Waarom je zelden een vrouw op de Olympische Spelen ziet coachen

Helemaal aan het einde van ons gesprek vertelt Mohammed Sami, een van de meest geroemde schilders van het moment, dat hij nog steeds teruggaat. Naar het vluchtelingenkamp, in Norrköping, Zweden, waar hij in 2007 belandde nadat hij op 23-jarige leeftijd uit Irak was gevlucht. Hij gaat elke maand weer. „Het kamp is de enige plek waar ik gelukkig was”, zeg hij. „Het was daar alsof ik als volwassene opnieuw werd geboren: de last van het verleden was weg, ik was vrij van mijn identiteit, vrij van angst. Ik kon ’s ochtends koffie drinken zonder bang te zijn bedreigd te worden. In bed liggen en zo opgewonden zijn over het leven dat je niet kunt slapen. Tegelijk besef je pas hoe bijzonder zo’n situatie is als die voorbij is. En dat je die nooit kunt terughalen.”

Die dubbelheid keert op veel manieren terug, zowel in het gesprek met Sami in zijn tentoonstelling in KM21 in Den Haag, als in zijn werk. Sami geldt sinds enkele jaren als een van de grootste ‘geheimtips’ in de kunstwereld: een virtuoze schilder, die op een subtiele, gelaagde manier werk maakt over onderwerpen als afkomst en vooral herinnering. Zijn schilderijen tonen meestal verstilde situaties zonder mensen: een huis in het bos, een stapel matrassen, een kaal interieur. Daarbij raken ze vaak aan de perfecte paradox: vaak zijn ze groot, krachtig en dwingend, maar gaan ze over onderwerpen als de onbetrouwbaarheid van de menselijke perceptie en het geheugen. Alsof Sami, net als bij de herinnering aan het kamp, voortdurend iets wil vastpakken wat door zijn vingers blijft glippen.

Neem het topstuk van de KM21-expositie: een monumentaal, zes meter lang doek dat Fire Exit (2024) heet. Aanvankelijk denk je te kijken naar een romantische avondlucht – helblauwe achtergrond, donkere, bijna zwarte wolken – maar al snel groeit je ergernis over de reflectie van de tl-balken die de illusie in het doek doorbreken. Je kijkt beter, en beseft dan dat die tl-balken zijn geschilderd – en dat ze, op bijna breugeliaanse wijze, richting een klein, felgroen vlakje wijzen: de geschilderde reflectie van een ‘nooduitgang’-bordje. Dan heeft Sami waar hij je hebben wil: er is ergernis over de matige grap, verwondering over zijn virtuoze techniek, en vooral: twijfel. Waar kijk ik eigenlijk naar? Waar is de dreiging? En: waar sta ik zelf in de wereld van dit schilderij?

En dan echoot Fire Exit ook nog eens perfect in een vroeger Sami-doek, One Thousand and One Nights (2022): een schijnbaar romantisch schilderij van een avondlucht, alleen bestaat hier het ‘vuurwerk’ aan de hemel vermoedelijk uit vallende bommen. Zekerheid krijg je niet: Sami’s schilderijen zijn als stapelingen van verleidelijke hints die je zelf bij elkaar moet brengen.

Foto Hadrien de Croy, Foto Marcus Leith

Tegelijk heeft dat streven naar ongrijpbaarheid bij Sami geleid tot nogal wat weerbarstigheid tegenover de hedendaagse westerse wereld – die vaak weinig van ongrijpbaarheid moet hebben. Sami slaat de meeste uitnodigingen voor exposities af (waarover later meer), zijn Instagram-pagina (waarop hij zelf niemand volgt) gebruikt hij vooral om af te geven op de kunstwereld en sinds enkele jaren gaat hij niet meer op de foto en geeft hij zo goed als geen interviews meer. De reden: na een aantal slechte ervaringen (onder andere met enkele grote Engelse kranten) heeft hij het gevoel dat er in de westerse media niet echt plek is voor zijn verhaal. „Toen ik in Irak onder de Ba’ath-partij leefde, wist ik dat het nieuws het regime diende en dus eenzijdig was. In het Westen denken journalisten dat ze vrij zijn, maar onbewust passen ze zich aan veel subtielere manipulatie aan: marktbelangen, vooroordelen, clickbait. Dus als ze horen dat ik Mohammed heet, uit Irak kom en mijn land ben ontvlucht, zijn ze bijna alleen maar geïnteresseerd in de sensationele kant van het verhaal: Saddam, macht, trauma, de VS. Terwijl: ik wil best praten over mijn verleden, maar dan wel als kunstenaar. Ik weiger gereduceerd te worden tot een eendimensionaal personage, tot een enkelvoudig verhaal. Mijn schilderijen gaan juist over het verzet tegen dit soort stereotypen, dus als de media dat niet willen horen, waarom zou ik dan met ze praten?”

