Category: Boeken

‘Als we ons het beeld van de peinzende filosoof voor de geest roepen, zien we op tafel zowel een kaars als een zandloper staan, twee voorwerpen die de menselijke tijd te kennen geven. De vlam is een zandloper die omhoog stroomt. De vlam roept hem op zijn ogen op te slaan van zijn lijvige boek. Wie voor zijn vlam zit te waken, leest niet meer. Hij denkt aan het leven. Hij denkt aan de dood.”

Dat schrijft, enigszins ingekort, de Franse filosoof Gaston Bachelard in 1961, een jaar voor zijn overlijden, in de korte beschouwing De vlam van een kaars, die zijn laatste boek zou worden. Vanaf de jaren dertig had hij zich van een no-nonsense Verlichtingsdenker ontwikkeld tot een poëtisch essayist die vooral in beelden dacht. De vlam van een kaars vormde de bekroning daarvan.

‘Essay-gedichten’ noemt vertaler Nicolaas Matsier Bachelards boeken. Meer dan een gedachtengang die, al dan niet met bewijzen gelardeerd, leidt van A naar Z, behelzen ze een mijmering die ronddraait rond de oerfenomenen waaruit onze wereld, zo wisten al de Grieken, is opgebouwd: aarde, lucht, water en vuur. Over al die elementen schreef hij psychoanalytische beschouwingen, over het vuur zelfs twee: een aan het begin en één (het nu vertaalde boekje) aan het eind van zijn denkweg.

Wetenschappelijke geest

Nee, op de manier waarop de Grieken de werkelijkheid indeelden kun je geen moderne wetenschap meer bouwen, zo laat Bachelard in zijn vroege hoofdwerk, De vorming van de wetenschappelijke geest uit 1938, al zien. De wetenschap moet afstand nemen van de directe zintuiglijkheid waarin ze de meest uiteenlopende zaken op grond van zichtbare kenmerken met elkaar verbond. Heeft een plant de vorm van een hart, dan is het sap ervan ook goed voor de genezing daarvan: dat soort associaties. Zelfs in de 18de eeuw geloofde men daar nog in, zo liet hij met een keur aan citaten uit lang vergeten traktaten zien. Pas in de 19de eeuw werd het wat met de moderne wetenschap.

Maar die oude manier van denken is hardnekkig, zo moest Bachelard in het slothoofdstuk van dat boek al erkennen. Ze behoort tot een diepere laag van ons bewustzijn en onze taal – en daaraan kunnen wij ons niet zomaar onttrekken. „Zelfs de geleerde grijpt terug naar primitieve waarden wanneer hij zich niet met zijn vak bezig houdt”, schrijft hij in zijn daaropvolgende boek, de al eerder in het Nederlands vertaalde studie Psychoanalyse van het vuur, die nog datzelfde jaar verschijnt.

Poëzie wortelt in die ‘primitieve’ waarden en in de mijmering die zij oproepen. De wetenschap staat daar met haar analytische denken tegenover en aanvankelijk wil Bachelard met zijn psychoanalyse de laatste behoeden voor de verleidingen van de eerste. Zoals Freud het onbewuste inzichtelijk wilde maken om het te kunnen beheersen, zo gaat Bachelard na wat een verschijnsel als vuur onwillekeurig bij ons oproept, om de wetenschap te waarschuwen zich daardoor niet ongemerkt te laten meeslepen.

Maar al snel ziet hij dat dát te simpel is. „De wetenschap ontwikkelt zich eerder uit een mijmering dan een ervaring,” stelt hij vast. En door die mijmeringen laat hij zich in zijn daaropvolgende boeken leiden. De paden daarvan zijn niet altijd gemakkelijk te volgen, Bachelards beelden zijn soms uitgesproken archaïsch, zijn stijl wordt steeds poëtischer. Neem de kaars, waarover hij zich in zijn zwanenzang terugboog. In 1884 geboren op het platteland, waar hij aanvankelijk als postbesteller de kost verdiende, wortelde Bachelard in een wereld die als het duister viel op kaarslicht aangewezen was.

Wij steken dat hoogstens nog aan voor een gezellig dinertje of op de schaarse momenten waarop de elektriciteit uitvalt en we ons met een kaarsje in de hand moeten zien te redden. Dan slaat de fragiliteit toe want met één tochtvlaag is de vlam uitgeblazen. En, schrijft Bachelard, „als zij trilt, komt dat doordat zij een ongerustheid voorvoelt die heel de kamer zal verwarren.” Want bij kaarslicht zijn de contouren van de dingen niet meer vast, zij bewegen met de kaarsvlam mee, én met degene die haar vasthoudt.

Met een kaars lopen wij het donker in dat ons omgeeft; met een elektrische plafondlamp lopen we daarentegen het licht binnen dat ons, met één klik van de schakelaar, vooruit snelt maar dat niet langer ons licht is. Dat leidt tot een heel andere ervaring van duister en licht. Dat laatste is niet meer flakkerend, maar straalt zo solide over alles heen dat wij ons veilig durven te voelen in een wereld die wij denken te beheersen.

In zijn subtiele mijmeringen laat Bachelard echter zien dat wij veel minder modern zijn dan we vaak wel denken. Daarin ligt de blijvende betekenis van zijn werk. Nu de wetenschap in veel opzichten de godsdienst heeft verdrongen, is het goed eraan te worden herinnerd dat ook zij het niet kan stellen zonder de poëzie. Tezamen beschrijven zij de werkelijkheid. Keren zij zich van elkaar af, dan wordt die laatste een raar gedrocht, waarin niet te leven valt.

Onder de oppervlakte van de woorden rust een archaïsche laag van halfbewuste noties die ons opnieuw onze plaats wijzen. We zijn ongewisse wezens in een wereld die ons in veel opzichten nog altijd de baas is. In De vlam van een kaars komt dat inzicht mijmerend aan het woord, ongrijpbaar als de het levensraadsel zelf. De lezer hoeft zich er alleen maar door te laten betoveren.

Delen

Mail de redactie

De geest van Nixon waart rond, dezer dagen, al was het maar omdat we historische parallellen nodig hebben om de tientonner die ons overrijdt een naam te kunnen geven. Wie de krant openslaat kan daardoor de indruk krijgen dat we ons simultaan bevinden in de tijd van Nixon, in de jaren dertig én in de tijd van de roofbaronnen. Oftewel: in al die tijdsgewrichten en geen van alle. En dus lees ik dat Trump werkt volgens ‘het draaiboek van Nixon’. En dus wordt in The New York Times Robert Coovers bijtende satire The Public Burning (1977), waarin Nixon de hoofdrol speelt, bestempeld tot hét meesterwerk voor deze tijd. Zoals Orwells 1984 het boek was voor de gemoedelijke begindagen van nepnieuws en alternatieve feiten, of Camus’ De pest voor de Covid-jaren.

Het is lastig de vinger te leggen op The Public Burning, en heb je een exemplaar te pakken, dan is het een hele kluif: zeshonderd pagina’s in een hoog-energetische stijl die de meeste romans reduceert tot Jip en Janneke.

We zijn in 1953, in de dagen rond de executie van Ethel en Julius Rosenberg, het echtpaar dat atoomgeheimen heeft doorgespeeld aan de Sovjets. Maar waar de Rosenbergs in werkelijkheid ter dood zijn gebracht in de Sing Sing gevangenis, zijn ze bij Coover de hoofdact van een mediaspektakel op Times Square. Een spektakel vormgegeven door Cecil B. DeMille en Walt Disney, omlijst door optredens van artiesten en boksers, en becommentarieerd door de Dichter des Vaderlands van TIME Magazine.

