De zoektocht naar een verklaring: Peter Terrin schrijft bezield en beklemmend over de ‘wat als’-vraag

‘Mede door The Heart is a Lonely Hunter richtte ik een theatergezelschap op, Hartenjagers. Toen ik een jaar of negentien was, las ik de roman voor het eerst. Dat inspireerde me enorm. Niet lang daarna ging ik naar de toneelacademie en tijdens mijn opleiding las ik het boek opnieuw. De toneelmaker die ik wilde worden, herkende ik in deze schrijver. Carson McCullers was ongeveer even oud als ik destijds, 23, toen ze The Heart is a Lonely Hunter schreef.

Het verhaal speelt zich af in een kleine stad in het zuiden van de Verenigde Staten, tijdens de jaren dertig. Je volgt John Singer, een doofstomme man. Hij brengt veel tijd door in een café en fungeert als een soort monnikachtige figuur. De andere personages delen bij hem hun zorgen en frustraties, die vaak gaan over klassenverschillen, onderdrukking en eenzaamheid. Alle personages in het boek zijn op een bepaalde manier met hem verbonden. Hoewel ze nauwelijks met John kunnen communiceren, lijkt juist die stilte hen de ruimte te geven om zich volledig te uiten.

Ik heb het boek inmiddels vier keer gelezen. Zeven jaar geleden las ik het voor de derde keer en onlangs opnieuw. Deze keer merkte ik dat ik me voor het eerst ongemakkelijk voelde tijdens het lezen. Het boek bevat veel racistische uitspraken. De afgelopen jaren is mijn bewustzijn daarover enorm gegroeid. Deze roman confronteert me met een tijd waarin het bijvoorbeeld heel gewoon was om het n-woord veelvuldig te gebruiken. Dat komt regelmatig terug in het verhaal en maakt het vanuit de huidige blik extra pijnlijk om te lezen. Juist daarom wilde ik het opnieuw oppakken – dat ongemak voegt een extra laag toe en maakt de herlezing des te interessanter.

Ik weet natuurlijk niet precies wat McCullers’ intentie was tijdens het schrijven, maar als lezer heb ik het gevoel dat ze oprecht iets wilde aankaarten: de eenzaamheid van haar personages, de segregatie en de klassenverschillen die ze beschrijft. Tijdens eerdere lezingen vroeg ik me weleens af: wilde ze misschien gewoon een goed boek schrijven en populair worden? Ze was natuurlijk jong, vol met ambities. Maar als ik het nu lees, geloof ik dat niet. Er zit niets in dat ijdel of zelfzuchtig aanvoelt.

Tegenwoordig lijkt het alsof veel mensen vooral met zichzelf bezig zijn. Zelfs goede daden worden vaak gedeeld op sociale media, zoals Instagram, en dan vraag ik me af: komt dit echt voort uit intrinsieke motivatie, of is het toch deels om jezelf in een goed daglicht te zetten? IJdelheid ligt altijd op de loer. Dat zie je ook terug in de wereld van theater en film. Maatschappelijke thema’s worden soms opgepikt omdat ze populair zijn, als een ‘hot topic’, maar niet vanuit een diepgevoelde noodzaak om het verhaal te vertellen. Ik vraag me vaak af: word je niet gewoon lekker gemaakt door de populariteit van het onderwerp en laat je dat als drijfveer dienen? Eerlijk is eerlijk: ook ik ben daar weleens in meegegaan.

Je moet je altijd afvragen: kan ik hier iets over zeggen? Wil ik hier iets over zeggen? Alles wat met ijdelheid te maken heeft, zou ik willen wegpoetsen. Dat lukt me natuurlijk niet altijd, maar ik probeer het wel. En wat McCullers heeft gedaan in dit boek, is dat volgens mij volledig. Haar beweegredenen om dit verhaal te vertellen voelen oprecht.”

