Orkater-directeur Wieke ten Cate drukt snel haar broodje in de handen van een collega als ze Tweede Kamerlid Mohammed Mohandis (GroenLinks-PvdA) in de Statenpassage ziet staan, de grote entreehal van de Tweede Kamer. Het debat dat de Kamerleden maandag voeren over de cultuurbegroting is een laatste strohalm voor theatergezelschappen zoals Orkater, die structurele rijkssubsidie zijn misgelopen. Dit is het moment waarop Kamerleden de minister kunnen vragen meer geld vrij te maken voor cultuur. Die lobby is vooraf al gevoerd, maar een laatste aanmoediging kan geen kwaad, en dus beent Ten Cate in de schorsing naar Mohandis. Ze is niet de enige: de toestroom uit de culturele sector is groot, de tribune zit vol.
Op de cultuurbegroting van 1,4 miljard euro wordt in totaal 10 miljoen euro structureel bezuinigd, als onderdeel van het voornemen van de coalitie om op rijkssubsidies te bezuinigen. De grootste pijn zit bij de btw-verhoging, en bij organisaties die ondanks een goede beoordeling geen vierjarige subsidie krijgen.
Maar er is weinig ruimte bij dit begrotingsdebat, of, daarover verschillen de inzichten: weinig bereidheid ruimte te vinden. Minister Eppo Bruins (NSC) van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap herhaalt keer op keer dat hij geen geld heeft, en dat hij organisaties zoals de Club van 59 (inmiddels 57), zoals de verzamelde culturele instellingen zich noemen die buiten de boot vielen bij het Fonds Podiumkunsten, geen valse hoop wil geven door toe te zeggen dat hij naar geld zal zoeken.
‘Nederland verarmt’
Rosanne Hertzberger (NSC) bijvoorbeeld, denkt dat Nederland „cultureel verarmt” door de plannen van het kabinet. Er worden „rotmaatregelen” genomen, vindt ze, „vooral de btw”. Maar de impactanalyse die de cultuursector graag wil van de btw-verhoging op cultuur van 9 naar 21 procent, komt er niet, zegt Hertzberger nog. Daarmee herhaalt ze wat het kabinet al vaker heeft gezegd: in 2028 pas wordt bekeken hoe de btw-verhoging uitpakt.
In hetzelfde debat wordt ze ingehaald door minister Bruins. Hij gaat tóch laten onderzoeken welke gevolgen de btw-verhoging op cultuur gaat hebben. Of, tenminste: hij gaat berekeningen die de cultuursector zelf heeft gedaan „extern laten valideren”, om te kijken of en hoe vooraf al voorspeld kan worden wat de btw-verhoging teweeg zal brengen. Het mag nog geen impact-analyse heten. Bruins noemt het onderzoek dat belangenorganisatie Kunsten ’92 samen met onder andere het Cultuurfonds heeft laten uitvoeren; dat neemt hij als uitgangspunt.
Dit onderzoek voorziet dat de sector jaarlijks 350 miljoen euro aan inkomsten misloopt, door een stapeling van maatregelen. „U kent ze inmiddels vast uit het hoofd”, zei Cultuurfondsdirecteur Cathelijne Broers afgelopen donderdag nog in de Tweede Kamer tijdens een inhoudelijke toelichting. Ze noemt ze toch nog even: btw-verhoging, bezuiniging op de rijkssubsidie, bezuiniging op het geld dat gemeenten krijgen, verhoging van de kansspelbelasting, en de aanpassing van de giftenaftrek.
Zijlstra 2.0
Een stapeling van maatregelen dus, daar kijkt de cultuursector tegenop. Want echt cultuurbeleid heeft het kabinet Schoof nog niet geformuleerd. Dat gebeurt niet vaak: het meest recente regeerprogramma zonder cultuurbeleid was in 2002, van het kabinet Balkenende-I, met CDA, LPF en VVD. Het beleid van Bruins blijft erop gericht „te zorgen voor een hoogwaardig cultureel aanbod in heel Nederland”, schrijft hij in antwoorden op kamervragen van Mohandis. Hij doet dat, zegt hij, onder andere via de cultuursubsidies van de culturele basisinfrastructuur (BIS) en de Rijkscultuurfondsen.
„We hebben het over Zijlstra 2.0”, zegt D66-Kamerlid Ilana Rooderkerk, verwijzend naar de cultuurbezuinigingen van kabinet Rutte-I, „en ik wacht op het moment dat de minister daar verantwoordelijkheid voor neemt”. Het is een gevoel dat breder leeft onder de oppositie: geen van de coalitiepartijen zegt enthousiast te zijn over het afschaffen van het lage btw-tarief, maar toch gebeurt het. Cultuur „is helaas geen eerste levensbehoefte”, zegt PVV-Kamerlid Martine van der Velde in het debat. „Wij moeten ook ergens op bezuinigen.” Ook minister Bruins noemt de maatregel pijnlijk. Over de plannen van zijn eigen kabinet, zoals de bezuinigingen op onderwijs, ontwikkelingssamenwerking en de btw-maatregel, zei hij in augustus tegen het Nederlands Dagblad: „Ik had inderdaad kunnen zeggen: ‘Dit is zo lelijk, daar doe ik niet aan mee’. Je kunt ook zeggen: ‘Dit is zo lelijk, daar moet ik zijn’.”
