In de tweede acte van Shakespeares komedie As You Like It zegt de melancholische Jaques dat de hele wereld een schouwtoneel is en de stervelingen slechts spelers die op en af gaan. Uit lichte frustratie over dit cliché dat ouder is dan Shakespeare en dat meer verhult dan het onthult schreef de Amerikaanse socioloog en cellist Richard Sennett (1943) een boek, The Perfomer. Art, Life, Politics, waarin drie vragen centraal staan: wat is (toneel)spelen, wat is een theater en wie of wat is de performer?
Sennett is geen dramaturg, als socioloog is hij vooral benieuwd hoe men deze vragen in de loop van de geschiedenis, met name de westerse geschiedenis, heeft beantwoord.
De geschiedenis van het cliché leert dat mensen al vrij vroeg in het beschavingsproces hebben ingezien dat het onderscheid tussen het theater en de wereld verwaarloosbaar is. Beschaving is niet het eind van de performance, maar is zelf eerst en vooral een performance. Zo bezien getuigt dat andere flauwe cliché dat beschaving niet meer zou zijn dan een vernisje vooral van onbegrip over wat beschaving nu eigenlijk is.
In navolging van de Franse dichter Baudelaire spreekt Sennett bijvoorbeeld over de flaneur die de scènes die zich voor zijn ogen afspelen wellustig consumeert, een toeschouwer bij uitstek. De straten en pleinen zijn open theaters, zoals in het oude Griekenland tijdens de festivals de toeschouwers en de performers van rol konden verwisselen. De stad van de flaneur blijft de plek waar mensen spelen, waar mensen hun verleden van zich afschudden of proberen af te schudden, ook wel opwaartse sociale mobiliteit genoemd.
Volgens de politieke denker Machiavelli (1469-1527) is het dragen van verschillende maskers een vereiste voor de prins (de machthebber). Sennett meent dat het spelen met maskers Machiavelli gered zou hebben in periodes van zwaarmoedigheid. Effectieve macht is hoe dan ook een uitgekiende maskerade.
Goethe (1749-1832) daarentegen meende dat de virtuositeit die de performer in staat stelt in korte tijd twintig verschillende rollen te spelen juist een ziekte van de moderniteit zou zijn.
Ook Sennett maakt onderscheid tussen hen die dezelfde performance zo precies mogelijk moeten herhalen en hen die dat niet of minder hoeven te doen. Tegenover de prins van Machiavelli stelt hij Trump die in zijn eigen fantasieën lijkt te geloven en slechts in staat is één rol te spelen. Speelsheid versus starheid, al betekent dat zeker niet dat alleen starheid tot wreedheid leidt.
Lees ook
Elke beschaving heeft barbaren nodig
Jezelf spelen
Een aangenaam neveneffect van Sennetts boek is dat hij die romantische gedachte van het unieke individu meteen weer op vriendelijke, dat wil zeggen niet polemische wijze afbreekt. Onze verlangens zijn niet zozeer van ons als wel van de cultuur die wij in- en uitademen, een cultuur die net zo of misschien zelfs meer dan ons DNA bepalend is voor wie en wat wij zijn. Jezelf zijn is kortom geen kwestie van zijn, al was het maar omdat het volstrekt onduidelijk is wat dat zelf nu is, maar van spelen.
Oftewel, wij vallen niet samen met onszelf en dat besef zou je vervreemding kunnen noemen, veroorzaakt door de moderniteit, het kapitalisme, het neoliberalisme of welke naam wij de vijand ook geven. Sennett lijkt er veeleer een mogelijkheid in te zien, een kans. Vrijheid is tevens een rollenspel, de mogelijkheid een andere rol aan te nemen en die net zo makkelijk weer los te laten. Anders gezegd: achter het masker bevinden zich nog veel meer maskers. Je kunt vervolgens steen en been klagen, je kunt af en toe ook van de maskers genieten.
Daarbij kan de Russische toneelvernieuwer Konstantin Stanislavski (1863-1938) ons helpen, Stanislavski stelde oefeningen op voor de acteur opdat die zich zou kunnen bevrijden van een al te verlammend zelfbewustzijn: speel ik wel goed? Hij moest zich bijvoorbeeld tijdens het spelen van een scène afvragen waarom zijn tegenspeler op drie meter afstand van hem staat en niet op vijf? Oprecht spelen is in het hier en nu zijn, oftewel het hier en nu zien.