Coover dient een zinderende collage op waarin een alwetende verteller een wereld schetst waarin supermachten schaduwboksen: het communistisch Fantoom en Uncle Sam, ‘machtige Sam Slick, met sterren bezaaide Superheld, de Yankee marskramer’. Er is nauwelijks orde te bespeuren in de tsunami van beelden, feiten en opinies, zoals ook wijzelf nu overweldigd zijn door de stortvloed.

Orde zit in de tweede vertelstem, die van Richard Nixon, op dat moment vice-president. Nixon heeft weinig met de Rosenbergs te maken, hij is vooral de lens waardoor we een land zien dat minder moralistisch is dan het zich voordoet. Niet het promoplaatje dat Amerikaanse soft power schraagt, maar de binnenkant van Nixons schedelpan is Amerika. Nixon maakt zich op om naar New York te gaan voor de executie, waar hij – spoiler alert – verzeild zal raken in de bizarste seksscènes uit de literatuur: zijn anale verkrachting door Uncle Sam himself, die hem in kleurrijke volkstaal dwingt zijn ‘snackhut’ te openen en al speechend het vleesequivalent van het Washington Monument inbrengt. Tot Nixon, in de volle wetenschap dat Uncle Sam een ‘onverbeterlijke sjacheraar en een stroop smerende oplichter’ is, uitroept dat hij van zijn verkrachter houdt.

Philip Roth

The Public Burning was niet de enige Nixon-satire. In Philip Roths Our Gang (1971) worden op oneerbiedige en hilarische wijze Nixons hypocrisie, opportunisme en verbale gymnastiek te kijk gezet. Roth hamerde die roman er in drie maanden uit, nadat The New York Times een opiniestuk van zijn hand had geweigerd, waarin hij Nixon aanviel op diens abortusstandpunt. Te smakeloos, aldus de krant. Waarop Roth een roman schreef waarin president Trick E. Dixon vermoord wordt en in de hel een nieuwe politieke beweging begint.

Het roept de vraag op waarom in de tien jaar dat The Donald het Amerikaanse politieke landschap domineert de literatuur zo’n laf tegengeluid heeft geproduceerd. De weinige satirische romans die tijdens Trumps eerste termijn verschenen – Dave Eggers’ De kapitein en de Glory (2019) of Howard Jacobsons Pussy (2017) – bleven steken in overdrijving van het evidente: dat Trump een oliedomme, van empathie gespeende pestkop is, een maffiakoning die maatschappelijke onvrede kanaliseert voor eigen ego en gewin.

Bij Eggers draait het om een oelewapper die, ondanks gebrek aan kennis en kunde, de nieuwe kapitein van een groot cruiseschip wordt. De bemanning en passagiers zijn een parodie op Trumps coterie en aanhang, maar werkelijk inzicht bieden in hoe een niksnut de Olympus kan bestijgen zit er niet in. Jacobson, op zijn beurt, richt zich vooral op de taal van een in affectieve armoede opgegroeide prins, in een groothertogdom waar alle aristocraten vastgoedondernemers zijn. Die prins is een ijdele loner die een zwak heeft voor een zekere buitenlandse Minister van Alles die met ontbloot bovenlijf paardrijdt. Met zijn woorden veroorzaakt hij graag commotie, maar hoe iets diepers bloot te leggen in de taal van een hol hoofd? „Het woord ‘Ik’ kaatste erin heen en weer als een biljartbal in een lege basiliek”, schrijft Jacobson. Een echo echoën leidt tot meer echo’s.

Militante ironie

Politieke satire is wel eens ‘militante ironie’ genoemd, omdat de beoefenaars ervan de dominante macht willen ondermijnen. Nixon was door zijn vernis van fatsoen een geschikt doelwit: een telg uit een Quaker-gezin, oorlogsveteraan, liefhebbende vader, echtgenoot en hondenbezitter. Als jurist was Nixon een meester in wat Roth omschreef als ‘taal die leugens waar doen schijnen, moord fatsoenlijk en voze winderigheid betrouwbaar’, wat een satiricus veel geeft om mee te werken.

Maar hoe het schaamteloze te beschamen? Het openlijk abjecte te ontmaskeren? Iemand te persifleren die al persiflage is?

Volgens hoogleraar Sophia McClennen stelt Trump satirici voor een probleem: doordat hij zowel absurd als beangstigend is, zowel een parodie op een president als een acute bedreiging, zijn gebruikelijke komische instrumenten ontoereikend. Het ontremde dat Trump voor velen aantrekkelijk maakt, maakt hem nagenoeg immuun. Wat talkshow-hosts als Jon Stewart en John Oliver tot een mengvorm van satire, essayistiek en ethisch appèl heeft gedwongen die in een gepolariseerd medialandschap nauwelijks werkt, omdat het preken voor eigen parochie is. Terwijl effectief tegengeluid hard nodig is.

Trumps autocratische inborst wordt óók verraden door het soort satire dat hijzelf bedrijft: pesterijen gericht op gemarginaliseerden, zwakkeren en de vermeende enemy within. Als dat al uit een draaiboek komt, dan niet uit dat van Nixon, maar uit dat van Goebbels. Politicoloog Leonard Freedman, die in zijn boek The Offensive Art (2009) de verhouding tussen satire en censuur onderzocht, benadrukte hoe het naziregime satire voor eigen doeleinden gebruikte. „Rijksminister van Propaganda Joseph Goebbels wilde de wereld laten zien dat nazi’s gevoel voor humor hadden, dus werden satirische tijdschriften gepromoot, zoals Simplicissimus, dat voor de Eerste Wereldoorlog gespecialiseerd was in Kaiserwitz, het ridiculiseren van de absurde, paraderende Wilhelm II. Het door de staat gerunde Simplicissimus had anderen in het vizier: de Joden, Stalin, Churchill, Roosevelt, en alle uitvreters in eigen land. Nooit de nazi-leiders en hun regime.” Dat soort humor was verboden.

In het veelvuldig aanroepen van Nixon proef ik een zekere behoefte aan geruststelling. Tricky Dicky was een rotte appel, maar de democratie was tegen zijn strapatsen bestand.

Maar door op de overeenkomsten met Nixon te hameren, worden verschillen verbloemd die veelzeggender zijn. Zelfs de overeenkomsten zijn niet werkelijk overeenkomsten, omdat ze voortkomen uit een andere motivatie. Nixon haalde fel uit naar ‘elitaire’ pers en dreigde de vergunning van uitzendgemachtigden in te trekken, maar dat was uit overlevingsdrang, niet uit de autoritaire ambities of kleinzerigheid van Trump, die tijdens zijn eerste termijn justitie opdracht gaf onderzoek te doen naar tv-programma’s waarin hij bespot werd. Inmiddels heeft Trump een loyalist aangesteld als hoofd van de federale mediawaakhond, heeft hij een rechtszaak aangespannen tegen CBS wegens „Kamala-vriendelijke montage”, en houden zijn acolieten hoorzittingen die ‘systematische vooringenomenheid’ van de publieke omroep moeten aantonen. De platforms van Trumps tech-vriendjes worden ondertussen gevrijwaard van bemoeienis. Vrijheid van meningsuiting voor de onzen, vergelding voor de anderen.

Bittere armoede

Nixon was een beschadigd mens die zich heeft opgewerkt uit bittere armoede, Trump is een rijkeluiszoon; Nixon was een carrière-politicus en jurist die instituties begreep, Trump is de anti-politicus die instituties beschouwt als sta-in-de-weg en die transactionele hofpolitiek bedrijft; Nixon verhulde zijn wangedrag, Trump loopt ermee te koop; Nixon had politieke overtuigingen, waaronder progressieve, Trump geeft weinig om beleid dat niet ter ere van eigen kas en glorie is; Nixon was belezen, Trump heeft nog nooit een boek in handen gehad.