En inderdaad, GL-PvdA-Kamerlid Mohandis vraagt met Rooderkerk (D66) in het debat met een motie om een eenmalige oplossing voor ‘de club van 57’. Minister Bruins moet het voorstel ontraden, zegt hij: „Ik heb geen financiële middelen.”
‘Als Wright las dat Le Corbusier weer eens een gebouw af had, zei hij tegen zijn gezellen: ‘Let op, hij heeft een gebouw af. Nou gaat hij er vier boeken over schrijven.’” Met deze anekdote begint Tom Wolfe inFrom Bauhaus to Our House (1981) de passage over de grondige hekel die de grootste Amerikaanse architect van de twintigste eeuw, Frank Lloyd Wright, had aan de grootste Europese architect van de twintigste eeuw, Le Corbusier.
Wright overdreef. Maar niet zwaar. Le Corbusier, die Wolfe tot een van de drie White Gods van het modernisme bestempelde, heeft zo’n zeventig gebouwen nagelaten en ruim zestig boeken. Als geen andere architect in het begin van de twintigste eeuw wist Le Corbusier dat ook in de architectuur geldt: wie schrijft, die blijft – en vergroot de kans op invloed en beroemdheid aanzienlijk.
Schrijven was zo belangrijk voor de Zwitser Le Corbusier, dat hij op zijn Franse identiteitskaart als beroep homme de lettres liet zetten. In 1919, toen hij directeur was van een baksteenfabriek in Parijs, had hij mede het tijdschrift L’Esprit nouveau opgericht om de beginselen van het purisme in de schilderkunst en architectuur te propageren. Hij bundelde zijn artikelen in 1923 in Vers une architecture. Hoewel hij slechts enkele gebouwen had gerealiseerd, maakte dit boek maakte hem vooral door de slogan ‘het huis is een woonmachine’ beroemd.
In het laatste kwart van de twintigste eeuw trad Rem Koolhaas in de voetsporen van Le Corbusier. In 1978, toen Koolhaas nog geen gebouw op zijn naam had staan, publiceerde hij Delirious New York, dat, net als Vers une architecture, vaak een van de invloedrijkste architectuurtraktaten van de twintigste eeuw wordt genoemd.
Metropolitaans modernisme
In zijn boek over Manhattan laat Koolhaas zien hoe de ‘cultuur van congestie’ in New York tot stand was gekomen. De gebouwen van Manhattan, aldus Koolhaas, zijn vaak niet meer dan hulzen, waarin verschillende ‘programma’s’ – jargon voor het specifieke gebruik van een ruimte – op elkaar zijn gestapeld. Het raster van Manhattan fungeert op eenzelfde wijze: de blokken kunnen met woningen, winkels, kantoren of iets anders worden gevuld. Zo gaat de strenge vorm van het raster samen met een grote flexibiliteit en heerst op Manhattan de cultuur van congestie, zoals Koolhaas de opeenhoping van verschillende activiteiten op één plaats of in één gebouw noemde.
Congestie is het tegendeel van de scheiding van stedelijke functies als wonen, werken, ontspanning en verkeer in de Ville Radieuse, de ideale, nooit gebouwde maar invloedrijke, modernistische stad die Le Corbusier in 1930 ontwierp. Toch vond Koolhaas dat ook Manhattan modernistisch was. Met gebouwen als het Rockefeller Center, waarin wonen, werken, winkelen en ontspanning waren samengebracht, heerst op Manhattan een ‘metropolitaan modernisme’. De Amerikaanse architecten van Manhattan waren volgens Koolhaas pragmatisten die zich, anders dan Europese modernisten als Le Corbusier, niet bezighielden met wereldverbetering en getheoretiseer.
Dit laatste deed Koolhaas in Delirious New York alsnog: A Retroactive Manifesto for Manhattan is de ondertitel. Het boek kan ook als de beginselverklaring worden beschouwd van het Office for Metropolitan Architecture (OMA), het architectenbureau dat Koolhaas in 1975 mede oprichtte.
Weerbarstig proza
Voor Le Corbusier was architectuur een ‘denksysteem’ en stond denken gelijk aan schrijven, merkt de Amerikaanse architectuurhistoricus Christine M. Boyer op in Homme de lettres (2011), haar boek over Le Corbusier als schrijver. Voor Koolhaas geldt hetzelfde. „Mijn rol als schrijver is even belangrijk als die van architect”, zei hij in een interview in 2015. Na een pauze in de jaren tachtig publiceerde Koolhaas in de jaren voor en na de millenniumwisseling een stroom boeken. Met S,M,L,XL (1995), Harvard Design School Guide to Shopping (2001), Great Leap Forward (2001), Projects for Prada Part 1 (2001), Content (2004), Al Manakh. Dubai Guide, Gulf Survey, Global Agenda (2007) en Project Japan. Metabolism talks… (2011), het vijftiendelige, encyclopedische Elements (2014) en Countryside (2020) heeft Koolhaas nog lang niet zoveel boeken geschreven als Le Corbusier, maar ze zijn wel bijna allemaal dikker. Vaak zijn ze, zoals zijn ruim 1.300 pagina’s tellende magnum opus S,M,L,XL waarvan hij betreurt dat het nooit is besproken als roman, zelfs oeverloos.
