinden. Dat was: Sadie heeft de overtuiging dat je, als je alle zelfopgelegde ideeën en illusies van de mens stript, een ware kern overhoudt. In Bruno’s geval, moet ze dan toegeven, is die kern een onaantastbare neiging tot onschuld en vriendelijkheid. Zo kon ik haar iets laten leren, iets van waarde, in plaats van haar te straffen.”

Delen

Mail de redactie

Wát een schandaal. Heel Vlissingen heeft het erover. Betje Bekker, net zeventien, is ervandoor met Matthijs Gargon. Apotheker Busken noteert het op 25 juli 1755 in zijn dagboek. ‘[…] jfvw Elis. Bekker [is] met den vaandr. Gargon buiten weten van haar Vader weggegaan.’ Vaandrig Matthijs Gargon, officier in het Staatse leger en de zoon van een gestorven dominee, is vierentwintig. En nu?

Het lijkt erop, schrijft Marita Mathijsen in haar biografie van Elisabeth Wolff, geboren Bekker, dat ze zich een maand lang schuil hebben weten te houden. Geen ‘éénnachtsbevlieging’, wat Betje Bekkers eerdere biografen dachten. Geen avontuurtje met een ‘lichtmis’ die op seks uit is. Hun plan is om bij elkaar te blijven. Marita Mathijsen denkt dat door de vondst van een bron die onderzoekers tot nu toe ontgaan is. Daaruit blijkt dat Betjes vader, een welvarende Vlissingse handelaar, op 23 augustus 1755 beslag laat leggen op Betjes aandeel in de erfenis van haar vier jaar eerder gestorven moeder. Betje kan niet meer bij haar geld.

Bij die vernedering blijft het niet, want begin september worden Betje Bekker en Matthijs Gargon onder censuur gesteld door de kerk, een zware straf in die tijd. Tot driemaal toe laat de kerkenraad vanaf de kansel meedelen dat ze worden verstoten als ze niet heel snel spijt betonen en zich ‘boetvaardig’ gaan gedragen. Wat zal Betje zich verloren hebben gevoeld, schrijft Marita Mathijsen. In de steek gelaten, desperaat. Iedereen wijst haar na. Kijk, daar loopt ze, het ‘vuyle ding’. Als een verloren dochter keert ze terug naar huis en het zal tot mei 1756 duren voordat de stijfgereformeerde mannen uit de kerkenraad bereid zijn om haar weer in genade aan te nemen.

Deze twee gebeurtenissen, de mislukte vlucht met Matthijs Gargon en de banvloek van de kerk, zijn volgens Marita Mathijsen het breaking point geweest in het leven van Betje Wolff (1738-1804). In 1770 schrijft Betje – zo noemde ze zichzelf en zo noemden intimi haar – in een brief dat haar hart door de affaire ‘tot aan den wortel toe’ gescheurd was en dat de wond na tien jaar treuren soms nog bloedde. De wereld zou nooit haar ‘poëtische fratsen’ te lezen hebben gekregen als ze had kunnen doorgaan met Gargon. Ze zou niets anders gedaan hebben dan haar ‘lieven jongen beminnen’ en zich dag en nacht de ‘harsens hebben gebroken’ om ‘tog zyn heele hart te houden’.

En dan haar afkeer van de orthodoxe gelovigen, de felheid waarmee ze hen in haar poëzie bespot. In de eerste tien jaar van haar schrijverschap, zonder haar vriendin Aagje nog, kan ze er geen genoeg van krijgen om hen te ‘geselen met schorpioenen’ en hen te kijk te zetten als babbelaars, dwepers en pedanten, als domme en verwaande lui die ‘als een hoop ontzinde dwaazen’ staan te razen. Marita Mathijsen ziet het als een reactie op haar ervaring met de aanmatigende, berispende en haar eer bezoedelende Vlissingse kerkenraad.

Tegen de macht van de Oranjes

Een goede biografie toont iets van de tijdgeest van de gebiografeerde en onvermijdelijk ook die van de biograaf. De feministe Johanna Naber publiceerde in 1913 haar Betje Wolff en Aagje Deken, in 1954 volgde de literatuurhistoricus Hendrika Ghijssen met Een dapper vrouwenleven. In beide boeken wordt Betje, het ‘behaagzieke, pittige, wat al te dolle ding’, nauwelijks serieus genomen in haar religieuze vrijzinnigheid en haar patriottisme – tegen de absolutistische macht van de Oranjes, voor geloofsvrijheid, burgerrechten en democratie – tussen 1781 en 1787. Patriottisme was tot ver in de twintigste eeuw een ander woord voor bloedvergieten en revolutie. En het geloof, het orthodoxe geloof, was voor de meeste mensen vanzelfsprekend.

Toen verscheen, in 1984, Wolff & Deken van de Nijmeegse neerlandicus en hoogleraar Piet Buijnsters. Wat een verademing. Geen oordeelzucht, geen feitenvrije fantasieën over Betje Wolffs karakter en gedrag, geen verheerlijking van haar ‘guitige’ vrouwelijkheid. Piet Buijnsters deed grondig bronnenonderzoek en schreef een onberispelijke biografie, afstandelijk en toch liefdevol. Goed geschreven, dat ook nog. Waarom heeft Marita Mathijsen, ook neerlandicus en hoogleraar, uit Amsterdam, het overgedaan? Omdat er, schrijft ze, nu meer bekend is over de patriottentijd en de positie van vrouwen in de achttiende eeuw. Ze geeft meer aandacht aan Betje Wolffs uitzonderlijke moed om te schrijven wat ze wilde schrijven, al werd ze er nog zo hard om getreiterd en uitgekotst door het behoudender deel van de maatschappij.

„Ik denk”, zei ze twee jaar geleden tegen Piet Buijnsters in een gesprek met NRC, „dat ik nog wat beter dan jij kan voelen hoe ongelooflijk moeilijk het bestaan van Betje is geweest.” Ze schreef een „emobiografie”, zei ze, niet te verwarren met une vie romancée, want dan zou ze dingen gaan verzinnen. „Het blijft wetenschap, met verbeeldingskracht.” Waarop de zeer oude Piet Buijnsters – hij was 88, een paar maanden later zou hij sterven – instemmend knikte en zei: „En inlevingsvermogen.” Hij vond het geweldig wat Marita Mathijsen, toen 77, aan het doen was.

Een vrije geest heet de nieuwe biografie en nee, deze keer is het geen dubbelbiografie. Marita Mathijsen was „verliefd” geworden op Betje, niet op Aagje, met wie Betje later goed verkopende briefromans schreef, een nieuw genre in die tijd. De beroemdste, Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart, is in 2021 nog verschenen in modern Nederlands. En ja, Betje en Aagje waren een twee-eenheid, net als Louis Couperus en zijn vrouw, of Johan Thorbecke en zijn vrouw. Is er ooit iemand die vraagt waarom in de biografieën van die mannen hun vrouw wordt overgeslagen? Daarbij, schrijft ze, was Betje voor ze Aagje leerde kennen achttien jaar getrouwd met Adriaan Wolff, dominee in Midden-Beemster, Noord-Holland. Wolff, eenendertig jaar ouder, had grote invloed op Betje en hem haalt ze er toch ook niet bij?

