Category: Boeken

In de Japanse Heianperiode was de dageraad prachtig. Ver in de hemel verwelkten armenvol paarsrode bloemen. Soms raakten vogels verstrikt in die rode gloed. Aan het keizerlijk hof leefde een adellijke dame opgesloten in haar verblijf, ze mocht zelfs de tuin niet in. Maar om toch de opkomende zon te kunnen zien, knielde ze op het hout van de buitengalerij. Op een ochtend kwam er een vossenwelp de tuin in. Als het regende nodigde de dame de vos uit bij haar te komen schuilen, op de vlonder waar alleen een esdoorn en een paar wintercamelia’s groeiden. Daar leerden ze elkaar in stilte kennen en vertelden elkaar hoe hun doden heetten.

Deze legende vertelt Haru, Japans kunsthandelaar en zoon van een sakehandelaar, aan de mysterieuze Franse vrouw met wie hij de liefde bedrijft. De vertelling vat in een paar regels een groot aantal motieven uit de klassieke Japanse literatuur: de vrouw als elegante gevangene in een patriarchale samenleving, de esdoorn als symbool van vergankelijkheid, de camelia met zijn aura van schoonheid en contemplatie, het onuitgesproken woord als ultieme vorm van samenzijn.

Haru verwekt een kind bij de vrouw, eerst ziet hij dat ze ‘een brand’ in zich draagt, later komt het hem voor als was ze niet meer dan ‘een leegte gevuld met dode sterren’. Hij zal haar nooit meer terugzien en zij zal hem ieder contact met zijn dochter verbieden. Haru’s leven zal in het teken staan van eenzaamheid, afwezigheid, leegte en melancholie. Hij bouwt een ‘wonder van hout en glas’, een huis met uitzicht op de bergen, rond een glazen schacht waarin een esdoorn in de herfst zijn rode bladeren laat vallen. Zijn tuin bevat drie stenen, een den, een zandvlakte, een lantaarn en mos. Iedere week loopt hij een rondje door Shinnyo-dō, een tempelcomplex met onderaan de heuvel een grote begraafplaats die hij graag bezoekt: de doden leven immers ‘via ons’. Als zakenman is hij geslaagd, hij heeft een vlotte babbel en weet op tijd te zwijgen. Maar werkelijk communiceren met zijn bejaarde ouders – nee, daar is zwijgen de norm. Met zijn vriend, de pottenbakker Keisuke Shibata, viert hij in het weekend feest, drinkt hij sake, dan lijkt de tijd op ‘een door de bries gestreelde palm’. Maar zijn geheim, zijn echte pijn, het bestaan van zijn dochter en het verbod om haar te zien, houdt hij voor zich. Eenzaamheid en vervreemding zijn zijn lot.

Catalogus van symboliek

Dat de Franse schrijfster Muriel Barbery intens gefascineerd is door het land van de rijzende zon lijdt geen twijfel. Het lijkt erop dat ze in De droom van Kyoto alle symboliek die ze heeft doorgrond in één keer heeft willen optekenen. Dat is jammer, want de roman leest daardoor vaak als een catalogus van verheven, literaire Japanse symboliek en scheert gevaarlijk langs de afgrond van de kitsch.

Wat de roman van Barbery (1969) interessant maakt is dat haar fascinatie en de overvloed aan symbolen in haar roman op hun beurt onze huidige fascinatie voor Japan symboliseren. Reizen naar Japan zijn populairder dan ooit, Japans dineren is een must, vertalingen uit en over Japan liggen in elke boekhandel. Waar komt die interesse vandaan? Welk element in dat imago spreekt ons aan? Zoeken wij, in onze snelle wereld, naar vertraging en verstilling en denken we die in een Japans universum te vinden? Zoeken we rust, reinheid en regelmaat? Een leven met de wisseling der seizoenen? Is het een zoektocht naar schoonheid en harmonie? Naar diepte achter onze oppervlakkige, materialistische wereld?

Drie recent vertaalde auteurs met een (gedeeltelijke) Japanse achtergrond geven een eigentijdse draai aan traditionele Japanse motieven, ze spelen ermee, kaatsen ze terug, kleuren ze in, leggen ze onder de microscoop of bekijken ze juist van ver. Loslaten doen ze de oude thema’s niet, maar wat vertellen ze ons?

Milena Michiko Flasar (1980), dochter van een Japanse moeder en een Oostenrijkse vader schrijft in Boven aarde, beneden hemel over Suzu, een meisje dat graag alleen is en vooral met rust gelaten wil worden. Ze is hulpserveerster in een restaurant in Tokyo, heeft geen vrienden, alleen een paar vage contacten. In de supermarkt koopt ze bentōs voor singles. Ze heeft een hamster, zo heeft ze toch het idee dat ze er voor iemand is. Omdat er nooit iemand komt eten, ligt haar kookgerei onder het stof, haar leven bestaat uit ‘het verglijden van de tijd’.

Schoonmaakbedrijf

Dan wordt ze ontslagen ‘bij gebrek aan lieftalligheid’. Ze reageert op een advertentie en wordt aangenomen bij wat een bijzonder schoonmaakbedrijf blijkt te zijn: het team van directeur Sakai maakt huizen schoon waarin weken of maanden geleden een alleenstaande is overleden. De directeur stelt er een eer in zorgzaam te zijn voor de geest van de dode, en vooral onzichtbaar voor de buurt. Elke keer voordat ze, in beschermende kleding, een huis binnengaan waar de indringende geur van ontbinding hangt, spreekt hij voor de deur de overledene toe, de dode mag niet overrompeld worden. Grote kans dat de overledene nooit eerder met zoveel respect is bejegend.

Eenzaam waren de doden in de huizen die ze binnengaan, door Jan en alleman verlaten. Ze spiegelen de wereld van Suzu en haar collega, die al even zwijgzaam is als zijzelf. Samen maken ze lijstjes van vormen van eenzaamheid; die van een fietskoerier, een blauwe vinvis, die van het volwassen worden. ‘Wat heeft een mens nodig om te leven?’ doceert hun baas, ‘een gemeenschap’. Precies datgene waaraan Suzu geen behoefte dacht te hebben.

Origineel, poëtisch en geestig ondanks de zware thematiek schetst Flasar hoe de harde menselijke realiteit van vallende bloemblaadjes eruit ziet. Van klassieke vermomde zachtheid is hier weinig te bespeuren.

Isolement is ook het thema in Pachinkohal van de Frans-Koreaans-Zwitserse schrijver Elisa Shua Dusapin (1992). Pachinko is, zo citeert ze Roland Barthes, ‘zowel een gezamenlijk als een individueel spel. De apparaten staan opgesteld in lange rijen; iedereen staat voor zijn eigen kast en speelt voor zichzelf, zonder naar zijn buurman te kijken, met wie hij toch schouder aan schouder staat.’ Precies op die manier gaan Dusapins personages met elkaar om. De Franstalige Claire is naar Tokyo gekomen om met haar grootouders een reis naar Zuid-Korea te maken, het land van haar voorouders. In 1952, bij het uitbreken van de burgeroorlog zijn haar opa en oma per boot naar Japan gevlucht, waarna ze nooit meer zijn teruggegaan. Híj startte een pachinkohal, een gokhal, die nog steeds erg goed loopt, zíj runde het huishouden. Met lotgenoten hebben ze nooit contact gehad, net zo min als met de Japanse bevolking.

Hun kleinkind uit Genève komt aan in een modern Tokyo: stromen gehaaste mensen, digitale schermen met reclame voor tandpasta, perceeltjes met kersenbomen waarin zakenmensen zitten te roken. In afwachting van de reis geeft Claire Franse les aan een vroegwijs meisje, dat opgroeit zonder haar vader, haar moeder heeft het te druk om zich met haar bezig te houden. Het meisje vertelt dat haar Zuid-Koreaanse overgrootmoeder haar tong had afgesneden om geen Japans te hoeven spreken – het Koreaans werd door de Japanse bezetter van Korea verboden. Daarna had stilte de overhand gekregen.

Het contact van Claire met haar grootouders loopt al even stroef, ze begrijpt niets van hun wereld, zondert zich af, ligt liever op bed. De ballingschap van haar grootouders heeft hen voorgoed gemuilkorfd, ontheemd en van hun verleden afgesneden. De muur van het zwijgen is metersdik.

