Je moet nooit een kat in de eerste alinea stoppen, wist Robert Gottlieb (1931-2023)

Romain Rolland (1866-1944) behoort tot het selecte gezelschap van de vrijwel vergeten Nobelprijswinnaars. Het gaat om de Nobelprijs voor Literatuur, want Rolland, hoewel opgeleid als musicoloog, was vóór alles schrijver. Hij mag dan iets bekender zijn dan Sully Prudhomme (die de prijs kreeg in 1901) of Grazia Deledda (1926) – maar dat er de laatste tijd in Nederland veel aandacht aan hem is besteed, kun je moeilijk staande houden. Dat was in de eerste helft van de vorige eeuw anders.

Zijn grote roman Jean-Christophe (1904-1912) werd al snel na verschijnen vertaald door Jan Romein. Henriëtte Roland Holst schreef in 1946 een bewonderend boek over hem, waarin hij uitbundig wordt geprezen als ‘het geweten van Europa’. Dat de belangstelling uit de linkse, marxistische hoek kwam, hoeft niet te verbazen. Ondanks de invloed van Wagner en Nietzsche beschouwde Rolland zichzelf als socialist, hij maakte zich sterk voor een ‘volkstheater’ en schreef toneelstukken over de Franse Revolutie. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verdedigde hij het pacifisme en de Russische revolutie van 1917. In de jaren dertig veranderde hij – mede onder druk van het opkomend fascisme – in een van de beroemdste fellow travellers van zijn tijd, in Rusland uitgeroepen tot ‘vriend van de Sovjet-Unie’.

Hoewel de verschrikkingen van het communisme minder tot het collectieve bewustzijn zijn doorgedrongen dan die van het fascisme, wekt het misschien verwondering dat er nu weer belangstelling voor hem wordt gevraagd. En dat niet met een kleinigheid, maar met zijn hoofdwerk Jean-Christophe, een tiendelig romanepos van meer dan 1.500 dichtbedrukte bladzijden, waarin het communisme overigens nog geen rol speelt. Verdeeld over drie kloeke boekdelen verscheen er een nieuwe, uitstekend leesbare vertaling, van de hand van Tatjana Daan. Het eerste deel al in 2023, het laatste deze zomer.

Rolland schreef Jean-Christophe tussen 1903 en 1912, toen het boek vrijwel meteen als feuilleton werd gepubliceerd in het legendarische Cahiers de la Quinzaine van de schrijver Charles Péguy. Naar eigen zeggen had hij bewust gekozen voor een ‘universele stijl, onmiddellijk te begrijpen voor allen’. Toegankelijk is zijn roman zonder meer, nog altijd. Ook was hij niet zuinig met pathos en melodrama. De personages huilen wat af.

Het verhaal speelt in de tijd dat het werd geschreven, vóór de uitvinding van penicilline en de verzorgingsstaat, dus menigeen sterft voortijdig of vervalt tot diepe armoede. Hartverscheurend. Vader aan de drank, moeder een lieve domme huissloof, faillissement, zelfmoord, ziekte, venijnige afgunst, flagrante onrechtvaardigheid, standsverschillen, opstandigheid: het zit er allemaal in. Vreugde en verdriet wisselen elkaar af in ijltempo. Toch bestaat de kern van de roman niet uit de wisselvalligheid van het bestaan, maar uit de kunst, meer in het bijzonder de muziek.

Hoofdpersoon Jean-Christophe Krafft (in de wandel ‘Christophe’ genoemd) blijkt een geniale componist te zijn van het hoekige Beethoven-type, wiens ontwikkeling we ademloos mogen volgen in deze bijzondere Bildungsroman, ook wel ‘roman fleuve’ genoemd. In een niet meevertaald voorwoord bij een van de delen schrijft Rolland dat zijn boek geen ‘roman’ is. Wat dan wel? ‘Waarom heb je een naam nodig?’, luidt het antwoord. ‘Als je een man ziet, vraag je hem dan of hij een roman is of een gedicht? Ik heb een man gecreëerd.’ Een man met een eigen innerlijke ‘wet’, die hem regeert als een ‘natuurkracht’, en bij Christophe is dat geen meer, wolkenhemel, vlakte of bergtop, maar een fleuve, het Franse woord voor ‘stroom’.

