Muziek kun je niet zien. Muziekinstrumenten wel. Kijken naar trompetten, violen en andere instrumenten is daardoor een vreemd genoegen. We zien iets wat niet voor ogen is bestemd. Vorm volgt functie, en die functie is onzichtbaar. Is het dat vreemde, dat onaangepaste, dat onlogische dat trompetten en violen juist visueel zo aantrekkelijk maakt? Alsof je kunt zien dat het niet om zien gaat, ook al blinkt het koper nog zo aanlokkelijk, ook al rondt het hout zich nog zo weelderig.
De meeste muziekinstrumenten hebben een lange geschiedenis. Een rechte lijn is er meestal niet, het gaat om stambomen met vele vertakkingen. Bij de trompet en aanverwante blaasinstrumenten is het geen boom maar een heel stambos. Voor de trompet zijn er drie oerkandidaten: de schelp, de hoorn en de holle tak. Onlangs bleek een schelp in een museum in Toulouse, ooit gevonden in een grot in de Pyreneeën, na nieuw onderzoek vrijwel zeker gebuikt om op te blazen, 18.000 jaar geleden. Ook nu wordt er nog schelptrompet gespeeld; niet alleen in Oceanië, maar ook in jazz.
De trompet is heel lang eerder een geluids- dan een muziekinstrument geweest. Tijdens de Olympische spelen in Griekenland werd vanaf 396 v.g.j. (voor gangbare jaartelling) ook altijd een wedstrijd voor trompetters gehouden. De winnaar was niet degene die het mooist maar degene die het hardst kon blazen. Wat je met zo’n hard geluid kon doen, lees je dan weer in het Oude Testament waar de priesters op hum ramshoorns bliezen en zo de val van de muren van Jericho inleidden. Een Britse radioserie over de trompet heette ooit From Jericho to Jazz.
In hun geschiedenis van de trompet noemen John Wallace en Alexander McGrattan een aantal manieren waarop de trompet in de prehistorie gebruikt werd: voor de jacht, om te communiceren (de misthoorn, de posthoorn) en in het leger. Muziek is pas een heel late toevoeging aan het arsenaal van de trompet, pas zo’n zes eeuwen geleden. Pas in de 19de eeuw, toen de ventielen werden toegevoegd, ging het echt los.
Foto Alex Krot
Het geluid van oude trompetten wordt vaak als monsterlijk omschreven. Sterker nog, juist aan het feit dat het geluid lelijk was, dankt de trompet haar ontstaan. In zijn History of Musical Instruments schreef Curt Sachs: „Het feit dat bepaalde objecten, op een bepaalde manier gebruikt, een lelijk en zelfs angstaanjagend geluid produceren, leidt ertoe dat ze worden ingezet tegen vijandige wezens, dieren, tegenstanders en boze geesten.”
Veel instrumenten hebben een ontstaansmythe. De lier is naar verluidt door Hermes bedacht. De Griekse god doodde een schildpad langs de Nijl en gebruikte het schild als de eerst klankkast. Over de trompet is zo’n verhaal niet bekend. Wallace en McCrattan zien dat als een teken dat de trompet nog ouder is. „Andere instrumenten hadden een verklaring nodig, maar de trompet is er gewoon altijd geweest.” De blazer komt zelfs al voor in het epos van Gilgamesj, 4000 jaar geleden opgeschreven in Mesopotamië. Maar het kan in dat epos ook over een drum zijn gegaan of over nog iets heel anders; de geleerden zijn het er niet over eens wat een ‘pukku’ en een ‘mikka’ zijn. Het lijkt de sampo uit de Kalevala wel! De sampo is een belangrijk ding uit dit Finse nationale epos waarvan niemand meer weet wat het is. Of misschien wisten ze het toen ook niet. Wie trompet speelt, weet het wel. Die speelt nog steeds schelp, en hoorn, en hout, en bot, en kalebas, en ivoor, hoe geel en glanzend het metaal nu ook is. Angstaanjagend mooi. Ondergronds gegroeid.