Dit is wat je krijgt in Een vrije geest: een aangrijpende en meeslepende beschrijving van het noodlottige leven van een vrouw die dankzij haar lieve, intelligente en helaas te vroeg gestorven moeder al jong zeer belezen is en zich na haar debuut als dichter – poëzie stond in de achttiende eeuw in hoger aanzien dan proza – ontwikkelt tot een voorstaande intellectueel. In 1788 vlucht ze met Aagje naar Frankrijk vanwege hun patriottische overtuigingen. Ze vertrekken als succesvolle schrijvers, welgesteld door wat ze verdienen met hun boeken en door twee erfenissen, maar keren in 1797 berooid terug. Hun zaakwaarnemer is failliet gegaan en heeft met hun geld zijn schulden proberen te delgen. Op hun oude dag moeten ze bedelen bij familie en vrienden, en wat nog het ergste is: hun lezers zijn hen vergeten. Niet voor lang, want na hun dood blijven uitgevers hun werk herdrukken en Historie van mejuffrouw van Sara Burgerhart – opgenomen in de Canon van Nederland – wordt tot op heden erkend als een vernieuwende roman met een vooruitstrevende boodschap: vrouwen hebben ook recht om zich te ontwikkelen. Maar eind achttiende eeuw lijken Betje Wolff en Aagje Deken er even niet meer toe te doen.

Per trekschuit naar de Beemster

Marita Mathijsen liet in Een bezielde schavuit, haar biografie over Jacob van Lennep uit 2018, al zien hoe goed ze mensen uit het verleden tot leven kan wekken. In Een vrije geest doet ze dat nog beter. Ze heeft dezelfde vrije en onconventionele manier van vertellen als Betje Wolff en ze brengt haar zo dichtbij dat je vanaf de eerste bladzij met haar meeleeft. Goed voor een Netflix-serie, zou ik zeggen. Tien afleveringen, minstens, te beginnen met de openingsscène in de biografie.

Het is 2 november 1759, er waait een gure wind uit het zuidwesten. Betje, 21 jaar, dun en klein, nog geen 1 meter 50, en bepaald niet mooi, vindt ze zelf, maar wel ‘l’irrésistible en charmant air de plaire’ – behept met een plezierige uitstraling – staat op de boot die haar over de Noordzee naar Rotterdam moet brengen, waarvandaan ze per trekschuit en koets verder zal reizen naar Delft, Leiden, Haarlem, Amsterdam en Purmerend, tot ze een dag of drie, vier later zal zijn aangekomen in Midden-Beemster. Naast haar staat Adriaan Wolff in zijn donkere domineespak, tweeënvijftig jaar oud en weduwnaar. Ze heeft hem veertien dagen geleden voor het eerst ontmoet in het huis van haar vader, nadat ze elkaar hadden leren kennen door een ‘literaire’ briefwisseling, waarschijnlijk op Betjes initiatief.

Vier jaar na haar affaire met Gargon zocht ze een man om mee te trouwen. Zou hij, vraagt Marita Mathijsen zich af, al zijn tanden nog hebben gehad? Pruimde hij tabak? Hoe rook hij? Betjes oudste broer heeft een lelijke brief over het voorgenomen huwelijk geschreven aan een vriend in Parijs: die ‘oude knar’ is verliefd op Betje vanwege, wink, wink, haar grote verstand. Haha, nou, waar bestaat dat verstand dan wel uit? Wat poëzie en uiterlijke franjes. En zou Wolff ermee bekend zijn wat voor kwalijke uitstap die juffrouw heeft gedaan?

‘Schatjelief, slaap je nog?’

Daar zit Betje dan, de hele winter in de pastorie in Beemsterse modderpolder. De spullen van haar voorgangster staan er nog en de mensen moeten wel denken dat hun dominee is thuisgekomen met een pop, een speelpop. Samen slapen doen ze niet, schrijft Betje aan dokter Rupertus in Vlissingen, en ze verveelt zich te pletter. Lezen en schrijven, dat is wat ze doet. Maar godzijdank, in de zomer komt de Amsterdamse elite naar hun buitenhuizen en Betje Wolff, met haar scherpe intellect en die ‘charmante sfeer van plezier’ om haar heen, sluit al snel intense vriendschappen, met mannen en met vrouwen. Ze gaat vaak uit logeren, wekenlang, maandenlang soms, in Amsterdam en andere plaatsen. In die tijd, schrijft Marita Mathijsen, kijkt niemand ervan op als vrouwen met elkaar het bed delen. Lekker warm. Er zijn verliefdheden op mannen en op meisjes en die lopen vaak dramatisch af. En haar relatie met Adriaan Wolff? Die is koel. Maar dat verandert als Betje vanaf 1772 harde tegenaanvallen te verduren krijgt van de orthodoxen. Dat pikt hij niet en de normaal zo gematigde dominee Wolff neemt het publiekelijk voor haar op. Tegen het eind van zijn leven erkent Betje dat ze van hem houdt. In een brief beschrijft ze hoe hij haar in de ochtend de post bezorgt. Zij ligt nog in bed en hij komt in haar slaapkamer.

De dominee: ‘Betjelief.’

Betje hoort hem niet.

De dominee: ‘Schatjelief, slaap je nog?’

Betje: ‘Wat is ’t, Wolfje?’

Wolfje, zo noemt ze hem dus. En ook: ‘die goede Wolff, mijn brave Wolff, mijn vaderlijke vriend’.

In de nacht van 28 op 29 april 1777 sterft hij met zijn hoofd tegen haar hart. Ze schrijft diezelfde nacht nog een brief op rijm aan Aagje Deken, die ze een halfjaar eerder heeft leren kennen bij vrienden in Amsterdam. Ze is kapot, wie moet haar troosten? ‘Ach! myn waardste Deken, gy!’ Aagje Deken pakt de volgende dag al de trekschuit naar Midden-Beemster en trekt voorgoed bij haar in. ‘Ze bemint my’, schrijft Betje aan een vriend, ‘& ik betuig dat zy in de éérste plaatse mijn hart heeft.’

Betje Wolff sterft op 5 november 1804 in Den Haag, nadat ze jarenlang over verschrikkelijke buikpijn heeft geklaagd. Bij de lijkschouwing blijkt dat ze uitgezaaide kanker heeft. Aagje Deken regelt de begrafenis, laat de notaris komen voor haar testament en zegt daarna geen woord meer. Ze weigert nog te drinken, neemt haar medicijnen niet. Op de ochtend van de veertiende sterft ze. ‘Zinkingskoorts’, zegt de arts. ‘Gebroken hart’, schrijft Marita Mathijsen. Aagje wordt bij Betje in het graf gelegd. Het lag nog open, want de grond was stijf bevroren.

Delen

Mail de redactie

Aube gaat door het leven met een glimlach op haar gezicht, onder haar kin, eentje van zeventien centimeter van oor tot oor. Toen ze vijf was drongen fundamentalistische islamisten het huis van haar ouders binnen en sneden haar de keel door. Ze overleefde het. Haar ouders en haar achtjarige zusje niet. Sinds haar stembanden werden doorgesneden is ze letterlijk sprakeloos en ademt ze door een een plastic buisje, dat ze soms verbergt achter een sjaal.

