Componisten in de negentiende eeuw draaiden hun hand niet om voor een daverende compositie om na een oorlog de glorieuze overwinning te vieren. Oorlog was toen een minder zwaar beladen thema. Beethoven vierde een Britse overwinning op de Fransen tijdens de Napoleontische oorlogen in 1813 met Wellingtons Sieg; inclusief donderend tromgeroffel, kletterende bekkens en nagebootste kanonschoten. Wagner en Brahms eerden de Duitse overwinning in de Frans-Duitse oorlog in 1871; Wagner met de Kaisermarsch en Brahms met de cantate Triumphlied – gelegenheidswerken die vooral de vaderlandse trots moesten kietelen.
Zulke patriottische jubelwerken kwamen niet meer uit de pen van serieuze componisten na het bloedvergieten op industriële schaal tijdens de oorlogen in de twintigste eeuw. Het requiem werd vanaf dat moment het traditionele genre om de catastrofes van moderne oorlogvoering te gedenken. Niet langer stonden de triomf en de glorie van het vaderland centraal in de beste herdenkingsmuziek, maar verdriet en verlies.
De Tweede Wereldoorlog overtrof de Eerste Wereldoorlog in wreedheid. Daardoor kwamen componisten met hernieuwde urgentie voor de vraag te staan: wat is de gepaste vorm om het bloedvergieten te gedenken in een muzikaal werk? Daar gaat eigenlijk nog de vraag aan vooraf of muziek überhaupt een gepast uitdrukkingsmiddel is om de ervaringen van de oorlogsslachtoffers tot uitdrukking te brengen. Kan muziek in het licht van de onvoorstelbare gebeurtenissen niet beter stilvallen?
Kwesties rond gedenken en herinneren zijn daarnaast nooit politiek neutraal. Ze gaan ook nooit alleen over het verleden, maar kunnen grote gevolgen hebben voor de toekomst. Waar de fanatieke verheerlijking van de eigen natie en oorlog toe kan leiden, zien we heden ten dage in Poetins Rusland.
De Amerikaanse muziekcriticus Jeremy Eichler buigt zich over muzikaal herinneren en herdenken in Echo van de tijd. De herinnering aan de Tweede Wereldoorlog in klassieke muziek. Naar de rol van muziek tijdens de Tweede Wereldoorlog is al veel onderzoek gedaan en over de latere beeldvorming van de oorlog in films, literatuur en andere kunstvormen is eveneens al veel geschreven. Maar over de herinnering aan de oorlog in muziek bestaat relatief weinig literatuur. Eichler vult dus een echte lacune.
Dat levert een boek op dat soms wat te breed uitwaaiert en baat zou hebben gehad bij een scherpere focus. Maar Eichler snijdt belangrijke thema’s aan en laat zien dat klassieke muziek – die soms enigszins buiten de samenleving lijkt te staan – juist wezenlijk verbonden is met de hedendaagse herinneringscultuur.
In de keuze van werken en componisten is Eichler minder origineel. Hij richt zijn aandacht op heel beroemde werken van al lang gecanoniseerde componisten. In Echo van de tijd behandelt hij achtereenvolgens – in volgorde van compositie – vier werken die direct reageren op gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog: het symfonische gedicht Metamorphosen (1945) van Richard Strauss, Arnold Schönbergs cantate A survivor from Warsaw (1947), het imposante War Requiem (1961) van Benjamin Britten en Dmitri Sjostakovitsj’ moedige Dertiende Symfonie (‘Babi Jar’, 1962). In een mooi gekozen formulering omschrijft Eichler de vier composities als ‘intens geladen klankmonumenten’.
Muziek is volgens Eichler bij uitstek in staat om ‘de geschiedenis te laten spreken in de tegenwoordige tijd’. Muziek herschikt volgens hem de tijd en trekt zich niets aan ‘van de voorwaartse richting van de jaren’. Dat zijn inspirerende gedachten, maar ze zijn wellicht ook enigszins gebaseerd op wensdenken. Is muziek werkelijk in staat om zo direct en zonder omwegen toegang te bieden tot een verleden, dat onherroepelijk voorbij is?