Sinds 1998 is het mogelijk om kinderen de achternaam van hun moeder te geven in plaats van die van hun vader. Sinds vorig jaar is het ook mogelijk beide namen te geven. Eindelijk! Heel soms zie je nu weleens dat een man ook de naam van zijn vrouw aanneemt. Toch zal dit alles de patriarchale geschiedenis van de achternaam niet veranderen. En patriarchaal is die, al eeuwen, altijd, allereerst door de grote hoeveelheid patroniemen die achternamen zijn geworden, van Jansen, de zoon van Jan, tot Benali, de zoon van Ali. Daar vallen de paar Wijfjes, Vrouwtjes en Marissen (van Maria) bij in het niet. Alleen op de Antillen zijn kinderen doorgaans niet naar hun vader maar naar hun moeder vernoemd. Op Curaçao kregen mensen in 1863 achternamen als Martina, Cicilia en Angela. En Jantje, een meisjesnaam.
Veel mensen zijn vernoemd naar beroepen; in de top van meest voorkomende achternamen in Nederland staan behalve Jansen en Peters ook namen als Bakker, Visser, Smit en De Boer. Maar Baker zul je vooral uit het Engels tegenkomen, als het ook bakker betekent en niet baker, kraamverzorgster, een beroep dat door vrouwen werd uitgeoefend. Ook vroedvrouwen, wasvrouwen, juffrouwen, huisvrouwen hebben het niet tot achternaam geschopt.
Wasmannen en Huismannen zijn er wel, al is dat laatste woord een ouderwets geworden naam voor vrije boeren. Van Aasman tot Zwaardman, bij de familienamen is de man De Heer of De Man. Of ’t Mannetje, een achternaam die een onverwachte verklaring heeft. Waarschijnlijk woonde de eerste drager van deze naam in een huis met een uithangbord of gevelsteen waarop ’t mannetje in de maan was afgebeeld. Veel mensen hebben nu nog zo’n huisnaam of een andere adresnaam. Ze zijn niet vernoemd naar een mens maar naar een plek, gegeven in de tijd dat huisnummers nog niet bestonden. Ze heten dus eigenlijk Langestraat 10 of Herengracht 72. „In de vijftiende en zestiende eeuw was het [in Amsterdam] gebruikelijk om iedereen, ’t zij aanzienlijk of gering’, aan te duiden met het uithangteken van zijn huis achter zijn naam ‘zelfs in officiële stukken’”, meldt de Nederlandse Familienamenbank van het Centraal Bureau Genealogie, of CBG, waar alle circa 320.000 in Nederland voorkomende achternamen in op te zoeken zijn. Op een lijst uit het boek De Vroedschap van Amsterdam met namen van huizen uit de zeventiende en achttiende eeuw vind ik in de Amsterdamse Kalverstraat: de Beer, de Bors, Bourgonje, Brederode, de blauwe Bijl, de rode Engel, Gent, de blauwe Gravenhoed, de blauwe Hand, de vier Haringen, de witte Hen, ’t Hof van Holland, ’t blauwe Hondje, de groene Kaas, ’t witte Kalf, de Kalverendans, de drie Koningen, de Krokodil, de drie Kronen, de Landmeter, de zwarte Leeuw, de Oliekan, ’t groene Papagaaitje, ’t Paradijs, de gulden Poort, de Gelderse Rijder, ’t blauwe Schaap, de twee Spiegels, de Testoen, de witte Vos en de gulden Vijzel. En voorwaar: op vier na zijn deze huisnamen in een of andere vorm of spelling (Paard, Paert, Peerd) inderdaad achternamen geworden, zelfs de kleuren. Een nog langere lijst huisnamen uit het Jaarboek Amstelodamum 1905 bevestigt dit beeld. Je hoefde dus niet uit Gent te komen om Gent te heten; geen herder te zijn om Schaap te heten; niet ijdel te zijn om Spiegel te heten.
Alleen Gravenhoed, Kalverendans, Krokodil en Testoen uit de Kalverstraat-lijst ontbreken. Wie of wat is een testoen? Zo zijn er ook familienamen die hun betekenis niet zo makkelijk meer prijs geven. Wie weet dat een mulder een molenaar is? En Vermeulen van de molen betekent? Een Snijder is een kleermaker en een Springer een acrobaat. Sinds in 1811 de achternamen werden vastgelegd bij de nieuwe burgerlijke stand, en in 1863 alle tot slaafgemaakten ook een familienaam kregen, is er nauwelijks een nieuwe naam bijgekomen. Er zijn veel kapiteins en schippers, maar geen piloten, laat staan stewardessen. Er zijn een paar families Fabriek en Kantoor maar de fam. Chauffeur of Programmeur kom je niet tegen. Gestold verleden.