Delen

Mail de redactie

Opletten, dat dwingt het werk van Peter Terrin bij je af. Er is iets aan de hand, of er staat iets te gebeuren. Iets waar je geneigd bent overheen te kijken. Want dit is toch geen gewone beschrijving, in zijn nieuwe roman Nog lang geen winter? „We liepen over een binnenkoer met gestapeld brandhout bewaakt door tuinkabouters.” Tuinkabouters? Dat is abnormaal, absurd bijna. En: „Uit de open achterdeur van een restaurantkeuken kwam het geluid van een Aziatische quiz met joelend publiek, gemengd met dat van een staafmixer die door de enige kok nog aanwezig op en neer werd bewogen in een grote pot.” Zoveel buitenissige details – die quiz, die staafmixer, die kok (de enige!). Als dit kennelijk de moeite van het opmerken waard is, zal het wel iets te betekenen hebben. Toch?

Of de schrijver speelt daarmee, met onze verwachtingen, dat kan ook. Welke verklaring er ook is, op deze manier zet Peter Terrin (1968) zijn proza onder spanning. Meteen in de beginzinnen al, waar zijn hoofdpersoon Simon vertelt dat er „geen voortekenen” waren, géén „vreemd gevoel”, géén „kleine veranderingen”. Waardoor je bijna over het hoofd zou zien dat het leven, de werkelijkheid, vol zit met dagen zonder voortekenen en vreemde gevoelens.

Maar in Nog lang geen winter is wel iets gebeurd waar een verklaring voor gevonden moet worden. Er is een vreemd bedrag op de rekening van Simon bijgeschreven, vreemd „vanwege de vele nullen” en de onbekende afzender. „Een foute transactie”, denkt hij eerst nog, „die snel gecorrigeerd zou worden”. In de tussentijd heeft hij het leven zijn beloop gelaten: samen met zijn dochter Romy vliegt hij naar Italië om daar, in een baai bij Capri, de as uit te strooien van haar moeder, zijn ex-vrouw Carla. Maar nota bene op het moment van die uitstrooiing gebeurt er nog iets vreemds: „De as werd in een sluier meegenomen en opgetild, en bleef toen een paar seconden voor ons hangen, nauwelijks bewegend, alsof de sluier zich onder water bevond.” Is de werkelijkheid nog te vertrouwen?

Scharnierpunten

Nee, zo blijkt, want er zit een sciencefictionachtig kantje aan Nog lang geen winter: dit is de werkelijkheid niet. Tenminste: niet de gewone werkelijkheid die Simon kent. Hij bevindt zich, dankzij de pionierende technologie van een firma die Quantum Entertainments heet, in een „belevingsvakantie” van drie weken, waarin hij leeft in een alternatieve vertakking die zijn leven had kunnen nemen. Alleen: zijn terugkeer is mislukt, hoort hij van een „man met een hoedje” (weer zo’n detail) van de firma. En dat geld? De Simon in die andere (échte) werkelijkheid, is „zeer vermogend” en had zich ervoor verzekerd dat hij „in het geval van de spreekwoordelijke schipbreuk” zijn levensstandaard zou kunnen voortzetten.

Maar waar vond de vertakking plaats, waardoor de zaken er nu zo voorstaan? Want Simon herinnert zich weliswaar niets van die ‘echte’ werkelijkheid, maar erg geweldig lijkt het er in deze alternatieve wereld niet voor te staan, laat staan beter. Simon is hier weliswaar succesvol kunstfotograaf, maar zijn grote liefde is zijn ex en bovendien overleden, hij doet het af en toe met een schoonmaakster, zijn dochter heeft een lichamelijke beperking en een slechte band met hem, en die wereld hier: tja… Trump is vermoord, Amerika in burgeroorlog en er ontbrandt net een hallucinante geopolitieke ruzie over een fataal verlopen ruimtemissie naar een maan van Jupiter.