Aanranding

Ook Amélie Nothomb (1966) keert in haar recente roman Psychopompos terug naar Japan, het land waar ze als diplomatendochter woonde en als jonge vrouw een jaar werkte. In haar roman Met angst en beven (2000) deed ze hilarisch verslag van de vernederingen die haar toen ten deel vielen. Nu keert ze naar het land terug, en naar de bron van haar schrijverschap. Haar obsessie met vogels, haar aanranding in Bangladesh, de daarop volgende anorexia, haar strijd om die te overwinnen – nooit schreef ze er zo openlijk en tegelijk zo literair-symbolisch over. Als meisje al observeerde ze vogels in Japan, China, New York, Bangladesh, Birma en de andere landen waar haar vader een diplomatieke post had. Ze zag kraanvogels, kardinaaltjes, kortteenleeuwerikken, Indische klifzwaluwen, Japanse nachtegalen, wevervogels, de hele vogelgids kwam in haar jeugd voorbij. Ze hielpen haar leven, duidden wat haar overkwam. Geen wonder dat ze wilde leren vliegen – en dat werd het schrijven. Het was net zo intens, net zo technisch, net zo risicovol.

Ze ontdekt dat Hermes, de boodschapper van de Goden met de gevleugelde voeten, ook wel Psychopompos wordt genoemd, iemand die de zielen van de gestorvenen begeleidt op hun reis naar de onderwereld. In deze roman schrijft ze over haar recent gestorven vader, die tijdens zijn leven een man van weinig woorden was – ‘ik hou van je’ kreeg hij niet over zijn lippen –, maar die postuum een spraakwaterval werd. Zijn dochter luistert en vergezelt hem naar de overkant van de Styx. Ongeloofwaardig? ‘Symboliek heeft lak aan geloofwaardigheid. Het dier dat België symboliseert is de leeuw. Commentaar overbodig.’

Door de ogen van deze vier schrijvers, die letterlijk of figuurlijk Japanse genen hebben, zien we een moderne wereld vol eenzame mensen. Of ze nu jong zijn of oud, ze zweven in een emotionele en sociale leegte. Het leven is kort en de mens vergankelijk – het zijn clichés, zeggen ze ons, maar let op, ze zijn maar al te waar. Ieder worstelt met de spanning tussen aan- en afwezigheid, tussen alleen en samen, en wie waarachtig leeft is per definitie melancholiek. De kersenboom bloeit vooral nog tussen betonnen hoogbouw, de harmonieuze tempelwandeling van toen heeft plaatsgemaakt voor een ritje in een overvolle metro, de bezongen spirituele contemplatie is vervangen door dagelijkse miscommunicatie. Verstilling is mooi, maar woorden zijn tijdens het leven allesbehalve overbodig.

Als er iets is dat deze op Japan geïnspireerde boeken ons vertellen is het dat hoezeer de levenden zich ook wentelen in ongezonde zwijgzaamheid, de doden lak hebben aan stilte – en daar kunnen we maar beter niet onverschillig aan voorbijgaan.

Lees ook

deze recensie van een klassieke Japanse roman over een kat.

Delen

Mail de redactie

Waar de meesterlijke roman Oroppa van Safae el Khannoussi zich deels in gruwelijke Marokkaanse gevangenissen afspeelt, situeert Christine Otten haar nieuwe roman Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld in een comfortabele Nederlandse gevangenis. Al heeft haar hoofdpersonage Anir wel een Marokkaanse achtergrond en voldoet hij op het eerste gezicht aan alle clichés van een Marokkaanse misdadiger, die al op jonge leeftijd in de criminaliteit is beland. Vanaf zijn vijftiende, zestiende leefde Anri, volgens eigen zeggen, ‘buiten de tijd, zweef je boven alles en iedereen, koning keizer ben je, want alles is te koop, luxe hotelkamers penthouses met uitzicht op zee private jets palmbomen azuurblauwe luchten parelwitte stranden haute-couturepakken schoenen brillen Rolex-horloges vrouwen mannen hoeren seksorgies loyaliteit ambtenaren tijd de politie alles, echt alles’. In zo’n vrijwel kommaloze zin, die overigens nog een heel eind doorloopt, voel je het rap-ritme en herken je de toon van De laatste dichters, Ottens funky roman over de Last Poets, de legendarische zwarte dichters uit de Black Power-tijd.

In Als ik je eenmaal mijn verhaal heb verteld verplaatst Otten zich in een man die twaalf jaar in de cel zit. Dat ze hem begrijpt, komt onder meer doordat ze al jarenlang schrijfcursussen aan gevangenen geeft en weet wat er in hun hoofden omgaat.

In zijn cel ervaart Anir dat tijd relatief is geworden en merkt hij dat een lange internering iemand kapot kan maken. Om in zijn fantasie uit de gevangenis te ontsnappen vlucht hij in een andere identiteit, die van een vrouw, Assia genaamd, compleet met jarretels, een string, skinny jeans, een pruik, een strak T-shirt en make up. ‘Het ging niet om waar ik wel was, maar juist waar ik niet was, Assia paste niet in deze lelijke grauwe omgeving van mannen.’

Die identiteitswisseling wordt nog eens versterkt door zijn contact met de criminoloog Emma, die een proefschrift over hem schrijft en een verhouding met hem krijgt. In Emma, die zelf behoorlijk getraumatiseerd is, vervat Otten alle betuttelende bemoeizucht van het Nederlandse gevangeniswezen, waar sommige geïnterneerden als sociologische proefkonijnen worden beschouwd. Haar roman leest dan ook als een oproep om gevangenen te beschouwen als de mensen die ze zijn en niet als onderdeel van sociologische modellen.

Otten laat goed zien dat de betutteling van migrantenkinderen begint in het basisonderwijs. Anir krijgt daar het studieadvies om maar naar de mavo te gaan, met de woorden ‘jouw familie geeft je vast niet de steun die nodig is voor het vwo’. Meesterlijk beschreven is ook het oudergesprek op Anirs basisschool, waar de juf in lettergrepen (‘uw-zoon-is-in-tel-li-gent-kan-goed-le-ren-maar-hij-heeft-vaak-ru-zie-op-het-school-plein’) met zijn moeder praat. Die moeder wil de juf niet beledigen en laat haar met een glimlach uitspreken, waarna ze in volzinnen afscheid van haar neemt.

Op de mavo voelt Anir zich alleen veilig bij zijn lerares geschiedenis, mevrouw Nasr, die niet uitverteld raakt over Etty Hillesum. Van beiden leert Anir om door de dingen heen te kijken, maar ook dat de westerse mens de kunst van het lijden niet verstaat en er duizenden angsten voor in de plaats krijgt. Pas dan beseft hij dat een mens niet alleen uit zichzelf bestaat. En om die bemoedigende troost is het Otten te doen.

Delen

Mail de redactie

Stel de vraag van wie de aarde is niet aan bouwvakkers, bestuurders of boeren – althans, de meeste boeren. Van ons, zullen ze zeggen, de mensen! Het saaie antwoord. En als ze het niet durven zeggen, zullen ze het denken.

Vraag het aan Mariken Heitman (1983), en je krijgt een interessanter antwoord. Al zou zij die vraag weleens oninteressant kunnen vinden, en de boel liever omkeren: vraag niet of de aarde van jou is, maar of jij van de aarde bent. En zo ja, wat dat dan betekent. In zekere zin stelt Heitman die vraag in haar derde roman, en is De mierenkaravaan haar poëtisch uitgewerkte antwoord op boeklengte. ‘Ik wil dat je behoedzaam bent’, begint de verteller, en wie dat niet kan opbrengen en met machines komt aanzetten, is gewaarschuwd.

Het is de opvolger van Wormmaan (2021), dat twee jaar geleden bekroond werd met de Libris Literatuur Prijs. Dat was een verrassende want onorthodoxe keuze, voor een gedurfde, tikje wilde roman – met in de hoofdrol zaadveredelaars, die ging over wat gewone stervelingen van hun praktijken konden opsteken, en sowieso van alles wat groeit, bloeit en broeit. Op basis van De mierenkaravaan mag je die bekroning wel een succes noemen. Met die erkenning en bevestiging is Heitman doorgegaan op haar ingeslagen koers, verder en dieper gravend in wat haar interesseert: de natuur, de aarde, de plek van de mens daarin, wat daarvan misschien wel te leren valt over wat ‘natuurlijk’ eigenlijk betekent. Daar maakt Heitman literatuur over, en van, en ditmaal met nog een schep meer zelfverzekerdheid.

Lees ook

‘Ik wil laten zien dat we met een gekleurde blik naar de wereld kijken’

In De mierenkaravaan is er Kiek, tuinder van het biologische, bewuste soort. Op de tuin zaait, teelt en oogst zij met een groep andere toegewijden de groenten die in pakketten voor vooral welgestelden belanden (tja), maar om die opbrengst is het haar niet te doen, niet hoofdzakelijk. Het gaat om de tuin – ‘ze moet de tuin bij elkaar houden, de samenhang bewaken’, zoals ze zich koortsachtig realiseert, wanneer er zich een dreiging aandient. Tweeledig is die: een haas, een exoot die de planten weleens kon gaan aanvreten. En: een ziekte.