Hij is een rapper op oorlogspad, schrijft Rudeboy Remmington in zijn autobiografie Inside Outsider. „Mijn taak als soldaat is op te ruimen wat voor mij is”, zo typeert hij zijn muzikale missie, waarin elk optreden een militaire operatie lijkt. Met een „hart dat nitroglycerine pompt” wil hij andere bands verpulveren zodat iedereen zou „inzien dat de acts die voor en na ons kwamen prettig waren om blokjes kaas bij te eten”. Die „positieve destructie” is „prachtig, maar ook verslavend”.
Rudeboy (Patrick Tilon, 61) was tussen 1986 en 2005 de charismatische voorman van de legendarische band Urban Dance Squad. Met meestergitarist René van Barneveld (Tres Manos), bassist Silvano Matadin (Silly Sil), drummer Michel Schoots (Magik Stick) en dj Arjen de Vreede (DNA) creëerde hij een uniek geluid dat alle genres oversteeg en waarin alles kon: van opbeurende soul en furieuze hiphop tot droevige bluesballades of overrompelende orgies van lawaai.
Rudeboy is ook een schrijver op oorlogspad. Zijn memoires zijn rauw, ongepolijst en openhartig, getikt met het hart op de tong en de ziel op het toetsenbord. In ruim 550 pagina’s spaart hij zichzelf, zijn naasten en zijn bandleden allerminst. Vanaf zijn geboorte lijdt hij aan „existentiële eenzaamheid”, bekent hij. Dat „gevoel dat ik er niet bij hoorde en eigenlijk niet geboren had moeten worden”, zorgt ervoor dat hij altijd een „interne buitenstaander” zal blijven, in wat voor (pleeg)gezin, band of situatie dan ook.
Het heeft hem „best een moeilijke guy”, gemaakt, zegt hij in een Amsterdams café naast het Waterloo- plein, een week voordat zijn autobiografie én een nieuw album, Droppenheimer (onder het alter ego Trippple Nickkkelz) verschijnen. „Het heeft met fatalisme te maken. Dat is een gril in mijn karakter.”
Was het confronterend om dit boek te schrijven?
„Ieder hoofdstuk was pijnlijk. Maar kom op, I had to do it. Ik heb mezelf niet ontzien, anders moet je er niet aan beginnen. Met name bij de passages over mijn jeugd waren niet makkelijk, absoluut niet, en dan heb ik het echt over huilen. Er zijn nauwelijks dagen uit mijn jeugd waarop ik niet met gemengde gevoelens terugkijk.”
Als peuter in Paramaribo gooide je voortdurend dingen van de veranda om maar contact met voorbijgangers te krijgen.
„Ik smeet álles naar beneden: pennen, Dinky Toys, geld. De Chinese onderbuurman klaagde steen en been als dat weer op zijn auto landde.”
Na de scheiding van je ouders heeft je moeder je als vijfjarige alleen op een vliegtuig naar Amsterdam gezet, om bij je vader en stiefmoeder te gaan wonen.
„De periode in de Bijlmer was het ergste. Daar was ik wéér alleen: om bij te verdienen deden ouders ’s nachts extra schoonmaakdiensten. Terwijl normale kinderen in hun bed lagen, ging ik op pad. Vanuit het struikgewas gooide ik stenen op auto’s. Waarom? I had nothing else to do. Of ik hing op het balkon, met binnen alle lichten aan omdat ik bang was voor geesten. Zoiets gaat je heel erg nekken. Daar heb ik echt hartzeer van. Mijn wantrouwen komt daar vandaan. Tot op de dag van vandaag slaap ik nog steeds met alle lichten aan, als ik alleen thuis ben. Dat is natuurlijk idioot.
„Eenmaal uit huis ging ik van de mavo naar de havo en naar het atheneum. Toen moest ik stoppen, want ik had geen geld meer. Ik ben gaan werken, de muziek heeft mij gered. Het was voorbestemd. Als Rudeboy heb ik mijn ware aard gevonden.”