„Ergens had ik hier op een bepaald moment de goede keuze gemaakt”, weet Simon, maar waar? Die vraag, die Simon zichzelf stelt en waarnaar je als lezer mee speurt, is de motor van Nog lang geen winter, de vraag waarmee Terrin je in deze roman tot opletten maant. Het is ook een vraag die je Terrin toevertrouwt, een schrijver van beslissende momenten, van scharnierpunten in de levens van zijn personages. Een schrijver die bovendien met de ‘wat als’-inzet van zijn romans Post mortem (2012, winnaar AKO Literatuurprijs) en Patricia (2018, mijn persoonlijke favoriet) al iets wezenlijks wist aan te raken, én die met zijn vorige roman De gebeurtenis (2022, shortlist Libris Literatuur Prijs) zo’n vraag al overtuigend met een sciencefiction-element wist te concretiseren.

Maar de potentiële keerzijde: de vraag naar Simons vertakkingsmoment kan je als lezer ook enigszins op afstand van de hoofdpersoon en de handeling plaatsen. Omdat je dus telkens alert wordt gehouden, niet helemaal mag opgaan in het verhaal, maar veeleer steeds met een licht wantrouwen bezig bent te beschouwen wat er nu eigenlijk gebeurt. En ook omdat de manier waarop Terrin zijn informatie doseert – met een kleine omweg, impliciet, suggererend, beheerst – die analytisch-oplettende leeshouding vereist. Zo komen we te weten dat Simon een drugsverslaving heeft gehad, bijvoorbeeld, doordat hij tijdens een nachtelijk hardlooprondje langs zijn „ex-dealer” rent, die hem nog herkent. Nota bene: nachtelijk hardlopen is kennelijk een gewoonte van Simon, al frons je daar toch ook even bij. Zou het wel helemaal goed gaan met hem?

Zulk al lezend verworven inzicht vergroot juist je betrokkenheid bij de personages. Zo komt het ook dat Nog lang geen winter juist níét afstandelijk aanvoelt, misschien ook doordat dit boek een vervolg is op zijn roman Al het blauw (2021), waarin het ging over een liefdesaffaire die de levens van de twee geliefden overhoop haalde, te weten Simon en Carla. Dat was Terrins meest menselijke, minst cerebrale roman, waarbij niet een idee maar de personages centraal stonden, het menselijke, hun gevoel – en die nabijheid zet Terrin voort in Nog lang geen winter. (Waarbij nog even opgemerkt mag worden: Terrins romans zijn weliswaar familie van elkaar, verknoopt en soms elkaar vervolgend, maar er is geen sprake van cruciale voorkennis, je kunt ze los van elkaar lezen.)

Zelfonderzoek

Want hoeveel spanning en bevreemding Terrin ook creëert, je vergeet regelmatig dat sciencefictionachtige kantje van de roman; in de eerste plaats lees je hoe Simon bij zichzelf te rade gaat. De vraag wat er in dit leven anders gegaan kan zijn, wekt primair een zelfonderzoek bij hem op, bijvoorbeeld over de verhouding met zijn dochter – het ging vaak moeizaam, maar volgens haar is Simon de laatste weken „veranderd”, ze heeft het gevoel dat hij haar haar beperking „eindelijk niet meer kwalijk neemt”. Hoe zit dat, en: hoe zát dat? Er zit een heel fijne, beklemmende ongrijpbaarheid in deze roman: hoewel Simon het leven op z’n beloop laat, bijvoorbeeld door als fotograaf op zijn intuïtie af te gaan, krijgt alles toch de lading van een mogelijke verklaring. Waarom is hij zo gegrepen door de blik van een jongen op straat, zozeer dat hij een heel fotoproject om hem heen opzet?