Een heel concrete stroom is de Rijn; in een stadje aan die rivier wordt Christophe geboren. De Fransman Rolland heeft een Duitser als hoofdpersoon gekozen. Was Duitsland niet hét land van de muziek? Belangrijker was waarschijnlijk dat hij een kritische buitenstaander nodig had, om die vervolgens op Parijs los te laten. Dat gebeurt pas in het vijfde deel (‘De kermis op het plein’), maar dan ook systematisch en zonder genade. Het resultaat geeft een ontluisterend beeld van de toenmalige Franse kunst, muziek, literatuur, theater, politiek, journalistiek en salonwereld. Via zijn ‘barbaarse’ held heeft Rolland zijn eigen ergernissen over de ‘kermis’ van ijdelheid en egoïsme onbekrompen uitgeleefd.

Dat hij voor zijn kritische buitenstaander uitgerekend een Duitser koos, was destijds best gewaagd. Na de verpletterende nederlaag tegen Pruisen van 1870-’71 gold Duitsland als de erfvijand bij uitstek en menige Fransman hield zich uit de slaap met onbevredigde verlangens naar revanche. Zo niet Rolland. In het centrum van zijn roman staat juist de vriendschap tussen de Duitse componist Christophe en de Franse dichter Olivier, vertegenwoordiger van een ander, beter Frankrijk dan de lege, corrupte en oppervlakkige Parijse monde.

Met elkaar symboliseren zij de ideale verbintenis tussen de twee volkeren. Naties moeten elkaar niet bestrijden, maar aanvullen. Frankrijk ontbreekt het aan levenslust en wilskracht, Duitsland heeft er – getuige de extreem vitale Christophe – eerder te veel van. Combineer beide en je krijgt een harmonie waarvan iedereen beter wordt. Ziedaar de boodschap, die zich niet tot Frankrijk en Duitsland hoeft te beperken, maar die heel Europa aangaat. In de roman komt op zeker moment ook Italië erbij, in de bevallige gedaante van de door Christophe aanbeden Grazia.

De gewenste harmonie en eenheid tussen de naties passen goed bij Rollands holistische, door Spinoza geïnspireerde wereldbeeld. De wereld is één groot geheel, bezield door één eeuwige, alomtegenwoordige levensgeest. Een seculiere godheid, waarvan het artistieke genie, in casu Christophe, op geprivilegieerde momenten de overweldigende aanwezigheid ervaart. Als zodanig vormt deze god, die ook in de mens zit, de bron van alle creativiteit. Niet toevallig is altijd muziek in het geding, als de verbindende verklanking van het oneindige geheel, zodra vriendschap, verliefdheid of liefde de kop opsteekt tussen de personages.

Van die personages zijn er heel veel. Een namenlijstje was welkom geweest, want niet zelden keren ze na honderden bladzijden terug in het verhaal, dat zo een meer dan enkel chronologische samenhang krijgt. Dat verhaal (over het leven van Christophe) wordt gelardeerd met tal van kleine en grotere portretten van familieleden, buren, kennissen, vriendinnen en vrienden. Ze verrijken en verlevendigen Christophes jeugd en jongelingsjaren, waarin we hem als een trots, snel gekrenkt, rebels wonderkind tekeer zien gaan in de benepen, kleinsteedse, nog semi-feodale wereld van zijn Duitse geboorteplaats. Als hij naar Parijs is gevlucht, na een onbezonnen gevecht met dronken soldaten, en daar erkenning hoopt te vinden als componist, zet deze portrettengalerij zich voort.