Maar belangrijker dan persoonlijke verschillen, zijn de verschillen in context. De instituties zijn in de halve eeuw sinds Nixons aftreden geërodeerd, en de Republikeinse Partij is onherkenbaar veranderd. Trump opereert in een volslagen ander medialandschap, dat hem op het lijf geschreven is. Hij heeft de beschikking over tv-netwerken vol sycofanten, over een online leger, aangevoerd door de eigenaar van X, die als onbezoldigd co-president het overheidsapparaat aan het afbreken is. De pers waartegen Trump strijdt is in aanzien en slagkracht ernstig verzwakt, en we zien nu al hoe media zich buigen naar de nieuwe realiteit. En dan heb ik niet alleen over Google, dat op Google Maps nu spreekt van de Golf van Amerika, ik heb het ook over mediabedrijven die preventief buiten de rechtszaal met Trump schikken.

De rol van literatuur lijkt ondertussen uitgespeeld. Dit is niet de tijd van Jonathan Swift, die begin achttiende eeuw met zijn werk de publieke opinie dirigeerde, noch zijn dit de seventies.

The Public Burning werd drie jaar na Nixons aftreden gepubliceerd, Philip Roths Our Gang tijdens diens eerste termijn. Coover was aangeraden met het oog op rechtszaken al zijn bezittingen op naam van zijn vrouw te zetten, maar in plaats van rechtszaken kreeg hij een nominatie voor de National Book Award. En wat te denken van Roth? Getuige Nixons infame geheime bandopnamen hadden de president en zijn getrouwen een boel te zeggen over Our Gang. Stafchef H.R. Haldeman noemde Roth ‘briljant op een zieke manier’, wat Nixon beaamde. Een slecht mens, aldus de president, een morele leproos. En een Jood, natuurlijk. („Ik zeg het niet graag, maar anti-semitisme kan hier in ons voordeel werken.”) Ze spelden recensies en bespraken of ze het boek moesten negeren of in moesten zetten voor eigen doeleinden. Maar wat Nixon nooit suggereerde was Roth voor het gerecht te slepen of op te sluiten. Wat Trumps Pavlov-reactie is. Gaan Amerikaanse uitgevers, veelal onderdeel van conglomeraten in handen van aandeelhouders en durfinvesteerder, het risico nemen op een juridische strijd met een regering die bereid is alle machtsmiddelen te gebruiken? Ik betwijfel het.

Maar mocht iemand zich tóch aan die grote satirische roman willen zetten, dan wijst The Public Burning de weg. Omdat het in de eerste plaats een satire is op Amerika: op het politieke bestel, op spektakel-media, op een land dat altijd een vijand zoekt om tegen te vechten. Het heeft weinig zin Trump belachelijk te maken, maak belachelijk wat Trump mogelijk maakt: het benepen eigenbelang van kiezers, de cynische hypocrisie van (christelijk) rechts, de blinde vlekken van bourgeois links, de rol van commercie en media, het vampirisme van de abject rijken, en een internet dat van utopisch idee is verworden tot facilitator van oligarchie en facisme. Je pijlen zullen afketsen op Trump zelf, richt ze op de wereld als geheel.

<dmt-util-bar article="4887848" data-paywall-belowarticle headline="Welke parallellen zijn er te trekken tussen Nixon en Trump? De satirische roman The Public Burning wijst de weg” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/03/27/welke-parallellen-zijn-er-te-trekken-tussen-nixon-en-trump-de-satirische-roman-the-public-burning-wijst-de-weg-a4887848″>


Delen

Mail de redactie

‘Ik ben een vrouw die bezeten is van het verleden. Maar ook een kind dat bezeten is van de toekomst. Een scheel, duizelig kind.” In Chiquitita laat dichter en schrijver Pedro Carmona-Alvarez (La Serena, 1972) Marisol aan het woord, een bedachtzame verteller die probeert haar verleden in woorden te vatten. Eerst omdat haar eerste liefde ernaar vraagt terwijl ze naar een schilderij staan te kijken. Later als ze een „vrouw van middelbare leeftijd” is. „Ik draag een groene trui”, herhaalt ze steeds. Ze praat met een therapeute. Ze vertelt, hortend en stotend, cirkelend door de tijd, het verhaal van een vluchtelingenkind.

Dat herhalen is kenmerkend voor de roman, die de Noorse Riksmål-prijs won. Soms wat veel, maar het wordt nooit een dreunend herhalen: eerder verschuift de betekenis van het herhaalde. Het beeld van Jezus (Marisol gaat naar school bij de nonnen) als schulddrager of schuldige, een opgezet paard als feestelijkheid of gruwel, een appel als overvloed of het symbool voor schaarste.

Marisol is verstrikt in wat ze als kind niet begreep en waarvan de ernst pas later echt tot haar doordringt. „Het land stort in, maar dat gebeurt helemaal in de marge van het leven. Ik zie dat papa anders beweegt, sneller en trager tegelijk.” In haar thuisland zijn haar ouders betrokken bij iets, er komen veel mensen over de vloer, er worden plannen gesmeed maar Marisol ziet vooral dat er gezongen wordt door een vrouw waar haar vader gek op is. Ondertussen is het grootste probleem van het kind dat ze een bedplasser is. Ze voelt zich schuldig en schaamt zich. Om het plassen, maar ook, begrijp je tussen de regels door, omdat ze er niks van begrijpt; er maar een beetje bijhangt, als ballast. Haar ouders beschermen haar maar kunnen niet voorkomen dat er flarden realiteit bij het kind binnenkomen. De moeheid van de moeder. Het plotseling lege huis. De maanden dat ze bij haar oma moet logeren. Later, later, later, zegt ze steeds, dan vallen er zaken op hun plaats.

Maar later bestaat eigenlijk niet; dat is wat Carmona-Alvarez, zelf als kind gevlucht van Chili naar Noorwegen (deze landen worden trouwens op de flaptekst wel, maar in de roman zelf niet genoemd), in dit boek zo pijnlijk en virtuoos duidelijk maakt. Het kind dat Marisol was, is de vrouw die ze is. Misschien, denkt ze ergens, ook wel andersom. Misschien kun je op bezoek gaan in je eigen herinneringen. „Kun je je zo dicht bij je herinnering bevinden dat de persoon uit je herinnering het voelt? Ik hoop het.”

Massieve feiten

De flarden realiteit worden algauw massieve feiten. Het gezin vlucht. Eerst naar de hoofdstad, dan naar de hoofdstad van een buurland, waar ze lang in een „hotel” moeten wonen. Er is geen geld. De omstandigheden zijn bar. Marisol is een jaar of negen en wordt door de alleenstaande mannen in het pand gebruikt als praatpaal: „Soms zijn ze ontroostbaar, de schaduwen, net als mama. Ik herken zulke gezichten, vervormd en verlegen achter handpalmen. Ik steek mijn kinderhand uit.” Naar de nonnenschool gaat ze niet meer. Leren doet ze wel: „de foltermethode waarbij handen en voeten samengebonden worden en het hoofd van de gevangene ondergeduwd wordt in kuipen met urine, uitwerpselen of motorolie, noemen ze een duikboot.”

Toch vormt de roman geen opsomming van de barre feiten. Marisol maakt gruwelen mee maar herinnert zich ook de warmte van haar oma, de schoonheid van haar moeder. Ze voelt zich schuldig als overlever, maar wordt ook verliefd. Het contrast tussen de veilige, mooie dingen en de rampen erna is wat alle zaken, aan beide kanten van die rommelige scheidslijn, even onvatbaar maakt. Het slaat gaten in Marisols geheugen. Ze herinnert zich als volwassene de namen van haar jeugdvriendinnen in het vaderland niet meer. Zoals ook de taal in het nieuwe land aanvankelijk „vol witte vlekken” zit, „woorden die nog niets betekenen”.