De wetenschap dát er een verklaring is, woelt bij Simon een onvermogen los om zich neer te leggen bij het niet-weten – en dus legt hij zich niet neer bij zijn gevangenschap in de alternatieve wereld. Daarmee stevent Peter Terrin af op een ontknoping waarvan ik de inhoud niet zal verklappen, maar je weet uiteindelijk: zó zat het, aha. En dat neemt toch wat van de magie van de roman weg, iets van de kracht van Terrins beheerste spanning. Het is misschien een smaakkwestie, want in de lijn van het boek zijn een verklarend einde én het uitblijven daarvan beide verdedigbaar: fijn voor wie niet van niet-weten houdt, maar een wat al te passende puzzel voor wie ongrijpbaarheid (van de onkenbare werkelijkheid, zoals in Patricia!) ook op waarde weet te schatten. Hoe je daar ook over denkt: een bezielde sciencefictionroman blijft het, méér dan een gedachte-experiment.

Delen

Mail de redactie

‘Ik denk dat mijn volgende roman meer ingaat op het geweld voor of na kwaadheid, hoe er een einde komt aan de jarenlange woedende verdeeldheid in de samenleving waardoor we zijn verworden tot formules die in een hokje passen.”

Met deze woorden typeerde de Schotse schrijver Ali Smith in 2022 in NRC haar roman in wording. Die roman is er nu: Gliff.

Dat woede ten grondslag ligt aan deze roman – die in 2025 een vervolg zal krijgen en wellicht zal uitgroeien tot net zo’n onmisbare reeks als de vier ‘seizoensromans’ van Smith – blijkt alleen al uit een van de motto’s waarmee Gliff begint: „Want hoe verklaar je dat het nooit inspiratie is die je motiveert om een verhaal te vertellen, maar eerder een combinatie van woede en helderheid?” citeert ze Valeria Luiselli. Woede blijkt inderdaad een betere drijfveer voor deze roman dan inspiratie, domweg omdat je beter weet wát je wil vertellen dan wanneer je niet in zoiets vaags als ‘inspiratie’ blijft hangen.

In de gecompliceerde toekomstroman Gliff vertelt het kind Briar over een dystopische wereld waarin mensen verdeeld zijn in ‘verifieerbaren’ en ‘onverifieerbaren’. Een wereld waar volmaakte gezinnen worden gemaakt in een kliniek en waarin mensen hun weg vinden via Google Maps dat de optimale navigatie verzorgt langs winkels van Chanel, Gucci en Nike. Wie verifieerbaar is, is manipuleerbaar en dus geschikt voor de nieuwe wereld. Alles wat mensen tegen elkaar zeggen wordt geregistreerd en opgeslagen in een groter systeem waardoor er een wereld ontstaat waarin geluk volgens vaste lijnen loopt en waar luxe de weg wijst – een referentie aan Brave New World van Aldous Huxley, de klassieker waarmee Smith in Gliff een spel speelt.

Doornroosje

In deze wereld moeten de twee ‘onverifieerbare’ kinderen Briar en Rose (een verwijzing naar zowel Doornroosje als een liedje van Tom Waits) hun weg vinden nadat het huis waar ze woonden met hun moeder letterlijk met rood is omcirkeld, een stigma waarmee wordt aangegeven dat je er niet hoort te zijn, waarmee je tijdelijkheid wordt geaccentueerd, en je tastbare aanwezigheid wordt platgewalst door een bulldozer.

Dat mislukt uiteraard. Wanneer Briar zelf in het systeem terechtkomt, een hoofdstuk dat Smith opent met „Heerlijke nieuwe wereld”, is er een sprong vooruit van vijf jaar. Er vindt een overgang plaats van ‘heerlijke nieuwe wereld’ via ‘heerlijke nieuwe we eld(e)’ naar ‘heerlijke nieuwe we’, een ontwikkeling waarbij dus spaties worden gezet in woorden, er letters verdwijnen – in dit geval dus van wereld naar een weelde die kapot is naar een we – en daarmee ook betekenissen waarmee uiteindelijk de invulling verandert van medemenselijkheid. In een ideale wereld voor de ‘geverifieerden’ is er geen ruimte voor empathie voor hen die niet definieerbaar zijn.