Zijderoute

Multiple sclerose. Geen ischias van voorbijgaande aard dus, maar een toestand die zal verslechteren en onvoorspelbaar maar onherroepelijk effect gaat hebben. Daar kun je berustend over zijn, zoals de verteller suggereert, zoals je naar een spoor mieren kijkt alsof dat toont hoe het leven is: ‘Je volgt die machtige zijderoute als een drone en al die moeite, denk je, al dat lopen. Zowel oorsprong als doel ligt buiten beeld.’ Maar zo berustend is Kiek niet: zij ‘ontkent zogezegd de mierenkaravaan’, aldus de verteller. ‘Ze wil dat alles bij het oude blijft en zal daartoe de komende weken vergeten wat er aan de hand is. Niet het klassieke vergeten van een afspraak of een naam, maar zoals ze ooit voor het eerst verliefd werd op een meisje en het presteerde om de eenvoudigste aller conclusies jarenlang te negeren.’

Die verteller weet het – en daar is iets mee. Alwetend beziet hij (of zij) de tuin en alles wat daar plaatsvindt, maar ook de binnenkant van Kieks hoofd, en soms dat van tuinstagiair Vicky, of van wie er maar toe doet. Deze verteller ziet wat onder het aardoppervlak broeit, en richt onze blik daarop, daarbij alles met alles verbindend, om alles zin te geven: ‘Ligt het er te dik bovenop als ik vertel dat die woelmuis huisde onder de steunwortels van de savooiekool, dat hij zojuist nog goudsbloemzaden knaagde maar eerder die van keurig gezaaide sperziebonen, de wortels van wortelen, dat hij ook weleens een paar verstrooide happen schraapte van een halfrijpe pompoen’, enzovoorts, onstuitbaar: ‘dat de muizenpoep volgend jaar de sla zal voeden, dat zijn gangen niet alleen verderf maar ook lucht in de bodem brengen (en daar wordt iedereen beter van)’, en zo nog even verder.

Daar zie je dat zelfvertrouwen van Heitman. Voelde een koor van wormen in Wormmaan nog als gedurfd en een experimenteel foefje, nu is de almachtige verteller er gewoon, en voert die breeduit het woord zoals hij dat moet doen. (Wie de verteller precies is, daar gis je eerst naar, als hij in raadselen spreekt: ‘Naamloos ben ik, maar niet ongekend. De mensen weten dat ik besta, hoe mijn pet staat en vanuit welke van mijn vier hoeken de wind waait.’ De natuur, de aarde, een goddelijke almacht? Wat maakt het uit? Het is de alwetende verteller.)

Autonoom spelend orkest

En wat die verteller moet, is een verhaal van samenhang vertellen – want daar moeten wij mensen op gewezen worden. Alles in de tuin hangt met elkaar samen, een klein ecosysteem waar evenwicht heerst. En dat mag niet verstoord worden.

Lees ook

De tuin als meersoortig toevluchtsoord

Dat is de kwestie waarvoor Kiek gesteld is: hoezeer ze het ook ontkent, haar ziekte zal het einde van haar tuinarbeid betekenen. Maar kan de tuin wel zonder haar? Zij is het hart en hoofd van de tuin, haar medetuinders op z’n best satellieten daaromheen. Of moet ze eerlijk zijn en is het andersom: kan zij wel zonder de tuin? ‘Ze was nooit onderdeel van een onwrikbaar geheel’, realiseert ze zich, ze is bang ‘dat door de gaten in haar brein het verband verdwijnt’, en dan valt alles uiteen, haar bestaan.

Maar doet dat ertoe, dat nietige mensje, of komt dat lijden in het grotere plaatje neer op egoïsme? De tuin redt zichzelf: ‘Een leven is eindig maar een verzameling levens, dat gaat maar door. Kijk naar de tuin, naar het komen en gaan, zie hoe er onder de streep hoegenaamd niets verandert.’ De tuinder moet zich niet overschatten: die ‘schept de juiste omstandigheden’, en moet dan ‘er maar op vertrouwen. Hij is onderdeel van een autonoom spelend orkest’, ‘regelt koffie en broodjes’ misschien, maar is ‘componist noch dirigent’. Geweldig gezegd, tot nadenken stemmend – nu Kiek nog. Zoals zij haar tuinpupillen over snoeien onderwijst: ‘je hoofd weet het allemaal wel maar nu moet je lichaam het nog gaan vertrouwen’.

In taal die de weelde van de natuur kan evenaren, vertelt Mariken Heitman het verhaal van iets dat groter is dan de mens. Omarm je dat, als lezer, en kan je lichaam ‘m inderdaad voelen en vertrouwen, die samenhang met alles wat leeft, dan zul je De mierenkaravaan een weldaad vinden. Maar wie tot een andere parochie hoort, zal meer afstand ervaren tot de verheven woorden, van die verteller die alles maar weet. Die lezer voelt zich misschien wat nietig, wat al te menselijk, tegenover het woekerende natuurgeweld. Maar wen er maar aan, want dat gevoel klopt wel met wat De mierenkaravaan overtuigend uitdraagt: dat de mens zich niet boven het andere leven moet stellen. Die haas is er of hij is er niet, en doet echt niet wat je wilt.

Delen

Mail de redactie

Als een biografie een ontmoeting tussen een biograaf en diens held is, wat ik geloof, dan staat een van de beste beschrijvingen van de ontmoeting in My autobiography of Carson McCullers van Jenn Shapland, een geweldig boek dat vier jaar geleden verscheen. Shapland beschrijft daarin hoe ze, werkzaam als stagiair in het kolossale literaire archief van het Harry Ransom Center in Texas aan Carson McCullers gerichte brieven las. Er viel haar iets op in de toon van de brieven, iets intiems: ‘Het was heel mager bewijs, maar toch wist ik het zeker: Carson McCullers hield van vrouwen. Of in elk geval: deze vrouw had van haar gehouden.’

Die schok der herkenning veranderde Shaplands leven. Ze had nog nooit iets gelezen van McCullers (1917-1967), maar dat veranderde snel. Ze beschrijft hoe ze zich in extreme mate met haar ging identificeren. Ze woonde een maand in haar oude huis, besnuffelde in het archief geconserveerde kleding van McCullers om uit te vinden hoe de auteur had geroken. Uiteraard las ze alles wat los en vast zat. En daar wond ze zich over op: steeds weer werd McCullers’ liefde voor vrouwen gerelativeerd of weggeredeneerd. Haar heldin werd door eerdere biografen in de kast geduwd, concludeerde Shapland.

Nu had Shapland ook een voordeel ten opzichte van met name Virginia Spencer Carr, die voor haar biografie The Lonely Hunter (1975) niet kon beschikken over de verslagen van therapiesessies van McCullers met Mary Mercer (ook haar laatste grote liefde) waarin ze, explicieter dan in andere teksten, over haar liefde voor vrouwen sprak.

Hoe fascinerend en biografisch nuttig ook, Shaplands boek was geen biografie. Die is er nu wel: Carson McCullers. A Life van Mary V. Dearborn, die eerder een veelgeprezen biografie van Ernest Hemingway schreef. Het boek verschijnt op een moment dat McCullers volop in de belangstelling staat. Ze heeft een zekere cultstatus als queer auteur, in wier tachtig jaar oude werk het wemelt van de thema’s als gender, identiteit, racisme en seksualiteit. Al is de eenvoudigste verklaring van de belangstelling voor haar onconventionele werk de uitzonderlijke kwaliteit ervan. ‘Ik heb meer te vertellen dan Hemingway en God weet dat ik het beter vertel dan Faulkner’, zei ze in verwijzing naar twee Nobelprijswinnende landgenoten.

Ze had geen ongelijk. McCullers romans en verhalen zijn monumenten voor de mensen die net buiten het vangnet van de maatschappelijke conventies zijn beland. Zoals de grote, ijzersterke Miss Amelia in de novelle De ballade van het trieste café verliefd wordt op een gebochelde dwerg die zich tegen haar keert omdat hij valt voor haar ex-man. Zoals in Het hart is een eenzame jager diep doordringt in de eenzaamheid van buitenstaanders (want homo, want zwart, want meisje) in een kleine stad in het zuiden van de VS.

En helemaal zoals de beeldschone novelle The Member of the Wedding (Op jouw bruilolft). Daarin verlangt de twaalfjarige Frankie Addams er hartstochtelijk naar om deel uit te maken van het huwelijk van haar broer. Minutieus legt McCullers de vele vormen van verwarring vast waardoor deze hyperintelligente puber – die op zeker moment besluit voortaan F. Jasmine te willen heten – wordt bestormd. Dat alles opgeschreven in muzikale zinnen waarin geen woord dissoneert.