Rudeboy in 1994 tijdens de ‘2 meter Sessies’ Foto Rob Becker
Wanneer zag je het licht bij Urban Dance Squad?
„De allereerste keer dat ik die gasten ontmoette. Ik kende ze helemaal niet, maar ik was DNA tegengekomen bij een scratch-battle in Paradiso. Vlak voordat hij op het podium stapte, zei hij: ‘Je moet met ons jammen in De Vrije Vloer in Utrecht. Maar nu ga ik eerst de kampioen verslaan en deze wedstrijd winnen’. Hij maakte geen enkele kans en verloor.
„Ik dacht: deze man is een idioot. Maar ik ben toch gegaan. Ik zag meteen: dit zijn zeer typische gasten met heel krachtige uitstralingen. Het waren allemaal losse componenten met een eigen muzikale agenda die op uitzonderlijke wijze tóch een eenheid vormden. Toen ik ‘Struggle for Jive’ begon te rappen, klonk het meteen bad ass. Ze wisten ook: dit is de guy.”
Maar het was geen vriendenband. Je noemt jezelf een ‘eiland tussen de eilanden’.
„Mensen hebben een overromantische kijk op rock-’n’-roll en denken dat een band een soort huwelijk is, maar dat is gelul. Hoe aardig iedereen ook probeert te zijn, dat stopt snel als je weinig met elkaar hebt. Ik kon daarmee leven, omdat de meerwaarde lag in de sound en de ideeën. Dit was zo bevredigend, dat ik de rest op de koop toe nam.
„Weet je hoeveel mensen van ons hielden? Dat is niet normaal. Bij de eerste Amerikaanse optredens kwamen Joey Ramone en Paul Simon langs in onze kleedkamer. Public Enemy, Ice T, Ice Cube, Red Hot Chili Peppers, Henry Rollins, Smashing Pumpkins, Thom Yorke, ze waren allemaal fan. Ik heb zoveel liefde gezien.”
Wij waren werkelijk iets nieuws. Er was maar één Urban Dance Squad
Jullie gelden als de grondleggers van de cross-over tussen rap en rock. Waarom zijn jullie niet, zoals later Rage Against the Machine, wereldberoemd geworden?
„We hebben het zelf verpest. De rest van de band begreep niet wat er van je wordt verwacht als je met urgentie bent getekend door een grote platenmaatschappij. De directeuren kwamen bij alle belangrijke shows kijken. They adored us. Dat doen ze niet zomaar. Ja, ze willen door je rijk worden, maar ze maken jou óók rijk.
„Na een Amerikaanse tournee met Living Colour reed platenbaas Tom Ennis me in zijn cabrio door New York. Hij vroeg: ‘Rudeboy, wat denk je ervan om hier nog een jaar te blijven?’ De tour zou worden verlengd, langs grotere zalen, en we kregen de volle steun. Hij beloofde: jullie worden de grootste. Ik antwoordde: ‘no problem!’
„Maar ik was de enige. De rest weigerde en wilde per se terug naar Europa. Het label heeft ze gesmeekt, maar het antwoord bleef: we gaan naar huis, basta. Zelfs voor shows tijdens spring break wilden ze niet terugkeren, met hun domme gelul van ‘wij zijn niet zo gek als die Amerikanen’. Nou, how’s that working out for you?
„Ik weet zeker dat we het gered zouden hebben. Wij waren werkelijk iets nieuws. Er was maar één Urban Dance Squad. Ik was zo stom om te denken dat de meeste stemmen gelden. Ik had moeten zeggen: jullie sukkels weten niet waarmee jullie bezig zijn, go fuck yourselves. Maar ik was niet de baas. Niemand was dat, dat was juist het probleem.”
Rudeboy en Green Lizard treden op in poppodium Patronaat, 2021. Foto Paul Bergen
En daarna was volgens jou de kans verkeken?
„Als jij één verkeerde move maakt omdat je denkt dat je een geweldenaar bent, heeft dat consequenties. Het label heeft met lede ogen de handen van ons afgetrokken. Ze konden niks met ons beginnen: we wilden niet luisteren of zelfs maar suggesties aannemen. Als je zo je kansen vergooit, weet de hele industrie dat. Wij waren, zoals dat heet, ‘hard to promote’, dat is een doodsteek.