Verfijnde taal

De taal van de schrijver daarentegen is uiterst verfijnd. Korte zinnen, vooral aan het begin, het is even wennen. Maar de vergelijkingen! „Een troep honden zo dun als scheidingswanden.” „God is een dood paard, een en al rust.” Een woonblok in het nieuwe land „het laatste van vier identieke suikerklontjes”. De taal is een noodzakelijkheid in het overleven van het kind, de vrouw. Er wordt een dichter vermoord in het vaderland, maar de poëzie wordt nooit uitgewist. Marisol, in de hoofdstad van haar vaderland, ziet voor het eerst een blad van een boom vallen. „Ik wil het tegen mama zeggen, dat het blad is gevallen als een tong die een bolletje ijs likt […]. Ik neem een besluit. Als ik naar iets kijk, kijk ik ook naar iets anders. Dat is een noodzaak.” En zo kijkt de lezer naar een vrouw, die ook een kind is, dat weer een verhaal wordt groter dan dat ene mens, dat ene land.

Delen

Mail de redactie

Nederland is al tachtig jaar geobsedeerd door het verlies van de kolonie Nederlands-Indië. Daarom is het eigenlijk zo verfrissend dat niet heel lang geleden een boek, een proefschrift eigenlijk, verscheen over het begin van de kolonie. Met name over een van de grondleggers van Nederlands Oost-Indië. Om precies te zijn gaat het over Herman Warner Muntinghe (1773-1827). Jan Folkerts schreef een fascinerend boek via die tamelijk schilderachtige figuur, op de overgang van de vroegmoderne naar de moderne tijd, over de staatkundige en economische inrichting van de kolonie.

Het koninkrijk Nederland begint vanaf het tweede decennium van de negentiende eeuw, nadat Napoleon is verslagen, onder koning Willem I vorm te krijgen. In 1816 was het in bezit gekomen van de failliete boedel van de Vereenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), waar de Britten een aantal jaren heer en meester waren. Muntinghe is dan al tien jaar als hoge ambtenaar aanwezig in Batavia, eerst dient hij onder gouverneur-generaal Daendels, later werkt hij uitstekend samen met de Brit Raffles. Muntinghe is een typische verlichte regent, een vroege kosmopoliet die door afkomst beschikt over een ruim transnationaal netwerk verspreid over West-Indië, Groot-Brittannië, de vroegere Bataafse Republiek en Frankrijk.

Hybride persoonlijkheid

Folkerts beschrijft hem als een in meerdere opzichten hybride persoonlijkheid die moderne ideeën heeft over de inrichting van de kolonie maar die tegelijkertijd vastzit aan oude gebruiken uit de achttiende eeuw: zo verwerft hij kapitaal via een marriage à raison met een veel jongere vrouw en houdt hij er menagerie met tot slaaf gemaakte vrouwen op na.

Ofschoon hij bij zijn dood in 1827 eigenlijk al vergeten was, maakten zijn ideeën over de staathuishoudkunde van de kolonie in de tweede helft van de eeuw furore. Eigenlijk, zouden we nu zeggen, gaat het hierbij om zijn koloniale ideologie neergelegd in een voor Raffles geschreven rapport uit 1817. Hij zet daarin twee stelsels tegenover elkaar: een van handel, gedwongen arbeid en verplichte leveranties tegenover een stelsel van algemene belastingen en vrije handel en vrije cultures. Zijn voorkeur ging uit naar het laatste, maar vanaf 1830 wordt het stelsel met gedwongen arbeid, het zogenoemde cultuurstelsel, ingevoerd. Als dat enige tientallen later uitmondt in hongersnoden en wantoestanden, duikt het oude rapport van Muntinghe weer op dankzij oppositionele politici en komt er een einde aan het cultuurstelsel.

De achterliggende vraag blijft: op basis waarvan eigenden Europese staten zoals Nederland zich het recht toe de bevolking en de bodemschatten in andere werelddelen te exploiteren? Muntinghe meende dat zijn economische doelen in de koloniale politiek werden gecompenseerd door humanitaire. Folkerts concludeert echter dat die doelen elkaar juist uitsluiten. Vandaar de titel van zijn boek: De koloniale illusie.

Zendingsechtparen

Dit koloniale dilemma wordt op scherp gesteld door Geertje Mak in haar (veel beter geschreven) boek over een groep protestantse zendingsechtparen in Nederlands Nieuw-Guinea, Huishouden in Nieuw-Guinea met de omineuze ondertitel: Zending en het kolonialisme van goede bedoelingen.

De idealistische zendelingen vertrokken in het midden van de negentiende eeuw naar het uiterste oosten van de archipel om Papoea’s te bekeren en te beschaven, schrijft Mak, die zelf stamt uit een geslacht van dominees. Het levert een schrijnend relaas op van Papoea-kinderen die worden ‘vrijgekocht’ uit slavernij, om vervolgens in de christelijke beschavingsmachine te belanden waarbij ze volkomen vervreemd raken van hun eigen cultuur, volk en identiteit.

Mak vindt het ongemakkelijk om de goede bedoelingen van de zendelingen in twijfel te trekken, maar ze ziet nu eenmaal dat zij zich schuldig maken aan koloniale exploitatie. Ze schrijft: „Hoe kon een onmiskenbaar koloniaal project tegelijkertijd overduidelijk goed bedoeld zijn.” Dat klinkt wat naïef voor iemand die, zoals zij, uit een milieu komt waar bij uitstek bekend is waarmee de weg naar de hel is geplaveid.

Mak komt tot de kern waar ze schrijft over ‘koloniale dissociatie’. Dat gaat over „de gespleten koloniale houding die zich vanaf het midden van de negentiende eeuw ontwikkelde, waarin westerse landen vanuit een morele en rationele superioriteit meenden gekoloniseerde volkeren te moeten ‘ontwikkelen’ en ‘beschaven’ maar die tegelijkertijd en als vanzelfsprekend gepaard ging met exploitatie, uitbuiting, rechtsongelijkheid en grootschalig geweld.”

Mij lijkt dat ook een goede verklaring voor de manier waarop Muntinghe Javanen exploiteerde terwijl hij in geschrifte tegen de uitbuiting van diezelfde Javanen was.

Het probleem met die koloniale mentaliteit is dat die doorgaat, ook op het moment dat de kolonie ophoudt te bestaan. Dat is eigenlijk het thema van Lizzy van Leeuwen in haar standaardwerk Ons Indisch verleden, naoorlogse strijd om cultuur en identiteit. Het gaat om de recent herziene druk van haar boek uit 2008, waarin Van Leeuwen op haar eigen polemische wijze in kaart brengt hoe het al die mensen is vergaan die in de kolonie tot de koloniale bovenlaag behoorden, maar zich gedwongen zagen na de Indonesische onafhankelijkheid te vertrekken naar Nederland. Deze herziene druk bevat enige nieuwe hoofdstukken waarin de ontwikkelingen van de afgelopen zestien jaar zijn vervat.

