Category: Boeken

Romain Rolland (1866-1944) behoort tot het selecte gezelschap van de vrijwel vergeten Nobelprijswinnaars. Het gaat om de Nobelprijs voor Literatuur, want Rolland, hoewel opgeleid als musicoloog, was vóór alles schrijver. Hij mag dan iets bekender zijn dan Sully Prudhomme (die de prijs kreeg in 1901) of Grazia Deledda (1926) – maar dat er de laatste tijd in Nederland veel aandacht aan hem is besteed, kun je moeilijk staande houden. Dat was in de eerste helft van de vorige eeuw anders.

Zijn grote roman Jean-Christophe (1904-1912) werd al snel na verschijnen vertaald door Jan Romein. Henriëtte Roland Holst schreef in 1946 een bewonderend boek over hem, waarin hij uitbundig wordt geprezen als ‘het geweten van Europa’. Dat de belangstelling uit de linkse, marxistische hoek kwam, hoeft niet te verbazen. Ondanks de invloed van Wagner en Nietzsche beschouwde Rolland zichzelf als socialist, hij maakte zich sterk voor een ‘volkstheater’ en schreef toneelstukken over de Franse Revolutie. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verdedigde hij het pacifisme en de Russische revolutie van 1917. In de jaren dertig veranderde hij – mede onder druk van het opkomend fascisme – in een van de beroemdste fellow travellers van zijn tijd, in Rusland uitgeroepen tot ‘vriend van de Sovjet-Unie’.

Hoewel de verschrikkingen van het communisme minder tot het collectieve bewustzijn zijn doorgedrongen dan die van het fascisme, wekt het misschien verwondering dat er nu weer belangstelling voor hem wordt gevraagd. En dat niet met een kleinigheid, maar met zijn hoofdwerk Jean-Christophe, een tiendelig romanepos van meer dan 1.500 dichtbedrukte bladzijden, waarin het communisme overigens nog geen rol speelt. Verdeeld over drie kloeke boekdelen verscheen er een nieuwe, uitstekend leesbare vertaling, van de hand van Tatjana Daan. Het eerste deel al in 2023, het laatste deze zomer.

Rolland schreef Jean-Christophe tussen 1903 en 1912, toen het boek vrijwel meteen als feuilleton werd gepubliceerd in het legendarische Cahiers de la Quinzaine van de schrijver Charles Péguy. Naar eigen zeggen had hij bewust gekozen voor een ‘universele stijl, onmiddellijk te begrijpen voor allen’. Toegankelijk is zijn roman zonder meer, nog altijd. Ook was hij niet zuinig met pathos en melodrama. De personages huilen wat af.

Het verhaal speelt in de tijd dat het werd geschreven, vóór de uitvinding van penicilline en de verzorgingsstaat, dus menigeen sterft voortijdig of vervalt tot diepe armoede. Hartverscheurend. Vader aan de drank, moeder een lieve domme huissloof, faillissement, zelfmoord, ziekte, venijnige afgunst, flagrante onrechtvaardigheid, standsverschillen, opstandigheid: het zit er allemaal in. Vreugde en verdriet wisselen elkaar af in ijltempo. Toch bestaat de kern van de roman niet uit de wisselvalligheid van het bestaan, maar uit de kunst, meer in het bijzonder de muziek.

Hoofdpersoon Jean-Christophe Krafft (in de wandel ‘Christophe’ genoemd) blijkt een geniale componist te zijn van het hoekige Beethoven-type, wiens ontwikkeling we ademloos mogen volgen in deze bijzondere Bildungsroman, ook wel ‘roman fleuve’ genoemd. In een niet meevertaald voorwoord bij een van de delen schrijft Rolland dat zijn boek geen ‘roman’ is. Wat dan wel? ‘Waarom heb je een naam nodig?’, luidt het antwoord. ‘Als je een man ziet, vraag je hem dan of hij een roman is of een gedicht? Ik heb een man gecreëerd.’ Een man met een eigen innerlijke ‘wet’, die hem regeert als een ‘natuurkracht’, en bij Christophe is dat geen meer, wolkenhemel, vlakte of bergtop, maar een fleuve, het Franse woord voor ‘stroom’.

Een heel concrete stroom is de Rijn; in een stadje aan die rivier wordt Christophe geboren. De Fransman Rolland heeft een Duitser als hoofdpersoon gekozen. Was Duitsland niet hét land van de muziek? Belangrijker was waarschijnlijk dat hij een kritische buitenstaander nodig had, om die vervolgens op Parijs los te laten. Dat gebeurt pas in het vijfde deel (‘De kermis op het plein’), maar dan ook systematisch en zonder genade. Het resultaat geeft een ontluisterend beeld van de toenmalige Franse kunst, muziek, literatuur, theater, politiek, journalistiek en salonwereld. Via zijn ‘barbaarse’ held heeft Rolland zijn eigen ergernissen over de ‘kermis’ van ijdelheid en egoïsme onbekrompen uitgeleefd.

Dat hij voor zijn kritische buitenstaander uitgerekend een Duitser koos, was destijds best gewaagd. Na de verpletterende nederlaag tegen Pruisen van 1870-’71 gold Duitsland als de erfvijand bij uitstek en menige Fransman hield zich uit de slaap met onbevredigde verlangens naar revanche. Zo niet Rolland. In het centrum van zijn roman staat juist de vriendschap tussen de Duitse componist Christophe en de Franse dichter Olivier, vertegenwoordiger van een ander, beter Frankrijk dan de lege, corrupte en oppervlakkige Parijse monde.

Met elkaar symboliseren zij de ideale verbintenis tussen de twee volkeren. Naties moeten elkaar niet bestrijden, maar aanvullen. Frankrijk ontbreekt het aan levenslust en wilskracht, Duitsland heeft er – getuige de extreem vitale Christophe – eerder te veel van. Combineer beide en je krijgt een harmonie waarvan iedereen beter wordt. Ziedaar de boodschap, die zich niet tot Frankrijk en Duitsland hoeft te beperken, maar die heel Europa aangaat. In de roman komt op zeker moment ook Italië erbij, in de bevallige gedaante van de door Christophe aanbeden Grazia.

De gewenste harmonie en eenheid tussen de naties passen goed bij Rollands holistische, door Spinoza geïnspireerde wereldbeeld. De wereld is één groot geheel, bezield door één eeuwige, alomtegenwoordige levensgeest. Een seculiere godheid, waarvan het artistieke genie, in casu Christophe, op geprivilegieerde momenten de overweldigende aanwezigheid ervaart. Als zodanig vormt deze god, die ook in de mens zit, de bron van alle creativiteit. Niet toevallig is altijd muziek in het geding, als de verbindende verklanking van het oneindige geheel, zodra vriendschap, verliefdheid of liefde de kop opsteekt tussen de personages.

Van die personages zijn er heel veel. Een namenlijstje was welkom geweest, want niet zelden keren ze na honderden bladzijden terug in het verhaal, dat zo een meer dan enkel chronologische samenhang krijgt. Dat verhaal (over het leven van Christophe) wordt gelardeerd met tal van kleine en grotere portretten van familieleden, buren, kennissen, vriendinnen en vrienden. Ze verrijken en verlevendigen Christophes jeugd en jongelingsjaren, waarin we hem als een trots, snel gekrenkt, rebels wonderkind tekeer zien gaan in de benepen, kleinsteedse, nog semi-feodale wereld van zijn Duitse geboorteplaats. Als hij naar Parijs is gevlucht, na een onbezonnen gevecht met dronken soldaten, en daar erkenning hoopt te vinden als componist, zet deze portrettengalerij zich voort.

Over de zuster van vriend Olivier, die zich voor haar broer opoffert en met wie Christophe een korte en voor haar fatale ontmoeting heeft gehad in Duitsland, bevat het boek zelfs een apart deel (Antoinette), een roman in de roman. De latere vriendschap met de broer vervangt de gemankeerde liefde voor de inmiddels gestorven zuster. Heel treurig, heel roerend – Balzac had het geschreven kunnen hebben. Minstens zo bijzonder is de eveneens min of meer op zichzelf staande episode over de erotische razernij die Christophe in Zwitserland deelt met de gefrustreerde, maar door de muziek uit haar puriteinse cocon bevrijde Anna, nadat hij ook uit Parijs heeft moeten vluchten. Tijdens een 1 mei-demonstratie had hij een politieman met diens eigen sabel gedood, een gewelddaad waaraan gek genoeg verder nauwelijks aandacht wordt geschonken.