Ook in zijn taalgebruik lijkt Koolhaas op Le Corbusier. Ondanks zijn bewondering voor Franse clarté schreef Le Corbusier weerbarstig proza. Zijn eerste boeken, ook Vers une architecture, bevatten veel lange, bloemrijke en onbegrijpelijke zinnen. Later in de jaren twintig stapte hij over op een telegramachtige stijl. Maar dit maakte zijn teksten er niet begrijpelijker op. „Woorden! O, woorden, verraderlijke of vage woorden, waarachtige prisma’s van kristal, die afhankelijk van de positie van het licht blauw, rood, geel of indigo, groen en violet projecteren!”, zo omschrijft Le Corbusier over zijn schrijfstijl in Croisade uit 1932.
Net als de taal van Le Corbusier is die van Koolhaas vaak barok en duister. Ook is hij verzot op paradoxen, oxymorons en tegenstrijdigheden. Zelfs ‘The Generic City’, een van de bekendste stukken in de ‘congestie in boekvorm’ S,M,L,XL, is lang niet altijd even helder. Maar de strekking ervan is even duidelijk als eenvoudig: planmatige stedenbouw is in de twintigste eeuw een futiele bezigheid geworden: La Défense, de geplande zakenwijk van Parijs waaraan nog altijd wordt gebouwd, ziet er niet veel anders uit dan Hong Kong of Dubai. „De algemene stad vertegenwoordigt de uiteindelijke dood van planning”, schrijft Koolhaas. „Planning maakt geen enkel verschil. Gebouwen kunnen goed gesitueerd zijn (een toren naast een metrostation) of slecht (hele centra kilometers verwijderd van een weg). Onvoorspelbaar groeien ze of gaan ten onder.”
Met ‘The Generic City’ was Koolhaas in het midden van de jaren negentig een kind van zijn tijd, zoals Le Corbusier dit zestig jaar eerder was met zijn Ville Radieuse. Geloofde Le Corbusier in de jaren dertig in de futuristisch-fascistische Nieuwe Orde die de oude wereld wegvaagt, Koolhaas was in het laatste decennium van de twintigste eeuw in de ban van de onzichtbare hand van het neoliberalisme die planning onbetekenend had gemaakt.
Visionair
Vooral door zijn boeken werd Koolhaas de Le Corbusier van het digitale tijdperk, de visionaire architect die lijkt te weten hoe de toekomst van de wereld eruitziet. Toch is de nieuwe Witte God geen complete reïncarnatie van de oude. Er is één groot verschil: anders dan Le Corbusier staat Koolhaas veel minder kritisch tegenover de bestaande orde. Le Corbusier wilde een revolutie: oude steden moesten worden gesloopt en vervangen door zijn ‘stralende steden’. De nieuwe wereld van Koolhaas is eerst en vooral een voortzetting van de bestaande. Hij verwerpt de planloze generic cities in China en de Verenigde Arabische Emiraten niet, maar verklaart ze tot de onvermijdelijke stedelijke toekomst die de hele wereld staat te wachten.
Toch voelt zelfs dirty realist Koolhaas, die de rol van de architect eens heeft beschreven als een surfer op de golven van het wereldwijd zegevierende kapitalisme, zich soms onbehaaglijk in het tijdperk van de globalisering. Junkspace noemt hij in Shopping de eindeloze, wezenloze ruimtes van de shopping malls die zich vanuit Amerika over de hele wereld hebben verspreid. „Junkspace is alsof je bent veroordeeld tot een voortdurende jacuzzi met een miljoen van je beste vrienden.”
Stijlwisselingen
Niet alleen als schrijvers zijn Le Corbusier en Rem Koolhaas met elkaar verwant, ook als architecten. In hun beider architectuur heeft beeldende kunst bijvoorbeeld een opvallende rol gespeeld. Ging van Le Corbusiers eigen ‘puristische’ schilderkunst gedurende zijn hele leven een grote invloed op zijn architectuur uit, voor Koolhaas was bijvoorbeeld de Nulbeweging uit de jaren zestig een van de inspiratiebronnen voor zijn bouwkunst.
Ook kennen hun oeuvres abrupte stijlwisselingen. Dat van Le Corbusier kent er een stuk of vijf. In zijn jonge jaren bouwde hij in zijn Zwitserse geboortestad La Chaux-de-Fonds twee vreemde, classicistische villa’s. Pas in de jaren twintig van de vorige eeuw, toen hij in Parijs woonde, werd hij met zijn witgepleisterde villa’s een van de Witte Goden. Tien jaar later had hij de zwevende witte dozen alweer achter zich gelaten en introduceerde hij het ‘brutalisme’ met zijn Petite Maison de Weekend, een stevig op de grond staand huis, gemaakt van ruw beton en andere onbewerkte materialen. In de jaren vijftig bouwde hij met zijn bedevaartskerk Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp een pionierswerk van het postmodernisme volgens de criticus Charles Jencks.
Het werk van Rem Koolhaas kent soortgelijke stijlwisselingen. OMA’s vroege ontwerpen, zoals het stedenbouwkundig ontwerp uit 1982 voor het IJplein in Amsterdam, stonden met hun citaten uit het werk van de Witte Goden en Russische constructivisten, aan het begin van het Nederlandse neomodernisme. Maar toen jonge Nederlandse architecten zich eind jaren tachtig massaal bekeerden tot het neomodernisme, ontwierp Koolhaas collage-achtige gebouwen, zoals het in 2015 gesloopte Danstheater in Den Haag uit 1987.