Gedwongen migratie

In haar boek fileert Van Leeuwen in een paar nieuwe hoofdstukken juist die houding van de Nederlandse staat die al decennia zegt het beste voor te hebben met deze door oorlog en gedwongen migratie getraumatiseerde bevolkingsgroep. Maar deze ‘lotsgemeenschap’ wordt tegelijk in beleid keihard in de kou gezet. Ook een vorm van (post-)koloniale dissociatie, zou je kunnen zeggen. Het gaat om de manier waarop de overheid is omgegaan met de zogeheten ‘Indische kwestie’; het langslepende schandaal dat de staat heeft nagelaten achterstallige salarissen uit te betalen aan rechthebbenden van al degenen die hun salarissen niet hebben ontvangen tijdens Japanse gevangenschap in de Tweede Wereldoorlog. De ongelijkheid bovendien in de behandeling van deze overwegend ‘witte’ groep en de groep van ‘Indo’s’ (dixit Van Leeuwen), die tijdens de oorlog buiten de kampen bleven op basis van Japanse rassenregels.

Het verlies van Nederlands-Indië, de Bersiap en de koloniale oorlog ligt bij velen in deze Indische lotsgemeenschap nog zeer gevoelig. Van Leeuwen verwerpt de conclusies van het grote onderzoek naar het gebruik van excessief geweld door Nederlandse militairen tijdens de dekolonisatieoorlog in Indonesië (1945-1950). De regering nam in 2022 de conclusie van het onderzoek over dat Nederlandse militairen in die oorlog structureel extreem geweld pleegden tegen burgers. Van Leeuwen aanvaardt de resultaten niet, maar trekt de integriteit van de onderzoekers in twijfel. Daarmee plaatst ze zich buiten de discussie en geeft meteen een illustratie van de diepe sporen die de geschiedenis heeft nagelaten ook bij latere generaties.

Delen

Mail de redactie

Alles in orde in het concentratiekamp. De kampcommandant schept een luchtje op het bordes van zijn kantoor, in een barak verderop verzorgt een verpleegster een patiënt en daar buiten aan het meer sjouwt een groep gevangenen met stenen. Maar vanuit de verte klinkt gerommel, het is april 1945, ergens ten noorden van Berlijn: de Russen zijn in aantocht.

Van meet af aan is in Bert Natters zesde roman Aan het einde van de oorlog duidelijk dat we niet naar betekenisloze alledaagsheid kijken. In wat Natter toont, en dus hoe hij onze blikken richt, in de aaneengesloten scènes van een etmaal in het concentratiekamp, verraadt hij welke informatie van belang is. Want zowel een jonge schildwacht als een sjouwende gevangene als een vrouw in een passerende trein krijgt mee wat er aan de oever van het meertje gebeurt. Twee jongens gooien hun hengels uit, ziet de één, beginnen te stoeien, ziet de ander, krijgen ruzie, aldus een volgende, raken in gevecht. Het voltrekt zich steeds tegen de achtergrond van hun eigen verhaal, maar het is onmiskenbaar voor wie het overzicht heeft.

En overzicht, daar draait het om in Aan het einde van de oorlog. Ten eerste voor de leeservaring: het groots opgezette boek begint met een lijst van de personages met wie we meekijken, 31 stuks maar liefst, en een plattegrondje van het kamp. De verhalen van al die personages zijn verbrokkeld tot afwisselende minihoofdstukjes. De boodschap: houd het overzicht, houd alles in de gaten. Ten tweede zou je kunnen zeggen dat het ook overzicht en informatiedosering is waar de roman in wezen over gaat, maar daarover zo meer.

Die vissende jongens, daar is dus iets mee, of daar gáát iets mee zijn. Intussen treffen de nazi’s voorbereidingen voor een feestje (Russen of geen Russen, Hitlers verjaardag wordt groots gevierd), beweegt iedereen door rondom het kamp en krijgen wij lezers een voorgeschiedenis of gedachte te horen. Want Bert Natter (1968) duikt ook ín zijn personages, in de vrije indirecte rede laat hij weten hoe zij over de dingen denken: „Maar elk woord dat Eva’s fanatieke mond verlaat, klinkt nu eenmaal als een pistoolschot dat je fataal kan verwonden”, aldus verpleegster Johanna. Of plaatsvervangend kampcommandant Karl Zehlendorf over zichzelf: „Soms dacht Karl de afgelopen maanden als hij zijn vrouw zag: zat ik maar aan het front. En nu wordt hij op zijn wenken bediend: het front heeft hem gevonden.”

Niet erg subtiel, nee. Het lijkt erop dat dat Natters uitgangspunt was: het zijn nazi’s, SS’ers, dus onsympathiek, en dus zette hij de boel vet aan. Zo lezen we over een voorval met een valse waakhond die iemand aanvalt en subiet neergeknald wordt – een nogal overdadige manier om het karakter van de Stellvertretende Chef Oberaufseherin (functietitels geeft Natter weer in blafbaar nazi-Duits), te weten Eva (met die fanatieke mond), te tonen. Om haar hond huilt deze wrede vrouw wél.

Lummelende chauffeur

Zulke karikaturale uitgangspunten werken niet echt in het voordeel van de roman, want: zijn dit nou de types voor wie we ons moeten interesseren? Bij wie we vele volgedrukte bladzijden lang moeten verwijlen? Want er gebeurt eigenlijk weinig, afgezien van het nauwgezet weergegeven rondkeutelen en uit-het-raam-staren. Je leest het bijna in realtime en kunt dat geduld nog wel opbrengen: het lage tempo suggereert immers dreigend onheil. Die hele autorit van Christine Zehlendorf met haar lummelende chauffeur Herbert, die zal vast niet voor niets zo ellenlang duren? En dat we ook meekijken bij Mengele-achtige experimenten in de ziekenbarak, én bij de Joodse gevangene, voormalig musicus, die opgetrommeld wordt om een piano te stemmen, én bij de Sonderkommando’s die de gaskamer en het crematorium bemensen: dat zal wel opbouwen naar iets. Iets met die jongens? Toch?

Ja, deels. De eerste 150 bladzijden (van de ruim 600) blijkt Natter een strop aan te trekken: alles in stelling voor het grote drama in de roman, dat op zichzelf volkomen ongeloofwaardig klinkt, maar hier iets onvermijdelijks krijgt – alleen dat al is knap werk van Natter. Namelijk (spoiler): dat een van dat tweetal stoeiers, de elfjarige Ernst Zehlendorf, in het kamp terechtkomt en, nota bene als jongste zoon van de plaatsvervangend kampcommandant (of: Obersturmführer), per ongeluk tussen de gevangenen belandt en, net zo argeloos en hulpeloos als zij, in de gaskamer komt te staan – en, zonder dat iemand echt doorheeft wat er gebeurt, vergast wordt.

Die scène beneemt je de adem: het hoogtepunt van de roman.

Maar ook een keerpunt: wat een aangetrokken strop was, wordt daarna een speurtocht in een cirkeltje. Want terwijl het ergste al gebeurd is, moet de zoektocht naar de vermiste Ernst nog beginnen. Natter zette een lang broodkruimelspoor uit, dat Ernsts vader, de officieuze hoofdpersoon Karl Zehlendorf, zou kunnen volgen, maar die is daartoe niet vanzelf geneigd. Dus gebeurt er van alles, maar vooral ook heel veel niet, in de daaropvolgende uren – nota bene: nog steeds vrijwel in real time. Dat wordt een beproeving voor de lezer, want die krijgt vele non-gebeurtenissen voorgeschoteld, veel chaos, veel heen-en-weer, veel moedwil en misverstand.

Waartoe? En: waarnaartoe? Er zit een grens aan de hoeveelheid logistieke scènes die je kunt verdragen, vooral omdat de rekbaarheid van de dramatische ironie – dat de lezer meer weet dan de personages – eindig is. Ja, er zijn ook subplotjes en sterke, op zichzelf staande scènes. Maar van de grote plot weten we: uiteindelijk arriveert het verhaal toch weer waar wij al waren. Daar zit iets fnuikends spanningsloos en dodelijk vermoeiends aan, zeker in een roman die zo lang zo plotgedreven en afloopgestuurd verteld wordt.

