De waarheid van de moedertaal

In het voorjaar van 1952 kwam Gruppe 47 bijeen in een kleine stad in Noord-Duitsland. (De Gruppe was een laten we zeggen literaire vereniging die na de oorlog probeerde het literaire klimaat in Duitsland nieuw leven in te blazen.) Een nog betrekkelijk onbekende Paul Celan was uitgenodigd om zijn gedicht ‘Todesfuge’ voor te dragen. Zijn ritmische, lyrische voordracht bleek aanleiding voor de leider van de Gruppe, Hans Werner Richter, een schrijver die niet schreef, de stem van Celan met die van Goebbels te vergelijken. Ook verklaarde hij dat de voordracht hem deed denken aan ‘zang’ in een synagoge. Het voor de hand liggende antisemitisme schuif ik hier terzijde, het interesseert me niet.

Theo Buck schrijft in zijn uitstekende monografie over Celan dat zijn pathos totaal niet paste bij de ‘nuchtere, zakelijke en pragmatische’ literatuuropvatting van Gruppe 47, een literatuuropvatting die natuurlijk alles te maken had met Stunde Null, Duitsland was een ruïne, op elke denkbare manier.

‘Todesfuge’, waarin zoals bekend de dood een meester uit Duitsland wordt genoemd, zou in de jaren die volgden het beroemdste gedicht van Celan worden, hét gedicht van de Shoah misschien wel. Het bleek zich uitstekend te lenen om menig Bewältigigungsritual van Joods leed in dichtvorm te voorzien. Te uitstekend, wat Celan betrof. Hij weigerde regelmatig ‘Todesfuge’ voor te dragen en er zijn gevallen bekend waarin hij de opname van dat gedicht in een bloemlezing of schoolboek verbood.

Wat mij hier interesseert zijn de dichter, zijn publiek, en de taal van de catastrofe.

Veel mensen hebben de verleiding niet kunnen weerstaan Celans werk louter door de lens van de Jodenvernietiging te bekijken. Voor Celan bestond zijn Joodse identiteit – en daarin is hij allerminst uniek – inderdaad grotendeels in de vernietiging, de Shoah. Dat hij daarmee geen recht deed aan het jodendom staat buiten kijf, maar het individu bestaat nu eenmaal niet om recht te doen aan bepaalde zaken, het bestaat om recht te doen aan zichzelf. Dat is een onhebbelijkheid die veel mensen het individu nog altijd niet hebben kunnen vergeven.

Wij zouden op dezelfde manier geen recht doen aan Celans werk wanneer we het van een eendimensionale Joodse identiteit zouden voorzien, iets waar ook Ton Naaijkens voor waarschuwt in zijn essay Celan in het licht. Het gevaar bestaat dan dat de literatuur een voetnoot wordt bij de vernietiging en het spreken over de literatuur een vorm van herdenken, de zoveelste appel aan de boom van de herinneringscultuur. Een cultuur waar tegenover ik, zoals sommigen allicht weten, kritisch sta omdat die in praktijk altijd weer de vorm aanneemt van collectieve verdringing. Misschien is dat onvermijdelijk. Sommige beschavingsbreuken kunnen alleen verdrongen worden.

Moederliefde

De ‘Todesfuge’ echter is geen deuntje bij de zoveelste verjaring van deze beschavingsbreuk en we moeten ook niet vergeten dat Paul Celan al dichter was voor de vernietiging tot hem doordrong, daarin verschilt hij bijvoorbeeld van Primo Levi die in Auschwitz schrijver werd.

Paul Celan werd in 1920 als Paul Antschel geboren in Czernowitz dat tot en met de Eerste Wereldoorlog deel uitmaakte van het Habsburgse Rijk, daarna werd het Roemenië, vervolgens kwam het Rode Leger, daarna de Roemeense nazi’s, aangevuld met hulptroepen uit Duitsland. Tegenwoordig ligt Czernowitz, dat inmiddels Tsjernivtsi heet, in Oekraïne.

Paul groeide op met vier talen, Duits, Hebreeuws, Jiddisch en Roemeens, later kwamen daar nog Engels, Frans en Russisch bij. Toen hij in 1958 de literatuurprijs van de ‘Freie Hansestadt Bremen’ in ontvangst nam zei hij in zijn dankwoord dat hij uit een landstreek kwam ‘waarin mensen en boeken leefden.’ De tiener Paul las als een bezetene.

Zijn eerste gedicht was een lofzang op zijn moeder getiteld ‘Moederdag’ 1938 en zijn biograaf en vertaler John Felstiner verzuchtte over dit gedicht dat het moeilijk was om het te vertalen omdat de vertaler het risico loopt ‘de gevoelens van een tiener te parodiëren.’

Zijn liefde voor zijn moeder moet hoe dan ook groot zijn geweest.