Christophe gedraagt zich als een ongeleid projectiel, maar dat blijkt hij toch niet te zijn. Zijn ingebouwd kompas is zijn genie. Van groot, nog ongepolijst talent verandert hij langzaam maar zeker, via beproeving en loutering, in een beroemde maar vooral gerijpte en zelfs serene kunstenaar, iemand die zijn eigen plek heeft gevonden in de verwarring van de moderne tijd. Wanneer hij op zijn sterfbed zijn leven aan zich voorbij ziet trekken (zelfs voor dit soort clichés deinst Rolland niet terug), heeft hij zich verzoend met het samengaan van leven en lijden, terwijl zijn ijlkreten en visioenen worden beantwoord door een ‘onzichtbaar orkest’. Het laatste woord is aan de muziek, waarmee alles is begonnen.

De langgerekte sterfbedscène is een mooi voorbeeld van Rollands pathos. Het is allemaal behoorlijk over the top, maar blijf er maar eens koud onder. En wat de hele roman betreft: Rolland weet de Schwung er beslist in te houden, geen geringe prestatie bij deze omvang. Wie zich eraan overgeeft (en wie dat niet doet, kan het boek net zo goed ongelezen laten), wordt er onwillekeurig door meegesleept. Ook in dit opzicht is de ‘stroom’ onweerstaanbaar.

Een beetje een guilty pleasure blijft het wel, als je bedenkt dat Rolland in dezelfde tijd schreef als Proust, die in Jean-Christophe voornamelijk ‘banaliteiten’ wist te ontdekken. Dat tekent het verschil tussen Prousts subtiele modernisme (waarin de literatuur het echte leven vervangt) en Rollands ietwat grove, diep romantische realisme. En dan zwijg ik nu maar over de vele op z’n minst ambivalent te noemen passages over Joden en vrouwen, variërend van antisemitisme tot lof voor de Joodse vooruitstrevendheid en van misogynie tot een pleidooi voor vrouwenemancipatie.

Christophe klaagt op zeker moment dat er in Europa geen ‘gemeenschappelijk boek’ meer bestaat, vergelijkbaar met de Bijbel, waaruit een componist kan putten om een kunstwerk te maken voor iedereen. In een esoterisch of elitair l’art pour l’art ziet hij niets, evenmin als zijn geestelijke vader. Misschien heeft Rolland met Jean-Christophe zo’n nieuw gemeenschappelijk boek willen maken. Een exemplarisch heldenverhaal, zoals hij ze op bescheidener schaal ook als non-fictie heeft geschreven, over culturele helden als Beethoven, Michelangelo, Tolstoj, Händel. Exemplarisch, want Christophes ‘worstelingen maakten deel uit van de grote strijd van de mensen. […] Hij vocht voor iedereen, iedereen vocht voor hem. Zij deelden in zijn verdriet, hij deelde in hun glorie. […] Hij was een schelp waarin de oceaan ruiste’. In een korte ‘Afscheidsgroet’ preciseert Rolland dat nader als ‘de tragedie van een generatie die gaat verdwijnen’ en spreekt hij de hoop uit dat de jongeren het – mede dankzij Christophes voorbeeld – beter zullen doen in de toekomst.

In de roman belooft die toekomst niet veel goeds: al een paar keer dreigt er oorlog, telkens net op tijd afgewend. In de zomer van 1914 ging het buiten de roman alsnog mis. En zie, toen bleek Rolland te beschikken over dezelfde onafhankelijkheid als zijn romanheld. In woord en geschrift verzette hij zich tegen de collectieve haat en oorlogsroes. Au-dessus de la mêlée (‘boven het strijdgewoel’) noemde hij zijn positie, in de titel van zijn bekendste anti-oorlogsartikel. Haat en eenzaamheid werden zijn deel (maar in 1915 ook de Nobelprijs), alsmede het verwijt van landverraad. Ten onrechte, dat laatste, want Rolland (die niet pro-Duits was) hoopte op een geallieerde overwinning; hij geloofde alleen niet dat heel Duitsland samenviel met de Pruisische oorlogsmachine en weigerde de Duitsers daarom en bloc te veroordelen.

Na 1918 leidde zijn vredelievendheid tot groot enthousiasme voor het geweldloze verzet van Gandhi, over wie hij eveneens een heldenverhaal schreef. Voortaan droomde hij niet meer alleen van een verenigd Europa, maar ook van een vereniging van Oost en West, van Europa en Azië.

Afkeer van nationalisme en van haat tussen de volkeren, geloof in Europese eenheid en samenwerking – deze thema’s kunnen verklaren waarom een nieuwe vertaling van Jean-Christophe juist op dit moment is gekomen. Voor het eerst sinds tijden lijkt Europa opnieuw in zwaar weer te verkeren. Het zijn actuele thema’s geworden, al zou je met recht kunnen beweren dat het verlangen naar vrede, harmonie en rechtvaardigheid altijd actueel is, vanwege het per definitie idealistische om niet te zeggen utopische karakter ervan. Als iets dat laatste demonstreert, dan is het ironischerwijs de verdere levensloop van Romain Rolland, die na Gandhi overstapte op de communistische ‘held’ Stalin en in naam van bevrijding en gerechtigheid diens massale terreur vergoelijkte of verzweeg om de fascistische vijand niet in de kaart te spelen, zoals zovelen destijds.

Delen

Mail de redactie

Schrijven doet voor Lize Spit wat de witte bloedcel doet in een lichaam. ‘Het schadelijke deeltje bestrijden door het in te kapselen, elk vreemd of niet te controleren gevoel insluiten in taal en langzaam afvoeren.’

Altijd doet ze dat, altijd maakt ze er verhalen van, altijd neemt de schrijver het over van de mens, stelt ze vast op de openingspagina’s van Autobiografie van mijn lichaam – het moment dat haar moeder haar eigen aanstaande dood aanzegt in een gezamenlijk mailtje aan haar dochters en zoon. Paniek? Niet bij Spit: ‘Ik ben geen dochter die een mailtje leest, ik ben de schrijver die de dochter observeert die het mailtje heeft gelezen.’

De schrijver stapt als het ware even uit de moeilijke situatie, maakt zich los uit het lichaam van de dochter, en gaat naarstig details opslaan van de omgeving, ‘om dit moment later goed te kunnen beschrijven’. Op een ander moment, later in het boek, stapt ze daadwerkelijk uit de situatie en typt ze op het toilet ‘mailtjes of berichtjes aan mezelf met daarin korte, cryptische beschrijvingen van details en eigenaardigheden’.

Dat is stap één. Vervolgens, op een later moment, maakt de arbeid van het schrijven van de ervaring iets nieuws, iets in woorden, waarmee het vreemde gevoel wél te beheersen wordt. Haar bevreemding wanneer ze haar stervende moeder om geruststelling vraagt duidt ze als een gevoel ‘alsof je aan iemand die neerstort toch vraagt even te wuiven’. En wanneer de toestand van haar zieke moeder na allerlei tegenslagen weer even verbetert, is dat ‘alsof ik een thriller lees waar aan het einde maar pagina’s bij blijven komen’. Wanneer ze, op haar vijftiende, als eerste van haar leeftijdsgenoten een vriendje krijgt, terwijl ze nog niet menstrueert, voelt dat ‘alsof ik als enige aan tafel nog geen bestek heb, maar wel als eerste word bediend’.

Zó voelde dat dus: het absurde feit wordt met een beetje moeite wel invoelbaar, dankzij de woorden. Zo zet ze de wereld naar haar hand. Het is ingesloten in taal en afgevoerd, onder controle.

Ambachtelijk topwerk

En controle is typisch Lize Spit (1988), die als schrijfster steevast ambachtelijk topwerk levert. Vriend en vijand waren het er wel over eens dat haar succesdebuut Het smelt (2016), de opvolger Ik ben er niet (2020) en haar Boekenweekgeschenk De eerlijke vinder (2023) geweldig in elkaar zaten. Deze schrijfster wist de spanning precies te doseren en lezerskelen onherroepelijk dicht te knijpen. Hoe ver haar plot ook uitwaaierde, zij hield de touwtjes stevig in handen.

Dat compositorisch vermogen leek stilletjesaan uit te groeien tot een essentieel kenmerk van Spits oeuvre – waar ze ook wel om is bekritiseerd: ze behield de controle door ook weleens ‘een truc uit het scenaristenhandboek’ toe te passen, zoals een criticus eens schreef. Lekkere plots, maar ‘literaire compromissen’.

De lijn van well-plotted romans onderbreekt Spit nu met haar nieuwe boek, Autobiografie van mijn lichaam, ten gunste van een benadering die je wel als ‘eerlijker’ moet kenschetsen – het materiaal lijkt erom gevraagd te hebben. Waar de ‘schrijvende dochter’ eerder ook al uit haar jeugd en ervaringen putte, maar daar een (spannend) verhaal van bouwde en de boel zo het domein van de fictie in trok, lezen we nu over Lize Spit zelf, met naam en toenaam, of nou ja: haar familieleden kregen een iets andere naam.