Opportunisme
Richard Strauss is in het boek in veel opzichten de odd man out. De wereldberoemde componist koos ervoor om na de machtsovername van Hitler in 1933 in Duitsland te blijven. Aanvankelijk nam hij eervolle functies aan onder het nieuwe regime, later raakte hij echter in opspraak bij de autoriteiten omdat hij in een door de nazi’s onderschepte brief aan zijn Joodse librettist Stefan Zweig duidelijk maakte dat zijn houding geheel en al was ingegeven door opportunisme en persoonlijk belang; van enige overeenstemming tussen hem en het nationaal-socialisme kon volgens Strauss uiteraard geen sprake zijn.
Die ambivalentie was tekenend voor Strauss’ verhouding tot het regime – en dat bleef zo tot het bittere einde. Zijn treurwerk Metamorphosen, voltooid in april 1945, is een adagio voor strijkers, waarin Strauss citeert uit de treurmars van Beethovens Eroica-symfonie. Boven de passage noteerde hij enigmatisch de woorden ‘In memoriam’. Waar Strauss precies om treurde is nooit met zekerheid vastgesteld.
Dat geeft ruimte aan giswerk. De Nederlandse componist en muziekcriticus van De Groene Amsterdammer Matthijs Vermeulen zorgde in 1947 voor internationale ophef door Strauss ervan te betichten Hitler te hebben willen herdenken met de muziek, zoals Beethoven een monument oprichtte voor Napoleon in de Eroica-symfonie. Waarschijnlijker is dat de 80-jarige componist een gedenkteken wilde oprichten voor de Duitse cultuur en muziek, waar hij voor had geleefd en die hij op zijn levensavond in vlammen had zien opgaan.
Strauss vulde zijn dagen in de laatste fase van de oorlog met het herlezen van het verzameld werk van Goethe – hoge cultuur kan evenzeer een ontsnapping bieden aan de bittere werkelijkheid, al wordt alleen de populaire cultuur meestal voor zulk ‘escapisme’ verantwoordelijk gehouden. Metamorphosen is deels gebaseerd op een eerdere schets van Strauss om een gedicht van Goethe op muziek te zetten.
Lees ook
Componeren vanuit het strafkamp
Duitse bommenwerpers
Iets minder gecompliceerd was Benjamin Brittens verhouding tot zijn War Requiem. De componist kreeg de opdracht om een nieuw werk te schrijven voor de opening van de nieuwe kathedraal van Coventry in 1962. Dit bouwwerk kwam naast de ruïne te staan van de kathedraal uit de veertiende eeuw, die door Duitse bommenwerpers in de as was gelegd. De opdracht was precair, want Britten was een prominente pacifist en had als gewetensbezwaarde niet zelf deelgenomen aan de oorlogshandelingen.
Britten wist dit heikele punt in ieder geval voor een deel te omzeilen door voor het War Requiem door de Eerste Wereldoorlog geïnspireerde poëzie van Wilfred Owen te gebruiken. Een slimme zet: de pacifistische boodschap van het War Requiem is een stuk gemakkelijker te verteren in verband met de Eerste Wereldoorlog dan in het licht van de Tweede Wereldoorlog, toen de verdeling tussen goed en kwaad zo ongewoon duidelijk en helder was. De prijs voor die keuze was dat de specifieke gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, waaronder de Holocaust, buiten beeld bleven.
In Brittens War Requiem schuurt de bittere en realistische oorlogspoëzie van Owen – gezongen door tenor en bariton, die worden begeleid door een kamerorkest – met de meer traditionele klanken van een Requiem; begeleid door een symfonieorkest en gezongen door een omvangrijk koor, jongenskoor en sopraan. De collectieve herdenkingsvorm – Britten liet zich deels inspireren door het Requiem van Verdi – komt zo naast de rauwe, directe ervaringen in de poëzie van Owen te staan. Het collectieve gedenken krijgt niet de kans om zulke individuele ervaring te overvleugelen.