De ouders van Celan werden in de oorlog vermoord, zelf overleefde hij als dwangarbeider en wist hij direct na het einde van de oorlog naar Boekarest te vluchten, ooit het Parijs van het Oosten, waar hij werk vond als redacteur en vertaler. Hij had er, om Henry Miller te citeren, geen middelen van bestaan en geen reden van bestaan. Daar in Boekarest verscheen ook ‘Todesfuge’ voor het eerst dat toen nog ‘Todestango’ heette, en wel in Roemeense vertaling. Celan heeft ‘Todesfuge’ de enige grafsteen voor zijn moeder genoemd.

De Amerikaanse schrijver Paul Auster beweerde met een pathetiek die grenst aan kitsch dat Paul Celan uiteindelijk ‘verzwolgen’ is door de ‘draak van het verleden’. Of dat zo is weet ik niet. Wel denk ik dat we het werk van Celan ook kunnen begrijpen vanuit de weerzin die hij voelde bij het verwerken én het overwinnen van het verleden.

Waarschijnlijk dichter bij de waarheid komt de Duitse schrijver en acteur Wolfgang Weyrauch (1904-1980) die schreef dat de poëzie van Celan getuigde van het verschil tussen surrealistische versierselen en een surrealistische realiteit. Wat Paul Celan overwint, schreef Weyrauch, is de poëzie. Een raadselachtige uitspraak, die ik het best begrijp aan de hand van een gedachte van Walter Benjamin (1892-1940).

Verdrijving uit het paradijs

In zijn essay De opdracht van de vertaler verbindt Benjamin de taal van de mensen met hun verdrijving uit het paradijs. Die verdrijving kan worden opgevat als een semantische aangelegenheid, de taal is een middel geworden om een doel te bereiken en heeft ons daarmee de directe toegang tot de dingen ontnomen. Het is de taal, zegt Benjamin, die ons het onderscheid heeft leren maken tussen goed en kwaad, met andere woorden: het is de taal, of beter gezegd de functie die de taal kreeg, waardoor wij uit dat paradijs zijn verdreven en taal zelf gezwets over goed en kwaad is geworden. In het paradijs konden we nog beschikken over ‘het scheppende woord’: de zee werd zee doordat die zee werd genoemd.

Het enorme aantal talen is een indicatie voor het verlies, voor het gezwets: immers, zou er in één taal niet gezwetst worden, wij zouden allemaal dezelfde taal spreken.

Dit betekent niet veel goeds voor de literatuur. Maar Benjamin biedt een uitweg. In hetzelfde essay noteert hij ook dat het gedicht er niet voor de lezer is. Als niet voor de lezer voor wie dan wel? Door de lezer buiten spel te zetten, en te suggereren dat de vertaler in dienst staat van het gedicht, dat het gedicht zelf eigenlijk in dienst staat van de sprakeloosheid, biedt Benjamin uitzicht op een taal die zich onttrekt aan gezwets over goed en kwaad, een taal die iets anders is dan het voertuig van de klacht. Iets wat de herinneringscultuur rond een verloren paradijs ontstijgt.

Als Weyrauch zegt dat Celan de poezië overwonnen heeft, dan denk ik dat hij bedoelt dat Celan deze taal gevonden heeft.

Naast de vernietiging van de Shoah telt Celans verleden meerdere catastrofes die hem uit paradijzen moeten hebben verdreven en die zijn werk hebben voortgestuwd.

Allereerst de al door mij gememoreerde manier waarop Gruppe 47 op Celan en zijn gedicht ‘Todesfuge’ reageerde. Dan de dood van zijn oudste zoon in 1953 die slechts één dag leefde. De beschuldigingen van plagiaat door de weduwe van de schrijver Yvan Goll (1891-1950), Claire Goll, waardoor de wereld voor Celan eens te meer uiteenviel in vriend en vijand. Van vrienden verwachtte hij een onvoorwaardelijke misschien wel bovenmenselijke loyaliteit. Ook wat de liefde betrof – Naaijkens heeft het over ‘ontroerende liefdesbrieven aan vrouwen en vriendinnen die hij al evenmin trouw was als zijn vrouw’ – wist hij meerdere rampen over zichzelf af te roepen. (In dit verband is het aardig op te merken dat de dichteres Ingeborg Bachmann, met wie Celan een verhouding had, over hem opmerkte: ‘Ik heb van hem meer gehouden dan van mijn leven.’) En tot slot, de waanzin die Celan de laatste jaren van zijn leven volledig in zijn greep hield, waarbij depressie, paranoia en psychoses elkaar afwisselden en Celan zowel zijn vrouw als een buurman aanviel. Over enkele gedichten uit die tijd schrijft de vertaler Felstiner met toch iets van milde afkeuring of op zijn minst zakelijke verbazing dat zij ‘signalen leken van een andere planeet.’ Het gedicht mag er dan wel niet voor de lezer zijn, soms antwoordt de lezer.