Over de zuster van vriend Olivier, die zich voor haar broer opoffert en met wie Christophe een korte en voor haar fatale ontmoeting heeft gehad in Duitsland, bevat het boek zelfs een apart deel (Antoinette), een roman in de roman. De latere vriendschap met de broer vervangt de gemankeerde liefde voor de inmiddels gestorven zuster. Heel treurig, heel roerend – Balzac had het geschreven kunnen hebben. Minstens zo bijzonder is de eveneens min of meer op zichzelf staande episode over de erotische razernij die Christophe in Zwitserland deelt met de gefrustreerde, maar door de muziek uit haar puriteinse cocon bevrijde Anna, nadat hij ook uit Parijs heeft moeten vluchten. Tijdens een 1 mei-demonstratie had hij een politieman met diens eigen sabel gedood, een gewelddaad waaraan gek genoeg verder nauwelijks aandacht wordt geschonken.

Christophe gedraagt zich als een ongeleid projectiel, maar dat blijkt hij toch niet te zijn. Zijn ingebouwd kompas is zijn genie. Van groot, nog ongepolijst talent verandert hij langzaam maar zeker, via beproeving en loutering, in een beroemde maar vooral gerijpte en zelfs serene kunstenaar, iemand die zijn eigen plek heeft gevonden in de verwarring van de moderne tijd. Wanneer hij op zijn sterfbed zijn leven aan zich voorbij ziet trekken (zelfs voor dit soort clichés deinst Rolland niet terug), heeft hij zich verzoend met het samengaan van leven en lijden, terwijl zijn ijlkreten en visioenen worden beantwoord door een ‘onzichtbaar orkest’. Het laatste woord is aan de muziek, waarmee alles is begonnen.

De langgerekte sterfbedscène is een mooi voorbeeld van Rollands pathos. Het is allemaal behoorlijk over the top, maar blijf er maar eens koud onder. En wat de hele roman betreft: Rolland weet de Schwung er beslist in te houden, geen geringe prestatie bij deze omvang. Wie zich eraan overgeeft (en wie dat niet doet, kan het boek net zo goed ongelezen laten), wordt er onwillekeurig door meegesleept. Ook in dit opzicht is de ‘stroom’ onweerstaanbaar.

Een beetje een guilty pleasure blijft het wel, als je bedenkt dat Rolland in dezelfde tijd schreef als Proust, die in Jean-Christophe voornamelijk ‘banaliteiten’ wist te ontdekken. Dat tekent het verschil tussen Prousts subtiele modernisme (waarin de literatuur het echte leven vervangt) en Rollands ietwat grove, diep romantische realisme. En dan zwijg ik nu maar over de vele op z’n minst ambivalent te noemen passages over Joden en vrouwen, variërend van antisemitisme tot lof voor de Joodse vooruitstrevendheid en van misogynie tot een pleidooi voor vrouwenemancipatie.

Christophe klaagt op zeker moment dat er in Europa geen ‘gemeenschappelijk boek’ meer bestaat, vergelijkbaar met de Bijbel, waaruit een componist kan putten om een kunstwerk te maken voor iedereen. In een esoterisch of elitair l’art pour l’art ziet hij niets, evenmin als zijn geestelijke vader. Misschien heeft Rolland met Jean-Christophe zo’n nieuw gemeenschappelijk boek willen maken. Een exemplarisch heldenverhaal, zoals hij ze op bescheidener schaal ook als non-fictie heeft geschreven, over culturele helden als Beethoven, Michelangelo, Tolstoj, Händel. Exemplarisch, want Christophes ‘worstelingen maakten deel uit van de grote strijd van de mensen. […] Hij vocht voor iedereen, iedereen vocht voor hem. Zij deelden in zijn verdriet, hij deelde in hun glorie. […] Hij was een schelp waarin de oceaan ruiste’. In een korte ‘Afscheidsgroet’ preciseert Rolland dat nader als ‘de tragedie van een generatie die gaat verdwijnen’ en spreekt hij de hoop uit dat de jongeren het – mede dankzij Christophes voorbeeld – beter zullen doen in de toekomst.

