Wie was Godfried Bomans? Biograaf Gé Vaartjes is er met Vleugelman overtuigend in geslaagd de gespleten figuur van de schrijver te verklaren. Hij was veruit de beroemdste schrijver van zijn tijd. Olijk en zwaarmoedig, pesterig en beminnelijk, dol op vrouwelijk schoon, vroeg oud en eeuwig jong, studentikoos en serieus, gezelschapsdier en eenzaat, rooms en anti-rooms. Bomans was een raadsel voor zichzelf en zijn directe omgeving. Een half jaar voor zijn overlijden, schrijft Bomans: ‘Ik ben wie ik ben, ik heb geen wrevel meer en genees van mijn wonden.’ De verdeeldheid was verdwenen, hij had vrede met zichzelf.
„Een Canadese vriendin schreef me via Facebook dat ze een geweldig boek had gelezen. The Hunger Games heette het, een fantasy-roman die nog niet in Nederland was verschenen. Ik was 17 en kon niet wachten het te lezen. Een paar maanden later was het zover, ik zie mezelf nog zitten met de Nederlandse vertaling op de bank van mijn ouders, in het hoekje waar ik altijd zat te lezen.
„Tot diep in de nacht heb ik doorgelezen, zo graag wilde ik weten hoe het boek afliep. Het dystopische Panem is onderverdeeld in twaalf districten. Elk jaar worden uit elk district twee kinderen geselecteerd, een jongen en een meisje, die tegen elkaar en de andere kinderen moeten vechten tot de dood. Allemaal ter vermaak van het Capitool. Het was gruwelijk en fascinerend tegelijk, met verrassende wendingen die me gegrepen hielden.
„Het intrigeerde me toen al hoe zeer je als lezer in het kamp kan zitten van de personages. Je wil graag dat de een wint, ook al betekent dit dat iemand anders moet sterven. Ook was ik onder de indruk van hoe sterk het vrouwelijk hoofdpersonage is. Katniss Ever-deen is niet amicaal, ze hoeft niet leuk gevonden te worden. Het bevoel me wel, dat vrouwelijke personages anders mocht zijn dan zacht en meegaand.
„Nu bij het herlezen was ik weer net zo gegrepen door het verhaal. Tegelijk merk je dat het voor Young Adults is geschreven. De zinnen zijn staccato opgeschreven. Literair gezien is het geen hoogstandje, maar dat maakt misschien niet uit. De boodschap in het boek blijft ook nu nog staan. Bijvoorbeeld hoe groot de rol van media is in onze beeldvorming. Ik denk niet dat de mensen uit het Capitool weten hoe het er echt aan toe gaat in de districten. Ze zien alleen wat hun voorgespiegeld wordt.
„Als 17-jarige haalde ik dat er niet uit, ik zat ook nog weinig op sociale media. Nu wordt je de hele dag gevoed door allerlei beelden, dat doet iets met je idee van hoe het er in de wereld aan toe gaat.
„The Hunger Games heeft de weg vrijgemaakt voor andere jonge fantasy-auteurs, waar ik zelf toe behoor. De schrijfstijl is toegankelijk, de gecreëerde wereld is net genoeg uitgewerkt om je betrokken te houden zonder overweldigend te zijn. Dit heeft mijn eigen schrijven zeker beïnvloed.
„Als auteur probeer ik de balans te vinden tussen de doorgewinterde fantasy-lezer en de romanlezer die misschien nog niet zo bekend is met magische elementen. Ik wil fantasy als genre graag meer op de kaart zetten.
„We lezen misschien wel veel fantasy in Nederland, maar het is allemaal internationaal georiënteerd. Soms gaat dat heel ver. Ik kreeg bijvoorbeeld de vraag van een Nederlandse volger op Instagram of mijn recent verschenen boek De laatste Ravendochter ook in het Engels vertaald zou worden. Ze las namelijk geen Nederlandse fantasy. Dat is pure gewenning, terwijl lezen in je moedertaal zo mooi kan zijn!
„Ook ik maak me daar wel eens schuldig aan; voor deze rubriek wilde ik The Hunger Games eerst in het Engels lezen. Toen heb ik mezelf streng toegesproken: toen ik 17 was, las ik de Nederlandse vertaling. Dat heb ik nu weer gedaan.”
De minnaar (1984) is het beroemdste boek van Marguerite Duras en ook een van haar meest beknopte. Beperkt van omvang tenminste – niet als het gaat om de intensiteit en de resonantie van de vertelling. In slechts 84 pagina’s – in de recente vertaling van Kiki Coumans – weet Duras een wereld, een tijdperk en een jeugd op te roepen. „Er is geen boek waarnaar ik vaker terugkeer dan naar De minnaar„, schijft Connie Palmen in haar voorwoord bij de nieuwe vertaling. „Om het helemaal te herlezen of delen eruit, alinea’s, een paar zinnen.”
De minnaar is een mysterieuze tekst, die vermoedelijk altijd iets te raden zal overlaten. De verteller, een vrouw op leeftijd (laten we voor het gemak zeggen: Marguerite Duras) vertelt over de intensieve liefdesaffaire die ze als 15-jarig meisje had met een twaalf jaar oudere Chinese man in Saigon, de hoofdstad van de Franse kolonie Indochina, in de periode voor de Tweede Wereldoorlog.
Het meisje groeit op zonder geld, lijdt nog net geen honger; de Chinese jongeman is rijk. De affaire gaat in tegen elke geschreven en ongeschreven regel in de kolonie. Maar de moeder, een weduwe die zich moeizaam staande houdt met haar twee zoons en dochter, kijkt grotendeels discreet de andere kant op; wellicht biedt de man een kans op een ontsnapping uit de uitzichtloze armoede.