Achilleshiel

Die alziende positie van de lezer is dus een achilleshiel in de vertelling, terwijl die ook de attractie van de roman had moeten zijn – want informatie is waar Aan het einde van de oorlog over gaat. Dat is wel het antwoord op de vraag die gaandeweg gaat knagen: waarom zou Natter dit verhaal eigenlijk vertellen? Wat wil of kan hij beter, dan het bekende The Boy with the Striped Pyjamas, dat een vrijwel identieke gaskamerplot heeft? En waarom eigenlijk aan de Holocaustgeschiedenis, waarover al zoveel non-fictie bestaat, nóg meer fictie toevoegen? De sensatie zal een reden zijn: het is echt beklemmend om tegelijk mee te leven met de (onschuldige!) nazizoon én begrip te krijgen voor de Joodse Gisele die hem kan redden maar dat om principiële redenen niet wil. Inzicht in wat de nazi’s toch bezielde, zou een reden kunnen zijn – want na de karikaturale beginschetsen geeft Natter zijn personages (of toch sommige, of vooral Karl) steeds meer trekjes die zich niet onmiddellijk laten verklaren. Hoe kan Karl, terwijl zijn zoon vermist wordt, genieten van een fietstochtje, opgaan in zijn geilheid of de muziek van Beethoven?

Het komt neer op overzicht en informatie, op dosering, op: dingen niet willen weten en je ervoor afsluiten. De roman toont de bittere noodzaak daarvan voor de SS’ers én de fatale gevolgen die dat heeft. Het is een broodnodig overlevingsmechanisme, maar ook de reden dat het zo lang duurt voor Ernsts vermissing opgehelderd wordt. De puzzelstukjes worden steeds niet gelegd, niet gevonden, informatie wordt opzettelijk verzwegen zelfs, wat allemaal symbolisch voelt voor hoe de macht van de nazi’s afkalft. Want kennis is macht, maar kennis is een lastig concept voor wie de waarheid niet wenst te kennen. En dat lezen we af aan de cognitieve dissonantie van vrijwel iedereen onder het kamppersoneel. Ondergang? Ach, doe hun maar liever een feestje voor de Führer!

Die thematiek maakt de roman in de laatste 150 bladzijden toch weer indrukwekkend: Aan het einde van de oorlog is niet geheel geslaagd, maar wel een goed boek. De investering die je deed door verder te lezen, wordt uitbetaald, misschien niet met de winstmarge waarop je hoopte, maar toch. Niet zozeer omdat Natter inzicht zou geven in de nazi’s als mensen, maar wel in de collectieve, moedwillige psychose die tot concentratiekampen, Holocaust en de grootscheepse ontkenning van menselijkheid kon leiden. Ook dat gaat, zou je kunnen zeggen, over doelbewust wegkijken van de waarheid. Richting het einde van de roman merken de personages dat wat zich in de achtergrond van hun eigen verhaal ophield, niet meer te negeren valt. Alle maskers vallen af, tot hun eigen ontluistering en de onze.

Orde was maar schijn, want orde verbloemt de chaos die het kwaad in feite teweegbrengt. Als een van de soldaten zich tot zijn schrik realiseert dat hij zelf, omdat het zijn taak was, het gifgas heeft toegediend dat Ernst Zehlendorf doodde, reageert zijn collega, pijnlijk ontnuchterend: „Maak je niet te sappel, jij hebt de laatste maanden zoveel mensen vermoord!” Het is winst dat de absurditeit daarvan nog tot de soldaat doordringt. Te laat, maar toch.

Delen

Mail de redactie

Aan het slot van het derde deel van zijn realo-romancyclus M. raakt Antonio Scurati de kern van de zaak als hij schrijft dat een dictator geen gezond verstand kent: „En dus houdt hij niet op. Hij gaat door”, schrijft hij. Met een handvol woorden vat de Italiaanse bestsellerauteur en analyticus van het fascisme daarmee niet alleen het besluit van Mussolini samen om zich in juni 1940 aan de zijde van Duitsland in een oorlog tegen Groot-Brittannië en Frankrijk te storten, maar laat hij ook de werking van het brein van alle andere dictators zien. Hun hoogmoed heeft de ratio verdrongen. Hun obsessie met de vernietiging van hun tegenstanders duldt geen tegenslag. Maar zodra die zich alsnog aandient, stort hun machtsbolwerk geleidelijk in en is er geen weg terug. Alsof het een ijzeren wet is, waarvoor ze zich al die tijd blind hebben gehouden.

Je zou de gevolgen van dat gebrek aan gezond verstand de rode draad kunnen noemen in het vierde deel van M., waarvan de ondertitel Het uur van de waarheid luidt. Het bestrijkt de periode die begint met Mussolini’s besluit van 10 juni 1940 om zich aan Hitlers zijde in de oorlog tegen de Britten en Fransen te scharen en eindigt met zijn afzetting door zijn eigen partijgenoten op 25 juli 1943. In die drie jaar ontvouwt zich wat iedere dictator te wachten staat als hij ineens minder of geen succes oogst, wat de oorzaken daar ook van mogen zijn. En juist dat proces zet Scurati vlijmscherp neer.

Net zoals in de voorafgaande delen vertelt hij zijn verhaal aan de hand van tientallen personages, van Mussolini’s legerleiders, ministers, familieleden en soldaten aan het oostfront tot aan zijn maîtresse Clara Petacci, zijn kamerdienaar Quinto Navarra, de Duitse generaal Erwin Rommel en diens Britse tegenstander Bernard Law Montgomery. Op die laatste twee wordt door het militaire establishment van hun land neergekeken, maar juist daardoor zijn ze geen meelopers en varen ze hun eigen koers, wat hun succes bepaalt.

Meelopers zijn er aan Italiaanse kant ten overvloede. En precies dat is tekenend voor Mussolini’s ondergang. Want doordat zijn ondergeschikten hem uit angst voor hun carrière voortdurend naar de mond praten, gelooft hij steeds meer in zijn eigen gelijk.

Terwijl Mussolini tegen beter weten in vasthoudt aan de eindoverwinning, ervaren zijn commandanten te velde het tegenovergestelde. Alleen al omdat hun manschappen met verouderde, vaak uit de negentiende eeuw stammende wapens vechten, die het afleggen tegen het superieure materieel van hun tegenstanders.

Filmische aanpak

Scurati begint ook dit deel met een bijna filmische aanpak. Deze keer opent hij zijn relaas dat niet onderdoet voor een Shakespereaanse tragedie met een scène die zich afspeelt in Libië, dat met veel geweld door de Italiaanse legers is onderworpen. Hoofpersoon is hier de door Mussolini naar Libië weggepromoveerde Italo Balbo, die per jachtvliegtuig onderweg is naar Tobroek, dat door de Britten wordt aangevallen. Als gouverneur van Libië en legerleider in het door Italië bezette Noord-Afrika heeft hij Mussolini meerdere keren gewaarschuwd dat hij moderne wapens, pantserwagens en mobiele divisies nodig heeft om door te kunnen stoten naar het Suez-kanaal en Alexandrië. Maar het enige wat Mussolini en zijn rechterhand en latere verrader maarschalk Badoglio hem te bieden hebben is het sturen van verse troepen. „Volg de bevelen op en vecht”, zeggen ze. En daar blijft het bij. Als Balbo tijdens die vlucht wordt neergehaald door het luchtdoelgeschut van zijn eigen leger, is dat dan ook een teken aan de wand voor alles wat er de volgende zeshonderd bladzijden volgt.