In de roman belooft die toekomst niet veel goeds: al een paar keer dreigt er oorlog, telkens net op tijd afgewend. In de zomer van 1914 ging het buiten de roman alsnog mis. En zie, toen bleek Rolland te beschikken over dezelfde onafhankelijkheid als zijn romanheld. In woord en geschrift verzette hij zich tegen de collectieve haat en oorlogsroes. Au-dessus de la mêlée (‘boven het strijdgewoel’) noemde hij zijn positie, in de titel van zijn bekendste anti-oorlogsartikel. Haat en eenzaamheid werden zijn deel (maar in 1915 ook de Nobelprijs), alsmede het verwijt van landverraad. Ten onrechte, dat laatste, want Rolland (die niet pro-Duits was) hoopte op een geallieerde overwinning; hij geloofde alleen niet dat heel Duitsland samenviel met de Pruisische oorlogsmachine en weigerde de Duitsers daarom en bloc te veroordelen.

Na 1918 leidde zijn vredelievendheid tot groot enthousiasme voor het geweldloze verzet van Gandhi, over wie hij eveneens een heldenverhaal schreef. Voortaan droomde hij niet meer alleen van een verenigd Europa, maar ook van een vereniging van Oost en West, van Europa en Azië.

Afkeer van nationalisme en van haat tussen de volkeren, geloof in Europese eenheid en samenwerking – deze thema’s kunnen verklaren waarom een nieuwe vertaling van Jean-Christophe juist op dit moment is gekomen. Voor het eerst sinds tijden lijkt Europa opnieuw in zwaar weer te verkeren. Het zijn actuele thema’s geworden, al zou je met recht kunnen beweren dat het verlangen naar vrede, harmonie en rechtvaardigheid altijd actueel is, vanwege het per definitie idealistische om niet te zeggen utopische karakter ervan. Als iets dat laatste demonstreert, dan is het ironischerwijs de verdere levensloop van Romain Rolland, die na Gandhi overstapte op de communistische ‘held’ Stalin en in naam van bevrijding en gerechtigheid diens massale terreur vergoelijkte of verzweeg om de fascistische vijand niet in de kaart te spelen, zoals zovelen destijds.

Delen

Mail de redactie

Schrijven doet voor Lize Spit wat de witte bloedcel doet in een lichaam. ‘Het schadelijke deeltje bestrijden door het in te kapselen, elk vreemd of niet te controleren gevoel insluiten in taal en langzaam afvoeren.’

Altijd doet ze dat, altijd maakt ze er verhalen van, altijd neemt de schrijver het over van de mens, stelt ze vast op de openingspagina’s van Autobiografie van mijn lichaam – het moment dat haar moeder haar eigen aanstaande dood aanzegt in een gezamenlijk mailtje aan haar dochters en zoon. Paniek? Niet bij Spit: ‘Ik ben geen dochter die een mailtje leest, ik ben de schrijver die de dochter observeert die het mailtje heeft gelezen.’

De schrijver stapt als het ware even uit de moeilijke situatie, maakt zich los uit het lichaam van de dochter, en gaat naarstig details opslaan van de omgeving, ‘om dit moment later goed te kunnen beschrijven’. Op een ander moment, later in het boek, stapt ze daadwerkelijk uit de situatie en typt ze op het toilet ‘mailtjes of berichtjes aan mezelf met daarin korte, cryptische beschrijvingen van details en eigenaardigheden’.