Wat precies Celans waanzin veroorzaakte kunnen wij niet weten. Wij zijn geen artsen en al waren we het wel, ook de artsen weten zoiets doorgaans niet. Wat we wel kunnen weten is dat het zaak is het verleden levend te houden zonder eraan te bezwijken en zonder erdoor geregeerd te worden, de toekomst weegt zwaarder, daar gaan we immers heen, van het verleden verwijderen we ons steeds verder.

Zoals gezegd voelde Celan weerstand bij de gedachte ingekapseld te worden door de herinneringscultuur van goedbedoelde Bewältigigungsrituale met her en daar wat verzoening die uiteraard ook altijd goedbedoeld was. Verzoening interesseerde Celan niet.

Rest de vraag welke taal het was die Celan de poëzie van de catastrofe, de poëzie van de herinneringscultuur, deed overwinnen.

De Roemeense dichter Petre Solomon met wie Celan bevriend was probeerde vlak na de oorlog van hem een Roemeense dichter te maken, maar dat mislukte. Celan zei: ‘Alleen in de moedertaal kun je de waarheid uitspreken, in vreemde talen liegt de dichter.’

Duitslandduits

Hoe moeten we die moedertaal begrijpen? Volgens Nobelprijswinnaar Herta Müller, die tot de Duitstalige minderheid in Roemenië behoorde, begrijpen zij die ‘Duitslandduits’ spreken niets van de Joodse, Russische, Roemeense traditie om gedichten ritmisch, bijna zingend ten gehore te brengen – zie nogmaals Gruppe 47.

De moedertaal van Celan zondermeer Duits noemen doet geen recht aan de werkelijkheid, Celan heeft nooit in Duitsland gewoond, het ‘Duitslandduits’ heeft weinig met Celan te maken en met Czernowitz, die stad waar mensen en boeken leefden. Dat Duits toch zijn moedertaal bleef heeft alles met zijn moeder te maken, de moedertaal als grafsteen waaronder men zijn oorsprong begraaft en opgraaft, begraaft en opgraaft.

In zijn monografie komt Theo Buck zeer terecht een paar keer terug op het pathos van Celan. Pathos is Oud-Grieks en betekent ongeluk, lijden, hartstocht. De moderniteit, waar we die ook laten beginnen, heeft de dichter beroofd van het pathos, de moderniteit was misschien geen verdrijving uit het paradijs, maar wel een verdrijving. De schrijver Heinrich Böll (1917-1985) meende dat ons alleen nog het pathos van de bescheidenheid is overgebleven.

Celan heeft het pathos, zonder de moderniteit te ontkennen waar de schone kunsten nog van alles kunnen zijn maar niet meer schoon, nieuw leven ingeblazen.

Misschien is zijn gedicht ‘Psalm’, een van mijn favoriete gedichten, daarvan nog het beste voorbeeld. Ik zal het hier voordragen. Eerst in de vertaling van Ton Naaijkens, dan in het origineel.

Psalm Niemand herkneedt ons uit aarde en leem, niemand geeft een stem aan ons stof. Niemand.

Geloofd zijt gij, Niemand. Om uwentwille zullen wij bloeien. U toeneigen.

Een niets waren we, zijn we, zullen we blijven, bloeiend: de niets-, de niemandsroos.

Met de stijl zielshelder, de meeldraad hemelwoest, de kroon rood van het purperwoord dat we zongen over, o over en boven de doorn.

Psalm Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, niemand bespricht unsern Staub. Niemand. Gelobt seist du, Niemand. Dir zulieb wollen wir blühn. Dir entgegen.

Ein Nichts waren wir, sind wir, werden wir bleiben, blühend: die Nichts-, die Niemandsrose.

Mit dem Griffel seelenhell, dem Staubfaden himmelswüst, der Krone rot vom Purpurwort, das wir sangen über, o über dem Dorn.

In zijn dankwoord bij het in ontvangst nemen van de Büchnerprijs in 1960 – een dankwoord waaraan hij lang en hard had gewerkt – verdedigde Celan de poëzie tegen het verwijt dat ze ‘duister’ zou zijn en stelde hij dat het gedicht naar ‘het andere’ toe wil. Let wel, niet de ander, maar het andere. Net als bij Benjamin dient het gedicht niet de lezer, maar hooguit iets dat aangesproken wordt.

‘Psalm’ kan worden gelezen als een vertwijfelde en cynische aanroeping van God, God bestaat slechts in zijn ontkenning en zijn afwezigheid.

Maar ik denk – we zijn hier voorbij rouw en vertwijfeling – dat we de psalm werkelijk als een lofzang moeten lezen op het afwezige: op de afwezigheid van God, van grond onder de voeten, van zekerheden, van traditie, van bestaansrecht. Niet langer is het afwezige een gemis, een pijnlijk gat, het afwezige blijkt de bron van het leven. Enkel en alleen omdat niemand ons herkneedt uit aarde en leem bestaan wij. Alleen omdat niemand stem geeft aan onze stof spreken wij, mogen wij spreken. Om het afwezige te eren zullen wij bloeien, maar let wel, als niets- en niemandsrozen, tussen diverse sprakeloosheden door.