Ook in latere jaren bleef Koolhaas een trendsetter. Nadat collage-architectuur in het midden jaren negentig een ware architectuurmode was geworden, bouwde Koolhaas met OMA bezig gebouwen als de Nederlandse ambassade in Berlijn, met interieurs die een aaneenschakeling zijn van hellingbanen, hellende vloeren en trappen.
Omstreeks de millenniumwisseling verlegde OMA de koers opnieuw en ontwierp Koolhaas’ bureau vooral sculpturale gebouwen, zoals de centrale bibliotheek in Seattle en het lusvormige CCTV-gebouw in Beijing. In de jaren na 2010 stapte OMA met het reusachtige woon- en kantoorgebouw De Rotterdam in Rotterdam over op de ‘less-is-more’ architectuur van de Duitse Witte God Ludwig Mies van der Rohe, een van Koolhaas’ helden.
Bouwen voor dictators
Le Corbusier heeft eens beweerd dat hij voor de verwerkelijking van zijn stralende steden een Colbert nodig had, de machtige minister van Financiën van de Franse zonnekoning Lodewijk XIV. Daarom bood hij zijn diensten eerst aan Stalin en Mussolini aan en ten slotte aan maarschalk Pétain, de dictator van het met nazi-Duitsland collaborerende Vichy-Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Terwijl van Le Corbusiers ontwerpen voor dictators alleen dat van een groot kantoorgebouw uit 1936 in Moskou werd gerealiseerd, heeft Koolhaas inmiddels met meer succes zijn Colberts gevonden in dictaturen als China en Qatar. Toen OMA in 2002 moest kiezen tussen deelname aan de prijsvraag voor nieuwe torens in de plaats van de in 2001 verwoeste Twin Towers in New York of aan die voor het hoofdkwartier van CCTV, de Chinese staatstelevisie, koos Koolhaas voor de laatste. Hij verwachtte dat de Chinese communistische partij slagvaardiger zou zijn dan het New Yorkse conglomeraat van projectontwikkelaars en lokale autoriteiten dat de Freedom Tower zou bouwen. Koolhaas kreeg gelijk. Terwijl het buitengewone ontwerp van Daniel Libeskind voor de Freedom Tower onder invloed van het conglomeraat veranderde in een banale toren, werd OMA’s lusvormige CCTV-gebouw in Beijing het spectaculairste gebouw uit het begin van de 21ste eeuw.
In een interview in Die Zeit in 2008 verdedigde Koolhaas het CCTV-gebouw tegen de kritiek van onder anderen de schrijver Ian Buruma dat hij een morele grens had overschreden met de bouw van het hoofdkwartier van de Chinese staatspropaganda en censuur. Hij vond dat de westerse critici zich minder moreel superieur moesten opstellen jegens China. Ook was hij ervan overtuigd dat de vrijheid van meningsuiting en andere westerse, liberale waarden in China onvermijdelijk zouden toenemen in het digitale tijdperk. Juist door het hoofdkwartier van CCTV te bouwen, zou OMA de liberale hervormingen in China bespoedigen, verwachtte hij. Hierin kreeg Koolhaas geen gelijk. Sinds het CCTV-gebouw in 2012 werd opgeleverd, is China onder Xi Jinping juist weer een totalitair land geworden.
Met soortgelijke argumenten verwierp Koolhaas later de bewering van de Amerikaanse stadssocioloog Mike Davis dat Albert Speer en Walt Disney een naargeestig verbond waren aangegaan in Dubai en andere steden in de staatskapitalistische Golfstaten. De explosief groeiende steden in de Golfregio zijn „de hoop voor Arabieren dat Arabische moderniteit kan werken”, vond Koolhaas die onder meer de in 2018 voltooide ‘iconische’ Nationale Bibliotheek bouwde in Qatar, de Golfstaat waar gastbouwvakkers tijdens de bouw van de stadions voor het WK voetbal in 2022 leefden in concentratiekampen en bij duizenden stierven.
Gevallen kersenbloesems zweven langzaam over gitzwart water. Het is de rustgevende openingsscène van de documentaire Black Box Diaries van de Japanse Shiori Ito (35), waarin schoonheid slechts op het oppervlak lijkt te drijven. De film is een zelfportret van een opkomende journaliste die ongewild, door haar persoonlijke ervaringen, inmiddels het gezicht van de Japanse #metoo-beweging is geworden.
Het verhaal van Ito’s documentaire, die op donderdag op het IDFA in Amsterdam zijn Nederlandse première beleeft, begint met een verkrachting door een bekende journalist die tevens vrienden is met de toenmalige premier. Het eindigt echter met een vrouw die, ondanks het tegenwerken van de politie, de bureaucratie en haar eigen familie, gerechtigheid wil. „De politie noemde mijn zaak een ‘zwarte doos’ toen ze besloten hun onderzoek te staken. De leidinggevende rechercheur beschreef mijn dossier als een plek waar je alles in kan verbergen”, vertelt Shiori Ito kalm in een interview.