Dat is stap één. Vervolgens, op een later moment, maakt de arbeid van het schrijven van de ervaring iets nieuws, iets in woorden, waarmee het vreemde gevoel wél te beheersen wordt. Haar bevreemding wanneer ze haar stervende moeder om geruststelling vraagt duidt ze als een gevoel ‘alsof je aan iemand die neerstort toch vraagt even te wuiven’. En wanneer de toestand van haar zieke moeder na allerlei tegenslagen weer even verbetert, is dat ‘alsof ik een thriller lees waar aan het einde maar pagina’s bij blijven komen’. Wanneer ze, op haar vijftiende, als eerste van haar leeftijdsgenoten een vriendje krijgt, terwijl ze nog niet menstrueert, voelt dat ‘alsof ik als enige aan tafel nog geen bestek heb, maar wel als eerste word bediend’.

Zó voelde dat dus: het absurde feit wordt met een beetje moeite wel invoelbaar, dankzij de woorden. Zo zet ze de wereld naar haar hand. Het is ingesloten in taal en afgevoerd, onder controle.

Ambachtelijk topwerk

En controle is typisch Lize Spit (1988), die als schrijfster steevast ambachtelijk topwerk levert. Vriend en vijand waren het er wel over eens dat haar succesdebuut Het smelt (2016), de opvolger Ik ben er niet (2020) en haar Boekenweekgeschenk De eerlijke vinder (2023) geweldig in elkaar zaten. Deze schrijfster wist de spanning precies te doseren en lezerskelen onherroepelijk dicht te knijpen. Hoe ver haar plot ook uitwaaierde, zij hield de touwtjes stevig in handen.

Dat compositorisch vermogen leek stilletjesaan uit te groeien tot een essentieel kenmerk van Spits oeuvre – waar ze ook wel om is bekritiseerd: ze behield de controle door ook weleens ‘een truc uit het scenaristenhandboek’ toe te passen, zoals een criticus eens schreef. Lekkere plots, maar ‘literaire compromissen’.

De lijn van well-plotted romans onderbreekt Spit nu met haar nieuwe boek, Autobiografie van mijn lichaam, ten gunste van een benadering die je wel als ‘eerlijker’ moet kenschetsen – het materiaal lijkt erom gevraagd te hebben. Waar de ‘schrijvende dochter’ eerder ook al uit haar jeugd en ervaringen putte, maar daar een (spannend) verhaal van bouwde en de boel zo het domein van de fictie in trok, lezen we nu over Lize Spit zelf, met naam en toenaam, of nou ja: haar familieleden kregen een iets andere naam.

Maar dankzij het besef waarmee Spit begint, dankzij die bekentenis over wat schrijven voor haar betekent, steekt ze haar verhaal al danig anders in. Door de schijnwerper op haar controledrang te richten, geeft ze de controle al meteen uit handen. Dat belooft wat: geen vermomming van fictie, geen trucs of compromissen, maar een zelfbewuste ontleding van de mens achter de schrijver.

Van de dochter achter de schrijver, vooral. Autobiografie van mijn lichaam documenteert de aftakeling van de moeder van Lize Spit en van het zelfonderzoek dat dat proces losmaakt in haarzelf. Daarvan is het boek de weerslag, in gedachten, herinneringen en inzichten.

Op het moment dat de sterfelijkheid van haar moeder zich aandient, is er bij Spit ‘iets gekanteld’: een gevoel dat ze (nota bene) moeilijk kan omschrijven, tot die tot uiting komt in haar taal. Jarenlang sprak ze over ‘mijn moeder’, ‘om de afstand die er was te kunnen duiden tegenover anderen’, nu denkt ze ineens over haar als ‘mijn mama’.

Het alarmerende nieuws over de ziekte (slokdarmkanker) doet een reservoir aan herinneringen openbarsten aan ‘de mama die in de winter chocomelk maakte in de glazen kommetjes met de twee oren’, en ‘de mama die met alle soorten restjes nog raad wist (stof, koord, tomaten)’, enzovoorts. Maar in de hoeken van die tedere en warme herinneringen houden zich ook minder fraaie beelden op – zo komt er ook een confrontatie op gang met de redenen voor de bekoelde verhouding.