„Toen we alsnog de mazzel hadden dat we bij Virgin terechtkwamen, gingen we bij de vierde plaat Planet Ultra wéér de bietenbrug op. Tom Rothrock en Rob Schnapf, die eerder Foo Fighters en Beck produceerden, hadden het beste met ons voor. Omdat ze ‘geen goed, maar het best mogelijke album’ wilden maken, vroegen ze tijdens de opnames of we vier extra nummers konden schrijven.
„Opnieuw leidde dat tot tweespalt: de rest van de band vertikte het. Dus je haalt twee topproducers naar de studio en zegt: wij weten het beter. Waarom zijn zij er dan? ‘I feel a passive resistance’, concludeerde Rob. En daarna zei hij letterlijk, zo koud als het klinkt: „Yo Tom, let’s go!” En weg waren ze. Ik bleef huilend achter, dat mag je best weten.
„Dit verhaal vertelt niemand je. Waarom ik wel? Is het rancune? Bitterheid? Mijn verwijt aan de rest is: je moet niet zo hoog opgeven over punkprincipes en band-ethiek als je niet de fucking hersencapaciteit hebt om de juiste beslissingen te nemen. En als ik iedere keer opnieuw de kop van Jut ben voor alle kritiek en zij hun bek dichthouden, gaat dat steken. Lekker comfortabel zwijgen, terwijl ik klappen krijg en lijd onder leugenachtigheden. Dat is smeerlapperij.”
Maar jij hebt toch niet de schuld gekregen van het falen van Urban Dance Squad?
„Dat idee heb ik wel. Een deel van Nederland denkt dat ik fout zat. Maar als je denkt dat er maar één smerig toilet is als de riolering overstroomt, heb je het mis. Want de rest van de plees loopt ook vol stront.”
Zo te horen komt er geen reünie?
„Met DNA maak ik zo een plaat. Like that. Daar zijn we mee bezig trouwens.”
Waarom is hij het enige bandlid dat je in je dankwoord noemt?
„Hij blijft een uitzonderlijke guy, een genie. Hij heeft me in de band gebracht, niemand anders. Maar van de rest heb ik niet zo’n hoge pet op.”
Het is merkwaardig, vinden choreografe Helen Pickett en regisseur James Bonas. Het volgens hen meest intrigerende personage in Macbeth, de rol die van William Shakespeare nota bene de beste teksten kreeg, blijft in de tweede helft van het toneelstuk buiten beeld terwijl ze juist dan een enorme dramatische transformatie doormaakt. Alle reden dus om haar verhaal te vertellen, vinden de Amerikaanse en de Brit.
In Lady Macbeth, dat zaterdag bij Het Nationale Ballet in première gaat, zien we dus wat gewoonlijk verborgen blijft. Hoe zij, door haar man afgedankt en door schuldgevoelens geteisterd, afglijdt in krankzinnige wanen die uiteindelijk tot zelfvernietiging leiden. Een ballet over Lady Macbeth biedt ook de mogelijkheid om het negatieve imago van het personage te corrigeren. Pickett: „Haar hele handelwijze, wat ze allemaal voor hém doet. Ze is absoluut in staat tot liefde en loyaliteit. Haar schuldgevoel wijst ook op een morele structuur.” Machtige vrouwen worden tot op de dag van vandaag afgeschilderd als heksen of psychopaten, ziet zij. In opkomende autoritaire regimes zijn ze bruikbaar, tot de machtsstructuur is gevestigd. „Dan worden ze aan de kant gezet.”
In de studio zit langs de kant de gebruikelijke verzameling wachtende en toekijkende dansers op de grond, in een ruim assortiment aan balletpakjes, hoodies, beenwarmers, thermo-booties en andere trainingskleding. De banken en stoeltjes voor de spiegelwand zijn voor de makers en vijf balletmeesters die geconcentreerd toekijken en regelmatig opspringen voor uitleg of correcties.