Ik ben ervan overtuigd dat Stanislavski ook de niet-professionele acteur kan helpen in zijn pogingen om zo te spelen dat het spel oprecht overkomt. Oprechtheid is een ambacht. Vraag je tijdens een date af: waarom zit hij drie meter van mij vandaan en niet anderhalve meter? Zou hij te veel knoflookbrood hebben gegeten?
Echtheid
De vraag naar de echtheid van de performance interesseert Sennett niet bovenmatig, zoveel mag duidelijk zijn. Al ontkomt ook hij er niet helemaal aan als hij zich afvraagt hoe een kameleon oprecht kan zijn, met andere woorden, hoeveel oprechtheid een masker verdraagt. De vraag is natuurlijk ook of een performance in de privésfeer vergeleken kan worden met die in de openbare ruimte. In onze cultuur echter is het onderscheid tussen privé en openbaar zo poreus geworden – met dank aan sociale media en de verplichting in het openbaar te biechten – dat de ene performance naadloos overloopt in de ander. Hoe dan ook zijn de rollen van ouder of kind ook wel degelijk te begrijpen als een performance.
Sennett legt een voor deze tijd opmerkelijke sympathie aan de dag voor het l’art pour l’art, maar hij ontkent uiteraard niet dat de performance een politiek en maatschappelijk effect kan hebben. Met dank aan Hegel stelt hij dat het toneel, en dan met name de komedie waar het ridiculiseren en het ontmaskeren hand in hand gaan, ervoor kan zorgen dat de knecht begint te twijfelen aan het recht van de meester om macht over hem uit te oefenen.
De performance kan bijdragen aan bewustwording van de toeschouwer, in de jaren zeventig was dit bewustwordingsproces in sommige kringen het hoogst haalbare van het theater. En het maatschappelijk relevante theater, de maatschappelijke relevante kunst hebben een enorme comeback gemaakt. De esthetiek als knecht van de beoogde maatschappelijke verandering, waar de arbeider uiteraard een cruciale rol in vervult.
Sennett beseft dat de werknemer een performer bij uitstek is. In het hoofdstuk ‘Het theater van de verslagenen’ beschrijft hij havenarbeiders in New York aan het begin van de jaren zestig die elke ochtend op een rij gaan staan in de hoop te worden uitgekozen door een koppelbaas, om ’s avonds de vernedering en de verslagenheid weg te drinken in een kroeg.
Dergelijke taferelen zijn in grote delen van Europa tegenwoordig ondenkbaar, anders dan sommige mensen denken was de sociaal-democratie een eeuw lang zo succesvol dat zij zichzelf als het ware heeft opgeheven. Wel moeten we concluderen dat de verslagenen er nog steeds zijn, maar dat ze zich om andere redenen verslagen voelen. Zouden nieuwe maskers helpen?
Professionals
Speciale interesse toont Sennett voor wat ik hier zal noemen de ‘professionele’ performer: de politicus, de demagoog, de activist, en in sommige gevallen ook de toneelspeler, de musicus. Het zijn de spelers-prinsen van Machiavelli die hun virtuositeit als macht hebben leren kennen (en hun macht als virtuositeit) en deze inzetten voor de disciplinering van hun publiek, of de opmars van de beschaving.
Interessant is om te lezen hoe de professionalisering van de kunst het theater zelf van vorm heeft veranderd. De Comédie Française in Parijs, opgericht in 1683, was een restaurant, een bordeel en een tempel van kunst ineen. Het publiek was soms net zo luidruchtig als de toneelspelers en als in een van de loges de seksuele spanning de bezoekers te veel werd dan gingen de gordijnen van de loge dicht en probeerde men zich discreet van spanning te ontdoen.
In het voetbalstadion ziet Sennett de echo’s van het oude theater, al is geen enkel voetbalstadion een bordeel en nemen de pogingen tot disciplinering ook daar steeds striktere vormen aan. Is degene die zich laat gaan de ongemaskerde? Veeleer is ook die performance een imitatie. Zelfs het beest in ons is niet van ons.