Aube is de vertelster van Houris, de nieuwe roman van de Frans-Algerijnse auteur Kamel Daoud (1970), die afgelopen maandag met de Prix Goncourt werd bekroond, Frankrijks belangrijkste literaire prijs.

Tien jaar geleden greep Daoud mis: zijn indrukwekkende debuutroman Meursault, contre-enquête, vertaald als Moussa of de dood van een Arabier, een fel-kritisch antwoord op De vreemdeling van Albert Camus, werd gepasseerd. Daoud deed uitspraken die salafistische islamisten onwelgevallig waren en werd bedreigd. Nu loopt Daoud opnieuw dat risico. Hoewel hij eerder zei in Algerije te willen blijven, is hij inmiddels naar Parijs verhuisd. Zijn Franse uitgever, Gallimard, werd geweerd van de boekenbeurs in Algiers en Daouds nieuwe boek is in Algerije verboden.

Moedig is hij dus opnieuw, deze vierenvijftigjarige voormalig journalist. Houris is een felle aanklacht, een strijdkreet, een dwingende analyse, een politieke roman en een vat literair dynamiet in één. Vooral is het een monument voor de slachtoffers van het zwarte decennium in Algerije (1991 – 2002), voor hen die stierven in de bloedbaden aangericht door fanatieke religieuze islamisten.

Als reporter deed Daoud verslag van die burgeroorlog. Toen martelden, verkrachtten en doodden fundamentalistische islamisten meer dan honderdduizend mensen – het precieze aantal is onbekend. Dat die onbekendheid moet voortbestaan bewijst een in Algerije geldend wetsartikel – opgenomen voorin het boek – dat iedere activiteit die de ‘nationale tragedie’ benoemt, bestraft. De burgeroorlog moet uit de geschiedenis worden geschreven.

Kamel Daoud schiep een jonge, sterke vrouw die juist de belichaming is van deze herinnering; ze draagt haar ‘glimlach’, het litteken van een mes, een dichtgenaaide wond, een plastic buisje in haar keel. Die persoonlijke geschiedenis is niet uit te wissen, hij is zichtbaar voor iedereen, als een open boek.

Als lezer zit je in het hoofd van de zesentwintigjarige vertelster. Daar is het knap druk: gedachten, herinneringen, opstandigheid, moed, wanhoop, angst, durf, twijfel – ze strijden om voorrang in een onafgebroken, lyrische monologue intérieur. De betekenisdichtheid van de tekst is enorm door het snelle ritme, de beeldende taal, de vele herhalingen, de ontzetting over wat je leest – je raakt er buiten adem van.

In haar rondtollende gedachten praat Aube met haar nog ongeboren kind, een meisje, zo stelt ze zich voor. De vrouw die haar op haar vijfde in het ziekenhuis aantrof en haar adopteerde, een gerespecteerde advocate, heeft de hoop op herstel van haar stembanden nog niet opgegeven en is op zoek naar een chirurg.

Aube is eigenaar van een kapsalon, die ze Sheherazade heeft genoemd. Als de mannen naar de moskee zijn, komen gesluierde vrouwen er haastig, stiekem, hun haar laten doen, hun wenkbrauwen laten epileren of hun huid laten masseren. Vooral komen ze steun zoeken bij elkaar, kletsen, eindelijk even lachen.

Gehoorzaamheid afdwingen

Tegenover de kapsalon bevindt zich een moskee waar de imam dat alles luidt en duidelijk verbiedt: de vrouw hoort thuis, in de keuken, onopgemaakt, zonder nagellak of tatoeage, haar stem dient alleen om ‘ja’ te zeggen tegen haar echtgenoot. De toorn van Allah manifesteert zich in de vorm van islamisten die Aube’s kapsalon, dat toevluchtsoord voor slechte vrouwen, kort en klein slaan. Belooft de imam niet dat iedere gelovige islamist in het paradijs ‘houris’, mooie jonge maagden, tot zijn beschikking zal hebben? Dan moet hij zich aan de geboden van de imam houden en zijn vrouw thuis gehoorzaamheid afdwingen.

Waarom zou ze haar kind eigenlijk geboren laten worden, vraagt Aube zich af, hoe kun je een meisje welkom heten in een maatschappij die vrouwen knecht, vernedert, opsluit, een samenleving waarin een vrouw evenveel waard is als een schaap dat geslacht wordt op het offerfeest? Ze denkt aan wat het beste zou zijn voor haar dochter, en dat is eenvoudig: niet geboren worden. Drie pillen liggen al klaar.

Toch aarzelt Aube. Met wie kan ze daarna nog praten? Aan wie moet ze haar verhaal vertellen? Ze is de laatste getuige van de burgeroorlog, er is geen archief, geen beeldmateriaal, op school staat het onderwerp niet op het lesprogramma. Er is geen collectief geheugen. Niets. Vergelijk dat eens met die andere oorlog, tegen voormalig kolonisator Frankrijk. Die is uitgebreid gedocumenteerd, die wordt herdacht. Aube vlucht naar het strand en kijkt uit over de zee die de mannen van Oran, gekweld door hun verlangen naar Europa af te reizen, bezien ‘als een vrouw die haar benen niet wil spreiden’.

Lyrische beelden

De lezer wordt al snel meegenomen in Daouds stroom lyrische beelden. Je voelt dat er iets op het spel staat. Hier schrijft een man die met huid en haar politiek geëngageerd is, zijn toon is dwingend, er is geen ontkomen aan. „Ik wilde het onzegbare verwoorden”, zei hij fel en streng op het festival Le livre sur les quais in het Zwitserse Morges. „Alles in mijn boek is waar, ook de kapsalon tegenover de moskee. De gruwelijkste misdaden heb ik nog verzacht, uit angst van overdrijving te worden beschuldigd. De doden zijn er opdat wij leven, dat is de zin van het leven.”

Aube wil terug naar haar geboortedorp, de plek waar het allemaal gebeurde. De man die haar in zijn auto meeneemt vertelt haar zijn bittere levensverhaal. Ook de leden van zijn familie, drukkers en boekhandelaars van wereldliteratuur, werden vermoord. Nu verkoopt hij alleen nog kookboeken. Later volgt nog een monoloog die je de haren te berge doet rijzen – en dan wordt het eerlijk gezegd wel wat veel – van de echtgenote van een islamistische terrorist.

Daoud legde de basis voor zijn schrijverschap in de journalistiek, onder andere als oorlogsverslaggever en hoofdredacteur van dagblad Le Quotidien d’Oran. Maar om een oorlog echt te doorgronden heb je de literatuur nodig. Wie Daouds roman Houris leest komt er dichtbij – en daar slaap je slecht van. Daoud houdt ons een verdonkeremaand deel van de Algerijnse geschiedenis voor, doordesemd van dood en geweld. Hij haalt vergeten doden uit een inktzwart Algerijns decennium uit de schaduw en bewijst hen eer. Hij presenteert de islamistische moordenaars van toen de rekening van hun daden. Maar vooral brengt hij een onvergetelijke ode aan iedere vrouw die, toen en nu, waar ook ter wereld, de mond wordt gesnoerd.