Kwetsbare gezondheid

Een genie dus – en dat wist haar moeder al. Die legde de slimme en muzikaal uitzonderlijk begaafde Lula Carson Smith (geboren op 19 februari 1917 in Columbus in Georgia) zonder omhaal in de watten. Dearborn noemt haar eerste hoofdstuk dan ook ‘Wunderkind’, naar een autobiografisch verhaal van McCullers. De grote verwachtingen concentreerden zich in de eerste plaats op haar pianospel, dat van uitzonderlijke kwaliteit was. Van een muzikale loopbaan kwam het niet. Dat had te maken met Carsons (haar minder vrouwelijk klinkende tweede voornaam gebruikte ze vanaf haar vijftiende) kwetsbare gezondheid, maar ook met de plotselinge verhuizing van haar pianolerares waardoor ze zich in hoge mate verraden voelde. Later zou de lerares, Mary Tucker, zich laten ontvallen dat lerares en pupil te zeer op elkaar betrokken waren geraakt, zonder in detail te treden.

Op haar achttiende kreeg Carson kennis aan de vier jaar oudere Reeves McCullers, een beeldschone jongeman met literaire ambities, zij het zonder het talent van de jonge vrouw aan wie hij zijn hart had verloren. Ze trouwden in 1937, scheidden in 1941 en trouwden opnieuw in 1945. McCullers was een bijzondere man, maar ook een ernstig getroubleerde ziel. Hij was verzot op Carson, maar dat ging samen met een deels onderdrukte liefde voor mannen. Hij leed aan depressies en verloor zich in alcohol- en druggebruik tot hij uiteindelijk in 1953 in Frankrijk een eind aan zijn leven maakte.

Het begin van hun relatie viel samen met het succès fou van Carson McCullers in de literaire wereld. Na de publicatie op haar 23ste van The Heart is a Lonely Hunter (1940) werd ze door de literaire wereld op het schild gehesen als uitzonderlijk literair talent. Bovendien was haar productiviteit groot. In 1941 Volgde Reflections of an Golden Eye, twee jaar later was er de tijdschriftpublicatie van The Ballad of the Sad Café en in 1945 verscheen The Member of the Wedding. McCullers werd een ster in het literaire en culturele leven. Ze verhuisde naar New York, maar bracht veel tijd door in Yaddo, een schrijverskolonie ten noorden van de stad. Ze was bevriend met collega’s als Tenessee Williams en Truman Capote, ontving Marilyn Monroe en Isak Dinesen voor de lunch bij haar thuis.

De evidente sterrenstatus van McCullers is niet de hoofdzaak in Dearborns biografie. Dat is de fysieke en mentale gezondheid van haar heldin en haar vele, vaak vergeefse liefdes. McCullers ziekelijkheid als kind bleek de aankondiging van een leven vol ellende. Op haar 24ste kreeg McCullers een beroerte, in 1947 een tweede waardoor haar linkerarm goeddeels verlamd raakte. Decennia van grotere en kleinere kwalen, hersteloperaties en andere ingrepen volgden, die de stap voor stap verzwakkende McCullers in steeds grotere hulpbehoevendheid onderging.

Zo’n kwetsbaar lichaam moet met liefde worden onderhouden, maar McCullers woonde het uit. Ze rookte en dronk zonder veel beperkingen, aansluitend bij een familietraditie: ook haar ouders en zus spuugden er niet in. Een en ander werd versterkt doordat Carson en Reeves elkaar vaak verloren, maar elkaar bij de drankkast weer terugvonden. Bij Reeves speelden ook andere verslavingen net als bij Carsons grote liefde Annemarie Schwarzenbach (die van de brieven in het Henry Ransom Center), die jong overleed na een fietsongeluk.

Veeleisend en humeurig

De combinatie van fysieke afhankelijkheid en doorlopend drankgebruik maakte van McCullers een in niet alle opzichten even prettige persoon. Ze kon eigenwijs, veeleisend en humeurig zijn. Ze paarde een talent om nieuwe mensen aan zich te binden aan onhebbelijkheden die maakten dat iets minder nieuwe mensen zich van haar afkeerden. Dearborn ziet een parallel tussen de vertroeteling van Carson als ‘wonderkind’ en de verzorging die ze later in haar leven nodig had. Altijd werd ze omringd door mensen die haar ondersteunden én die haar briljant vonden – soms heb je de indruk dat de biograaf McCullers een beetje verwend vindt.

Los van de vraag hoe terecht dat is, wordt de biografie steeds meer de beschrijving van iemand die langzaam in stukken breekt – lichamelijk en mentaal – temidden van nogal wat mensen die ook maar moeilijk bij elkaar te houden zijn. Reeves is daarvan het pijnlijkste voorbeeld. Kort voor zijn dood ziet Carson twee stukken touw in hun auto liggen; hij zegt dat hij een mooie boom heeft uitgezocht voor hen beiden. Zij is doodsbang dat hij haar zal proberen te dwingen samen uit het leven te stappen, slaat uiteindelijk op de vlucht. Wanneer Reeves kort daarna sterft, verwijten haar vrienden haar de verlating en een gebrek aan medeleven.

Lees ook

In de verhalen van Carson McCullers gebeurt niets en dat maakt ze betoverend

McCullers slechte gezondheid – ze haalde de vijftig, maar stierf op 29 september 1967 – had uiteraard gevolgen voor haar werk. Haar productie nam na de beroerte in 1947 sterk af, al was er mogelijk ook een verband met de gemengde ontvangst die The Member of The Wedding ten deel viel en die haar aangreep: zelf noemde ze het haar dierbaarste boek. Nadat een theaterversie ervan wel een succes werd, ging ze zich meer op toneel richten.

Dat had de wereld op een haar na iets heel bijzonders opgeleverd, want in de jaren vijftig was McCullers een voorname kandidaat om het dagboek van Anne Frank voor toneel te bewerken. Otto Frank was diep van haar onder de indruk en zij vond dat hij wel iets weg had van Gandhi. Haar interpretatie van Anne Frank had ongetwijfeld geweldig kunnen worden: de puberale stuursheid die het dagboek bevat, zou McCullers’ Anne tot een karakter maken met de scherpe randjes van Frankie uit The Member of the Wedding. Uiteindelijk ging de klus naar Frances Goodrich en Albert Hackett die, in de woorden van Dearborn, op de proppen kwamen met ‘funny, hopeful, happy Anne’.

Dearborns boek is een sterke, zij het door de enorme parade aan personages soms uitputtende biografie. Tussen alle feitelijkheid verlang je soms naar de heldere gedrevenheid van Jenn Shepland, maar Dearborn wekt geen moment de indruk McCullers ‘terug in de kast’ te willen duwen. Ze zoekt de verschillende liefdes zo precies mogelijk uit. Ze bespreekt genderzaken als een opmerking van McCullers dat ze ‘als jongen’ was geboren en haar voorkeur voor overhemden en broeken zonder daar radicale conclusies aan te verbinden. McCullers onttrok zich aan de meeste etiketten; uiteindelijk komt Dearborn uit bij ‘queer’, wat als bijkomend voordeel heeft dat queerness hoe dan ook een centraal begrip in McCullers fenomenale oeuvre vol afwijkelingen is.

Steeds weer worden haar personages tastend neergeplant in een wereld vol conventies waarin ze net niet thuis zijn. Daarin gaan ze, met vaak niet meer dan een zekere intuïtie, op zoek naar een uitgang, naar een vorm van harmonie die niemand je voordoet.

Delen

Mail de redactie

Je zou kunnen zeggen dat de roman Oroppa draait om de mysterieuze verdwijning van een kunstenares. Salomé Abergel, een Joods-Marokkaanse kunstschilder, heeft haar kostbare schilderijen achtergelaten in de kelder van haar Amsterdamse huis en is vertrokken met onbekende bestemming, plotseling. Aan het begin van de roman komt een jonge stadsgenote op het verlaten huis passen. Maar zij, Hind el Arian, is dan na twee van haar zeven dagelijkse jointjes ook al ‘high als een vlieger’, weer eens aangetrokken door de verlokkingen van wat ze het ‘eenentwintigste arrondissement’ noemt. Ja, inderdaad, Parijs had er daar maar twintig van, maar hier gaat het over een gebied boven de normale orde, een plek van werkelijkheid-plus-één. Het is een toevluchtsoord voor wie wil ‘ontsnappen aan de voorspelbare, noodlottige loop van het normale leven’.

En daar gaat het al. Daar fladdert het verhaal weg – dat verhaal van Salomé dus, van haar verdwijning, waarvan we zeiden dat Oroppa erom draait. Afgeleid zijn we, en, tja, samen met een stoner verzeild geraakt in een of ander fantasietje? Niet voor het laatst, want die ontsnappingspogingen, naar andere verhalen buiten de normale orde, zijn een terugkerend motief in deze roman – en misschien wel het belangrijkste kenmerk ervan.

