De minnaar (1984) is het beroemdste boek van Marguerite Duras en ook een van haar meest beknopte. Beperkt van omvang tenminste – niet als het gaat om de intensiteit en de resonantie van de vertelling. In slechts 84 pagina’s – in de recente vertaling van Kiki Coumans – weet Duras een wereld, een tijdperk en een jeugd op te roepen. „Er is geen boek waarnaar ik vaker terugkeer dan naar De minnaar„, schijft Connie Palmen in haar voorwoord bij de nieuwe vertaling. „Om het helemaal te herlezen of delen eruit, alinea’s, een paar zinnen.”
De minnaar is een mysterieuze tekst, die vermoedelijk altijd iets te raden zal overlaten. De verteller, een vrouw op leeftijd (laten we voor het gemak zeggen: Marguerite Duras) vertelt over de intensieve liefdesaffaire die ze als 15-jarig meisje had met een twaalf jaar oudere Chinese man in Saigon, de hoofdstad van de Franse kolonie Indochina, in de periode voor de Tweede Wereldoorlog.
Het meisje groeit op zonder geld, lijdt nog net geen honger; de Chinese jongeman is rijk. De affaire gaat in tegen elke geschreven en ongeschreven regel in de kolonie. Maar de moeder, een weduwe die zich moeizaam staande houdt met haar twee zoons en dochter, kijkt grotendeels discreet de andere kant op; wellicht biedt de man een kans op een ontsnapping uit de uitzichtloze armoede.
Duras schreef decennia eerder, in 1950, al een min of meer klassiek opgebouwde roman die was geïnspireerd op haar jeugdherinneringen: Een dam tegen de Stille Oceaan. In De minnaar pakt ze het heel anders aan. Model staat voor Duras niet zozeer een klassiek opgebouwd verhaal, maar fotografie. De vertelster stelt zich aan het begin van de roman de foto voor van het belangrijkste moment in haar jeugd, een foto die nooit is gemaakt, omdat niemand kon weten hoe belangrijk dat moment zou blijken te zijn: de eerste ontmoeting met de Chinese man op een veerboot.
Duras beschrijft vervolgens wat op die nooit gemaakte foto te zien zou zijn geweest en vergelijkt hem met de foto’s die wel van haar als meisje zijn gemaakt. Vandaar is het een kleine stap naar andere beelden, flarden en fragmenten van herinneringen. Ze maakt soms grote sprongen in de tijd, schakelt achteloos tussen herinneringen aan haar leven in Saigon en haar latere bestaan in Frankrijk; ze husselt ook de eerste en derde persoon (‘Het meisje’) door elkaar.
Voor de lezer is dat niet altijd gemakkelijk te volgen. Maar juist het gebrek aan transparantie creëert een wonderlijk soort intimiteit met de lezer. Duras schrijft: „Als niet iedere keer alles gereduceerd wordt tot één ding dat per definitie niet te benoemen is, is schrijven niets anders dan publiciteit.”
Duras vertelt niet zozeer wat ze zich herinnert van haar jeugd, want de betekenis van al die beelden, flarden en momenten staat allerminst vast; ze verhult in de tekst ook niet dat ze achter een bureau zit, dat ze schrijft. Zo vervaagt de grens tussen werkelijkheid en verbeelding. Daarin lijkt De minnaar op het andere grote succes in de carrière van Duras: haar scenario voor de film Hiroshima mon amour (1959).
Het meisje, de minnaar, de moeder en de broers lijken in bezit te zijn genomen door omstandigheden en krachten waar ze zelf nauwelijks vat op hebben. Maar er is geen sprake van eenzijdige romantisering of idealisering van een jeugd in een lang vervlogen wereld; laat staan van de koloniale verhoudingen. In tegendeel. De minnaar vertelt het verhaal van een trauma, én van geestelijke en lichamelijke bevrijding. In de duistere, sensuele en complexe beeldencollage van De minnaar zijn die elementen nauwelijks van elkaar te onderscheiden.