Maar dankzij het besef waarmee Spit begint, dankzij die bekentenis over wat schrijven voor haar betekent, steekt ze haar verhaal al danig anders in. Door de schijnwerper op haar controledrang te richten, geeft ze de controle al meteen uit handen. Dat belooft wat: geen vermomming van fictie, geen trucs of compromissen, maar een zelfbewuste ontleding van de mens achter de schrijver.

Van de dochter achter de schrijver, vooral. Autobiografie van mijn lichaam documenteert de aftakeling van de moeder van Lize Spit en van het zelfonderzoek dat dat proces losmaakt in haarzelf. Daarvan is het boek de weerslag, in gedachten, herinneringen en inzichten.

Op het moment dat de sterfelijkheid van haar moeder zich aandient, is er bij Spit ‘iets gekanteld’: een gevoel dat ze (nota bene) moeilijk kan omschrijven, tot die tot uiting komt in haar taal. Jarenlang sprak ze over ‘mijn moeder’, ‘om de afstand die er was te kunnen duiden tegenover anderen’, nu denkt ze ineens over haar als ‘mijn mama’.

Het alarmerende nieuws over de ziekte (slokdarmkanker) doet een reservoir aan herinneringen openbarsten aan ‘de mama die in de winter chocomelk maakte in de glazen kommetjes met de twee oren’, en ‘de mama die met alle soorten restjes nog raad wist (stof, koord, tomaten)’, enzovoorts. Maar in de hoeken van die tedere en warme herinneringen houden zich ook minder fraaie beelden op – zo komt er ook een confrontatie op gang met de redenen voor de bekoelde verhouding.

Alcoholverslaving

Wat niet veranderd is ten opzichte van haar eerdere boeken: Spit weet weer je keel dicht te knijpen. Haar beschrijvingen van het huishouden waarin ze opgroeide, en van de effecten die dat had op het meisje dat ze was, zijn onthutsend. Dat begint al met de onrustbarende dagboeknotities die Lize als jonge tiener maakt: de luttele zinnetjes per dag lezen als een aaneenschakeling van dood en verderf, kwetsuren en ziekte, stervende huisdieren (ik ging ze tellen, maar stopte bij de zesde cavia), veel zorgen en weinig zorg – en dus veel angst en onzekerheid, en prestatiedrang om dat te compenseren.

Wat nu precies de kern van de ellende is, is moeilijk aan te duiden. De alcoholverslaving van haar moeder, de borrelende vulkaan die haar vader was, ook vaak dronken, de armoede – het zijn allemáál factoren die bijdroegen aan een constante sfeer van gespannen, beladen zwijgzaamheid en heimelijkheid. Tekenend: alle vier de kinderen hadden de angst om thuis te komen en een ouder aan te treffen die zichzelf om het leven had gebracht.

Beklemmend is het om daar getuige van te zijn – omdat het zo vreselijk meelijwekkend is. Dat zit hem in de naakte feiten die Spit unverfroren opdist en die je hart breken, maar ook in de interpretatie die ze eraan geeft, het verhaal dat ze ervan maakt. Nota bene: geen eenduidig, enkelvoudig verklarend verhaal.

Verklaringen zijn verleidelijk, maar verraderlijk, weet Spit, en dat toont ze. Telkens als er een omvattende verklaring opdoemt, compliceert ze haar verhaal weer – dan moeten we het bijvoorbeeld ook eens hebben over hoe zelden ze elkaar aanraakten bij de Spits thuis, en hoe het negatieve zelfbeeld dat Lize als volwassene heeft daar onvermijdelijk mee te maken heeft. Net als hoeveel moeite ze heeft om zichzelf te verliezen in seks, al wijt ze dat ook weer niet alléén daaraan. Haar suikerziekte zou ook een factor kunnen zijn, of moet je dat omdraaien: is die ziekte een gevolg van haar negatieve zelfbeeld en haar neiging tot heimelijk snoepen, die weer een navolging lijkt van haar moeders neiging tot heimelijk drinken?

Bowlingbal

Die fiere weigering om te vereenvoudigen maakt Autobiografie van mijn lichaam een compromisloos boek, met bijbehorende omvang. Daar moet je als lezer wel tegen kunnen, zeker wanneer je de neiging hebt om mee te leven en op een uitweg te hopen (ik werd er echt verdrietig van), en al helemaal wanneer je stiekem ook wel een zwak had voor de controle die Spit eerder aan de dag legde – die zich nu vooral uit in talloze alsof-vergelijkingen. Dat stijlmiddel is misschien wel de echte essentie van haar schrijverschap. Want zelfs als een vergelijking al te vergezocht aanvoelt (‘Ik wil eerlijk mijn mening geven, maar het voelt bruut om haar hierin te sturen. Alsof ik plots een bowlingbal bovenhaal op een tennisbaan’), werkt die nog op een metaniveau: het ontroert om de schrijver zo aan het werk te zien, onvermoeibaar pogend met taal haar gevoel onder controle te krijgen. Het is van levensbelang.

Waarna je ook weer terneergedrukt wordt, want de gevolgen van die verstoorde jeugd blijven een wurgende kluwen waaruit ontsnappen onmogelijk is. Dat zet het boek onder hoogspanning. Want áls Spit dan schrijft om de controle terug te krijgen, maar die controle haar, ondanks de treffende woorden, toch telkens weer ontglipt, helpt dat schrijven dan wel echt?

Die vraag roept Édouard Louis (1992) in herinnering – de Franse schrijver van wie deze week een nieuwe roman in vertaling verschenen is, Monique ontsnapt, het zesde boek waarin hij zijn (armoedige, gewelddadige) jeugd, zijn familie en zijn vorming onder de loep legt. Wéér over die familie, kun je denken, en het twééde boek over zijn moeder, want nadat zij de vader van Édouard had verlaten (door Louis beschreven in Strijd en metamorfose van een vrouw), raakte zij met een nieuwe relatie van de regen in de drup: ook die man bleek een hork die haar kleineerde en mishandelde.

Stiekeme stad

Ook dit boek is een verhaal over de ouder van de schrijver én de schrijver zelf, en Louis heeft wel degelijk iets nieuws te vertellen. Als zij haar partner wil verlaten, neemt Louis haar onder zijn hoede, in de eerste plaats praktisch, financieel. Voor haar nieuwe woning zal hij de huur betalen. Een daad van kosmische gerechtigheid, redeneert hij: zijn schrijverschap, waarmee hij volgens zijn familie op hen parasiteerde, zorgde voor het inkomen waarmee hij nu zijn moeder helpt ontsnappen. ‘Wat ze als een gewelddaad tegenover haar had beschouwd was nu precies datgene wat haar in staat stelde om zich te bevrijden van geweld.’

De overeenkomst met Spits verhaal: het schrijven is de bevrijding. Voor Louis zit dat primair in geld, in bezit, wat de sociologisch-maatschappelijke ambitie van zijn literatuur verraadt. Voor Spit ligt het symbolischer. Wanneer zij met iemand gaat praten over haar eigen drinkgedrag, waarmee ze vreest haar moeder te kopiëren, valt een fundamenteel verschil op. Waar haar moeder dronk om te ontsnappen aan haar ellende, heeft Spit daarvoor het schrijven, waarin ze kan ‘uitreiken, mijn angsten verwoorden, mijn schaamte beschrijven’, schrijft ze: ‘Het schrijven is mijn stiekeme stad, […] een prachtige veilige stad die belangrijker is dan mijn hele lichaam en alle daaraan inherente zwaktes’, een stad die is ‘gebouwd om niet te eindigen zoals jij’. Die uitvlucht heeft zij wél.

‘Ik heb geleerd hoe heerlijk het is om zelf te verdwijnen, onzichtbaar te worden, alleen een blik te worden in het verhaal over een ander lot dan het mijne’, is de conclusie in Monique ontsnapt, dat inderdaad meer over Édouard Louis’ moeder gaat dan over hemzelf. Waarmee de bevrijding van zijn schrijven toch ook die symbolische betekenis heeft gekregen: in feite gaat het hier ook om het gevoel van een lichaam dat verdwijnt. Maar als moeder Monique ‘heeft gewonnen’, zoals hij stelt, is daarmee dan ook de ban gebroken die zijn tentakels tot in Louis’ eigen leven uitstrekt? Aan zichzelf stelt hij weinig moeilijke vragen (zoals: waarom beloof je je moeder bij haar langs te gaan, in het plattelandsdorp van je jeugd, maar ga je niet?). Louis blijft misschien té onzichtbaar.