Oroppa bestaat uit én gaat over vele verhalen. Er zijn bladzijden waarop een nieuw figuur het verhaal binnenstapt en we onderaan de pagina diep in diens voorgeschiedenis beland zijn. Het bijzondere is dat dat werkt. Dat je niet je interesse verliest, niet de weg kwijtraakt. Of dat laatste eigenlijk wel, soms. Dan vraag je je af waar het over gáát, waar het héén gaat. Maar met een vrolijke zucht, zonder irritatie of frustratie, en zonder dat je de indruk krijgt dat er eigenlijk helemaal geen weg ís. Want die is er, dat vertrouwen weet de soevereine verteller wel te wekken. Dus ja, doe ons nog maar zo’n verhaal, wij laten ons graag meevoeren, ook een beetje gelukzalig high van waarheen de roman ons brengt. We merken het wel, en anders gaan we even een stukje terug, we verheugen ons al tijdens het lezen op het herlezen.

Want wát een daverende debuutroman is het, waarmee Safae el Khannoussi nu de Nederlandse letteren binnenstormt, eigenzinnig en soeverein – niet zozeer met een ambitie waarvan je je nog maar afvraagt of ze die waarmaakt, maar alsof deze schrijver nooit anders heeft gedaan. Oroppa is een boek dat op geen ander boek lijkt. Het doet hoogstens denken aan de narratieve fragmentatiebommen van Salman Rushdie. Of aan de veelstemmige en wereldomspannende energie van cultklassieker De wilde detectives van Roberto Bolaño. Misschien zou je er een Marokkaans-Nederlands pendant in kunnen zien van De diepst verborgen herinnering van de mens van Mohamed Mbougar Sarr, dat ook de tragische mystificatie van een genie als rode draad heeft, en ook de traumasporen van een (post)koloniaal verleden draagt, terwijl er tegelijkertijd talloze verhalen in opgeschuimd worden tot een rijke, romige vertelling die je in vervoering brengt.

Maar vooral heeft de roman een eigenheid die af te lezen is aan de inhoud, allereerst, maar niet uitsluitend. Als politiek filosoof werkt Safae el Khannoussi (1994) aan de Universiteit van Amsterdam aan een proefschrift over Noord-Afrikaanse gevangenissen, een onderwerp waar haar roman overduidelijk raakvlakken mee heeft (waarover zo meer). De eigenheid zit ook in El Khannoussi’s onorthodoxe verhaalopbouw en haar taal, die durf en lef en originaliteit verraden – en een groot plezier in vertellen.

De verteller grijpt je, in Oroppa. De welluidende stem zet in de proloog de toon, met even groot gevoel voor drama als voor komedie. Luister hoe een comateuze Salomé Abergel daar op sterven ligt, en de arts spreekt: ‘Terwijl hij zijn neus in een propje snoot, verklaarde hij dat het een verloren zaak was. Dat deed hij door heel langzaam maar stellig, zodat er geen twijfel of sprankje hoop meer mogelijk was, zijn hoofd te schudden, waarna de anderen, die van de dokter naar de patiënte naar de dokter keken heel langzaam hun hoofd mee schudden.’ Als er even later nog slechts een kind in de ruimte aanwezig is, ontwaakt de vrouw uit haar coma en bewegen haar ogen door de kamer als in een griezelverhaal: ze ‘keerden terug, en streken, na een paar moeizame ademhalingen door, neer op de kruin van het meisje, kropen over haar gezicht en bleven ter hoogte van haar borstkas hangen’. Waarna de zieke vrouw ‘godverdomme’ uitbrengt, met een klank ‘alsof je een nest jonge kraaien in een versnipperaar gooide’, een beeld dat ook geluid maakt. Smakelijk en spannend – de verteller toont maar even haar palet.

Werkelijkheid-plus-één

El Khannoussi formuleert rijk en speels, en niet altijd helder of eenvoudig. Vaak is er nu eenmaal sprake van uitgelatenheid of bedwelming, in de werkelijkheid-plus-één van Oroppa, en dat heeft ook weerslag op de woorden. Formuleringen van de huisoppas Hind kunnen al even high uitvallen als haar mijmeringen (over het vertrouwde gevoel dat Salomés huis haar geeft): ‘Zoals het thuis van haar kindertijd om onverklaarbare redenen buiten de temporele orde viel doordat de eigenzinnige waanzin van haar vader een realiteit naar zijn evenbeeld had gedicteerd, zo ageerden de muren, de meubels en het behang in Salomés woning zich voelbaar tegen de wetten van de buitenwereld.’ Daarover gesproken: als ze weer een ‘asemisch cartograaf’ of een ‘crepusculair maanlandschap’ laat langskomen, ageren El Khannoussi’s zinnen ook voelbaar tegen de wetten van de buitenwereld. Lastig? Ach! Zo hoor je nog eens wat, zo kom je nog eens ergens. Het zijn die knetterende woorden die de zaken boven de normale loop der dingen uittillen. (Asemisch: gemaakt van tekens zonder betekenis; crepusculair: in de schemering levend.)

Maar: zonder dat de boel daarmee finaal wegfladdert. Aards op een epische manier, zou je haar toon kunnen noemen – omdat dat ook een thema in de roman is. Want daar moeten we het over hebben: waar gáát dat boek nou over? Eerst nog even: waar het heengaat. El Khannoussi zwenkt van coffeeshops in Amsterdam naar nachtcafés in Parijs en terug naar mistroostige flatjes in Amsterdam, droomt weg naar nachtmerrieachtige gevangenissen in Marrakech en Casablanca in ijzingwekkende verledens, hopt van Hind naar Salomé naar talloze andere personages – alles heeft te maken met Salomé Abergel. Maar losjes, zonder dat meteen duidelijk is hoe alles verband houdt. Behalve intens onderhoudend is Oroppa daarom ook uitdagend.

Want het kan allemaal nog zo heerlijk zwierig zijn – bijvoorbeeld dat El Khannoussi de zoon van Salomé, de Parijse kroegbaas Irad Abergel, op een nacht laat dansen met ‘een tengere vrouw in een zilveren jurk die tot haar enkels reikte’ en hij haar probeert te kussen, vergeefs, maar ze elkaar in een volgende kroeg toch opnieuw tegen het lijf lopen, zij met hem mee naar huis wil, hij haar weer wil zoenen maar niet durft, ze bij hem thuis een glas cognac krijgt ‘dat ze kettingrokend leegdronk, en vroeg of hij een bad had’, en ze zich in bed in zijn armen nestelt, waarna de volgende dag blijkt dat deze stoere diva in het dagelijks leven basisschooljuf is – heerlijk zwierig is het. Maar waar gáát het over?

Juist over dat soort toevallige ontmoetingen met niet-saaie, niet-voorspelbare mensen, zou je kunnen zeggen. Daarom doen al die zijpaden ertoe, daarom vormen die de hoofdmoot van de roman. Voorbijgangers kunnen epische mensen zijn – en die vind je bij uitstek op zijpaden, in de marge, in het ondergrondse. Daar, onder dronkaards, nachtvlinders en misfits, lonken de sensaties die de oude, bestaande verhalen wegdrukken. Oroppa gaat over de wens in die roes meegevoerd te worden, terwijl je daarmee ook iets negeert.

De uitstapjes van het hoofdverhaal in Oroppa zijn ook ontsnappingen, weg van de ellende. En datzelfde procedé tekent zich af in het leven van Salomé Abergel, wier verhaal puzzelstukjesgewijs wordt gereconstrueerd. Ooit werd ze geboren in Marokko en groeide ze op als jonge vrouw genaamd Salma, braaf geneeskundestudent, en links, waardoor ze meedeed aan een studentenprotest en bruut werd opgepakt, en tot jarenlange gevangenisstraf veroordeeld. En daar, van staatswege, gemarteld werd, om informatie die ze niet had. Ze kwam vrij, migreerde met haar zoontje naar Europa en liet die geschiedenis, die identiteit, achter zich. Maar niet helemaal, want haar schilderijen, ‘metersgrote doeken vol pikzwarte geschiedenis’, hebben een diepte en bezieling die haar roerige levensloop lijken te reflecteren. En haar verdwijning, wortelt die misschien ook in die geschiedenis?

Het antwoord op die vraag is ja, maar al te rechte lijnen zijn er niet te trekken. Oroppa wil geen standaard-traumageschiedenis zijn – het trauma is vooral het verhaal dat er óók is zonder dat het er is, een beetje als het alcoholprobleem van die gezellige man aan de toog van de nachtkroeg. Want die gloedvolle zijpadverhalen drukken misschien iets akeligs weg, maar: ze wervelen wel, en geven het leven sjeu, brandstof, kleur. En dat is ook de energie waardoor Salomé Abergel (die in de Marokkaanse gevangenis de portretten van haar medegevangenen tekende) aangevuurd werd, een geniale kunstenaar werd.