U praat niet alleen zelden met de media, u bent ook opvallend terughoudend met het tentoonstellen van uw werk.

„Het gaat me eigenlijk altijd om de context, de omgeving waarin ik terechtkom. Zoals ik mijn persoonlijke verhaal alleen wil vertellen in verband met mijn werk, laat ik mijn schilderijen alleen zien op plekken waar hun gelaagdheid, hun complexiteit, kan bloeien. De geschiedenis en de achtergrond van een museum zijn voor mij belangrijk en daarom heb ik ook ‘ja’ gezegd tegen het Kunstmuseum, hier in Den Haag. Ik voel veel verwantschap met de Barbizon-schilders uit de vroege negentiende eeuw in de collectie. Zij behoorden tot de eersten die de grote groepsportretten en geïdealiseerde naakten uit die tijd verwierpen en landschappen gingen schilderen – ze waren niet geïnteresseerd in verslaggeving, in het ‘echte leven’, maar in de indirecte indruk, de atmosfeer. Dat geldt ook voor schilders van de Haagse School: zij behoorden tot de eerste kunstenaars die afstand namen van de strikte representatie, reden voor veel van hun tijdgenoten om hun werk ‘onaf’ te noemen.”

Is dat de reden dat er op uw schilderijen ook nooit mensen voorkomen?

„Net als de schilders van de Haagse School wil ik de achtergrond naar de voorgrond brengen. Dus geen menselijke figuren, niet het leven dat zich toch al voortdurend opdringt, maar het landschap, het licht, de schaduw, beelden uit het geheugen. Ik ben in Irak geboren, ik heb bijna alle oorlogen daar meegemaakt, maar in mijn schilderijen wil ik vooral alledaagse details laten zien die wel op conflicten en geweld zouden kunnen wijzen, maar die niet meteen tonen. Zo hoop ik de kijker uit te nodigen om langzaam en zonder de druk van bekende verhalen in mijn werk te duiken. Ik wil de dialoog met de tijd aangaan, en tijdloos zijn.”

In Ierland en Londen vonden mijn docenten het steevast een groot probleem dat mijn techniek te goed was

Heeft dat verlangen tot ongrijpbaarheid met uw verleden te maken? Ik heb begrepen dat u in Irak als een soort wonderkind werd beschouwd.

„Of ze me echt als een wonderkind beschouwden weet ik niet, in mijn schoolrapporten werd ik wel een kind ‘met uitzonderlijke schildervaardigheden’ genoemd.” Hij grijnst. „Ik heb zelfs nog een opname van een interview met mij op de Iraakse televisie toen ik vier jaar oud was. Op school had ik moeite met vakken als wiskunde en Engels en om me te helpen slagen, lieten mijn leraren me patriottische muurschilderingen maken op de muren van de school – wat ik trouwens volkomen vrijwillig deed, zonder dwang, anders dan in veel stukken wordt beweerd. Later heb ik aan het Instituut voor Schone Kunsten in Bagdad nog vijf jaar lang een heel intensieve kunstopleiding gevolgd, met de nadruk op klassieke technieken. Al deze ervaringen hebben me mede tot de kunstenaar gevormd die ik nu ben – maar toen ik naar het Westen kwam en eerst in Ierland ging studeren en daarna in Londen, vonden de docenten het steevast een groot probleem dat mijn techniek te goed was. Het heeft me jaren gekost daarmee om te leren gaan.”