Zoveel ambivalentie als bij Strauss en – in mindere mate – Britten was aan Arnold Schönberg niet besteed. Verscheurdheid is eerder een term die met Schönberg in verband kan worden gebracht. Eichler beschrijft zijn levensloop als de bittere ontknoping van het ideaal van een Duits-Joodse symbiose.
Man zonder illusies
Gevormd door zijn Wagneriaanse jeugd, geloofde Schönberg vurig in de missie van de Duitse cultuur en Duitse muziek. ‘We zullen ze leren de Duitse cultuur te eren en de Duitse God te aanbidden’, schreef hij krijgszuchtig in een brief tijdens de Eerste Wereldoorlog. Toch kon hij ook een man zonder illusies zijn, die al relatief vroeg besefte wat de Joden in Europa in de jaren dertig te wachten stond.
Schönberg keerde terug naar het Joodse geloof van zijn herkomst en ontwikkelde zelfs gedetailleerde plannen voor de evacuatie van de Joden in Europa; het zionisme wilde hij omvormen tot een slagvaardige beweging met evidente autoritaire trekken, die eenheid en daadkracht voorop moest stellen onder een charismatische leider.
Met zijn korte cantate A Survivor from Warsaw schreef Schönberg een van de eerste grote composities over de Holocaust: een rauw en confronterend pseudo-ooggetuigenverslag van een overlevende van het getto van Warschau, uitmondend in het zingen van het Sjema Jisrael, de Joodse geloofsbelijdenis.
A Survivor from Warsaw is een werk dat niet veel wordt uitgevoerd, maar dat wel een hoge symbolische waarde heeft. Het werk wordt in concerten van tijd tot tijd gekoppeld aan de idealistische Negende symfonie waarin Beethoven de woorden van Friedrich Schillers ‘Ode an die Freude’ gebruikte voor een jubelzang over de toekomstige verbroedering van de mensheid. Daarbij is van belang of de compositie van Schönberg vóór of juist ná de Negende symfonie wordt gespeeld – is A Survivor from Warsaw het bittere en definitieve eindpunt van elk idee van Europese beschaving, of is er nog een wederopstanding mogelijk?
Bij het kiezen van een werk van Dmitri Sjostakovitsj had Eichler keuze genoeg, want de Tweede Wereldoorlog heeft in diens werk diepe sporen nagelaten. Al tijdens de oorlog schreef hij al zulke grote werken als de Zevende symfonie, de Achtse symfonie en het Tweede pianotrio die direct op de oorlog reflecteren. Maar bij die werken is natuurlijk nog geen sprake van herdenkingsmuziek of herinneringsmuziek, omdat de oorlog nog steeds woedde.
Eichler koos echter voor de Dertiende symfonie (‘Babi Jar’), waarin Sjostakovitsj’ poëzie op muziek zette van dichter Jevgeni Jevtoesjenko, die het lot van de tienduizenden Joden beklaagde die in 1941 zijn doodgeschoten in het ravijn van Babi Jar bij Kyiv. Daarmee zochten dichter en componist de grens op van wat in de Sovjet-Unie was toegestaan tijdens de destalinisatie-campagne van partijleider Chroesjtsjov. Het lot van de Joden was taboe, aangezien alle Sovjetburgers volgens de officiële ideologie van de staat elkaars gelijken zouden zijn.
Sjostakovitsj schreef aan de dichter dat het gedicht zijn ‘geweten weer tot leven had gewekt.’ Zo speelde Sjostakovitsj decennia lang een sluw en zenuwslopend spel met de autoriteiten rond de muziek die hij wilde schrijven en de muziek die de staat wilde horen. Of Sjostakovitsj ooit zelf in de communistische idealen heeft geloofd, is omstreden.
Grote muziek over oorlog is ook altijd een vorm van weerstand en protest – niet alleen bij Sjostakovitsj maar ook bij Britten, Schönberg en misschien zelfs nog bij Strauss. De Dertiende symfonie is de meeste eenduidige, expliciete en directe protestmuziek die Sjostakovitsj heeft geschreven – daarom behoort de symfonie misschien ook niet tot zijn meest gelaagde en boeiende composities. Maar dat doet aan de integriteit en moed van Sjostakovitsj natuurlijk geen jota af.