De vraag of schrijven echt helpt, is in feite de vraag of de verbeelding voldoet als vluchtheuvel – terwijl de onoplosbare werkelijkheid, waar de schrijver toch echt een lichaam heeft, gewoon blijft bestaan. Daarop geeft de rafelige structuur van Autobiografie van mijn lichaam ook het eerlijke antwoord: Spit schreef een boek met een begin en een einde, waar je evenwel nog genoeg gaten en onafgehechte lijnen in ontwaart. Er zal gewoon doorgeschreven moeten worden.

Delen

Mail de redactie

Er zijn nog altijd weinig romans verschenen over de jaren van pandemie, en nog minder goede. Blue Ruin, de nieuwe roman van de Brits-Indiase schrijver Hari Kunzru, is een uitzondering. Het is een briljante, indringende lockdownroman, waarin drie oude vrienden opgesloten zitten in een afgelegen villa in Upstate New York en met hun verleden geconfronteerd worden.

Ondanks de mondmaskers herkent Jay, die boodschappen rondbezorgt die je via een app kunt bestellen, Alice meteen. Jay en Alice waren twintig jaar geleden geliefden in Londen en hebben elkaar na de breuk nooit meer gezien. Nu staat zij op de veranda van een enorm omheind landgoed, dat verscholen ligt in de natuur. Jay, herstellende van het coronavirus, schrikt zo van de ontmoeting dat hij flauwvalt. Alice biedt aan dat hij stiekem in een schuurtje op het terrein kan blijven om aan te sterken, maar dan mag hij niet rondneuzen; de eigenaar, een rijke kunsthandelaar, beveiligt het terrein met een aan paranoia grenzend fanatisme. De pandemie heeft van deze Marshal een zwaar bewapende complotdenker gemaakt.

Jay brengt een week koortsig in bed door en denkt terug aan zijn ontmoeting met Alice – Kunzru maakt hier vaardig gebruik van de omstandigheden van de pandemie om meerdere tijdlagen effectief aan elkaar te verbinden. Twintig en nog wat jaar geleden studeerde hij aan de kunstacademie in Londen, waar hij ook Rob ontmoette, de huidige partner van Alice. Rob en Jay worden beste vrienden. Eindeloos veel lol hebben ze in het wilde Londen in de jaren negentig – jaren waarin ‘Young British Artists’ elkaar aftroefden om zo shockerend mogelijk te zijn. Jaren, vooral, waarin New Labour-beleid schijnbaar eindeloze welvaart bracht, en de kunstwereld een enorme groei doormaakte door zich volledig over te leveren aan de markt. Jonge kunstenaars waren hot, en de stad was nog voor heel even betaalbaar.

Voor Jay is de kunstwereld een ontsnappingsroute uit een moeilijke thuissituatie, geregeerd door armoede en raciale marginalisatie (Jay heeft een zwarte vader). Misschien is daarom kunst voor hem een haast transcendentale activiteit; hij is een purist, radicaal, weigert concessies te doen. Het is precies dankzij die verbetenheid dat hij op het punt van doorbreken staat met zijn absurdistische performances. Voor zijn afstudeerwerk sluit hij zich op in een kleine cel met alleen een bed, eten en drinken, een wc en schildermateriaal. In de cel schildert hij dagenlang, bij wijze van performance. Via een beeldscherm zien bezoekers hem achter zijn ezel staan, zonder te zien wat hij schildert. Uiteindelijk vernietigt hij de doeken stuk voor stuk.

In die tijd ontmoet hij ook Alice, een Vietnamees-Franse erfgenaam van een schatrijke familie. Ze worden verliefd, maar de relatie ontspoort wanneer het stel zich van de wereld begint af te zonderen. In het luxe, gewatteerde appartement van Alice’ familie raken ze verslaafd aan drugs, en komen maandenlang amper de deur uit. Alice ontvlucht de situatie door een relatie met Rob te beginnen.

Ensceneren van zijn verdwijning

Jay raapt zich bij elkaar, en begint performances te creëren die steeds extremer zijn in het ensceneren van zijn eigen verdwijning. Zo verbrandt hij zijn paspoort en lift hij naar Frankrijk, waar hij zonder geld en paspoort weer een weg terug naar Engeland probeert te vinden. Voordat hij zijn eigen cultstatus kan meemaken verdwijnt hij voorgoed. Tot nu.

Rob is inmiddels een goed verkopende schilder, maar ook onvoorspelbaar en ongedurig. Hij is verstrikt geraakt in zijn eigen succes, verspilt al zijn geld, jaagt op vrouwen, jaagt assistentes weg. Hij is in de villa beland om een reeks schilderijen te maken die hem van de financiële afgrond moeten redden. Vooralsnog doet hij niets. En natuurlijk kan Jay niet verborgen blijven, waarop de boel tot uitbarsting komt. Alice, Jay, Rob, Marshal – de lockdown drijft iedereen tot waanzin.

Op het eerste oog lijkt het contrast groot tussen de gouden bergen van de jaren negentig, tussen de nachtclubs en drugs van Londen, en het routineuze, verstilde bestaan in de lockdown. Maar Kunzru is een geraffineerd schrijver. Vanaf het begin figureren de kleine ruimtes, speelt de zelfgekozen opsluiting een rol, als een ragfijn motief dat de scènes aan elkaar verbindt: Jay die zich opsluit in een cel, Jay en Alice die zich in een onophoudelijke roes terugtrekken in haar appartement. Opsluiting, toen al. Zo uitzonderlijk was de lockdown niet.

Op abstracter niveau moet er iets geweest zijn als de benauwdheid van de kunstwereld, die Jay aanspoort te ontsnappen. In zijn laatste performance verbrandt hij al zijn bezittingen voor het oog van het publiek. Hij verbrandt zelfs zijn kleren; naakt verlaat hij de galerie, tot onthutsing van de toeschouwers. ‘Iemand zei eens dat kunst doelbewuste doelloosheid is’, schrijft Kunzru bij monde van Jay. ‘Ik probeerde iets te maken dat zelfs nog minder gedefinieerd was, een soort kunstwerk zonder vorm of functie behalve om zijn eigen grens te overschrijden, om zichzelf te overschrijden en een succesvolle uittocht te creëren.’

Grenzen tussen kunst en leven

Blue Ruin sluit daarmee aan in een traditie van kunstenaarsromans waarin de grenzen tussen kunst en leven worden getest en onderzocht: denk aan De consequenties van Niña Weijers, Don Delillo’s The Body Artist, of recentelijk Biography of X van Catherine Lacey. Jays werk doet denken aan Lee Lozano (van wie een ‘performance score’ als motto is opgenomen), Bas Jan Ader of Sophie Calle, die ook voor een kunstwerk haar volledige inboedel van de hand deed. Maar bij Kunzru krijgt deze tamelijk romantische visie op kunst een veel duisterder laag.

Jay ontsnapte aan zijn marginalisering dankzij de kunst. Maar wie zo hartstochtelijk in kunst gelooft, kan in een volledig door het kapitalisme geregeerde kunstwereld alleen nog maar weigeren. Jay pleegt de ultieme daad door zonder kleren de kunstwereld uit te lopen. Maar in plaats van als martelaar of held leren we hem eerst kennen zoals hij nu is, ziek, arm, dakloos, zonder papieren – kortom, miserabel.

Zijn Rob en Alice dan beter af, Rob, die wél meedoet aan commerciële uitbuiting? Nee, laat Blue Ruin zien. Ook Rob wil zichzelf vernietigen, door drugs, drank en beroepsweigering. Alice trekt hij mee in zijn val. Zijn galeriehouder heeft zichzelf in zekere zin ook verloren, ten prooi gevallen aan excessief wantrouwen.

Ondanks alle intensiteit, de verleidingen van rijkdom, avontuur, echt leven, waarheid, blijkt het onderzoek naar de ware kunst een valse belofte, een tijdverdrijf. Het zijn de materiële omstandigheden die een mens maken. Wanneer Jay aan het eind van de villa wegrijdt, komt de wereld hem tegemoet, met al haar problemen, gemaskerde en ongemaskerde mensen, thuis of op pad, ziek of gezond. Buiten de bubbel, daar is het leven.

Delen

Mail de redactie

‘Laat me alsjeblieft gaan naar mijn mama’, smeekt hij. Als Kossula wordt ontvoerd uit zijn geboortedorp, is hij negentien jaar oud. Weet hij op dat moment al dat hij een rol speelt in de geschiedenis van de trans-Atlantische slavernij? Nee, hij wil gewoon naar huis, dat knappe meisje van de markt het hof maken door haar armbanden te bewonderen.

Hannah Durkin wilde een artikel schrijven. Meer niet. Tot de Britse historicus het verhaal ontdekte van een groep Afrikanen die de gemeenschap Africa Town waren begonnen in de staat Alabama. De meesten van hen waren in 1860 meegereisd op het Amerikaanse slavenschip de Clotilda. Kossula was een van hen. Durkin wist meteen: hier zit een boek in. Want hoe kon het dat deze mensen zo sterk met elkaar verbonden bleven, vanaf hun kidnapping tot na de afschaffing van de slavernij?