Achteraf betrapt

Een goed verhaal kan tegelijk een vluchtheuvel en een veronachtzaming zijn: die paradox werkt op alle fronten door in Oroppa. Al vroeg in de roman komt er een lekkere, sensationele echtscheidingssoap langs die Marokko in z’n greep houdt, waardoor men over werkelijke problemen heen kijkt. Je smult gemakkelijk mee, maar achteraf betrapt. Maar vind je het gek? Vaak is de waarheid tenslotte minder leuk: een personage merkt op ‘dat de geschiedenis neerkomt op een berg afval die op je neerdondert’. En toch komt het verleden vroeg of laat aankloppen, als ‘een demonische dwerg met een zweepje die zijn jarenlange rust met haar tirannieke inmengingen kwam verstoren’. Dat is het duidelijkst in het romandeel over een oude Marokkaanse gevangenbewaarder die zijn toevlucht zocht in de ‘grijze stilte’ van Amsterdam, tot ook dat onhoudbaar wordt.

Achterlaten is een illusie, toont El Khannoussi, en daarmee zegt ze ook iets over migranten in het continent waarvan de Arabisch verbasterde naam de titel van de roman werd. Weer die paradox: Europa is een redding, maar evengoed ‘een wreed, roofzuchtig en jegens mijn mensen misdadig continent’. Vreemdelingenhaat heeft de Europeaan ‘verheven tot beschaving’, aldus de schrijfster van de even bittere als weergaloze ‘Angstcahiers’, fictieve dagboeken die de roman op toepasselijke wijze afsluiten: met een nieuw verhaal, waarin ook alle lijnen samenvloeien. De dagboekschrijfster, zelf migrant, is ‘getroffen door dezelfde collectieve manie die de mensen hier in haar ban heeft’, want: ‘ook ik verachtte alles wat laag, arm en niet Europees was’. Zij leerde: ‘Grootsheid en roem bereik je maar op één manier’, namelijk: ‘Door iedereen te neuken.’

Waarna een opsomming volgt van iedereen die ze neukte, van ‘de kantoorklerken die me ’s middags in parc Monceau opwachtten om een paar omhelzingen te stelen’ tot ‘mensen op terroristenlijsten met wie ik naakt de polka heb gedanst’, en dan krijgt de tragiek toch ook weer iets feestelijks. Zo vertelt Oroppa het zowel tijdloze als goed getimede verhaal van een systeem dat mensen vermorzelt – van een continent dat de migrant tot zelfhaat veroordeelt. Uitzichtloos? Wel voor wie alleen terugkijkt, terwijl Safae el Khannoussi met Oroppa ook demonstreert hoe je met nieuwe verhalen de vlucht naar voren kiest. En daarop proost, zoals zomaar een bijfiguur doet met een ‘mysterieus binnenpretje’ in zijn ogen. ‘Op Oroppa! riep hij. Wat een plek om de weg kwijt te raken. En jullie kunnen allemaal mijn rug op!’

Delen

Mail de redactie

Toen Diederik de Geus in 2003 bij de politie kwam, was hij een jonge, energieke en bovenal enthousiaste aanpakker die iets positiefs wilde betekenen voor een ander. Bijna twintig jaar later, na een carrière van zeventien jaar als hoofdagent in Noord-Holland, is hier weinig van over. ‘Ik ben moe. Zo moe. Mijn lichaam lijkt op te zijn. Maar bovenal gaat het mentaal heel slecht. Het lijkt alsof mijn hersenen zijn doorgebrand’, schrijft De Geus in de proloog van Niets is wat het lijkt. Door jarenlang van noodmelding naar noodmelding te racen en weinig tot geen aandacht te besteden aan emotieregulatie kwam de agent thuis te zitten met een posttraumatische stressstoornis (PTSS).

In Niets is wat het lijkt illustreert De Geus aan de hand van de meest ontroerende, aangrijpende en humoristische noodmeldingen uit zijn carrière de dagelijkse werkzaamheden van een hoofdagent in Nederland. In korte hoofdstukken beschrijft hij zo zijn tijd bij het politiekorps en neemt de lezer mee tijdens undercoveracties, mishandelingen, reanimaties, zelfdodingen, heftige ongelukken, overvallen, vermissingen, slechtnieuwsgesprekken en ervaringen met psychotische mensen en loverboys. Naast het ‘hardcore’ politiewerk behandelt hij ook de sociale en menselijke kant daarvan door het helder beschrijven van interacties met slachtoffers, collega’s en omstanders. De Geus wisselt ernstige incidenten, zoals een melding van een zoon die een poging doet zijn ouders te vermoorden en hun huis in brand wil steken, af met lichtere situaties, zoals een 112-melding van een oudere man die zelf zijn kat niet kon vangen en hiervoor de politie inschakelde.

Niets is wat het lijkt is niet het eerste boek over alledaags politiewerk. Eerder verscheen Het kan ook nooit normaal van Lieke Hesters die op sociale media als @liekeschrijft en via het NPO-programma Bureau Burgwallen landelijk bekend werd. Net als De Geus beschrijft Hesters op een spannende manier haar ervaring als politieagent. Maar de invalshoek van De Geus is anders. Vanuit zijn PTSS kijkt hij terug op verschillende meldingen, waarbij hij over zijn eigen grenzen ging en er slechte begeleiding was vanuit de politie. Als tweeëntwintigjarige werd hij onder het mom ‘Jij hebt nog nooit een lijk gezien toch?’ als eerste een huis ingestuurd waar een man zich in het trappengat had opgehangen. Fout, kan hij nu stellen. En onverantwoordelijk van zijn toenmalige collega’s.

Het oog voor detail waarmee de auteur zijn ervaringen beschrijft maakt het boek spannend. Door de continue opeenstapeling van heftige noodmeldingen lijkt het alsof de lezer zich in een actiefilm bevindt waarin de kogels je om de oren vliegen. Het resultaat is een verhaal dat niet helemaal representatief is voor het ‘normale’ politiewerk. Daarnaast ontbreekt er een duidelijk kritisch geluid over de politie als geheel. Dat het Nederlandse politiekorps allesbehalve open en tolerant is bewees het nieuws uit Rotterdam vorige week, waar duidelijk werd dat het politiekorps kampt met klachten over racisme, discriminatie, seksueel overschrijdend gedrag, structureel pestgedrag en excessief geweld. De Geus wil vooral PTSS op de kaart zetten en mentaal welzijn van agenten bespreekbaar te maken.

Lees ook

Pesten, seksisme, drank en discriminatie bij politie van Rotterdam-centrum

Het ontbreken van dat kritische geluid geeft een dubbel gevoel bij dit boek, dat soms een lofzang voor de politie lijkt. De Geus wijt zijn stoornis aan het feit dat hij altijd maar door bleef gaan en onbewust compleet voorbij ging aan zijn eigen emoties. Daardoor blijft de rol van de politie als werkgever hierin onderbelicht. Is er niemand bij de politie die de collega’s in de gaten houdt en behoedt voor dit soort situaties? Hoe hebben de collega’s en leidinggevenden dit zo ver laten komen? De antwoorden op deze vragen zouden een belangrijke toevoeging zijn en het ontbreken ervan doet uiteindelijk af aan de boodschap en geloofwaardigheid van het boek.

Ondanks zijn PTSS slaagt De Geus er goed in om zijn enthousiasme voor het politiewerk overtuigend op te schrijven. Het resultaat is een rauw, kwetsbaar, indrukwekkend en op veel momenten ontroerend verhaal van een politieagent die te veel over zijn grenzen is gegaan en daarom niet meer kan doen waar hij jarenlang van genoten heeft. Bovenal verdient De Geus lof voor zijn gedetailleerde en immersieve schrijfstijl. Als lezer heb je het gevoel dat je naast de hoofdagent staat wanneer hij een huis inloopt om twee slachtoffers te bevrijden in een bloedbad dat is aangericht door overvallers. Hoewel het boek geen representatief beeld schetst van de dagelijkse werkzaamheden van een politieagent, geeft het wel een belangrijk inzicht in een bijzonder beroep en de trauma’s die dit met zich mee kan brengen.

Delen

Mail de redactie

De heer Rosenau, wie kent hem niet? Roemrucht hoofdredacteur. Strijder voor het vrije woord. Scherpzinnig observator. Stilistisch genie. Hoeder van cultureel erfgoed. Maar daar dan de zoon van. Pierre Rosenau, de hoofdpersoon van Thomas Heerma van Voss’ nieuwe roman Het archief, begeeft zich op het terrein van zijn vader wanneer hij zich, pril in de dertig, aansluit bij de redactie van Arabesk, een literair tijdschrift.