Opnieuw vertelt Scurati de geschiedenis aan de hand van de belevenissen van historische hoofdpersonen door zich in hun denken te verplaatsen. Alles stoelt daarbij op historische feiten, dagboeken, krantenartikelen, officiële telegrammen, zoals dat van Balbo aan maarschalk Badoglio in Rome. Hierin beklaagt hij zich over de verouderde tanks die zo dun bepantserd zijn dat ze een gemakkelijke prooi vormen voor de Engelse mitrailleurs. „Zo wordt het een gevecht van vlees tegen staal”, schrijft Balbo. En dat wordt het ook. De enige bijstand komt van de Duitsers onder leiding van Rommel. Maar die hulp heeft een prijs, want naarmate de Italiaanse legers de ene na de andere nederlaag beleven, wordt Mussolini steeds meer de gijzelaar van Hitler.

Ontmoetingen met Hitler

Scurati laat die ontwikkeling zien aan de hand van de ontmoetingen van de twee leiders op de Brennerpas, in Berchtesgaden of op de Wolfschanze in Oost-Pruisen. Hitler schildert hij af als een gewiekste, theatrale leugenaar, die zijn Italiaanse bondgenoot steeds minder serieus neemt. Op zijn beurt voelt Mussolini dat aan en dringt hij zich aan Hitler op als het om meevechten in de oorlog tegen de Sovjet-Unie gaat. Alsof hij uit ijdelheid niet wil achterblijven bij het aanvankelijke succes van de nazi’s en hij ertoe wil blijven doen. Ter illustratie van het daaruit voortkomende drama aan het Oostfront voert Scurati de Italiaanse sergeant Mario Rigoni Stern op, die er bij veertig graden onder nul met zijn kameraden vocht, in zomeruniform en zonder proviand.

De definitieve afwijzing door Hitler dient zich aan als Mussolini hem probeert over te halen om vrede met Stalin te sluiten en samen tegen de Britten in Noord-Afrika te gaan vechten. Het overzeese Italiaanse imperium kan Hitler echter niets schelen, bezig als hij is met Lebensraum in het Oosten en het uitroeien van de Joden.

Al die tegenslag bezorgt je bijna medelijden met Mussolini. En ook dat is knap van Scurati, want natuurlijk valt een dictator in zijn eenzaamheid en paranoia enigszins te beklagen als je zijn misdaden even vergeet. De door Mussolini’s geheime dienst afgeluisterde telefoongesprekken van de Duce met zijn dertig jaar jongere maîtresse Clara Petacci, waarvan Scurati de typoscripten opvoert, versterken dat mededogen elleen maar. Vooral omdat je daarin de wanhoop herkent van een King Lear . Maar omdat Scurati eerder de gruwelijke oorlogsmisdaden van de Italiaanse legers op de Balkan heeft opgevoerd aan de hand van het dagboek van een legerkapelaan, verdwijnt die sympathie meteen.

Uiteindelijk spreekt Mussolini’s lichaam de waarheid. Hij merkt het aan zijn toenemende maagpijn en vermoeidheid, die ervoor zorgen dat niets hem uiteindelijk nog wat kan schelen. Alsof hij al die jaren in zijn eigen ster heeft geloofd, totdat die begint te vallen als de Geallieerden de grote steden in Italië bombarderen. Ineens worden de Italianen wakker geschud door de vloek die Mussolini over hen heeft afgeroepen door zijn ziel aan Hitler te verkopen. En dan gebeurt wat je altijd in aflopende dictaturen ziet: Mussolini’s naaste kameraden laten hem vallen. Op 25 juli 1943 stemmen ze voor zijn afzetting als dictator en ontheft koning Victor Emanuel III hem uit zijn functie. De Duce wordt ineens door heel zijn volk gehaat. Alsof iedereen vergeten is dat ze hem twintig jaar hebben toegejuicht en bewonderd. Je bent nu al benieuwd naar wat Scurati in het vijfde en laatste deel van zijn cyclus zal schrijven als alleen de definitieve ondergang nog lonkt.

Delen

Mail de redactie

‘Drie meisjes op een kerkhof. Vier voeten op een graf. Hoog, verschroeid gras. De nazomer van 1946.” Zo begint Een lange zomer vrij van Jane Gardam. Je ziet de scène meteen haarscherp voor je en er rijst direct een vraag: waar zijn voet vijf en zes? Aha: die staan, gehuld in hoge veterschoenen, keurig naast elkaar op het gras. De voeteigenares, Lieselotte, „breit stug door”.

De meisjes staan op de drempel van de volwassenheid. Ze hebben alle drie een studiebeurs gekregen, twee van hen in Cambridge, een in Londen. Hoe gaan ze zichzelf (her)uitvinden? Blootvoetse Hetty en Una mijmeren erop los, maar Lieselotte houdt haar voeten stevig op de grond. Zo stevig als maar kan. Want zij is haar thuis al kwijt sinds ze in 1939 met het laatste Joodse kindertransport vanuit Duitsland in Engeland, Yorkshire, belandde. Je losmaken van je ouders, zoals haar vriendinnen willen, is een luxe. Losgeslagen zijn tegen wil en dank is heel wat anders.

Jane Gardam (1928), schrijver van ruim dertig romans en kinderboeken, bleef in Nederland lang onbekend. In 2017 bracht uitgeverij Cossee, veertien jaar na verschijning in Engeland, het eerste deel uit van de Old Filth-trilogie in een Nederlandse vertaling (Een onberispelijke man, 2017). Sindsdien volgden nog acht titels.

Gelukkig, want Gardams boeken zijn stuk voor stuk opvallend rijk van sfeer en erg knap van opbouw bovendien. Haar vakmanschap blaast je van je sokken. Of het verhaal nou speelt aan het begin van de twintigste eeuw (De dochter van Crusoë, 2018), in het interbellum (Op de klippen, 2019), in een recent verleden (Hoogachtend, Elizabeth Peabody, 2020) of vlak na de Tweede Wereldoorlog: alles wat ze maakt sleept de lezer mee. Het voelt waar, en nergens gelogen, om met Annie M.G. Schmidt te spreken.

Ook Een lange zomer vrij is weer een verbluffend boek. Het is het verhaal van zomaar drie meisjes, drie individuen, maar geeft een beeld van een hele generatie vrouwen. Het gaat over het vinden van je eigen weg na de oorlog, over in hoeverre je je kon ontworstelen aan verwachtingen, aan heersende opvattingen, aan je milieu.

Gardam volgt om beurten de drie meisjes. Hetty ontsnapt aan haar verloofde Eustace en, vooral, aan haar schijnheilige moeder die aldoor maar innig hoopt dat haar dochter waarmaakt waar ze zelf van droomde (haar man, Hetty’s vader, was ooit een veelbelovend intellectueel, maar lijdt aan shellshock). Hetty reist naar een pension in het Lake District, vastbesloten alle moederbrieven vol goede raad, vragen en vermaningen te negeren. Het avontuur lijkt aanvankelijk reusachtig, maar het ontsnappen aan de invloed van thuis valt niet mee.

Lieselotte, die er meestentijds bijzit als „een homp ongerezen deeg”, wordt onverwacht opgehaald door een auto van een hulporganisatie. Ze komt terecht bij een excentriek Joods echtpaar in Londen: „De schrik sloeg haar om het hart bij de gedachte dat dit haar ouders waren, die niet van haar hielden en niet door haar werden herkend.” Het zijn haar ouders niet; onduidelijk blijft wat ze hier doet. Toch gaat ze zich een beetje thuis voelen, en, voor het eerst, zowaar een beetje gered en bevrijd. Via een reis naar Californië, waar een ver familielid blijkt te wonen, vindt en verovert Lieselotte iets van haar identiteit terug.