Duras schreef decennia eerder, in 1950, al een min of meer klassiek opgebouwde roman die was geïnspireerd op haar jeugdherinneringen: Een dam tegen de Stille Oceaan. In De minnaar pakt ze het heel anders aan. Model staat voor Duras niet zozeer een klassiek opgebouwd verhaal, maar fotografie. De vertelster stelt zich aan het begin van de roman de foto voor van het belangrijkste moment in haar jeugd, een foto die nooit is gemaakt, omdat niemand kon weten hoe belangrijk dat moment zou blijken te zijn: de eerste ontmoeting met de Chinese man op een veerboot.
Duras beschrijft vervolgens wat op die nooit gemaakte foto te zien zou zijn geweest en vergelijkt hem met de foto’s die wel van haar als meisje zijn gemaakt. Vandaar is het een kleine stap naar andere beelden, flarden en fragmenten van herinneringen. Ze maakt soms grote sprongen in de tijd, schakelt achteloos tussen herinneringen aan haar leven in Saigon en haar latere bestaan in Frankrijk; ze husselt ook de eerste en derde persoon (‘Het meisje’) door elkaar.
Voor de lezer is dat niet altijd gemakkelijk te volgen. Maar juist het gebrek aan transparantie creëert een wonderlijk soort intimiteit met de lezer. Duras schrijft: „Als niet iedere keer alles gereduceerd wordt tot één ding dat per definitie niet te benoemen is, is schrijven niets anders dan publiciteit.”
Duras vertelt niet zozeer wat ze zich herinnert van haar jeugd, want de betekenis van al die beelden, flarden en momenten staat allerminst vast; ze verhult in de tekst ook niet dat ze achter een bureau zit, dat ze schrijft. Zo vervaagt de grens tussen werkelijkheid en verbeelding. Daarin lijkt De minnaar op het andere grote succes in de carrière van Duras: haar scenario voor de film Hiroshima mon amour (1959).
Het meisje, de minnaar, de moeder en de broers lijken in bezit te zijn genomen door omstandigheden en krachten waar ze zelf nauwelijks vat op hebben. Maar er is geen sprake van eenzijdige romantisering of idealisering van een jeugd in een lang vervlogen wereld; laat staan van de koloniale verhoudingen. In tegendeel. De minnaar vertelt het verhaal van een trauma, én van geestelijke en lichamelijke bevrijding. In de duistere, sensuele en complexe beeldencollage van De minnaar zijn die elementen nauwelijks van elkaar te onderscheiden.
Verdwijnen, daar zijn ze goed in, de Scandinavische auteurs. Zomaar in de wilde natuur of in het water van een fjord verdwijnen, nooit meer terugkeren en de nabestaanden in rouw achterlaten. De Noorse Nobelprijswinnaar Jon Fosse (1959) bewijst met de novelle Ales bij het vuur (Det er Ales, 2004) zijn meesterschap. Of je nu zijn toneelstukken leest of grote romans als Melancholie I & II, er zit altijd wel het verdwijnmotief in.
In Ales bij het vuur wint hij de lezer vanaf de eerste regels: „Ik zie Signe in de woonkamer op de bank liggen en ze kijkt naar al het vertrouwde, de oude tafel, de kachel, de houtstapel…” In de minutieus lange opsomming die volgt spelen een raam en een ‘hij’ een cruciale rol. Intrigerend is de ‘ik’, waarmee het boek begint. Die is mogelijk de schrijver. Deze ik ziet een vrouw, Signe, die door het donkere raam kijkt naar de donkere fjord buiten waarheen haar man op een donkere dinsdag in november ging, en niet weerkeerde.
Signe keert in gedachten terug naar november 1979, de dag dat haar man Asle in een kleine roeiboot stapte om uit te varen over de Fjord (welbewust met hoofdletter). Signe voert opnieuw de laatste gesprekken met hem, alsof hij nog leeft. Dat is 23 jaar geleden, het verhaal speelt zich dus af in 2002. Naast herhaling speelt spiegeling een even belangrijke rol: Asle staat – na een sprong in de tijd – ook in datzelfde huis aan de baai als Signe en hij denkt terug aan zijn betovergrootmoeder die Ales heet, en naar wie hij min of meer is vernoemd. We zijn dan in 1897, een ander fataal jaar: dan verdrinkt Ales’ kleinzoon Asle, een naam die resoneert in Asles eigen naam.
Een verhaal in een verhaal, een herinnering in een herinnering en vooral een repeterend motief van verdrinken van mensen uit verschillende generaties. De gelijkenis van namen is aanvankelijk verwarrend, totdat je beseft dat het eens een traditie was dat de naam van een overleden kind doorgegeven wordt aan een later geborene. Nu gebeurt dat nauwelijks nog, maar in Fosses novelle keert deze gewoonte in volle kracht terug. Aangrijpend is het gesprek dat de familie voert als het dode kind in de armen van zijn moeder wordt gehouden. Is hij dood? Leeft hij nog? Ja, hij leeft nog. Nee, hij is toch dood.
Als geen andere auteur betreedt Fosse het grensgebied tussen leven en dood. De doden leven verder in de levenden en de levenden dragen de naam van de doden. Nauwelijks tachtig bladzijden heeft Fosse nodig om binnen een enkele familie ruim een eeuw terug te gaan in de tijd. Het is alsof hij wil zeggen dat, wanneer een familie eenmaal is aangeraakt door dood en verdwijning, dit lot nooit meer gewist kan worden. Vandaar ook de herhaling in stijl én thematiek: het is een weergaloze poging een antwoord te vinden op de beklemmende vraag: waarom koos Asle ervoor voorgoed te verdwijnen? Het is zijn manier om het zevenjarige dode kind van toen te gedenken.