In Japan is seksueel geweld een groot probleem, zegt Ito. Al decennia hangen er posters op scholen en treinstations waarop in grote letters staat afgedrukt ‘Pas op voor aanranders!’. Het was doodnormaal toen ze opgroeide, verklaart Ito. „Ik kan me nog herinneren dat ik met de trein naar school was gegaan en iemand zich op mijn rokje had afgetrokken.”
In een klein koffietentje in een buitenwijk van Tokio, dichtbij waar ze opgevoed is, staart Ito naar de bodem van haar glas. „Dan moet je een klodder sperma van je kleding afhalen, en de enige gedachte die ik had was ‘niet weer hè ?’” Het was haar al vaker overkomen.
Toen Ito in 2015 Noriyuki Yamaguchi, een prominente journalist, ontmoette voor carrière-advies, hoopte ze op begeleiding en steun. In plaats daarvan werd het een nachtmerrie; in dronken staat werd ze een hotelkamer ingetrokken en verkracht. Ondanks dat ze als jonge scholier dit soort gedrag wegstopte of negeerde, kon ze het deze keer niet opkroppen en stapte naar de politie. Maar die weigerde haar aangifte te accepteren. Ze zou niet genoeg bewijs hebben. „We hebben beeldmateriaal, DNA-sporen en getuigenverklaringen”, vertelt Ito. „Volgens de politie was het niet genoeg om hem te vervolgen”.
‘Slachtoffer’
Tijdens het proces dat leidde naar dit besluit, werd ze door zowel de politie als in de media consistent als ‘het slachtoffer’ beschreven – tot ergernis van Ito. „Het is een wettelijke term, een woord dat diep in mijn huid is gaan zitten maar waar ik nu na al jaren vanaf wil”, vertelt ze voordat ze een diepe zucht slaakt. „Ik zie mezelf als iemand die het overleefd heeft. Overleven is een dagelijkse worsteling”.
In de documentaire komt Ito in verschillende fases van haar leven voorbij. Het moment waarop ze met tegenzin de taxi wordt uitgetrokken en een hotel wordt ingesleurd – zoals op een bewakingsvideo van het hotel is te zien – en momenten waarop ze hardop lachend, glas wijn in de hand, met haar vrienden grappen zit te maken. „Het stereotype slachtoffer bestaat niet. Daarom moest ik in deze documentaire alles laten zien, ook de momenten die ik niet wilde tonen.”
Daar hoorde een van de dieptepunten van haar leven bij. Een filmpje op haar telefoon dat ze voor het monteren van de film uit haar geheugen had gewist. „Het was een laatste boodschap aan mijn familie voordat ik uit het leven wilde stappen”, vertelt Ito. Haar blik is inmiddels richting de grond gedwaald. Ze houdt de koffiebeker in haar handen zo stevig vast dat haar vingertoppen rood zijn verkleurd.
„Uiteindelijk heb ik het niet verstuurd.” De scene eindigt in het ziekenhuis, waar Ito zelf de kamer filmt waar ze in is opgenomen.
Haar familie betekent veel voor haar. Het openingsshot start met een voicemailbericht van haar jongere zus. „Stap niet naar buiten met je verhaal”, is haar boodschap. „Je hebt alleen jezelf ermee ”. De opmerking staat voor Ito symptoom voor hoe Japanners denken over seksueel geweld. „Niemand wil het erover hebben.”
Wetswijzigingen
In Japan doet slechts 4 procent van de slachtoffers van seksueel geweld melding. Dit is echter van de bekende gevallen. Naar schatting stappen van de honderd mensen die verkracht of aangerand worden, slechts 1 à 2 naar de politie. „Het is een van de redenen dat ik publiek ging met mijn verhaal. Als ik via de politie gerechtigheid had kunnen krijgen had ik hier niet gezeten”.
Na Ito’s openbaring tijdens een publieke persconferentie trad een golf aan vrouwen publiekelijk naar buiten om soortgelijke verhalen te vertellen. Het dwong Japanse politici om het probleem aan te gaan. Inmiddels zijn er wetswijzigingen doorgevoerd, al lijken die meer voor de vorm dan de inhoud te zijn. „Officieel moet je nu toestemming geven voor seksuele handelingen, maar je moet als vrouw nog steeds kunnen bewijzen dat je fysiek aangevallen bent als er iets is gebeurd. Dus uiteindelijk is er niks veranderd”, verklaart Ito.
Black Box Diaries wordt dit jaar in meer dan dertig landen getoond, waaronder Nederland. Maar één land ontbreekt op haar lijst. „Overal krijg ik positieve reacties. Maar in Japan krijg ik de vraag waarom ik het imago van ons land probeer te besmeuren,” legt Ito uit. „Dus niemand wil het hier tonen. Het is alsof we niet geconfronteerd willen worden moet onze eigen tekortkomingen.”
Dat is direct ook de laatste boodschap die ze wil meegeven met de film. „Het gaat niet om mij, maar om wat er mis is met mijn land,” vervolgt Ito. „En hiermee is mijn verhaal klaar en laat ik het achter me. Het is aan de kijkers om ermee te doen wat ze willen.”