Een literair tijdschrift? Bestaan die nog? Alleen online dan zeker, of als Tiktokaccount? Maar nee: Arabesk, ‘verademing in de digitale wereld’, is gewoon, zoals het hoort – zoals het ooit hoorde, in de goede oude tijd – van papier. Pierre, die ooit een dichtbundel publiceerde en sinds zijn afstuderen werkt als scriptie-corrector, zet zich er dolgraag en voluit voor in, zelfs al speelt in zijn achterhoofd de vraag of hij alleen vanwege zijn achternaam is gevraagd. ‘Heerlijke gesprekken’ voert hij met de rest van de redactie, over stijl en structuur en wat een verhaal of gedicht goed maakt.

Lees ook

dit interview

Pierre’s vriendin, werkzaam bij de Belastingdienst, geen lezer, ziet het welwillend en liefdevol aan, maar zijn vrienden begrijpen er niets van: waarom je inzetten voor ‘zo’n blad dat alleen nog wordt gelezen door twee halfblinde bejaarden?’ Zelf verhuizen ze stuk voor stuk naar ‘Weesp of Abcoude’. Als hij ze opzoekt zijn er ‘kazen en kaarsjes en […] een babyfoon.’ En een fles wijn die op de foto moet, voor in een wijn-app. Pierre ervaart dit alles als een lachwekkend toneelstuk. Als enige. Waar hoort hij thuis, alleen bij Arabesk misschien?

Nauwgezet staat beschreven hoe het eraan toegaat in de redactie en wat voor noodsprongen er bedacht worden om het tijdschrift onder de aandacht te brengen. Het tijdschrift, dat sinds de jaren zeventig bestaat, heeft een roemruchte reputatie. Redacteuren – wit, hetero, man – publiceerden in de glorietijd wilde beginselverklaringen, voerden polemieken, namen elkaar op de hak: bras- en vechtpartijen hoorden erbij. Tegenwoordig is het een brave boel, er wordt gezopen noch gerookt, genaaid noch geslagen. De redactie is evengoed toegewijd, gelooft tegen de klippen op in het tijdschrift als kweekvijver voor nieuw talent en als vrijplaats in de literatuur. Heerma van Voss doet iets heel knaps: hij beschrijft welgemeend de waarde hiervan, maar maakt er ook grappen over, vooral in de dialogen. Zonder het echt te hekelen, wat gemakkelijk had gekund. Hij spreidt de spot knap, zo heeft de hoofdredacteur een merkwaarde voorliefde voor onderwerpen als ‘de punt-komma’ en ‘het beletselteken’. Het almaar aandringen op ‘frisse toekomstplannen’ van de diverse uitgevers die zich ontfermen over Arabesk is ook geestig. Moet er niet een podcast komen, is een terugkerende vraag, en putten ze wel genoeg uit het ‘diversiteitspotje’? Zou een ‘illegale rave’ misschien helpen bij de presentatie van het nieuwe nummer, een ‘online teaser’ of anders puur het toevoegen van een lidwoord aan de titel van het tijdschrift? De Arabesk in plaats van Arabesk? Er wordt lang over gesproken.

Jeukende voeten

Aanvankelijk lijkt Het archief vooral een verslag van de teloorgang van een literair tijdschrift, goed geschreven dus en zeker geestig, maar op den duur ook wel langdradig. Steeds is de vraag of het tijdschrift kan blijven bestaan, steeds volgen weer wat noodsprongen. Op enig moment rees zelfs de vraag of dit boek zijn waarde misschien vooral moest ontlenen aan het feit dat het een sleutelroman is, een ons-kent-onsboek voor wie net als de auteur thuis is in de literaire wereld.

Maar gelukkig is dat niet zo. Met het tweede deel van het boek, waarin de aftakeling van de vader van de hoofdpersoon puntgaaf en gevoelig beschreven staat, kantelt alles. Het archief blijkt bovenal een Vatersuche te zijn: een zoektocht naar, maar vooral ook liefdesverklaring aan de eigenzinnige vader Rosenau (die duidelijk autobiografisch geïnspireerd is).

De vader vertrekt, stukje bij beetje. De zoon zorgt voor hem, geeft hem slokjes drinken, zalft zijn jeukende voeten, met engelengeduld. En hij vertelt erbij, alles wat zojuist geschreven stond: over het gedoe rondom Arabesk, vol sprekende details, dingen die juist zijn vader zo goed snapt, zaken die hij doorgaf. Tussen de overvloed aan papieren van de vader begrijpt de zoon waar het voor hem net als voor zijn vader om draait in het leven: koesteren. Vastleggen, boekstaven en bewaren. Hervertellen.

<dmt-util-bar article="4864075" headline="De nieuwe Thomas Heerma van Voss lijkt een sleutelroman over een literair tijdschrift maar is eigenlijk een Vatersuche” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2024/08/29/de-nieuwe-thomas-heerma-van-voss-lijkt-een-sleutelroman-over-een-literair-tijdschrift-maar-is-eigenlijk-een-vatersuche-a4864075″>


Delen

Mail de redactie

De getrouwde Iwona is gestorven van verlangen. Niet naar haar eigen man, de driftige hoofdredacteur van de plaatselijke krant, maar naar een zwerver, een toevallige passant die de hartstocht in haar wakker heeft geschud. Weglopen bij haar man en kinderen deed ze niet, daar was het te laat voor. Zeker in het benauwende stadje Kolo, in 1927, waar iedereen elkaar in de gaten houdt. Daarom schikte ze zich in haar lot en stierf ze aan hartenpijn.

Rondom Iwona’s gesmoorde wens om aan haar lot te ontsnappen draait Aangrenzende kleuren, de derde roman van de Poolse schrijver Jakub Malecki. Het verhaal speelt zich, net zoals dat van zijn glansdebuut Roest en het even fraaie Saturnin, af op het Poolse platteland. Het grote verschil met die eerdere boeken is dat Malecki nu eens niet voortdurend van het heden naar het verleden – van de Tweede Wereldoorlog – schakelt. Hoogstens haalt een enkeling herinneringen op aan de doden uit een andere oorlog, die van 1914-1918, die negen jaar eerder is afgelopen en overal in het stadje zijn zwijgende sporen heeft achtergelaten.

Iwona is in Kolo niet de enige die ergens naar verlangt, want dat geldt voor bijna iedereen die er woont. Zoals dokter Stein, een weduwnaar die het liefst wil dansen om de sleur van het alledaagse bestaan te doorbreken. Of neem zijn depressieve zoon Mikolaj, een gymnasiast, die zo graag een dramatische daad wil stellen, omdat hij de stille getuige is geweest van de verkrachting van het meisje op wie hij verliefd is.

Het verlangen heeft zich ook meester gemaakt van timmerman Krystian, die aan het begin van de roman een doodskist voor Iwona moet maken. Zodra hij verneemt waaraan ze is gestorven, raakt hij door haar gefascineerd. Hij begint zich in Iwona’s verleden te verdiepen, waarbij zijn eigen vrouw steeds onbelangrijker voor hem wordt en er in zijn fantasie een nieuw, sprankelend leven voor hem aanbreekt.

Vetgemeste kip

Ook Krystians twee dochtertjes, Pola en Misia hebben een verlangen. In hun geval naar een broertje, omdat hun lieve moeder daarmee hun vader gelukkig kan maken. Met een fles wijwater op zak als bescherming tegen het kwaad zoeken de meisjes hulp bij de duivel. Tijdens de zondagse diensten in de kerk hebben ze zoveel over hem gehoord, dat hij wel een ‘populair en geheimzinnig iemand’ móet zijn.

Die duivel blijkt algauw de door Iwona beminde zwerver te zijn. Hij heet Adam en is een reus van een kerel. Nadat hij van Iwona’s dood heeft gehoord, is hij naar Kolo teruggekeerd om haar op een vrij gruwelijke manier zijn laatste eer te betonen.

Als de beide meisjes hem tijdens een nachtelijke expeditie in het bos weten te vinden, heeft hij een enorme hond aan zijn zijde, die naar de naam God luistert. Die naam is niet toevallig gekozen. Een paar jaar eerder heeft een oude man hem verkondigd dat God zich elk moment aan hem kon openbaren. Toen kort daarop een puppy uit het struikgewas te voorschijn kwam, was het Adam duidelijk om wie het ging.

In Aangrenzende kleuren zijn Adam en God de geheimzinnige buitenstaanders, die de bestaande orde in het stadje verstoren. Die orde is er een van huichelarij en weggemoffelde misstanden. Alsof op het platteland alleen maar de illusie van een idyllisch leven mag bestaan, waarin geen plaats is voor ellende. Terwijl in werkelijkheid over alles een grauwe sluier hangt.