De stap van onverifieerbaar en ondefinieerbaar naar onwenselijk is een kleine, zo blijkt bij Smith, die in Gliff nog somberder lijkt over de wereld dan ze in haar vorige boeken al was. Smith is een auteur die aan een oeuvre werkt dat voortkomt uit een wereldbeeld (in plaats van inspiratie) en haar blik op die wereld wordt niet bepaald optimistischer. Haar wereldbeeld laat zich samenvatten met een eerdere uitspraak van haar dat „verhalen levens kunnen veranderen als we niet oppassen”. Haar uitgangspunt was dat je daarom maar het beste „de juiste verhalen” kon vertellen dan zouden we vanzelf „betere levens” leiden. Nu is er met de verhalen van Smith niets mis, maar het idee dat we vanzelf betere levens gaan leiden dankzij verhalen, lijkt in Gliff heel ver weg.

Typerend daarvoor is een kort sprookje dat Smith opneemt in de roman. Hierin wordt verteld over een tiran die op een ochtend wakker wordt om te ontdekken dat er iemand is die hardop durft te zeggen dat de tiran een tiran is, en ook anderen aanmoedigt dat te doen. Zoals het gaat in sprookjes en fabels raakt iedereen – zelfs als de ophitser gevangen is – bevangen van zijn warme uitstraling en zit er niets anders op de man te doden. De tiran bewaart de as van de ophitser in zijn eigen brandkluis, maar daarna begint het huis te trillen en geluiden te maken. Er zit voor de tiran niets anders op de as door te spoelen en met zijn nagels pulkt hij het laatste restje as uit die urn zodat hij zeker weet dat er nergens nog iets van de opponent zit en laat daarna voor de zekerheid de urn ook nog eens de ruimte in schieten. Het mag niet baten: de tiran vreest dat de ophitser nu overal zit: in de lucht, in het water en daarmee heeft de opponent gewonnen is de moraal van het verhaal.

Sprookje

Het is de lijn die we graag lezen in sprookjes en fabels: uiteindelijk wint degene die een tegengeluid heeft durven laten horen het van degene die de stem van de ander smoort. Meestal was dat bij Smith ook het geval en had het woord, de taal, de kunst het laatste woord. Woorden boden de mogelijkheid om in elke wereld te kunnen kiezen voor vrijheid of opsluiten, voor empathie of populisme. Bij Smith won de verbeelding het uiteindelijk, hoe moeizaam het behoud er ook van was.

Daarnaast staat de buitenstaander in zo goed als elk werk van Smith centraal, degene die net anders dacht of keek waardoor hij of zij het redde in de wereld. Niet meelopen is bij haar elke keer de redding, door alleen al taal en verbeelding te zetten tegenover de wereld die je krijgt voorgeschoteld.

Nadat Smith in 2016 aan haar succesvolle seizoensromans begon, en die aftrapte met een parafrase op Dickens’ beroemde zin – „It was the worst of times, it was the worst of times” – leek ze gestaag somberder te worden. De zelfgekozen isolatie van de Britten door de Brexit en de angst voor de ander en andersdenkenden kwamen steeds nadrukkelijker op de voorgrond in haar werk. In haar lockdownroman Gezelschap was die nog verder ingeperkt, maar zelfs daar bood verbeelding en kunst nog een uitkomst.

Gliff is een voortzetting van die lockdownroman. Hier zijn niet alleen de mensen beperkt in hun beweging, maar is ook de verbeeldingsruimte teruggebracht tot bijna niets. Zelfs het theater is rood omcirkeld, omdat de schermen waar mensen op kijken het theater overbodig hebben gemaakt. Als er al ergens een sprankje hoop is, dan is het tussen het geringe onderscheid, zoals Rose dat maakt, tussen oplossing en opluchting. Als je het eerste niet kan vinden of wanneer de oplossing je niet bevalt, moet je op zoek naar het tweede, hoe moeilijk dat soms ook is. Een nieuwe tweedeling in de samenleving als het ware, waarbij de gezochte opluchting dan het midden houdt tussen een sprankje hoop en valse schijn.

Delen

Mail de redactie