Black Box Diaries op IDFA: vanaf 14/1. 19/11 is Shiori Ito voor een interview bij de vertoning in De Balie. Info: festival.idfa.nl
Kijk, Daniele Gatti zomaar terug in Amsterdam. Hij neemt de Staatskapelle Dresden mee, waar hij sinds dit seizoen de baas is, niet het geringste orkest van Europa. Wie had dat gedacht, toen het Koninklijk Concertgebouworkest hem in 2018 wegens ongepast gedrag ontsloeg? Hij zit in half Europa hoog te paard alsof er niets is voorgevallen. Hij is ook chef-dirigent van het Florentijnse Teatro del Maggio Musicale en zijn gastdirecties voeren van Wiener Philharmoniker tot Bayreuth.
Zo erg heeft hij zich blijkbaar niet vergaloppeerd, of de voorzienigheid schenkt toch vergiffenis. Details over zijn misdragingen in Amsterdam kwamen nooit naar buiten, al klonk later ook in het orkest de vraag of het ontslag niet overhaast had plaatsgevonden. Hoe dan ook is zijn comeback alvast een leermoment; met die allesverwoestende cancelcultuur blijkt het zo’n vaart niet te lopen. Gatti lijkt van zijn #metoo-stigma verlost. Of het publiek er ook zo over denkt, is een andere kwestie: wie een kaartje wil kopen voor het concert van dinsdag 19 november, kan nog uit een halve zaal aan beschikbare kaarten kiezen.
Intussen blijft de feitelijke aanleiding van zijn ontslag onprettig vaag in nevelen gehuld. Waren het ongewenste intimiteiten in de sfeer van tongzoenen en handtastelijkheden, zoals twee sopranen vertelden in het Washington Post-artikel dat zijn val inluidde? Was het irritant maar relatief onschadelijk geflirt dat minder gevoelige tijden seksistisch vergeeflijk met de mantel der liefde bedekten? Of was het, onder de dekmantel van een concreet verwijt, de opgebouwde weerzin tegen een maestro die te ouderwets frontaal de lakens uitdeelde?
Gatti gold als een bully. Juist daarom zijn dit belangrijke vragen. Ze gaan over rechtsgevoel, autoriteit, gezag en macht, de angst voor wegkijken en heksenjachten. Over de vraag waar grenzen onder welke omstandigheden moeten liggen. Het gaat in deze tijd voortdurend over leiderschap. Is dat in de muziek nog levensvatbaar als de per definitie anachronistische gezagsverhouding tussen dirigent en orkest voortdurend onder het vergrootglas ligt? Ondanks de democratisering blijft het symfonieorkest mentaal een autocratisch bastion, het leger van de generaal, de maestro. Kan en mag hij nog die leider zijn, of is nu elke vloek een dodelijke stap in de gevarenzone? Sociologisch staan de sterren voor autocratische leiders niet gunstig. Waar de machtsmens in de politiek helemaal terug is, raakte hij in de beschaafde wereld uit de mode. Zelfs als iets anders hem fataal werd, zal Gatti’s dominante optreden hem niet hebben geholpen.
Orkest als ongelijk systeem
Wat grensoverschrijdend gedrag is, lijkt een domme vraag. Het gaat over het totaalpakket van verbale agressie tot seksuele intimidatie, waarvan de vernietigende effecten verdubbelen als er macht in het spel is en de dader uit hoofde van die macht zijn dubieuze privileges opeist. Erg is dat de cultuur er dus niet boven staat, nog moeilijker dat de beoordeling van misstanden in een op individuele overheersing en collectieve volgzaamheid gebouwd orkestbedrijf glad ijs is; de ongelijkheidsrot is ingebouwd in het systeem.
Los van dat voorbehoud waren de machtsverhoudingen er verbazingwekkend lang zo ongezond als overal. Het is de vraag of de geweldige, geliefde, maar ongevraagd tongzoenende Leonard Bernstein het #metoo-tijdperk had overleefd. Arturo Toscanini schold musici verrot. Willem Mengelberg maakte koorzangeressen voor ‘oude uitgedroogde citroenen’ uit. Edo de Waart schrok van de omgangsvormen bij het Cleveland Orchestra, toen hij daar in april 1968 op uitnodiging van chef-dirigent Georg Szell een maand mocht meelopen. Hij hoorde er de bewonderde Szell uitvaren tegen de latere stercellist Lynn Harrell, destijds aanvoerder van de cellogroep in Cleveland. Hij hoorde er Szell iedereen afsnauwen. Weer anderen hoorden Lorin Maazel tijdens een repetitie tegen een grinnikende speler zeggen: „U bent niet goed genoeg om te lachen.”
Dat is de totale vernedering, die het hele individu vertrapt. Herbert von Karajan, de meest succesvolle dirigent van de afgelopen eeuw, was er angstaanjagend goed in. Na een rimpelloos verlopen repetitiesessie viel hij zonder plausibele aanleiding tegen zijn decorontwerper Günther Schneider-Siemssen uit: „Je hebt bruine ogen, de ogen van een verrader.” Het bleek geen grap.
De methode van de onterechte beschuldiging is schandelijk maar effectief. Je bent als slachtoffer voor altijd op je hoede. In afhankelijke posities binden mensen in, kwetsbare freelancers in de eerste plaats maar ook orkestspelers in loondienst. Niet iedereen heeft de moed zich te verdedigen of weg te lopen. Wie zwijgt, aanvaardt de willekeur van de volgende vernedering. Zo faciliteren slachtoffers, hoe cynisch kan het zijn, hun eigen dreigculturen. Dat constateren is iets anders dan ze a priori medeplichtig noemen. Angst is een monster.