Door iets met Iwona te beginnen heeft Adam die schijnwereld verstoord, alsof hij daarmee de waarheid verkondigt waar de anderen zich blind voor houden. Hij is dan ook de tegenpool van de pastoor en de lokale politiechef, die de verkrachting van Weronika in de doofpot willen stoppen. Daarmee wijzen ze het meisje op haar ondergeschikte plaats als vrouw in de archaïsche samenleving van het Poolse platteland. Dat ze Adam uiteindelijk aan een volksgericht zullen onderwerpen, voel je dan ook aan vanaf het moment dat hij in het stadje opduikt.

Zuiverende brand

Maar voor het zover is, vertelt Malecki een ingenieus gecomponeerd verhaal, waarin hij zijn hoofdpersonages, soms in hoofdstukken van een enkele bladzijde, in al hun eigenaardigheden neerzet. Een vermakelijke rol is daarin weggelegd voor Krystians dochtertje Pola, dat de wereld met een zuivere blik bekijkt. Zo vermoed zij dat de pastoor met zijn dikke buik, waarin hij ‘bijvoorbeeld twee hele kippen en vijf glazen wijn’ kwijt kon, ‘tijdens een van zijn schranspartijen per ongeluk God had opgepeuzeld.’ Door zo’n raak zinnetje weet je meteen dat je met iemand te maken hebt, die zijn macht misbruikt.

Symfonie

Aangrenzende kleuren heeft door die rijke schilderingen iets van een late symfonie van Sjostakovitsj, die begint met een rustig deel over twee demente bejaarden zonder toekomst (de ouders van Krystian, die bij hem op zolder wonen en de dood afwachten) en eindigt met een grote, zuiverende brand. Daarna doet iedereen er als vanouds weer het zwijgen toe en keert alles terug naar de tijd van voor de verstoorde orde.

Adam beseft als geen ander dat je je maar beter van zo’n hypocriete wereld afzijdig kunt houden, omdat daar het gevaar continu op de loer ligt. De mensheid is slecht en zal nooit veranderen. Terugblikkend op zijn ervaringen aan het front, overpeinst hij ‘dat de wereld onvoorstelbaar broos was en elk moment onder de voeten van de mens uit elkaar kon vallen: plotseling zul je opnieuw in de regen staan, door de wind in je gezicht worden geslagen, met een lantaarn in de hand, en de stervenden zullen je aan je armen trekken.’ Alleen daarom al is hij voortdurend op zijn hoede, alsof de waarheid even broos is en je je maar beter in het bos verborgen kunt houden. Maar dat is iets wat maar weinigen kunnen, zeker omdat ieders gedrag door verlangen wordt bepaald en je je daar niet los van kunt maken. Mensen hebben elkaar tenslotte nodig om écht te kunnen leven.

Delen

Mail de redactie

Ze heeft een opera-abonnement maar waarom is haar een raadsel. De muziek begrijpt ze niet en daarom luistert ze nauwelijks. Ja, ze komt er om een paar ‘aria’s te oogsten’ maar het ‘kabaal en geschreeuw’ en het turen naar ‘bordkartonnen rotsen in spooklicht’ staan haar tegen. Daarbij voelt ze zich minderwaardig vergeleken bij de anderen in de zaal die de opera wél schijnen te begrijpen.

Ruim vijftig jaar na verschijning van het origineel is Nooit moet je me vragen van Natalia Ginzburg (1916-1991) door Jan van der Haar vertaald. De titel is de eerste zin van zo’n gestolen aria uit Wagners opera Lohengrin. Haar moeder zong die altijd ’s morgens bij de ochtendkoffie, en Natalia deed naar hartenlust mee: ‘Nie sollst du mich befragen’ of ‘Mai devi domandarmi’ waarin de ridder zijn toekomstige bruid verbiedt naar zijn naam of afkomst te vragen. Die woorden kunnen haar ‘magisch terugvoeren naar de gelukkige ochtenden van mijn kindertijd en naar mijn moeder’. Over de betekenis zou Ginzburg later zeggen: ‘Misschien betekent het: vraag me niets, want alles is heel onzeker. Het zoeken naar de waarheid is lastig.’ Waarmee ze zegt: ik weet ook niet alles, dus pin me nergens op vast. Het is een constante in haar werk, dat zichzelf neerhalen. Maar in haar minderwaardigheidscomplex lees je vooral zelfspot.

Nooit moet je me vragen bevat columnachtige stukken die Ginzburg eind jaren zestig schreef voor La Stampa. Ze heeft dan al een bewogen leven achter de rug, getekend door fascisme, oorlog, de gewelddadige dood van haar man Leone Ginzburg in een Romeinse gevangenis in 1944 en het alleen opvoeden van hun drie kinderen.

In het eerder verschenen Familielexicon schreef ze over haar ouders, broers en zusje, maar nauwelijks over zichzelf – in Nooit moet je me vragen is het spot on-Ginzburg. Ze heeft dan wel nooit een dagboek bijgehouden, schrijft ze, maar deze stukken mogen we wel als zodanig beschouwen. Ze spreekt van ‘toevallige herinneringen’ aan de pestende vriendinnen op school en puberfrustraties over haar ouders. En werd in Familielexicon het bulderen van haar vader al gememoreerd, ze had het er toen niet over hoe ze daar als tiener persoonlijk onder leed.

Dagelijkse onderwerpen

De verhalen van Ginzburg lezen als bijna amicale brieven over heel dagelijkse onderwerpen. Over hoe je een huis vindt in Rome of over het dagelijks bezoek aan haar psychoanalyticus die alles van haar wil weten zonder iets over zichzelf te vertellen. Of ze legt in een bijna filosofisch exposé uit waarom de gelovige mens niet veel verschilt van de mens die niet gelooft. Dan oreert ze van de kansel zonder zich te verschuilen achter tussenwerpsels als ‘voor zover ik weet’ of ‘denk ik’ en proef je de bezielde ondertoon, de onuitgesproken vraag aan de lezer: en jij, hoe denk jij hierover? Zullen we het er binnenkort eens over hebben?

Zeer uitgesproken is Ginzburg in haar essays over literatuurkritiek of over de eigendunk van schrijvers. Ze waarschuwt hen niet te vol van zichzelf te zijn, maar ook op te passen voor ‘dodelijke geringschatting’. Ze komt met oplossingen (‘aanspreekpunten’) en schrijft vanuit eigen ervaring. Haar taal is het tegendeel van pretentieus, eerder uitnodigend en verfijnd dubbelzinnig. In de eerste zin in het verhaal over Mario Soldati schrijft ze: ‘Jaren en jaren geleden heb ik Soldati leren kennen. Hij was toen ouder dan ik. Nu niet, nu zijn we even oud.’ Ze zat op het lyceum en liet hem desgevraagd haar verhalen uit een schrift lezen. Ze keek tegen hem op, leerde hem kennen en het leeftijdsverschil van tien jaar vervaagde. Zo klein, zo simpel, zo Ginzburg.

Als diezelfde Soldati tijdens een vriendenlunch woedend uitroept (‘Hij speelde de boze man’): ‘Je vrienden kies je niet’, zet dat Ginzburg ’s avonds aan het denken over haar eigen vrienden. Heeft zij ze nou zelf gekozen, werd zij gekozen of zijn ze haar door het lot toebedeeld? Wederom met de ondertoon: en jij, hoe denk jij hierover?

Politieke overtuiging

Haar al dan niet gefingeerde gebrek aan kennis, zit ook in haar politieke overtuiging. Ginzburg is twee keer lid geweest van een politieke partij – beide keren, schrijft ze, was dat een ‘vergissing’, want eigenlijk begrijpt ze niets van politiek. Haar politieke denkbeelden vindt ze ‘hooguit grof, verward, elementair, vaag’. Ze voelt zich ook nu gekleineerd door mensen van wie ze houdt, omdat die haar een politiek onbenul vinden. ‘Hun minachting is voor mij beklemmend.’

Jaren later. in 1983 en in 1987, zou ze voor de Italiaanse Communistische Partij in het parlement worden gekozen. Ze veranderde haar naam in Natalia Levi Baldini, haar eigen achternaam in combinatie met die van haar overleden tweede echtgenoot Gabriele Baldini. Als parlementariër werd ze alom geacht, zo blijkt uit het vorig jaar verschenen Una cosa finalmente lieta, een bundeling van haar politieke interventies, interviews en duidingen. Als zij in de Kamer het woord voerde, luisterden álle gedeputeerden aandachtig en volgde steevast een lang applaus.

Delen

Mail de redactie