De overlevenden van de Clotilda schetst de levens van de slaafgemaakten die meevoeren op het laatste slavenschip dat ooit de Verenigde Staten bereikte. Durkin hanteert een haast Forrest Gump-achtige vertelwijze, waarin de Afrikanen als filmpersonages overal in de geschiedenis opduiken. Op basis van uitputtend bronnenonderzoek en archiefwerk mengt ze historische feiten met een rits persoonlijke details.

Bijvoorbeeld over de vijftienjarige Abile, die doodsbang is om opgegeten te worden door witte mannen. Of Dinah, die tot haar dood volhield dat er slechts een dubbeltje voor haar is betaald door haar eigenaar. De personages komen echt tot leven. En dat levert een verbluffend mooi boek op.

Slavenroof

Het verhaal begint in Yorubaland (nu onderdeel van Benin, Togo en Nigeria), op een aprildag in 1860. De nietsvermoedende inwoners worden bij zonsopkomst geschaakt of vermoord door de naburige Fon-strijders. De overval duurt grofweg een half uur en is onderdeel van een Amerikaanse slavenroof die tot in de puntjes is voorbereid. Aan het hoofd van deze missie staat William Foster, die alles doet wat in zijn macht ligt om de handel – die al sinds 1808 illegaal is – te hervatten.

De nieuwe gevangenen bereiden zich in slavenbarakken voor op een zes weken durende reis. Maar eerst moeten ze lopen, dagenlang. De afgehakte hoofden van hun familieleden worden tijdens de mars meegezeuld als trofeeën. Withuidige mannen begeleiden hen vervolgens in kano’s naar het schip. De op dat moment twaalfjarige Redoshi zal later terugblikken: ‘Ik weet niet wat ze zeiden, maar het beloofde niet veel goeds.’

Ze krijgt gelijk.

Het leed aan boord wordt met precisie opgetekend, op basis van mondelinge vertellingen. ‘O Heer! Ik was zo bang op zee!’ Gevoelens van verwarring en vernedering overheersen bij de Afrikanen, die naakt beneden worden gehouden. Geketend en in misselijkmakende omstandigheden, met een geur ‘erg genoeg om te doden’. Ook bovendeks, bij de ontvoerders knelt het. Ze zijn nerveus om gesnapt te worden door de Amerikaanse marine, wier taak het is om mensensmokkelaars op te sporen.

Aangekomen in de havenstad Mobile, in Alabama, worden de Clotida-Afrikanen verder op de proef gesteld wanneer ze stapsgewijs van elkaar worden gescheiden. Uitgemergeld en bevreesd worden ze een voor een verkocht aan slavenhouders. Alles in het geheim, want zij zijn het levende bewijs dat de slavenhandel nog doorettert.

Black Belt

Een deel van de gevangenen belandt in de Black Belt, een landstrook in elf zuidelijke staten waar katoen wordt geteeld omdat de plant er zo weelderig groeit. Vrouwen worden met vreemde mannen opgesloten totdat ze zwanger raken. De Clotilda-Afrikanen krijgen te maken met dagelijkse afranselingen.

Beknellend zijn de passages waarin de slaafgemaakten te maken krijgen met kleine sadistische streken. Bijvoorbeeld bij de overgang naar Amerikaanse of Britse namen. Een slimmigheid van de slavenmakers om de banden met thuis te ontwrichten, maar ook een vileine grap omdat de Yorubanen hun eigen namen niet kunnen uitspreken.

Dan: de Amerikaanse Burgeroorlog en de afschaffing van de slavernij, in 1865. De jonge slaafgemaakten van de Clotilda hebben hoge verwachtingen. Maar ze worden opnieuw teleurgesteld. Want ondanks hun pas vergaarde vrijheid worden de omstandigheden er in het Amerikaanse Zuiden niet beter op. Zweepslagen worden verruild voor lynchpartijen. De droom van de Yorubanen om terug te gaan naar Afrika wordt geen werkelijkheid.

Al snel stichten ze hun eigen gemeenschappen, waaronder Africa Town en Gear’s End. De gedeelde ballingschap, maar ook het feit dat ze door andere Afro-Amerikanen worden gezien als ‘wilden’, zorgt ervoor dat de Clotilda-Afrikanen elkaar blijven opzoeken. Velen van hen blijven tot het einde van hun leven financieel afhankelijk van hun voormalige slavenhouders, omdat ze geen ander werk kunnen vinden. De groep laveert vaak tussen hoop en uitzichtloosheid.

Net als je als lezer een adempauze wil nemen, is daar een bladzijde vol vreugde. Mevrouw Bougier, ook bekend als ouwe Bulja, reist tweemaal per week per trein naar de stad Montgomery om haar Afrikaanse koopwaar te slijten. Ter afkoeling drinkt ze Coca Cola, haar lievelingsdrankje, volledig Amerikaans en door haar uitgesproken als Cocolocco, omdat ze de taal niet beheerst. De bejaarde vrouw is bij velen geliefd, zozeer dat de treinconducteurs vaak haar terugreis bekostigen. Een voorbeeld waarmee Durkin toont dat een bestaan vol ontberingen ook tedere momenten bevat.

Of het moment dat de inwoners van Africa Town het geluid van een trompetterende circusolifant horen. Ile, Ile (thuis, thuis), roepen ze huilend. Die fijnzinnige vertelwijze typeert de toewijding waarmee het boek is geschreven. Durkin is meer dan waarnemer: ze polijst, begeleidt en portretteert, zonder dat ze met die warmbloedige blik haar rol als historica verloochent. Het boek krijgt hierdoor een kloppende pols.

Mooi is ook de passage waarin de Clotida-Afrikanen voor het eerst gaan stemmen. Net vrij, het is 1867, en daarmee wat onwennig, begeven zij zich als kiesgerechtigden naar de stembus, waar ze keer op keer worden weggestuurd. Een voormalig slavenhouder probeert de stemming zelfs te doorkruisen. ‘Laat die Afrikanen niet stemmen. Ze zijn niet van dit land,’ briest hij. Maar de Afrikanen stellen zich manhaftig op. En het lukt. Voor een dag wegen ze mee in de Amerikaanse democratie.

Burgerrechtenbeweging

Het laatste deel van het boek spitst zich toe op de eerdere geschreven teksten over de Clotilda. Durkin destilleert haar werk uit interviews en verhandelingen van journalisten die haar voorgingen, maar rekent evengoed af met misconcepties. Soms zo ijverig dat ze erin doorslaat. Want kun je daadwerkelijk zeggen dat de Yorubanen onderdeel waren van de burgerrechtenbeweging? Niet echt. De laatste overlevende van de Clotilda stierf in 1940.

Dat haakje naar het prille verleden is ook niet nodig. Het verhaal is al zoveel meer dan het zoveelste boek over de slavernij.

Delen

Mail de redactie

Asta werkt aan haar tweede boek, tot de geschiedenis zich opdringt en een geheim uit haar studententijd haar pen overneemt. De afwikkeling van dit verborgen verleden is waar het om draait in De A van Asta, de tweede roman van de Kopenhaagse Tine Høeg (1985), die direct in de Deense bestsellerlijst belandde. Het boek won de Edvard P. Prisen, werd genomineerd voor de Dublin Literary Award 2024 en ook de slag naar het theater is al gemaakt. Nu is de Nederlandse vertaling verschenen.

De roman schakelt tussen het heden en het verleden. In het heden wordt Asta opgevoerd die als schrijver optreedt, aan het daten is en optrekt met haar beste vriendin Mai met haar zoontje Bertram. Ze schrijft een roman over de (werkelijk bestaande) Poolse portretkunstenaar Lysander Milo, die in een cementfabriek werkte tot hij op 23-jarige leeftijd verdween, met achterlating van honderd cementen bustes in de kelder van de fabriek, gemodelleerd naar de werknemers. In het verleden, lezen we, voegde Asta zich als student bij een groep medestudenten – onder wie Mai – in een groezelig studentenhuis, waar leuzen als ‘Rise and shine’ en ‘Wij zijn het antwoord op de crisis’ op keukenkastjes en deuren stonden. Daar leerde ze ook August kennen, student geneeskunde, haar huisgenoot en de vriend van Mai. Asta en August deelden zelfgeschreven poëzie met elkaar, maar hun contact raakte beladen, er broeide iets.

De reden voor dit opgerakelde verleden: een uitnodiging voor een herdenkingsbijeenkomst voor August, die is overleden aan een hartkwaal. Langzaam en secuur wordt de relatie die Asta onderhield met August helder. Ze tast haar studententijd af om de geschiedenis te vangen in een verhaal. Haar zogenaamde ‘betonboek’ stokt, omdat dit verhaal alles overneemt, ze raakt bevangen door dit nieuwe manuscript, dat ‘ontluikt, leeft en groeit’.