Machtige vrouwen worden tot op de dag van vandaag afgeschilderd als heksen of psychopaten
Artistiek directeur Ted Brandsen komt halverwege even binnen waaien om zich, ruim twee weken voor de première, op de hoogte te stellen van de voortgang. Na het zien van The Crucible, een ballet gebaseerd op Arthur Millers toneelstuk, gaf hij het creatieve duo de opdracht voor een avondvullend ballet. „Letterlijk direct na de voorstelling. Ik was totaal overdonderd”, zegt hij met gedempte stem om de repetitie niet te verstoren.
Als Pickett een scènenummer roept, zoekt iedereen zijn plaats op. Eerste soliste en sterballerina Olga Smirnova, die zaterdag bij de première de rol van Lady Macbeth zal dansen, komt een van ‘de trappen’ af. Twee lappen linoleum, gesneden in de vorm van het vloerplan van die decorelementen, dienen in de studio als provisorische plaatsbepaling. In de volgende scène voert de muziek van componist Peter Salem met sterkere, luidere pulse de spanning op, als voorbode van de komst van koning Duncan, een zogeheten ‘looprol’ van ex-HNB-danser Casey Herd. Tijdens een korte onderbreking legt de repetitor hem zijn rol uit. Zittend aan de rand van de vloer bevrijdt Smirnova haar voeten even uit de spitzen.
Olga Smirnova en dansers van Het Nationale Ballet. Foto Altin Kaftira
Zwanenkoningin
Het door blinde ambitie en weinig scrupules gedreven personage van Lady Macbeth ligt mijlenver van de rollen waarin Smirnova excelleert: Odette, de kwetsbare zwanenkoningin in Het Zwanenmeer, Giselle, het bedrogen boerenmeisje dat, gestorven aan een gebroken hart, als geest vergiffenis schenkt aan haar geliefde, Aurora, de op en top klassieke Schone Slaapster. Maar al meteen na haar aankomst in Nederland liet zij weten dat er óók een Carmen in haar huist, of „een slechterik als Aegina uit Spartacus”.
Echt ingewikkeld vindt Smirnova het niet om nu de ingetogen, gecontroleerde klassieke stijl af te schudden waarin zij in Sint-Petersburg aan de fameuze Vaganova Academie is opgeleid. „Voor je het toneel opgaat, heb je de vorm van de bewegingen al bepaald en in een structuur opgenomen. Eenmaal op het toneel raak je heel snel in je personage, met de sfeer, het decor, de anderen om je heen. Dan kun je jezelf de vrijheid toestaan om de waanzin toe te laten.”
Wel moeilijk: dat alle bewegingen op telling zijn gebaseerd. Pickett telt vaak hardop met de muziek mee, en balletmeester (en voormalig eerste soliste) Larissa Lezhnina doet het zachtjes, terwijl ze de repetitie op haar tablet filmt. „Alles tellen is voor mij minder natuurlijk”, zegt Smirnova. „In klassieke balletten hoeft dat niet. Hier wel, maar ook weer niet té regelmatig. Als je je frasering precies op de tel zou afstemmen, wordt het saai.”
In Picketts danstaal is moeiteloos haar verleden bij William Forsythe te herkennen – elf jaar danste zij in het gezelschap van de man die de klassieke danstaal deconstrueerde en vernieuwde. De bewegingen zijn ook bij zijn ‘leerling’ groot, de lijnen lang of juist grillig gebogen, de posities extreem, maar alles is zachter en minder radicaal.
„Wie lacht naar de koning, zal worden onthoofd!” Picketts vrolijke dreigement schalt door de studio als de ‘onderdanen’ van de koning tijdens een plechtige scène geknield hun trouw zweren. De sfeer is opvallend licht en ontspannen, er is tijd voor grapjes . „Ik ga een ballet voor jullie twee maken”, roept de choreografe naar dansers Edo Wijnen en Joseph Massarelli, die tijdens bijna elke onderbreking van de repetitie lol trappen met elkaar. „He jongens, er is wel een journalist bij, hè!”
Olga Smirnova en choreografe Helen Pickett. Olga Smirnova danst lady MacBeth.
Foto’s Altin Kaftira
Openheid
Pickett en Bonas hechten aan openheid en gelijkwaardigheid in de studio. Pickett: „Ik heb jaren gebouwd om in deze sfeer te kunnen werken.” Als choreografe creëerde zij sinds 2005 balletten voor een keur aan meestal Amerikaanse gezelschappen. De laatste jaren legt zij zich in samenwerking met Bonas toe op avondvullend werk, zoals The Crucible (2019, Scottish Ballet), Emma Bovary (The National Ballet of Canada, 2023) en Crime and Punishment (American Ballet Theatre, 2024).