Alcoholverslaving

Wat niet veranderd is ten opzichte van haar eerdere boeken: Spit weet weer je keel dicht te knijpen. Haar beschrijvingen van het huishouden waarin ze opgroeide, en van de effecten die dat had op het meisje dat ze was, zijn onthutsend. Dat begint al met de onrustbarende dagboeknotities die Lize als jonge tiener maakt: de luttele zinnetjes per dag lezen als een aaneenschakeling van dood en verderf, kwetsuren en ziekte, stervende huisdieren (ik ging ze tellen, maar stopte bij de zesde cavia), veel zorgen en weinig zorg – en dus veel angst en onzekerheid, en prestatiedrang om dat te compenseren.

Wat nu precies de kern van de ellende is, is moeilijk aan te duiden. De alcoholverslaving van haar moeder, de borrelende vulkaan die haar vader was, ook vaak dronken, de armoede – het zijn allemáál factoren die bijdroegen aan een constante sfeer van gespannen, beladen zwijgzaamheid en heimelijkheid. Tekenend: alle vier de kinderen hadden de angst om thuis te komen en een ouder aan te treffen die zichzelf om het leven had gebracht.

Beklemmend is het om daar getuige van te zijn – omdat het zo vreselijk meelijwekkend is. Dat zit hem in de naakte feiten die Spit unverfroren opdist en die je hart breken, maar ook in de interpretatie die ze eraan geeft, het verhaal dat ze ervan maakt. Nota bene: geen eenduidig, enkelvoudig verklarend verhaal.

Verklaringen zijn verleidelijk, maar verraderlijk, weet Spit, en dat toont ze. Telkens als er een omvattende verklaring opdoemt, compliceert ze haar verhaal weer – dan moeten we het bijvoorbeeld ook eens hebben over hoe zelden ze elkaar aanraakten bij de Spits thuis, en hoe het negatieve zelfbeeld dat Lize als volwassene heeft daar onvermijdelijk mee te maken heeft. Net als hoeveel moeite ze heeft om zichzelf te verliezen in seks, al wijt ze dat ook weer niet alléén daaraan. Haar suikerziekte zou ook een factor kunnen zijn, of moet je dat omdraaien: is die ziekte een gevolg van haar negatieve zelfbeeld en haar neiging tot heimelijk snoepen, die weer een navolging lijkt van haar moeders neiging tot heimelijk drinken?

Bowlingbal

Die fiere weigering om te vereenvoudigen maakt Autobiografie van mijn lichaam een compromisloos boek, met bijbehorende omvang. Daar moet je als lezer wel tegen kunnen, zeker wanneer je de neiging hebt om mee te leven en op een uitweg te hopen (ik werd er echt verdrietig van), en al helemaal wanneer je stiekem ook wel een zwak had voor de controle die Spit eerder aan de dag legde – die zich nu vooral uit in talloze alsof-vergelijkingen. Dat stijlmiddel is misschien wel de echte essentie van haar schrijverschap. Want zelfs als een vergelijking al te vergezocht aanvoelt (‘Ik wil eerlijk mijn mening geven, maar het voelt bruut om haar hierin te sturen. Alsof ik plots een bowlingbal bovenhaal op een tennisbaan’), werkt die nog op een metaniveau: het ontroert om de schrijver zo aan het werk te zien, onvermoeibaar pogend met taal haar gevoel onder controle te krijgen. Het is van levensbelang.

Waarna je ook weer terneergedrukt wordt, want de gevolgen van die verstoorde jeugd blijven een wurgende kluwen waaruit ontsnappen onmogelijk is. Dat zet het boek onder hoogspanning. Want áls Spit dan schrijft om de controle terug te krijgen, maar die controle haar, ondanks de treffende woorden, toch telkens weer ontglipt, helpt dat schrijven dan wel echt?