Disciplinering
Als kunst zichzelf wederom primair als motor van verandering ziet dan verwordt de kunstenaar/literator al snel tot een van de vele agenten van disciplinering. De kunstenaar meet de afstand tussen de wereld zoals zij is en de wereld zoals zij zou moeten zijn om vervolgens een spektakel op te tuigen in de hoop zo die afstand te verkleinen. Bewustwording in praktijk is veelal wenselijk gedrag vertonen. Op zijn minst ervoor zorgen dat onwenselijke gedrag verdwijnt. Medicaliseren, criminaliseren of er kunst over maken, in de veronderstelling dat meer disciplinering de wenselijke wereld naderbij brengt.
Hoe kunnen hedendaagse performers, waaronder Sennett ook (sommige) schrijvers rekent – het betere woord heeft een performatieve kracht – zich tot deze behoefte aan kunstzinnige disciplinering verhouden?
De (toneel)schrijvers leveren een tekst die bepaalde grenzen overschrijdt, de esthetisering (stijl, vorm) maakt de grensoverschrijding genietbaar. Mede om die reden heeft het Westen bepaalde gevaarlijke teksten (Sennett noemt Antonin Artauds ‘theater van de wreedheid’) getolereerd en gecanoniseerd. Een verdienste van het Westen. Of dit zo zal blijven is de vraag.
Probleem is dat als je de grens geacht wordt te overschrijden, het niet-overschrijden misschien de grootst mogelijke grensoverschrijding is. Hoe de grens te overschrijden op een manier die fris en nieuw aandoet, dat is het probleem van literatuur, en in het verlengde daarvan: welke grens moet eigenlijk overschreden worden? Wie mag aanstoot nemen aan mijn tekst, en wie absoluut niet?
Een soortgelijk probleem doet zich voor bij het spelen van jezelf. Wil de speler meer zijn dan een robot, beter gezegd: overkomen als iets meer dan een robot, dan zal hij voortdurend aan minimale grensoverschrijdingen moeten doen. Het authentieke, zou je kunnen zeggen, is de als wenselijk ervaren grensoverschrijding die toch niet belegen overkomt, charisma is virtuoze authenticiteit.
Plato meende dat het theater de plaats is ‘waar onwetenden worden uitgenodigd om te kijken naar mensen die lijden.’ Later, mede maar zeker niet alleen dankzij het marxisme, kwam de gedachte op dat het theater een plaats is waar ‘bewegende lichamen’ ervoor moeten zorgen dat andere lichamen, de toeschouwers, ‘gemobiliseerd’ worden.
De Franse filosoof Jacques Rancière verwerpt in zijn essay De geëmancipeerde toeschouwer de tegenstelling tussen kijken en weten, schijn en werkelijkheid, activiteit en passiviteit. In de vertaling van Joost Beerten en Walter van der Star schrijft hij: ‘Iedere toeschouwer is al een acteur van zijn eigen geschiedenis en iedere acteur of handelende persoon een toeschouwer van dezelfde geschiedenis.’ Hij formuleert het ook nog aforistischer: ‘De leerling leert iets van de meester wat de meester zelf niet weet.’
Sjamaan
Sennett begint zijn boek met het verschil tussen het ritueel en de performance. Het ritueel is onpersoonlijk en anders dan de performance aan strikte regels gebonden waardoor zij die zich eraan onderwerpen op cruciale momenten weten wat ze moeten doen. Het ritueel beoogt het lijden te veranderen, zodat je het achter je kan laten.
De performer heeft vrijheden die de sjamaan niet heeft, en hij moet in de meeste gevallen samenwerken met andere lichamen (andere performers). Uit die noodzaak tot samenwerken put Sennett wat voorzichtige hoop.
De kerken zijn leeg en het theaterbezoek is ook niet wat het geweest is, schijnt. Maar het verwijt, of de vrees, dat de performers voor een lege zaal spelen is net zo overbodig als de vraag naar echtheid, in wezen een esthetische vraag die weigert te erkennen wat ze bevraagt. In de performance verlost de performer zich van wat hij het meest dringend verlost moet worden: zichzelf.
In het gunstigste geval heeft het publiek, of een enkeling in het publiek, er baat bij, al is het maar omdat hij op (gevaarlijke) ideeën is gebracht.