Tijdens het werk strooit zij kwistig met lovende woorden. „Thát was nice!”, roept ze na een korte, virtuoze solo van Massarelli (Banquo in het ballet), en „Thát was fast!”, naar Daniel Silva die laat zien dat hij in korte tijd de rol van Macduff onder de knie heeft gekregen. Niet alleen Smirnova wordt regelmatig aangesproken met ‘my love’.
Bonas, die sprekend lijkt op Songfestivalkenner Cornald Maas, observeert vooral vanaf zijn stoel voor de spiegelwand. Een enkele keer loopt hij naar de dansers om iets aan te geven over hun plaats in de ruimte. Bij hun opkomst door een grote deur in het decor, gebaart hij beeldend, moeten ze nu al rekening houden met de hoogte – de maten en indeling van het decor zijn van invloed op hun bewegingsruimte.
Terwijl hij het uitlegt, beent Pickett door de studio en markeert, armen in de lucht, een lift uit het duet van Smirnova en Timothy van Poucke (Macbeth). „Dus het is: tatatieda, tatiedatata, oké?” Dansers begrijpen dergelijke uitleg.
Tien minuten voor tijd beëindigt Pickett de repetitie. „Great day”, roept de onvermoeibaar positieve Amerikaanse. Met Smirnova en Van Poucke neemt ze nog even een scène door. Smirnova laat haar handen verkrampt over haar lichaam omhoog glijden, alsof ze de opstijgende razernij volgt die in haar binnenste woedt.
Olga Smirnova en Timothy van Poucke. Foto Altin Kaftira
Na de repetitie bekent de danseres dat ze soms moeite heeft met het realisme dat Pickett en Bonas nastreven. De zelfmoord van Lady Macbeth bijvoorbeeld, met een mes waaruit straks (nep-)bloed zal vloeien. „Ik vind het mooie van ballet juist de manier waarop je zoiets kunt suggereren met een geabstraheerd gebaar of een metafoor.”
Voor het makersduo staat echter voorop dat ook mensen die helemaal niet bekend zijn met het verhaal van Macbeth hun ballet moeten kunnen begrijpen. „Wij willen onze versie van het verhaal zo helder mogelijk vertellen”, verdedigt Bonas hun stijl. „Maar het is ook niet de bedoeling dat het publiek achterover leunt.”
Afwijken van Shakespeare
Een paar dagen later wordt bij de doorloop van de tweede akte hun visie op Lady Macbeth’ Werdegang duidelijker. Hier wijken de makers radicaal af van Shakespeares toneelstuk en focussen volledig op Lady Macbeth. Smirnova spaart deze dag haar gepijnigde voeten. De rollen van de Macbeths worden dit keer gedanst door Anna Tsygankova en Giorgi Potskhishvili; twee uitgesproken dramatische dansers die voluit hun expressieve kwaliteiten etaleren. Zij, de haren los, probeert slaapwandelend het bloed van haar handen te vegen. Het gesleep en gedraai met de lappen linoleum, in de voorstelling twee monumentale, barokke trappen, symboliseert de mallemolen in het hoofd van Lady Macbeth. Later ‘ziet’ zij de heksen die haar man hun fatale voorspellingen deden – een van de ingrepen van Pickett en Bonas, een afwijking van Shakespeare.
Ook de innige vriendschap tussen de Lady’s Macbeth en Macduff is zo’n vrijheid. De Amerikaanse: „Dat vond ik belangrijk. Ik heb me altijd gesteund gevoeld door vrouwen.” Bonas knikt instemmend. Floortje Eimers bekommert zich als Lady Macduff om haar vriendin die steeds verder afdaalt in een psychotische hel. Uiteindelijk zet Tsykankova zonder voorbehoud het mes in haar onderarm en stort ter aarde.
Langs de kant van de studio markeert Smirnova dezelfde bewegingen, de ogen dicht. Voorlopig nog een tikje terughoudend.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/02/05164203/data127622746-767580.jpg)