Het Chicago Symphony Orchestra heeft zelden indringender gespeeld dan onder de miserabele sadist Fritz Reiner. Die despotische overmacht hoor je niet bij de generatie-Mäkelä.
Anderzijds zijn in de klassieke muziek de grenzen tussen wreedheid en veeleisendheid fluïde. Het is een kunst die van Bach tot Ligeti de hoogste eisen aan de spelers stelt. Omdat symfonische muziek zo’n complex fenomeen is, ligt voor orkestleiders als regisseurs van het herscheppingsproces de lat gevaarlijk hoog. Zij staan óók op hun tenen. Als ze alles geven en bekwaam genoeg zijn, en dat was Szell, hebben ze dan niet het recht van hun spelers volledige inzet te eisen, temeer omdat zij worden afgerekend op het resultaat? Voor zijn ondergeschikten, kunstenaars als hij, was het antwoord tandenknarsend ja, vast ook omdat ze wisten wat er op het spel stond: de huid van Beethoven en Strauss, hun internationale faam, hun eergevoel. Zo werd nederigheid een principezaak. En iemand moest de baas zijn, luidde de dooddoener die niet de minsten accepteerden. Harrell zou later zeggen dat zijn jaren onder Szell de mooiste van zijn leven waren geweest. Tijd en kunst heelden blijkbaar alle wonden.
Schone bloemen, vervuilde aarde
De griezelige achterkant van de medaille is dus het artistieke rendement van machtsvertoon. Het is het dankbaar aangegrepen argument van dirigenten die spelers degraderen of ontslaan. Het was ook Jaap van Zwedens alibi toen in 2014 zijn niet altijd subtiele omgangsvormen en personeelsbeleid bij het Dallas Symphony Orchestra onder vuur kwamen te liggen. Wilde dat orkest beter worden of niet? Dan was the hard way soms niet te vermijden. En achter die rationele overwegingen spookt altijd het Stockholmsyndroom van Harrell, die de tijd waarin hij door George Szell werd uitgefoeterd toch de mooiste van zijn leven had gevonden.
De vaststelling wil op geen enkele manier machtsmisbruik legitimeren. Maar bij de despoten van de oude school ontstond door de bereidheid van een groep hun dwingende gebod te volgen een soms griezelig verband tussen machtsvertoon en muzische grandeur. Zo bloeiden in de concertzalen de schoonste bloemen op vervuilde aarde. Onder de competente, te aardige Eduard van Beinum verlangden leden van het Concertgebouworkest toch naar de praatzieke en onheuse Mengelberg terug. Die wás ook groter, maar ook omdat hij zich bij gebrek aan bescheidenheid groter máákte, waardoor hij minder gehinderd werd in zijn muzikale bewegingsvrijheid. Zijn onbeschaamdheid werd het breekijzer voor zijn uitzonderlijke gaven.
De bruutheid werkte. Zijn Beethovens behoren tot de geestrijkste vertolkingen van de twintigste eeuw. Szells discografie met het orkest van Cleveland staat fier overeind. Het Chicago Symphony Orchestra heeft zelden indringender gespeeld dan onder de miserabele sadist Fritz Reiner. Die despotische overmacht hoor je niet bij de generatie-Mäkelä. Een letterlijk genadeloos geloof in de zaak is een voorwaarde. Dat overschrijdt op minder sterke benen snel morele grenzen.
De Boston Globe publiceerde in maart 2018 een onthutsend verhaal over sektarische praktijken in de kring rond het University Circle Orchestra dat James Levine in 1966 in Cleveland opricht. De muziekstudenten verzamelen zich bij Levine thuis. Eerst wordt er gekookt en gemusiceerd, daarna wordt het eng met geblinddoekte masturbatiesessies en sadistische vragen waarmee Levine de door hem geëiste hogepriesterlijke overgave aan de kunsten test. ‘One question several members described’, schrijft de krant, ‘involved a burning house and a choice of whether to save the last surviving copy of Beethoven’s Ninth Symphony or a baby’. Het gewenste antwoord zal duidelijk zijn.
Deze eeuw stond met Teodor Currentzis weer zo’n goeroe op die, tot nader orde zonder belastende dossiers, in of all places Siberië op voet van gelijkheid met zijn musici zijn orkest MusicAeterna oprichtte. In Perm dreef hij die utopische muziekgemeenschap met onmenselijke werkweken extatisch volhardend naar controversiële maar ongehoorde prestaties. Het kan dus wel zonder geweld. Maar dat verandert niets aan de structuur van een exclusief genootschap met een uitverkorene als brandend middelpunt.
Andermaal rust hier de samenwerking muzikaal rotsvast maar psychologisch delicaat op de onvoorwaardelijke erkenning van iemands uitzonderlijkheid. Misschien moet dat wel zo, en waren de grote meesters van voorheen door de bewonderende massa’s minder geloofd als ze zich normaal hadden gedragen. Die willen helden verafgoden zoals pubers popsterren.