Delen

Mail de redactie

Hij is een van die mannen die heel tegengestelde reacties oproepen. Voor Sander Schimmelpenninck geldt, net als voor bijvoorbeeld Rutger Bregman, Tim Hofman en Joris Luyendijk: je vindt hem geweldig, of je hebt een pesthekel aan hem. Wat ze ook gemeen hebben: ze hebben een mening en ze bewegen zich aan de linkerkant van het politieke spectrum.

Bij het verkondigen van zijn mening gebruikt Schimmelpenninck vaak de term ‘domrechts’. De titel van zijn nieuwe boek is een variatie daarop: De domheid regeert.

Voor wie weinig televisie kijkt en niet de Volkskrant leest: Schimmelpenninck, telg uit een grafelijk geslacht, maakte tv-programma’s voor de VPRO (over kansenongelijkheid en over sociale media) en schrijft wekelijks een column. Daarin pakt hij vooral rechtse politici hard aan.

De domheid regeert is een uitwerking van zijn columns, waarin hij graag provoceert. De titel van zijn boek is natuurlijk óók provocerend bedoeld, al wil Schimmelpenninck wel snel het misverstand uit de weg ruimen dat hij het heeft over domme mensen. Het gaat over mensen die, in zijn ogen, domme dingen doen. Zoals ‘het opzettelijk verspreiden van onzin, het etaleren van domheid om „gewoon normaal” over te komen of het debiliseren van het publieke debat met persoonlijke aanvallen en andere rookgordijnen’.

Schimmelpenninck heeft het over ‘domheid die opzettelijk of nalatig is, met als doel het publiek te misleiden en zijn vertrouwen in feiten, instituties en anderen, in alles eigenlijk, te ondermijnen’. En het zijn volgens Schimmelpenninck niet zelden ‘slimme’ mensen die ‘domme’ dingen doen.

Domrechts

Eigenlijk heeft hij het dus over kwaadaardigheid. Maar domrechts bekt beter. Waarom domrechts? Omdat, betoogt Schimmelpenninck, het vooral (radicaal-)rechtse politici zijn die regelmatig een loopje nemen met de waarheid, voor electoraal gewin. Door asielzoekers voortdurend de schuld te geven van de woningnood, terwijl maar 10 procent van de vrijgekomen sociale huurwoningen naar statushouders gaat. Of door te zeggen, zoals VVD-leider Dilan Yesilgöz deed, dat er duizenden mensen via ‘nareis op nareis’ naar Nederland komen, terwijl het er in werkelijkheid hooguit honderden zijn.

Door sociale media is het een stuk makkelijker geworden om wat Schimmelpenninck domheid noemt te verspreiden. ‘Dwaasheid of domheid was er altijd al, maar zij die daarvan onder invloed waren, bleven geïsoleerd. De gekke man aan de bar van het lokale café was slechts die gekke man aan de bar van het lokale café, maar nu weet hij alle andere gekke mannen aan alle andere bars te vinden via sociale media.’ Want de algoritmen van sociale media zijn afgestemd op engagement, bezoekers vasthouden. En dat gaat het beste met ophef en met berichten die mensen emotioneel raken. Ook als die berichten niet waar zijn.

Een vluchtige blik op X leert dat er op die analyse weinig af te dingen is. Wereldwijd zijn politici in opkomst die het met de waarheid niet zo nauw nemen, en sociale media helpen hen daarbij. Dat Donald Trump ondanks zijn leugens deze week opnieuw tot president werd verkozen is er het bewijs van. Kortom, onze democratische rechtsstaat is in gevaar, schrijft Schimmelpenninck. ‘Het is belangrijk dat het grote publiek, de media en politici onder ogen zien dat doelbewuste domheid, aangejaagd op sociale media, het cruciale element is in de huidige Nederlandse, Vlaamse en Europese opmars van radicaal-rechts.’

Makelaar in domheid

Waar ik na lezing van dit boek over bleef twijfelen was niet de analyse, die ook niet nieuw is, maar over de toon van Schimmelpenninck. Neem bijvoorbeeld het gebruik van het woord ‘domheid’ in deze passage: ‘Het gesprek zou dus ook niet moeten gaan over de vraag of domheid geaccepteerd moet worden, maar over de mate waarin we de verspreiding en versterking van domheid, via algoritmes, willen blijven toestaan. Waartoe het te veel tolereren van domheid in het publieke debat kan leiden.’

Lees die passage nu nog eens en vervang het woord ‘domheid’ door ‘desinformatie’. Er staat precies hetzelfde, maar op een minder provocerende manier. Het roept de vraag op: wie wil Schimmelpenninck eigenlijk bereiken?

Schimmelpenninck speelt graag op de man. Zo noemt hij Telegraaf-verslaggever Wierd Duk ‘een makelaar in domheid’, die ‘uitsluitend verslag doet van zijn eigen onderbuik’. Maar de lezer van De Telegraaf zal hij niet bereiken. In een interview met Eva Jinek zei Schimmelpenninck dat zijn boek ook niet is gericht op mensen die PVV stemmen (‘die lezen geen boeken, dus dat zou commercieel heel onhandig zijn’) maar op ‘het redelijke midden’. Ik vermoed dat hij met deze peptalk voor links Nederland in boekvorm toch vooral hetzelfde biedt als met zijn columns: een moment van troost en herkenning voor de mensen die het al met hem eens zijn.

En dat zou jammer zijn, want er staan zinnige dingen in het boek. Zoals de suggestie om sociale media te verplichten om veel harder op te treden tegen desinformatie. Om anonieme accounts te beperken. Om in het onderwijs meer werk te maken van ‘mediageletterdheid’.

Techbedrijven kunnen de verspreiding van desinformatie best tegengaan, denkt Schimmelpenninck, maar ze hebben er geen belang bij. Met instemming citeert hij Lee McIntyre, filosoof en onderzoeker aan Boston University: ‘Hoe vaak heb je porno gezien op Facebook of een onthoofding? Je ziet het niet, en dat komt doordat […] ze mensen hebben die dat spul eruit halen voordat wij het ooit zien. Maar dat doen ze niet met desinformatie. Waarom niet? Omdat het niet in hun belang is om dat te doen.’

Delen

Mail de redactie

In de VS, of in ieder geval aan de Oostkust – of laten we zeggen, in New York en omstreken – is Taffy Brodesser-Akner inmiddels een Grote Naam. Voor The New York Times Magazine schrijft ze legendarische profielen van beroemde mensen, hilarische inkijkjes in de levens van schrijvers, artiesten, acteurs die ze met sympathie en medemenselijkheid aan het kritische oog van de wereld blootstelt en waarin ze ook zichzelf niet spaart. Haar portret van Gwyneth Paltrow ging viral, maar ook ‘Jonathan Franzen Is Fine With All of It’ en ‘Bradley Cooper Is Not Really Into This Profile’ zijn journalistieke pareltjes. ‘A Michelangelo of magazine profiles’, noemt de New Yorker haar en dat is niet overdreven. Met haar debuutroman, Fleishman Is in Trouble (2019), schoot ze nog verder omhoog op de ladder van succes. Het was een blockbuster van een boek, een onmiddellijke bestseller die werd omgewerkt (door Brodesser-Akner zelf) tot een ook in Nederland populaire tv serie.