Una tenslotte maakt een fietstocht over het platteland met Ray, die werkt bij de visboer. Zij wil vooral haar seksualiteit ontdekken. Haar moeder is een wulpse dame, die zich sinds de dood van Una’s vader, vlak na Una’s geboorte, redt als thuiskapster. Hij sprong van de kliffen door wat hij in de loopgraven op het vasteland meemaakte. Kan een vrouw zelfredzaam zijn? Ook waar het seks betreft?

De drie verhaallijnen zijn losjes verknoopt, de meisjes komen uiteindelijk voor een moment weer samen. Iets ouder, iets wijzer. Een lange zomer vrij lijkt een terloopse, haast toevallige vertelling, maar is heel trefzeker. Gardams milde ironie, haar luchtigheid, de sprankelende dialogen en de goed gevonden terzijdes en vergelijkingen maken ook deze titel weer buitengewoon, fonkelend, vol van leven.

Delen

Mail de redactie

In De Poolse bokser (2008) betoogt een student dat een kort verhaal veel weg heeft van een ster: achter zo’n tekst gaat een geheim schuil, iets verborgens wordt zichtbaar gemaakt. Achter een ster, bedoelt hij, zit nog een hele, onzichtbare constellatie die we niet waarnemen. Er is meer dan wat we zien, en dan wat we lezen.

Het is een mooie metafoor voor het werk van de Guatemalteekse schrijver Eduardo Halfon (1971). De helderste ster, zou je kunnen zeggen, die het hardst flonkert en zijn hele oeuvre belicht, is het verhaal over de Joods-Libanese grootvader. Die vijf getatoeëerde cijfers op zijn onderarm, vertelt hij aan zijn kleinzoon, is zijn telefoonnummer. Hij is oud, vergeetachtig en dat nummer kan hij zo goed onthouden.

Zestig jaar heeft de grootvader gezwegen, tot hij zijn kleinzoon ineens vertelt dat hij in concentratiekamp Sachsenhausen heeft gezeten. Dat hij het overleefde dankte hij aan een celgenoot, een Poolse bokser. Die zat er al langer en vertelde hem precies wat hij tijdens zijn verhoren wel en niet moest zeggen.

Achter het verhaal over de grootvader gaat Halfons eigen sterrenhemel schuil. Daar ontspruiten zijn jeugdherinneringen en krijgen de trauma’s uit zijn familiegeschiedenis vorm. Halfon heeft voorouders van Poolse, Syrische, Libanese en Egyptische origine, werd geboren in Guatemala-stad, groeide op in Florida en werd ingenieur in Noord-Carolina. Daarna keerde hij terug naar Guatemala en ontdekte de literatuur. Halfons oeuvre cirkelt rond angst en zwijgen, geweld en oorlog, identiteit en migratie; dat alles zit verscholen achter de grootvader en zijn tatoeage.

Vakantiekamp voor joodse kinderen

Vaak is de verteller een zekere Eduardo Halfon. Dat is ook het geval in het onlangs verschenen en prachtig vertaalde Tarantula. Op de boekomslag siert smal prikkeldraad drie banen in pasteltinten – subtiel en dreigend. Ook in Tarantula haalt Halfon een element uit zijn persoonlijke sterrennevel tevoorschijn, en wat voor een. De ouders van de dertienjarige Eduardo en zijn twaalfjarige broer, sturen de kinderen in 1984 naar een vakantiekamp voor Joodse kinderen in de Guatemalteekse bergen. Een vreemd idee, aangezien het gezin het land drie jaar daarvoor is ontvlucht vanwege de gewelddadige burgeroorlog, waarbij de Mayabevolking wordt uitgemoord. Nu woont het gezin in het zuiden van Florida, in de VS. Op dat kamp moeten ze leren overleven in de wildernis: hoe moet je vuur maken, een vishaak knutselen, natte sokken drogen. Maar al snel blijkt dat het er niet gewoon om gaat kinderen in de jungle te leren overleven. Het gaat erom hen bij te brengen wat het betekent Joods te zijn en wat de consequentie daarvan is – de kinderen zijn niet Joods opgevoed, ze hebben geen idee.

Het wordt ze op een traumatische manier bijgebracht. Mannen met laarzen maken hen in het holst van de nacht wakker, ze schreeuwen bevelen, tuigen ze af, ze moeten dansen, kikkeren, elkaar vernederen. Als lezer verstijf je, je adem stokt. Hier wordt een concentratiekamp nagebootst – levensecht. En die tarantula op de onderarm van de leider? Een swastika.

Eduardo gaat ervandoor, verdwaalt in de jungle, komt bewapende Maya-guerillastrijders tegen, waardoor de Guatemalteekse geschiedenis de persoonlijke schampt. Die eerste traumatische vlucht werd een patroon in Halfons leven. Nooit bleef hij ergens lange tijd. Altijd stond zijn koffer klaar, iets dwong hem steeds weer te vertrekken.

Tarantula beslaat maar 146 bladzijden, Halfons taalgebruik is helder, zijn zinnen zijn kort en begrijpelijk. Toch bevat het een waaier aan thema’s. Met meesterhand vlecht Halfon verhaallijnen door elkaar: we lezen niet alleen over dat verschrikkelijke jeugdkamp, maar ook over de vrouw die er als meisje eveneens zat, en die de verteller in Berlijn bij toeval tegen het lijf loopt. We horen over zijn lezingen in Parijs, we lezen welke herinneringen hij aan wandelingen met zijn vader heeft. Had hij nu echt die ene zin gelezen toen ze samen langs een palmboom liepen, waarin een zwerm parkieten zat te krijsen? Had daar nu echt ‘Verboden toegang voor honden en Joden’ gestaan? Had zijn kinderbrein het niet verzonnen? Het deed er eigenlijk niet toe, gezien of verbeeld, ‘dat bord heeft echt bestaan’. Als het om literatuur gaat, zijn geheugen en verbeelding even belangrijk. Halfon beheerst de kunst tussen de regels te schrijven, precies zoals de student uit De Poolse bokser het verwoordde: er is meer dan wat we zien.

Diaspora

Halfon is niet de enige Zuid-Amerkaanse schrijver die de diaspora van zijn familie op meerdere continenten magnifiek verwoordt. Denk aan de Chileens-Venezuolaanse auteur Miguel Bonnefoy, die in het Frans schrijft, en zijn werk voedt met verhalen en anekdotes over echte en verzonnen familieleden over wie hij tijdens zijn nomadische jeugd hoorde. Of aan de Frans-Argentijnse schrijver en filmmaker Santiago H. Amigorena. In het hart van zijn romanreeks over ballingschap bevindt zich onder andere een Pool die zich bewust werd van de opkomst van het nazisme en naar Argentinië vertrok om daar een nieuw leven op te bouwen. Een deel van zijn familie liet hij achter, met alle verdriet, heimwee en schuldgevoel van dien. Ook hij werd gedwongen afstand te doen van zijn verschillende identiteiten, Joods zijn was ineens het enige dat telde.

Net als zij laat Halfon een persoonlijke echo uit zijn geheugen klinken en vermengt hij feit en fictie – gereedschap bij uitstek van de romanschrijver. Net als zij raakt hij en passant, bij wijze van achtergrond, aan de geschiedenis van Zuid-Amerika. Het zijn verhalen van verscheurdheid en trauma, veroorzaakt door oorlog en geweld. Hij toont ons, zoals Halfons student zou zeggen, een literaire sterrenhemel, die op een magische manier uitdijt en steeds iets zichtbaarder wordt.

Delen

Mail de redactie