Democratische waarden
De transitie van meritocratische naar democratische waarden en objectieve fatsoensnormen heeft zich in de klassieke muziek dan ook niet zonder slag of stoot voltrokken. Pas nu lijkt machtsmisbruik daar schandpaalrijp. De daders waren tekenend genoeg niet de minsten; hun aura was sterk. Levine, grandioze dirigent, viel hard. Placido Domingo, Gatti, John Eliot Gardiner, François-Xavier Roth en recentelijk Jos van Immerseel sneuvelden tijdelijk of voor altijd. Gardiner, berucht onprettig in de omgang, nadat hij een zanger had geslagen. Roth, een van de interessantste levende dirigenten, na het versturen van dickpics aan musici, ultieme tokkietreurigheid. Het Belgische orkest Anima Eterna brak met oprichter Jos van Immerseel wegens ‘aanhoudend agressief gedrag’. Het probleem met hem speelde volgens de berichtgeving al jaren. Blijkbaar voelde niemand zich geroepen aan de bel te trekken. De schroom heeft zijn wortels in de tijd waarin de maestro nog boven de wet stond. Die geest heeft blijkbaar toch een lange adem.
Bij gebrek aan harde feiten blijft het speculeren, maar de toekomst zou weleens tot de conclusie kunnen komen dat de beschuldigingen richting Gatti ongeacht hun waarheidsgehalte meer de druppel dan de echte oorzaak van zijn tijdelijke einde zijn geweest. De echte oorzaak, zou dan kunnen blijken, was de gezagscrisis van de macht geweest die de sterdirigent als boven de wet verheven fenomeen van oudsher vertegenwoordigde, en waarvan de macho Gatti een van de laatste representanten was geweest.
Grensoverschrijdend
Het is niet louter speculatie. Over één ding was Gatti helder. Grensoverschrijdendheid was zijn wezen. Hij was er trots op dat zijn artistieke aanpak spelers en publiek verdeelde. Die benadering begon te wringen. Een deel van het Concertgebouworkest vond hem een te dwingende, dictatoriale persoonlijkheid, die musici te directief liet spelen. Het was een nieuwe variatie op een stokoud lied. Karajan-biograaf Roger Vaughan schreef in de jaren tachtig deze onverbiddelijke woorden over zijn onderwerp: ‘By the age of seventy-three his ego had become blinding, colossal. He doesn’t argue, he doesn’t discuss. He dictates.’ Zo waren de groten, daar hoefde je in zijn boek Masse und Macht Elias Canetti’s analyse van de dirigent als machtsmens echt niet voor te lezen.
Toch waren ze niet allemaal uit hetzelfde hout. Van Bruno Walter tot Bernard Haitink zijn er altijd humane, tactvolle en grote maestro’s geweest. Maar de dictators waren het zonder enige terughoudendheid, omdat de tijd het toestond. Op historische filmbeelden zie je ze als generaals hun troepen leiden. De aanblik is absurd. Erich Kleiber, Arturo Toscanini, Fritz Reiner en Willem Mengelberg drukken met belachelijke ernst hun bovenmenselijke macht uit. Geen lach te zien, de dirigeerstokken van freudiaans bespottelijke lengte. Ze staan met standbeeldachtig rechte ruggen op de bok, het voetstuk van het zelfbeeld. De grote dirigent was de hogepriesterlijke spreekbuis van het goddelijke, en hij speelde zijn rol als een Hollywoodster in een heldenepos. Karajans gesloten ogen suggereerden een spirituele verbinding met hogere machten. Dat is de show die mensen nu begrijpelijkerwijs een beetje zat zijn.
Waar ligt de grens? Veel grensoverschrijdend gedrag buiten het gebied van seksueel misbruik en seksuele intimidatie is grijs gebied. Het is wat iemand als beschadigend ervaart. Muziek is persoonlijk. De aanval op je spel raakt de kern van je wezen. In die zin overschrijdt kritiek altijd een intimiteitsgrens. Daar moeten musici maar tegen kunnen, zou je kunnen zeggen, het is een hard vak. Maar je zou ook gewoon wat voorzichtiger kunnen zijn. Dat kon Bernstein wél heel goed. Die sprak een falende speler tijdens repetities niet individueel aan, maar zei slim: „Ik geloof dat iemand mijn slag niet volgt.” Want natuurlijk wist de brokkenmaker toch wel over wie het ging.
Zulke gevoeligheden moet je intelligent kunnen bespelen. Dat maakt het leiden van orkesten psychologisch nog complexer dan het op het muzikale plan al is. Daarom werkt het sociale contract op de lange duur alleen bij onvoorwaardelijke spirituele overeenstemming, wanneer de polariteit tussen enkeling en collectief versmelt tot de harmonieuze totaliteit van, bijvoorbeeld, de Filharmonie van Leningrad onder Jevgeni Mravinski’s vijftigjarige bewind van 1938 tot zijn sterfjaar 1988. Op repetitiebeelden zie je Mravinski met zijn absolute overwicht de scepter zwaaien, blind gehoorzaamd door het prachtige orkest dat na zijn dood periodiek het wodkaglas boven zijn graf kwam heffen, dankbaar voor alles. Daar lijkt macht bijna gezond gezag.
Gelukkig vinden jonge maestro’s nieuwe, minder pompeuze wegen. They better. Machtsgevoel is de boemerang die vroeg of laat retour komt. De gerehabiliteerde Gatti zal voor altijd op zijn hoede moeten zijn.