En nu is daar haar tweede roman: Het compromis van Long Island. Beide boeken spelen in het milieu van de extreem vermogende elite, een wereld die Brodesser-Akner dankzij haar profielen goed kent. En net als Fleishman Is in Trouble, dat begint met de verdwijning van Rachel, de bijna ex-vrouw van Toby Fleishman, opent Het compromis van Long Island met een verdwijning: de ontvoering van Carl Fletcher, een schatrijke zakenman. Maar waar het in de eerdere roman draait om het waarom van de verdwijning, gaat het hier vooral om de nasleep. Fletchers vrouw Ruth betaalt een immens bedrag aan losgeld en vijf dagen na zijn ontvoering wordt Carl weer afgeleverd ‘in zijn smerige kleding, vol braaksel en bloed en pies en stront, sidderend en stuiptrekkend.’ Ruth en Carls dominante moeder Phyllis besluiten dat de beste manier om met deze afgrijselijke gebeurtenis om te gaan, is te doen alsof er niets is gebeurd. Wat je niet ziet bestaat niet. ‘Luister, jochie,’ zegt Phyllis. ‘Dit is je lichaam overkomen. Het is jóu niet overkomen. Laat het niet binnen.’ Je hoeft geen Freud te zijn om te begrijpen dat zo’n houding vragen om moeilijkheden is; Carl zal zijn ontvoering nooit te boven komen. Het trauma van de martelingen die hij heeft ondergaan, van de angst en de opsluiting, beheerst zijn hele leven en ook de levens van zijn kinderen.

Daarvan zijn er drie: Nathan, de oudste, en Bernhard – ‘Beamer’ – waren kleuters tijdens de kidnapping; de jongste, Jenny, is kort erna geboren. Ze groeien op met een dubbele handicap, suggereert de roman; ze hebben niet alleen last van hun vaders trauma; ze worden ook beperkt door de extreme rijkdom waarmee ze opgroeien. De verteller vergelijkt rijkelui’s kinderen met kistkalveren, ‘mensen die worden grootgebracht om nooit zelfstandig te leven, zodat ze niet eens op hun benen kunnen staan als ze op weg naar de slachtbank uiteindelijk voor het eerst uit hun kist mogen.’ Op hun eigen benen staan vinden Nathan, Beamer en Jenny inderdaad moeilijk. Ieder kwartaal krijgen ze een kleine miljoen dollar op hun rekening gestort, maar hoe ze dat moeten gebruiken om een betekenisvol leven te lijden weten ze niet.

De verkeerde leraar

Beamer, met wie het boek na de beschrijving van Carls beproeving begint, is een matig succesvolle scriptschrijver in Hollywood, wiens scripts altijd hetzelfde verlopen: ‘Gone by Dinnertime, een romcom over een man die jaren na zijn eindexamen een vrouw ontvoert zonder te beseffen dat dit het meisje was waarop hij als scholier verliefd was.’ ‘Physical Education, een doldwaze comedy over vier tieners die proberen hun wiskundeleraar te ontvoeren, maar per ongeluk hun gymleraar meenemen.’ Et cetera. In zijn vrije tijd reënsceneert hij zijn vaders ontvoering in hotelkamers, waar hij zich volpropt met drugs en zich vervolgens laat martelen door sekswerkers.

Nathan is een zenuwpees, bang voor alles, een bevend riet. Hij is verslaafd aan het kopen van verzekeringen en in zijn hang naar stabiliteit en veiligheid heeft hij de allersaaiste vorm van rechten gekozen: ruimtelijke ordening, zodat hij niets anders hoeft te doen dan documenten lezen en formulieren invullen. Toen hij hoorde dat deze richting bestond ‘kreeg Nathan die onnozele blik van een verliefde man, beneveld door de belofte van een leven vol risicoarme, confrontatievrije eentonigheid.’ Zijn beste vriend is niet alleen een ontzettend eikel die hem voortdurend kleineert, hij gaat er ook nog eens met Nathans spaargeld vandoor.

Jenny is een wonderkind maar ook zij kan haar draai niet vinden. Op Yale probeert ze de ene studierichting na de andere, in alles excelleert ze maar voor niks voelt ze passie. Uiteindelijk studeert ze af in economie en wordt vakbondsleider, een boze poging om haar familie dwars te zitten – de arbeiders in de vervuilende piepschuimfabriek van de Fletchers is het verboden een vakbond te vormen. Jenny is niet in staat tot vriendschappen of relaties, kan zich met niets en niemand verbinden.

Insecten martelen

Wat een ellende! ‘As flies to wanton boys are we to the gods;’ mijmert Gloucester in King Lear, nadat Cornwall en Regan hem de ogen hebben uitgestoken. ‘They kill us for their sport.’ Zo voelt het een beetje in Het compromis van Long Island. Brodesser-Akner is een genadeloze god voor haar personages, ze voelt geen sympathie voor ze, martelt ze zoals gemene kinderen insecten martelen, uit nieuwsgierigheid of gewoon, omdat het kan. Dit boek leest als haar wraak op rijke mensen. De impuls is begrijpelijk – ik zou ook graag een aantal egoïstische superrijken de nek omdraaien – maar voor een roman werkt het niet zo goed, ook al is die nog zo vlot en beeldend geschreven als Het compromis van Long Island.

De welgestelde hoofdpersonen in Fleishman Is in Trouble hadden nog verzachtende eigenschappen. Toby Fleischman is een nukkige, schijnheilige mansplainer vol zelfmedelijden, maar hij is ook een warme vader en een gedreven dokter met oog voor zijn patiënten. Rachel is geobsedeerd door geld en status, maar ze is ook sterk en intelligent en ze is een zeer liefdevolle moeder voor haar kinderen. Net zoals ze in haar celebrity profiles doet, toont Brodesser-Akner ons Rachel en Toby in al hun menselijkheid, waardoor het geloofwaardige, ronde personages worden. De personages in Het compromis van Long Island zijn dat niet. De Fletchers zijn eerder stripfiguren, met tics in plaats van karaktertrekken. Ruth, bazig, kritisch, denigreert alles wat haar kinderen zeggen met ‘Shakespeare in de bocht,’ of ‘Freud in de bocht,’ of ‘Norma Rae in de bocht.’ Nathan, onzeker en onderdanig, groet iedereen met het sullige ‘hee-ho’. Het is Bugs Bunny, ‘What’s up, doc?’ Grappig maar ook irritant.

En net als stripfiguren, ontwikkelen Brodesser-Akners hoofdpersonen zich niet. Ruth blijft hard, Nathan blijft een zenuwlijer, Beamer blijft drugs gebruiken, Jenny blijft gevoelloos. ‘Geen ontwikkeling, geen inzichten, geen volwassenwording,’ concludeert de cynische verteller aan het eind. ‘Maar wat doe je eraan? Zo zijn rijke mensen nu eenmaal.’