Het verhaal dat we lezen raakt in een loop wanneer de lezer een zin die Asta opschrijft herkent als de zin waar deze roman mee begon. Moeten we dan stellen dat we de roman lezen die zij ter plekke schrijft en zich Tine Høeg heeft toegeëigend? De spanning neemt met deze geheimzinnigheid toe: is de roman een biecht, een verklaring, een gedeeld verhaal? En wat is er eigenlijk voorgevallen tussen Asta en August? Enerzijds lijkt Asta door gewetenswroeging haar vriendin Mai eindelijk te willen inlichten over wat er destijds gespeeld heeft en anderzijds wil ze de verborgen geschiedenis als materiaal gebruiken voor een roman.

Zo ontstaat er een interessant spanningsveld, tussen een biecht en schrijfmateriaal, tussen vriendin en schrijver. Uiteindelijk toont Asta zich als de verteller van een verhaal dat ze gefictionaliseerd heeft: ze schrijft in een berichtje dat ze anders zou moeten heten, iets met een A, Anna of Asta. Deze metalagen laten de lezer voelen dat we iets lezen wat actief gemaakt wordt.

Emotioneel intelligent

De kern van de roman is simpel maar prachtig, of juist prachtig in zijn eenvoud. Het gaat over leven in een verhaal, in een geheim. Dat geheim blijkt an sich relatief onschuldig. De roman toont zich hier emotioneel intelligent: hoe er met schuld omgegaan wordt, is minstens zo afhankelijk van de persoon die de schuld draagt als van de omvang van de misstap zelf. Vervolgens komt het ware inzicht, over hoe Asta in relatie tot August voor het eerst echt iets voor een ander voelde, hoe ze uit de tent gelokt werd en uiteindelijk schrijver durfde te zijn, en in die rol ruimte voor zichzelf kon claimen.

Maar deze geweldig subtiele afwikkeling is niet de enige reden waarom dit boek zo’n bijzondere leeservaring biedt. Dat is de vorm. De roman volgt duidelijk haar eigen regels: na elke zin volgt een witregel, er is weinig interpunctie en er zijn geen hoofdstukken. De tekst geeft een geloofwaardige indruk van de manier waarop gedachten werken: vaak zonder duiding wie er spreekt, zonder interpunctie, snel en trefzeker genoteerd. Ook is een deel van de bladzijden ongenummerd – al valt daar geen methode in te ontdekken. De markeringen van sommige zinnen is dat wel: dit zijn appberichten die zonder verdere duiding (zoals afzender of datum) worden weergegeven.

Doordat de zinnen door wit omringd worden, raken ze geladen. Je leest ze zoals je poëzie leest: elk woord is gewogen, er staat alleen wat er moet staan, geen zin is overbodig. Zo concentreert het verhaal zich: het is siroop in plaats van limonade. Er ontstaat een prettige balans tussen deze zinnen en de witregels. Het effect is dat er soepele gaten vallen in het verhaal, waarbij de auteur lijkt te zeggen: vertrouw me maar, volg me maar.

De context geeft suggesties voor de interpretatie van de stiltes: is het een moment van aarzeling of overdenking, voordat een nieuwe gedachte gestalte krijgt? Raakt het moment hier beladen? Staat het wit simpelweg voor het verstrijken van tijd? Ook in de stiltes spreekt de verteller – en dat is precies wat hier heel goed lukt. Niet alles hoeft uitgetekend te worden om het toch voor je te zien. Misschien juist niet: door weg te laten, wordt de verbeelding aangewakkerd. Met weinig woorden wordt er een rijke wereld opgetrokken, waarin je als lezer moeiteloos meebeweegt.

Afbladderende nagellak

Het is ontzettend makkelijk om hartstochtelijk van dit boek en verteller Asta te gaan houden. De roman is opvallend bescheiden, in de luchtige vorm en in het karakter van verteller Asta. Zo beschrijft ze dat ze een brood bakt, dat ze, nadat het uit de oven komt, warm in een theedoek gerold, wiegt als een baby. Ze kan bovenmatig genieten van de kleinste dingen, zoals zoute stengels die ze in de supermarkt verkopen, die zo goed gaan bij koude wijn (‘ik moet bijna huilen / wat een prachtige en simpele uitvinding’). Wanneer ze zich naar een televisiestudio haast en bij de visagist in de stoel zit, toont ze een innemende oprechtheid: ‘en het werkt ook gigabevrijdend / om over een ander te schrijven zeg ik // om volledig uit je eigen hoofd te komen // ik ben mooi als ze klaar is / ik lijk helemaal niet op mezelf’.

De roman staat vol ijzersterke zinnen, zoals: ‘mijn gynaecoloog heeft altijd afbladderende nagellak’ – een schijnbaar betekenisloos detail dat de bijzonder opmerkzame Asta onthoudt, dat bovendien een humoristisch pragmatisch beeld suggereert: de nagellak die het telkens aflegt tegen inwendige onderzoeken. In de observaties is regelmatig vermakelijk ongemak te vinden.

Gedurende de roman bevrijdt de verteller zich van een lang verborgen geheim, niet alleen voor haar vriendin, maar vooral voor zichzelf. Door dit verhaal te vertellen, leert ze de lijnen zien in haar ontwikkeling, wie en wat in de roerige studententijd haar vormde. De manier waarop Høeg haar verteller aan het woord laat is bijzonder in overstemming met de introverte persoon die Asta is en het verhaal dat ze te vertellen heeft. Een plot hoeft niet groot te zijn om zijn belang te tonen, een bladzijde hoeft niet vol te raken om rijke beelden op te roepen. Dit is een roman die durft, en daarmee een pleidooi voor wat een roman mag zijn.

Delen

Mail de redactie

Wie de personages wil beschrijven die Martha Heesen schiep sinds ze zes jaar geleden romans voor volwassenen ging publiceren, komt uit op zoiets als dit: ze zijn er niet meer helemaal. In Zeiseman (2018) lazen we over een oudere man die overweldigd werd door zijn herinneringen, in De lus (2020) over een oudere vrouw die met pijn in het hart langs de vaste route van een trambestuurder stond te wachten en in het twee jaar geleden verschenen Achter de slaperdijk over de ingedutte levens in een dorpsgemeenschap. Vastgelopen zijn ze, tobberig terugblikkend op roeriger tijden waarin ze nog wel leefden, tijden vóór de scheur.

In het nieuwe Grondsoorten opnieuw zo’n sluimerend oord, ditmaal ergens tussen de landerijen in het stille Drenthe, sinds jaar en dag de natte droom van menig rustzoeker. Op de openingspagina’s scharrelt er een wandelaar door het gehucht die de pas erin zet om maar zo snel mogelijk die spookachtige sfeer achter zich te laten. In dat gehucht zelf leren we daarna de archetypische Heesen-mensen kennen: een oudere vrouw die er nog maar net is komen wonen maar die nu al twijfelt of ze daarmee nu wel het goede besluit heeft genomen, een rijke man aan wie geen vrouw wil blijven plakken en die nu vooral zijn paard lastigvalt, twee kiftende zussen, een oma wier kleindochter ze op school pesten. Ze zijn zo eenzaam als de pest en vermorsen hun tijd met het beloeren van die andere thuiszitters aan de overkant van de straat. De malende hoofden maken duivels van de ander en enigerlei toenadering blijft uit.

Kastulpen

Sneu volk dus, maar door Heesen licht en vermakelijk en in korte hoofdstukken gepresenteerd. Zo ligt Iris, de vrouw die nog maar net in het dorp is komen wonen, ’s nachts in bed te woelen omdat ze bang is voor wat komen gaat. ‘Vannacht, haar eerste nacht, lag ze wakker. Ze zouden aan de deur komen, de potige plattelandsvrouwen met bossen kastulpen: welkom, Iris, welkom, wat zijn we blij dat u onze kleine gemeenschap bent komen versterken, u bent precies wat we zoeken, hier is het rooster voor het verzorgen van de ezels in het ezelkamp, ook hoefkrabben, denk erom, en het inloophuis voor tieners kan nu gelukkig weer open, drie maal in de week van drie tot zes. Hier tekenen graag. Pas om half vier sliep ze in.’ Ja, denk je al snel, kwamen ze maar voor je, die vrouwen met hun kastulpen, want waarschijnlijk belt er niemand meer aan.