Die vraag roept Édouard Louis (1992) in herinnering – de Franse schrijver van wie deze week een nieuwe roman in vertaling verschenen is, Monique ontsnapt, het zesde boek waarin hij zijn (armoedige, gewelddadige) jeugd, zijn familie en zijn vorming onder de loep legt. Wéér over die familie, kun je denken, en het twééde boek over zijn moeder, want nadat zij de vader van Édouard had verlaten (door Louis beschreven in Strijd en metamorfose van een vrouw), raakte zij met een nieuwe relatie van de regen in de drup: ook die man bleek een hork die haar kleineerde en mishandelde.

Stiekeme stad

Ook dit boek is een verhaal over de ouder van de schrijver én de schrijver zelf, en Louis heeft wel degelijk iets nieuws te vertellen. Als zij haar partner wil verlaten, neemt Louis haar onder zijn hoede, in de eerste plaats praktisch, financieel. Voor haar nieuwe woning zal hij de huur betalen. Een daad van kosmische gerechtigheid, redeneert hij: zijn schrijverschap, waarmee hij volgens zijn familie op hen parasiteerde, zorgde voor het inkomen waarmee hij nu zijn moeder helpt ontsnappen. ‘Wat ze als een gewelddaad tegenover haar had beschouwd was nu precies datgene wat haar in staat stelde om zich te bevrijden van geweld.’

De overeenkomst met Spits verhaal: het schrijven is de bevrijding. Voor Louis zit dat primair in geld, in bezit, wat de sociologisch-maatschappelijke ambitie van zijn literatuur verraadt. Voor Spit ligt het symbolischer. Wanneer zij met iemand gaat praten over haar eigen drinkgedrag, waarmee ze vreest haar moeder te kopiëren, valt een fundamenteel verschil op. Waar haar moeder dronk om te ontsnappen aan haar ellende, heeft Spit daarvoor het schrijven, waarin ze kan ‘uitreiken, mijn angsten verwoorden, mijn schaamte beschrijven’, schrijft ze: ‘Het schrijven is mijn stiekeme stad, […] een prachtige veilige stad die belangrijker is dan mijn hele lichaam en alle daaraan inherente zwaktes’, een stad die is ‘gebouwd om niet te eindigen zoals jij’. Die uitvlucht heeft zij wél.

‘Ik heb geleerd hoe heerlijk het is om zelf te verdwijnen, onzichtbaar te worden, alleen een blik te worden in het verhaal over een ander lot dan het mijne’, is de conclusie in Monique ontsnapt, dat inderdaad meer over Édouard Louis’ moeder gaat dan over hemzelf. Waarmee de bevrijding van zijn schrijven toch ook die symbolische betekenis heeft gekregen: in feite gaat het hier ook om het gevoel van een lichaam dat verdwijnt. Maar als moeder Monique ‘heeft gewonnen’, zoals hij stelt, is daarmee dan ook de ban gebroken die zijn tentakels tot in Louis’ eigen leven uitstrekt? Aan zichzelf stelt hij weinig moeilijke vragen (zoals: waarom beloof je je moeder bij haar langs te gaan, in het plattelandsdorp van je jeugd, maar ga je niet?). Louis blijft misschien té onzichtbaar.

De vraag of schrijven echt helpt, is in feite de vraag of de verbeelding voldoet als vluchtheuvel – terwijl de onoplosbare werkelijkheid, waar de schrijver toch echt een lichaam heeft, gewoon blijft bestaan. Daarop geeft de rafelige structuur van Autobiografie van mijn lichaam ook het eerlijke antwoord: Spit schreef een boek met een begin en een einde, waar je evenwel nog genoeg gaten en onafgehechte lijnen in ontwaart. Er zal gewoon doorgeschreven moeten worden.

Delen

Mail de redactie