Dat is misschien wel zo, maar van een roman verwacht je toch net iets meer.

Delen

Mail de redactie

Is de lezer van een gedicht een naamloze bijrijder, die – wanneer het gesprek met de dichter niet wil vlotten – maar glazig uit het raam kijkt naar wat er verderop opdoemt? Moet de lezer accepteren te worden aanbeden in een lofzang, wanneer de dichter een geliefde bezingt in de jij-vorm? Moet hij zich zodanig in de rol van de dichter verplaatsen dat hij de dichter wordt? Of heeft de lezer een grotere verantwoordelijkheid, moet deze de dichter in de rede vallen en in discussie gaan?

Sinds ik Festival las van Mia You, waarin de rol van de lezer expliciet wordt bevraagd, laat de vraag welke rol de lezer zou moeten hebben, me niet meer los. In een groter verband wordt de verantwoordelijkheid van het individu in de samenleving bevraagd. Wat heb ik al die jaren (niet) gedaan?

Festival, de meertalige, derde bundel van Mia You (1980) – de tweede in Nederlandse vertaling – ontsnapt aan elke samenvatting. De bundel, sprankelend vertaald door Eddie Azulay, kan worden gezien als poging structuur te geven aan wat ons aan controle over het leven ontglipt. Daarbij is Festival een aangrijpend feministisch verslag vanuit de strijd die You wereldwijd ziet woeden tegen het vrouwenlichaam en een persoonlijk aandoende verkenning van wat het betekent vrouw en moeder te zijn.

Centraal in de bundel staat de vraag hoe een individu zich kan verzetten tegen een systeem, dat in Festival verschijnt als (post)koloniaal, patriarchaal en racistisch. Om welk systeem het precies gaat, wordt wel en niet duidelijk, wat de dreiging ervan des te grimmiger maakt. Het ongrijpbare systeem kan de Nederlandse samenleving zijn. Het kan het fascisme zijn dat wereldwijd meer voet aan de grond krijgt. Het kan ook de falende mensheid zijn die maar niet in staat blijkt een samenleving te vormen die uitgaat van onderlinge gelijkheid.

You maakt gebruik van variërende vormen, van lijsten en gebeden tot essayistische prozagedichten, waardoor ze steeds een nieuwe aanloop lijkt te nemen om bewegingsvrijheid op te eisen voor het individu dat niet past in het systeem. De toon van de gedichten is krachtig, met een kwinkslag waarmee You mij als lezer aanspreekt als een naaste. Ze zet het persoonlijke in om wat haar aan banden legt van binnenuit te ontregelen.

De rol van de lezer

Een gedicht is, net als een maatschappelijk of politiek systeem, een ordening die de lezer in een greep houdt. Welke rol moet de lezer daarbij innemen? In een gedicht dat de vorm heeft van een brief aan een ‘Lieve onbekende’ overweegt You mogelijke rollen, aan de hand van wat andere dichters zich daarbij voorstellen. Zo schrijft ze dat voor Helen Vendler een gedicht een soort script is. De lezer krijgt een rol aangeboden en dient de stem van het gedicht te vertolken – waarmee de lezer samenvalt met de dichter. Jonathan Culler suggereert juist dat een gedicht de lezer uitnodigt om de passieve, of ontvangende partij te zijn, die nog door hem gevormd moet worden: ‘Will you be as I describe you when I invoke you?’

Als lezer neemt You liever de positie in van iemand die het gedicht afluistert. Ze is geïntrigeerd door sonnetten van Bernadette Mayer, die de rol van de lezer uitdrukkelijk openlaat en nieuwsgierig is naar de lezer: ‘Tell me all about yourself.’ En: ‘Tell me how the rest of this poem should go.’ You heeft er kennelijk behoefte aan niet in een bepaalde rol te worden gedwongen.

Gaat het wel om wat de dichter wil, vraag ik me af. Zou het kunnen dat ik me heb laten verleiden tot een te grote belangstelling voor de maker, maar daarbij mijn eigen rol uit het oog heb verloren? En, zorgwekkender, zou deze passieve houding ook buiten het lezen bestaan?

Ik kijk naar een minister-president die zegt dat Nederlanders een asielcrisis ervaren. Ik kijk naar het kabinet dat op basis van sentimenten van sommige Nederlanders een asielcrisis heeft bedacht en bereid is om daar beleid op te baseren en de Grondwet te negeren. Ik wil schreeuwen dat dit methoden zijn die de democratie in gevaar brengen. Ik wil schreeuwen dat er naar de feiten gekeken moet worden. Maar wie zal me horen?

Maakt mijn stomheid me medeplichtig aan ‘Empire’, een dreigend, utopisch systeem dat Mia You in verschillende gedichten opvoert?

Marxistische filosofen

De titel van het gedicht ‘Sparkling Heart Empire’ verwijst naar een emoji van een roze, glinsterend hart én naar het boek Empire (2001) van de marxistisch filosofen Michael Hardt en Antonio Negri, die in dit werk een mondiale, post-imperialistische wereldorde aanprijzen. Emoji’s zijn misschien wel de nieuwe, vervlakkende, mondiale taal van Empire, de wereldorde die Hardt en Negri zien ontstaan door globalisering. Dit systeem zou landsgrenzen en handelsbarrières afbreken en opnieuw definiëren – een breuk met het moderne imperialisme, waarin Europese landen een ‘buitengebied’ uitbuitten. Omdat kapitalisme mondiaal is geworden, bestaat er geen buitengebied meer, menen zij.

Mia You, geboren in Zuid-Korea, opgegroeid in Amerika, woonachtig in Nederland en gehuwd met een Nederlander, overbrugt meerdere culturele gebieden binnen haar eigen leven, wat in haar poëzie uitdrukking krijgt in het gebruik van verschillende talen. Haar kinderen ogen misschien zelfs ideaal, volgens wat Empire voorstaat, schrijft ze. Maar is het wel wenselijk te voldoen aan verwachtingen van Empire, en wat wordt erdoor uitgevlakt?

Wat Hardt en Negri buiten beschouwing laten, is wat Empire aanricht bij degenen die niet zomaar de gevolgen van een (post)koloniale wereldorde kunnen uitvlakken, en moeten zien om te gaan met onderdrukking, ontworteling en trauma. In ‘Sparkling Heart Empire’ eindigt elke strofe op het woord ‘Empire’, suggererend dat er niet te ontsnappen valt aan de zwaartekracht van dit allesomvattende rijk, dat uiteindelijk niet alleen altijd het laatste woord heeft, maar het laatste woord is. You stelt Empire voor als andermans utopie die kan verworden tot gezichtsloze onderdrukker, waartegen het moeilijk vechten is.

Om je te verzetten tegen een vijandig systeem, kun je misschien niet anders dan antwoorden in een nieuwe taal, die desnoods niet meer uit woorden bestaat. Anders blijf je de principes van het te bevechten systeem erkennen.