Dat Heesen een ambachtsvrouw pur sang is, staat buiten kijf. Cruciale informatie over de personages (bijvoorbeeld dat iemands moeder haar kind heeft verlaten) komt achteloos in de tekst voorbij, waarmee Heesen je verplicht om de tekst messcherp te blijven lezen. Of ze beschrijft de vluchtende wandelaar als ‘een nurkse God die al tijden genoeg heeft van zijn schepping’, waardoor een schijnbaar onschuldige passage over een verveelde man opeens (ook) over het patriarchaat gaat.

Het snuiven van een paard

En van Wim, het paard van de rijke man, maakte ze een echt personage, een dier met nukken en gedachten, maar ingebed in het vertrouwde fysieke gedrag van een paard. Nooit zult u het snuiven van een paard in de wei nog zonder bijgedachten aanhoren.

En toch word je na verloop van tijd een beetje futloos van Grondsoorten. Moet er in een roman, hoe kundig die ook in elkaar steekt, niet iets meer aan de hand zijn, niet iets meer op het spel staan dan het vangen van een handvol eenzame zielen op het platteland? Dat was in elk geval de gedachte die zich in de richting van het einde aan me opdrong: dat dit boek geschreven kon worden, maar ook net zo goed niet.

Delen

Mail de redactie

‘De afgelopen vijftien jaar ben ik op verschillende manieren met mijn Egyptische identiteit bezig geweest – mijn moeder komt uit Egypte. Onderdeel daarvan was dat ik ging kijken: welke boeken komen daarvandaan? Na de Egyptische revolutie, in 2011, kwam Utopia van Ahmed Khaled Towfik op mijn pad. Het verhaal legt goed uit hoe een maatschappij kan imploderen als de verschillen tussen arm en rijk te groot worden.

„Elk jaar bezochten we familie in Caïro, maar ik had toch het gevoel de cultuur niet helemaal te doorgronden. Online ben ik op zoek gegaan naar moderne Egyptische romans, en zo kwam ik uit bij Utopia van Ahmed Khaled Towfik. Het is een dystopie over de rijke bovenlaag van Egypte, die zich aan de noordkust terugtrekt achter dikke muren en zich afsluit voor de rest van de bevolking. De rest van de bevolking leeft in armoede. Die mensen noemen de rijken letterlijk ‘de Anderen’. Een jongen uit die rijke groep verveelt zich en gaat op avontuur in de wereld van de Anderen. Daar ontfermt een intellectueel zich over hem, maar aan het einde vermoordt de jongen hem. Dat lokt een opstand uit.

„Doordrenkt van ironie en cynisme doet Tawfik via de twee hoofdpersonages rake observaties over klasse, macht, religie en cultuur. Ik heb bij de tweede keer lezen weer enthousiast allerlei citaten gemarkeerd. Hij had een vooruitziende blik: hij schreef deze roman in 2008 en in 2011 braken de Egyptische opstanden uit. Ik las het boek een paar jaar daarna, toen ik 23 was. Het viel me op hoeveel elementen uit de werkelijkheid ik aan het boek kon koppelen. Tien jaar later blijkt het boek nog net zo relevant. De verschillen tussen rijk en arm zijn groter geworden. Hele bevolkingsgroepen worden gedehumaniseerd en, in het geval van de Palestijnen, aan hun lot overgelaten.

„Om zelf een band met Egypte op te bouwen, heb ik er in 2022 een paar maanden gewoond. De vrienden die ik maakte lieten mij een andere kant van het land zien: de kant van rijke progessieve jongeren die uitgaan, eigen bedrijven oprichten, kunst maken en navigeren tussen traditie en moderniteit.

„Het noorden van Egypte staat inderdaad bekend als een gebied met veel luxe buitenhuizen. Daar kwamen we met familie nooit, maar ik ging er nu naar festivals op privéstranden waar iedereen doet wat God verboden heeft, net als in het Utopia van Tawfik.

„Ik wil graag een documentaireserie maken over deze jongeren, om voorbij de clichébeelden te komen die men heeft van het Midden-Oosten: van arme vrouwen die brood verkopen en stoffige straten met militaire checkpoints. De groep waar ik het over heb bestaat uit de techondernemers, modeontwerpsters en mediaproducenten die we nooit zien. Dat is een kleine en exclusieve groep, maar wel een invloedrijke. Het was mooi geweest om Tawfik, die helaas al is overleden, hierover te spreken.

Normaal herlees ik nooit boeken. Dat vind ik zonde, want er zijn nog zo veel nieuwe binnen- en buitenwerelden te ontdekken via de literatuur. Maar de inzichten die ik dit keer uit het boek haalde zijn waardevol en hebben me geïnspireerd. Dat komt goed uit: over een week ga ik weer naar Egypte.”

Delen

Mail de redactie

In iedere Modiano is er wel een zin of een voorwerp waaraan je blijft hangen en die door het hele boek onopvallend om je aandacht vraagt. In Zondagen in augustus was dat een halsketting, in Dora Bruder een advertentietekst. In het nieuwe De danseres zijn het balletschoentjes en de zin ‘je moet niet bang zijn voor pijn, voor bloed in je spitzen’.

Die behoren toe aan ‘de danseres’, het titelpersonage dat Modiano in deze kleine roman uit zijn geheugen opdiept. Of beter gezegd, dat zich onwillekeurig aan hem opdringt ‘als het licht van een ster waarvan je denkt dat hij allang gedoofd is’. Achter die danseres schemeren fragmenten van Modiano’s heden en verleden door. Er is de verteller van nu die het Parijs van vroeger niet meer herkent, de stad is ‘één groot pretpark’ geworden. Tienduizenden toeristen met rolkoffers marcheren door de stad.

Desondanks verschijnen er beelden uit een lang vervlogen periode uit zijn leven op zijn netvlies. Ze hadden lang onder een laag ijs gelegen, maar dat was nu aan het smelten, en het was ‘onontkoombaar’ dat die beelden zouden ‘opduiken als drenkelingen in de Seine’.

Het begint met een man die een straat oversteekt, een gezicht uit zijn verleden. Een naam, Serge Verzini. Kent de verteller de man niet? Was hij niet degene van wie hij als jongeman, in een onzekere periode van zijn leven, een kamer huurde? Was hij niet de eigenaar van La Boîte à Magie, een restaurant in de buurt van de Porte de Champerret? De man ontkent. Maar ach, je kunt gemakkelijk iemand anders worden ‘in een stad waar je oude sporen niet meer zichtbaar waren’.

Herinneringen uit de toverdoos

Maar uit die boîte à magie, een toverdoos, ontsnappen vanaf dat moment beelden en herinneringen, de een na de ander. Hij herinnert zich de zevenjarige Pierre die hij van school ophaalde. Zijn moeder, de danseres, repeteerde in een studio waar hij vaak kwam.

Hij herinnert zich haar docent, de Rus Kniaseff, die ballet karakteriseerde als een overlevingsdiscipline, een gevecht tegen innerlijke chaos en depressie. Lichter moest ze worden, de danseres, zodat ze op een dag weg zou kunnen vliegen. Weg van de spoken uit het verleden die haar achtervolgden, ontsnappen aan die man uit haar vorige leven, toen ze in Saint-Leu-la Fôret woonde, de man die haar had opgespoord en die haar opnieuw bedreigde.

De verteller herinnert zich dat hij zelf op die leeftijd ‘niets’ was, dat hij zich onzichtbaar voelde, dat hij zweefde over straat, leeg en onzeker. Ook ditmaal lijkt de grens tussen de verteller en de auteur poreus. De wijken zijn die uit Modiano’s jeugd, het noorden en noordwesten van Parijs, die hij als jongen doorkruiste. De verteller herinnert zich dat hij niet wilde dat de jongen, Pierre, in de kantine overbleef. Zou die afkeer zijn voortgekomen uit zijn ‘eigen ervaringen op kostscholen in de bergen’? Het was de danseres die hem hielp meer lijn in zijn leven te brengen, ze trok hem mee naar de oppervlakte, ze was zijn gids in een overgangsfase.

Mysterieuze genezeres

De verteller herinnert zich vaag een verjaardagsfeestje met de grote dansers Rudolf Noerejev en Margot Fonteyn, met de choreograaf Maurice Béjart. Hij las toen boeken uit de bibliotheek van de danseres, werken over mystieke vrouwen en een sciencefictionboek met de titel Denkend kristal. Ook de mysterieuze genezeres Madeleine Péraud komt voorbij, de spirituele dame die we ook uit ander werk van Modiano kennen.

In een café ontmoet de verteller een uitgever die iemand zoekt om een manuscript om te werken. Het is getiteld The Glass is Falling, en ja, het brekende glas brengt hem geluk, zet hem op het juiste spoor. Even later hoort hij zichzelf voor het eerst zeggen: ‘Ik schrijf boeken’. Literatuur beoefenen vergt, net als ballet, bloed, zweet en tranen, alleen in een andere vorm. Zo schemert in De danseres het prille begin van Modiano’s schrijverschap door. Een verrukkelijke Modiano, in een heerlijke vertaling.