Op mijn inburgeringsexamen kreeg ik de opdracht om

in het Nederlands een paragraaf te schrijven over multiculturalisme.

Ik strooide een handvol glitters

en noemde het een terroristische daad.

Met eloquente agressie en op verraderlijk lichte toon straft You het benauwde en benauwende Nederlandse politieke klimaat af. Nederlanders krijgen een stem:

Onze glitters wegen zwaar

we schamen ons voor onze rijkdom,

maar toch zijn we een verlicht volk.

Ik burger je zo hard in, dat je het morgen nog voelt.

Spreekt in de laatste regel de Nederlander in de ik-vorm, die zich verheven voelt boven anderen? Of spreekt hier de dichteres, die duidelijk zo goed is ingeburgerd dat ze soeverein kan strooien met dubieuze citaten? ‘Pleur op’, is het motto van het gedicht ‘Glitterprincipe’, een citaat van Mark Rutte uit 2017. De vraag rijst of we wel moeten willen dat mensen inburgeren en zich de Nederlandse cultuur eigen maken. Kan ik me ook ergens laten uitburgeren?

De poëzie van Mia You geeft op ontregelende wijze contouren aan wat ons – niet altijd duidelijk zichtbaar – overheerst. Festival is een bundel vanuit de loopgraven, die aantoont dat juist een onzichtbaar vijandig systeem bevochten kan en moet worden, al is het met glitters of het strategisch inzetten van een sparkling heart. Lezer, word wakker, lees ik.

Lees ook

De geschiedenis is niet van vrouwen, toont deze poëzie schrijnend en prachtig

Delen

Mail de redactie

De mooiste brief, al is dat natuurlijk een kwestie van smaak, van Geert van Oorschot aan Jeroen Brouwers heeft de schitterende uitgave van hun briefwisseling niet gehaald. Het gaat om een velletje papier op briefkaartformaat, met daarop slechts een datering (‘woensdagmiddag’), een aanhef (‘Beste Jeroen’) en direct daar onder de ondertekening ‘Geert’. De rest van het papiertje is leeg. Van Oorschot verduidelijkte later: ‘Dat briefje […] was alleen, om je te laten weten dat ik had willen schrijven, maar geen tijd had of geen woorden kon vinden’.

Die uitleg was nodig omdat Brouwers de leegte niet had gelezen als betekenisvolle woordenloosheid die Van Oorschot ermee bedoelde, maar als aankondiging van een bezoek op ‘woensdagmiddag’ aanstaande. Dus had hij zijn echtgenote gezegd zich gereed te maken voor een gast. Er was wijn ingeslagen; het gevogelte zou pas worden aangeschaft als de gast zich in Brussel – waar Brouwers toen werkte – zou hebben gemeld. Uiteindelijk dronk het echtpaar Brouwers de wijn maar zelf op, met pannenkoeken en ossenstaartsoep uit blik.

Pas twee jaar later zou Van Oorschot zijn opwachting maken in huize Brouwers, in het Vlaamse Vossem – een ontmoeting die uitdraaide op een mislukking. De vriendschap tussen de jonge schrijver Brouwers (1940-2022) en de legendarische uitgever Van Oorschot (1909-1987) was er een waarin de lijfelijke ontmoetingen op de tweede plaats kwamen. Ook eentje waarin de twee correspondenten herhaaldelijk vervielen in klachten over de momenten waarop een bezoek door schuld van de ander niet had plaatsgevonden.

Dat is misschien maar beter ook, want nu moesten deze twee mannen alle onderlinge aantrekkingskracht een plaats geven in hun brieven en die zijn grotendeels (Brouwers was zorgvuldiger dan Van Oorschot) bewaard gebleven. Het resultaat, nu eindelijk in druk, is een monumentale correspondentie tussen twee mannen die, in de woorden van Brouwers, ‘als twee olifanten met onze koppen tegen elkaar stonden te duwen’. Dat de editie, bezorgd door Lodewijk Verduin, nogal wat voeten in de aarde had, wordt uit de doeken gedaan in het mooie nawoord van schrijver Merijn de Boer, die daarin vertelt hoe het in 2013 bijna tot een uitgave (bij uitgeverij Van Oorschot) was gekomen, maar Brouwers uiteindelijk toch niet akkoord ging.

Koek en koffie

Zelf ken ik de correspondentie goed, door mijn werk aan de biografie Geert van Oorschot, uitgever (2015). Ik bezocht Brouwers eind 2008 in zijn bungalow in het bos in het Vlaamse Zutendaal, kreeg koek bij de koffie, werd overhoord om na te gaan of ik de juiste schrijvers slecht vond. Hij lachte me uit om een woest interpreterende recensie die ik over zijn roman Bittere bloemen had geschreven: „De criticus heeft altijd gelijk, natuurlijk, maar wat een onzin was dat!”

Lees ook

dit verhaal over Jeroen Brouwers

Na de lunch mocht ik mee naar zolder: een levend archief, vol boeken, dozen, mappen en losse knipsels die leken te twijfelen of ze nu naar tabak of naar schimmel moesten ruiken. Er lagen honderden brieven van de uitgever, die Brouwers allemaal had bewaard, inclusief enveloppen. Van Oorschot schreef op alles dat niet wegliep als je er een penpunt op zette: de achterkant van bestelformulieren, afdekpapieren uit sigarendozen, stofomslagen, resten pakpapier en eenmaal schreef hij een brief in een exemplaar van zijn literaire tijdschrift Tirade, dwars over de letters van zijn eigen artikel ‘Nescio gestorven’ heen. Wie zo schrijft, doet dat omdat hij onmiddellijk iets kwijt moet.

Brouwers toonde zijn schatten en maakte meteen duidelijk dat hij niet van plan was die uit handen te geven. Het belangrijkste had hij toch al genoteerd in Het tuurtouw (zijn buitengewoon leerzame boekje over Van Oorschot uit 1989, dat nu is herdrukt). Daar moest ik het maar mee doen.

Een jaar later ondernam ik een nieuwe poging, met als rechtvaardiging dat ik een verhaal zou schrijven over de vriendschap tussen Brouwers en Van Oorschot voor het aan die eerste gewijde nummer van literair tijdschrift De Parelduiker. Brouwers vond het stuk geen slecht idee, maar de gedachte dat de brieven van Van Oorschot zijn domein zouden verlaten beviel hem niet (een vreemde biograaf, lezend op zijn zolder, stond hem nog veel meer tegen). Uiteindelijk stemde hij in met een compromis: ik zou de brieven naar het kantoor van zijn uitgever in Amsterdam brengen, alwaar ik ze onder toezicht zou raadplegen.

Toen ik de dozen in de schemering van een decemberdag in de auto aan het laden was, vroeg hij, staand op het bospad: „Wat ga je daar nu mee doen?” Ik vreesde dat hij zou terugkrabbelen en bevestigde de gemaakte afspraken. „Dat lijkt me erg onhandig”, zei Brouwers. „Waarom neem je die spullen niet gewoon mee naar huis?” Aldus geschiedde en zo had ik de wonderlijke brievenberg een paar weken in huis. Ik maakte foto’s – onder meer van het ‘lege’ woensdagmiddagbriefje dat later kennelijk is zoekgeraakt of niet als brief is herkend – en schreef het artikel voor De Parelduiker. Daarin betoogde ik onder meer dat Brouwers de slotscène van Het tuurtouw, over Van Oorschots contact met een Brusselse vrouw van lichte zeden, had verzonnen, iets wat Brouwers overigens weigerde toe te geven.

Vliegende start

Nu, bij herlezing in boekvorm (geen geplakte hardback, maar écht gebonden, wat op de reguliere boekenmarkt nauwelijks nog voorkomt) werkt de vliegende start van de briefwisseling nog even verpletterend. Brouwers had in 1968 een stuk naar Tirade gestuurd, dat was geaccepteerd. Van Oorschot, de grote uitgever voor wie de 28-jarige auteur ‘uitgesproken bang’ was, maakte kort daarna zijn opwachting in De Bijenkorf in Amsterdam, waar hij een redevoering hield ter ere van Brouwers’ toenmalige baas, de Vlaamse uitgeefster Angèle Manteau. ‘Die Jeroen Brouwers, is die hier ook ergens?’, had Van Oorschot door het warenhuis gebulderd.

Vanaf begin 1969 schieten de brieven heen en weer tussen Amsterdam en Vossem, op een dag postte Van Oorschot er zelfs drie. Een terloopse vraag van de uitgever op 16 december (‘Hoe zouden we in België voor Tirade wat abonnees kunnen winnen?’) leidt tot een lange brief van Brouwers, die vol melancholie van wal steekt: ‘Nu het eerste kerstdag is en vele aanleidingen tot droefheid ons omringen en ik de buren, mijn buurlieden, werkeloos maar vol heimwee over hun akkers zie lopen.’ Van Oorschot constateert tevreden dat Brouwers een man is die vijanden durft te maken, waarna zijn toon dadelijk persoonlijker wordt. Zoals Van Oorschot na een paar maanden samenvat: ‘Wat een merkwaardige verhouding groeit er tussen ons. Ik ken niet eens je stem, noch de kleur van je ogen, en ik heb ook je handen nooit gezien. Hoe loop je?’

Ze hebben er dan al een paar achtbaanritjes op zitten. Van Oorschot heeft Brouwers debuutroman Joris Ockeloen en het wachten stevig bekritiseerd, Brouwers heeft iets vergelijkbaars gedaan met Van Oorschots onder pseudoniem gepubliceerde verhaal ‘Mijn tante Coleta’. Er is gehannes geweest toen Van Oorschot de indruk wekte dat hij Brouwers’ boek Groetjes uit Brussel wel wilde uitgeven, maar ook razendsnel terugkrabbelde.

De brieven van Brouwers en Van Oorschot zijn zo intens omdat hun verlangen naar eerlijkheid gelijk opgaat met de wens om literair indruk op elkaar te maken. Brouwers schrijft beeldend over zijn rommelige bestaan en over de grote moeilijkheden die hij in die jaren heeft met zijn werk, zijn vrouw, andere vrouwen, Dostojevski, melancholie en de drank, die alles alleen maar erger maakt. ‘Alleen blijf je toch’, houdt Van Oorschot hem dan voor. Hij schrijft op zijn beurt over zijn zoon Guido (een paar jaar jonger dan Brouwers), die zelfmoord heeft gepleegd, over het uitgeefwerk, waarvan hij genoeg heeft, zijn half-Surinaamse kleinkinderen, die hem ‘slavendrijver’ noemen, en de mooie jonge vrouwen die hem op kantoor gedichten komen aanbieden, al dan niet in zijn verbeelding: ‘Wie zo mooi en geil en preuts is, schrijft natuurlijk slecht en vulgair.’

Maar onder de anekdotische stijloefeningen trilt het constante gevaar dat deze vriendschap tussen twee heetgebakerde mannen ook kenmerkte. De belangrijkste belasting was Brouwers’ hoop dat Van Oorschot ooit zijn uitgever zou worden. Die laatste gaf daar gemengde signalen over, wat slecht samenging met Brouwers’ gemoedstoestand: hij was zeker in die jaren een miskenningsvulkaan die elk moment tot uitbarsting kon komen. Overigens volgde de grootste explosie toen het pamflet ‘De Nieuwe Revisor’ van Brouwers door Van Oorschot was uitgegeven als themanummer van Tirade en heimelijk was herdrukt: ‘Geert, je liegt. Geert, ik neem het je erg kwalijk dat je tegen mij liegt. Geert, ik ga je hiervoor op je donder geven.’

Bij Van Oorschot zat de gevoeligheid elders. Hij wilde door Brouwers gezien worden als collega-schrijver en vriend, juist niet als uitgever. Zie het verloop van de eerste echte ontmoeting tussen de twee mannen, in 1971. Van Oorschot dook ineens op bij Brouwers, ze dronken te veel, Brouwers’ vriend en collega (ze werkten allebei voor uitgeverij Manteau) Julien Weverbergh sloot aan, ze reden naar Brussel, waar ruzie volgde, omdat Weverbergh meende dat Van Oorschot slechts als uitgever geïnteresseerd was in Brouwers. Dat was tegen het zere been van Van Oorschot. ‘Dat ik je een lel heb gegeven is mij niet bekend’, schreef Van Oorschot later aan Brouwers. En: ‘Ik wil in een menselijke verhouding niet als uitgever gewaardeerd worden […] Ik was gekomen, eindelijk, voor ons.’

Betekenisvolle stilte

Wat daar wringt, stond eigenlijk ook al in het woensdagmiddagbriefje: het verlangen naar stille intimiteit van Van Oorschot, dat door Brouwers niet werd herkend. Dat had ook een literaire component: Brouwers voelde aan dat Van Oorschots literaire smaak er een was van zuinige schrijvers als Nescio en Elsschot, een slag waar Brouwers zelf niet toe behoorde: hij zocht de intimiteit in de overdaad. Nu was het pathos van de woordenstroom ook Van Oorschot niet onbekend, maar hij had ook een zwak voor het pathos van de betekenisvolle stilte.

Achteraf kun je alleen maar blij zijn dat ze elkaar niet al hebben ontmoet op die woensdagmiddag in 1969. Deze mannen waren niet gemaakt om in dezelfde kamer te zijn. Afgaande op de brieven en op Het tuurtouw waren de spaarzame ontmoetingen tussen Brouwers en Van Oorschot zelden bevredigend. Sommige telefoongesprekken raakten de kern wel, zeker als na de dood van zijn vrouw Hillie, in 1979, de eenzame Van Oorschot dronken, kwetsbaar en radeloos Brouwers’ nachtrust verstoorde. Of alleen opbelde met de vraag of het bij Brouwers ook regende.

Maar nergens komt deze stekelige vriendschap zo tot bloei als in de brieven. Bij alle aanhankelijkheden voel je dat er bij deze mannen ook altijd iets op ontploffen staat en dat ze niet bij machte zijn om daar iets aan te doen. En wanneer ze tieren, hoor je ze al verlangen naar de verzoenende hand op de schouder. Een traktatie.

Delen

Mail de redactie