Delen

Mail de redactie

Schrijver Kurt Vonnegut hield ooit een lezing over verhaalvormen. Verhalen hebben vaak eenvoudige structuren, vertelde hij, zoals: persoon raakt in de problemen en komt er weer uit. Iets ingewikkelder is de vorm die hij „het populairste verhaal in onze westerse beschaving” noemde: persoon in erbarmelijke omstandigheden mag proeven aan wat geluk is, wordt hard neergesabeld, en vindt dan toch het volmaakte geluk. „We horen dit verhaal heel graag”, zei Vonnegut. „Elke keer dat het opnieuw verteld wordt, verdient er iemand een miljoen dollar.”

Vonneguts lezing kwam bij me op toen ik me afvroeg wat het nieuwe autobiografische boek van Griet op de Beeck, Het wordt beter, zo meeslepend maakt. Het is deels toon, ritme en stijl: Op de Beeck schrijft glasheldere, bedrieglijk opgewekte zinnen waar een wereld van drama achter ligt. Haar openheid is adembenemend: ze schrijft over seksueel misbruik door haar vader, zelfmoordgedachten, haar eetstoornis, haar dramatische relaties. Bovendien heeft Het wordt beter dus die ene aansprekende verhaalstructuur die het deelt met onder meer Assepoester: nare start, proeven aan geluk, akelige terugval – en dan, in Op de Beecks woorden, ‘de weg naar het echte beter’.

Op de Beeck had een vreselijke start in het leven en die start duurde tot rond haar veertigste. Haar vader reed tijdens het auto-ongeluk waarbij zijn eerste vrouw overleed. Op de Beeck, dochter uit zijn tweede huwelijk, kende hem als een alcoholist die ze ‘moest laten doen wat hij moest doen, met mij’. Op de Beecks moeder had onvoorspelbare woedeaanvallen en dreigde regelmatig met zelfmoord. Op de Beecks oudste zus werd in de familie doodgezwegen toen ze (eerder dan Griet) vertelde dat haar vader haar misbruikt had. Eenmaal het huis uit zocht Op de Beeck zelfvertrouwen in relaties met mannen die haar kleineerden. Kreeg een eetstoornis. Bezocht verschillende psychologen, wat niet hielp.

Rond haar veertigste leek het tij te keren. Ze had een psychotherapeute met wie ze het kon vinden. Haar debuutroman Vele hemels boven de zevende (2013) werd, net als de twee romans erna, een groot succes. Haar vader stierf, ze rouwde niet.

Haar terugval was deels publiek. In 2017 vertelde ze bij De Wereld Draait Door dat ze als kind door haar vader was misbruikt, maar dat had verdrongen. Haar therapeut had het wel doorgehad. En inmiddels zag ze zelf ook „beelden van een walgelijke merkwaardigheid” voor haar geestesoog die ze toch niet verzonnen kon hebben. Haar vierde roman, ging over incest en op persoonlijke vragen van journalisten wilde ze eerlijk antwoorden. Schaamtevol liegen speelt incestplegers in de kaart; daarom deed ze haar verhaal.

Dat heeft ze geweten. Want wat ze vertelde, leek sterk op zaken waarin therapeuten hun cliënten ten onrechte een incestverleden hadden aangepraat (‘Alles wijst erop dat je misbruikt bent’). Die cliënten hadden het geloofd, tot wanhoop van de onschuldige verdachten.

Kampen in de psychologie

Sinds eind vorige eeuw woedt er een felle discussie in de psychologie over de vraag of je traumatische gebeurtenissen totaal kúnt vergeten. In het ene kamp staan vooral onderzoekspsychologen die zeggen van niet: trauma wordt juist heel goed onthouden. In het andere kamp staan vooral therapeuten die zeggen dat traumatische herinneringen in het lichaam kunnen worden opgeslagen op een manier waar het bewustzijn niet bij kan (maar zij wel). De discussie is nog steeds niet beslecht, al zeggen beide kampen van wel.

Op de Beeck belandde er middenin. Haar incestverleden werd publiekelijk in twijfel getrokken, terwijl ze had gehoopt op catharsis, erkenning. Zelf bleef ze destijds ook twijfelen. Na dat tv-optreden kon ze maandenlang bijna niets.

Privé was ze intussen totaal afhankelijk geworden van haar psychotherapeute, schrijft ze in Het wordt beter: ‘Lotte werd mijn anker, degene die alles beter wist, degene naar wie ik luisterde alsof ze een orakel was.’ Dus toen Lotte zei dat ze vanwege financiële problemen de praktijk moest sluiten, gaf Op de Beeck haar geld, uiteindelijk ‘vele tienduizenden euro’s’. Lotte vroeg Op de Beeck ook advies bij haar eigen relatieproblemen, wilde dat ze mee ging stappen en vroeg haar mee naar haar buitenhuisje in de Ardennen.

Verder hield Lotte vol dat de onbereikbare man waar Op de Beeck al jaren een halfslachtige relatie mee had het écht voor haar was. Zo hou je iemand wel ongelukkig, en dus in therapie. Het is fascinerend om te lezen hoe Op de Beeck, duidelijk niet dom, in persoonlijke relaties steeds radicaal verkeerde keuzes maakt.

Alles wordt weer beter als ze via de televisiewereld de beroemde Belgisch-Amerikaanse relatietherapeut Esther Perel ontmoet. Iemand die ze bewondert en die in het echt niet tegenvalt: Perel heeft ‘de energie van een topsporter en het charisma van een popster’. Als Op de Beeck vertelt dat ze ook therapeut wil worden en graag een workshop bij Perel zou doen, nodigt die haar in New York. En daarna in Costa Rica, waar therapeuten jaarlijks een ‘traumaweek’ houden.

Die ‘wereldtoppers in therapieland’, zoals Op de Beeck ze noemt, worden haar ‘newfound family’. Ze geniet van hun gezelschap en volgt workshops bij hen in verschillende niet-mainstream therapievormen, zoals lichaamswerk, sessies met ketamine, en internal family systems, waarbij subpersoonlijkheden worden aangesproken.

Op de Beeck hemelt de therapeuten volledig op. Zo sterk, dat ik dacht: dat deed ze toch ook met haar onbereikbare partners, en met therapeute Lotte, die haar om geld vroeg? Op de Beeck beschrijft jaren van beïnvloedbaar en goedgelovig zijn; stort ze zich niet te kritiekloos in de armen van haar wereldtoppers? Bij enkelen van hen ondergaat ze ook weer therapeutische sessies, terwijl ze tegelijkertijd intieme vriendschappen met hen sluit. En die vriendschappen lijken wéér asymmetrisch. Ruilt ze niet de ene afhankelijkheid voor de andere in?

Het wordt beter bevat trouwens niet louter memoires. Op de Beeck beschrijft ook alle psychologische ideeën en theorieën die ze heeft geleerd en hoe die haar hebben geholpen. Ze wil laten zien ‘wat volgens de recentste inzichten écht werkt als je wil komen tot vrij en voluit leven’.

Maar er is nog relatief weinig onderzoek gedaan naar de therapievormen die Op de Beeck beschrijft. Natuurlijk: wetenschappelijk onderzoek is tijdrovend en heeft beperkingen. Sowieso hangt in therapie veel af van het vertrouwen dat therapeut en cliënt in de behandeling hebben, en van de klik die de cliënt met de therapeut heeft.

Maar dat betekent dus dat het extra heilzaam moet zijn om liefdevol te worden opgenomen in een groep grondleggers van verschillende therapievormen. Voor de getraumatiseerden onder de lezers zal het niet weggelegd zijn om therapeutische workshops te volgen over de hele wereld bij de bedenkers van de methodes. Wat hebben die lezers dan aan dit boek als ze ‘vrij en voluit’ willen leven?

Nou, Op de Beeck heeft zélf een therapiepraktijk geopend, daar kunnen ze terecht. Hoe haar mensenkennis nu is en hoe goed ze als therapeut is, is onbekend. Ze heeft geen psychologie gestudeerd, maar tientallen losse cursussen en workshops gedaan. De Vlaamse Vereniging van Klinisch Psychologen vindt haar niet gekwalificeerd om psychotherapie te geven.

Sowieso voelt het ongemakkelijk: al die ontboezemingen, dat hele mooi opgeschreven levensverhaal, is dat nou allemaal reclame voor haar nieuwe therapiepraktijk? Het is niet gek dat Op de Beeck haar podium gebruikt, maar het doet wel wéér aan Vonnegut denken: elke keer dat dit verhaal opnieuw verteld wordt, verdient er iemand een miljoen dollar.

Delen

Mail de redactie