Als u technisch zo goed bent, en tegelijk de spanning tussen geheugen en waarheid belangrijk voor u is, hoe begint u dan aan een schilderij?

„Een schilderij begint altijd in mijn hoofd. Eerst is er een idee, een onderwerp, maar dan weet ik nog niet hoe ik het moet maken. De meeste schilderijen hebben jaren nodig om te groeien: zoals ik nu tegenover jou zit, heb ik er zeker tien in mijn hoofd. Vaak komt dan eerst het formaat erbij en vervolgens verschijnen er steeds meer ‘acteurs’ op het toneel, elementen die ik bij elkaar probeer te brengen – kleur, delen van de compositie, licht, later de titel. Omdat ik geen schetsen of voortekeningen maak, staat er tijdens het schilderen zelf veel op het spel: elk schilderij, ook als het meters lang is, kan tijdens het maken elk moment de vernieling in gaan. En dus moet ik me bij elke genomen beslissing afvragen of ik daarna verder kan, maar ik mag ook niet bang worden – fouten zijn belangrijk, want die leiden tot nieuwe inzichten. Soms gaat dat mis: voor ik hier naartoe kwam, heb ik nog een schilderij van zes meter lang in de vuilnisbak gegooid. Had ik twee maanden aan gewerkt.”

Hoe schilder je herinneringen?

„Herinneringen zijn, of je nu wilt of niet, altijd gekoppeld aan emoties, je kunt ze intellectueel nooit helemaal sturen. Tegelijk vormen ze een essentieel, onvervreemdbaar onderdeel van je persoonlijkheid. Juist door die ongrijpbaarheid zijn ze voor mij een heel belangrijke creatieve kracht, waarmee ik verleden en heden met elkaar kan verbinden – en als ‘subjectieve waarheid’ spreken ze hopelijk een breder publiek aan. Als je naar een specifieke waarheid zoekt, heb je aan internet genoeg. Schilderkunst is kwetsbaarder: een goed schilderij is een geconstrueerd beeld, dat weliswaar mede door de realiteit is gevormd, maar niet noodzakelijkerwijs de ‘objectieve’ werkelijkheid weerspiegelt. Daarom is schilderkunst een boeiend medium om de waarheid te verkennen: schilderen legt de kunstenaar allerlei beperkingen op, het verhindert je het verleden objectief vast te leggen. Maar daardoor worden de schilder en de toeschouwer wél uitgedaagd de werkelijkheid te interpreteren en te transformeren.”

Kunt u dubbelzinnigheid beheersen? Met andere woorden, is het mogelijk om welbewust werk te creëren dat verder gaat dan uw eigen waarheid?

„Daarvoor moet je vooral goed weten wat je met die dubbelzinnigheid wilt. Ik vind het een lastige term, omdat die in de westerse kunst nogal is uitgewoond door kunstenaars die zelf niet lijken te weten waar hun werk over gaat – en dus zeggen ze maar dat het dubbelzinnig is, of ambigue, of ongrijpbaar. Ondertussen zijn hun schilderijen vaak niet meer dan saaie puzzels, verwerpelijk in hun vaagheid. Dubbelzinnigheid wordt voor mij pas intelligent als je als kunstenaar heel zorgvuldig balanceert tussen wat je verborgen houdt en wat je laat zien. Hiervoor moet je goed beseffen wat de kerngedachte van een schilderij is, en, nog belangrijker: je moet je techniek en je materialen durven aanpassen aan de boodschap die je wilt overbrengen. Dat roept voor mij een cruciale vraag op: ben je als kunstenaar bereid zo ver te gaan, dat je per schilderij je stijl verandert – en dus eigenlijk: je ego opzij zet – ten dienste van je onderwerp? Want dat is een van de grote problemen van de westerse kunst: iedereen wil hier zo graag gezien en gehoord worden, dat er nog maar heel weinig ruimte is voor intelligente dubbelzinnigheid. Schilderijen zijn vaak als fastfood: gemaakt om direct verteerbaar te zijn, de bedoelingen van de kunstenaar moeten binnen enkele seconden begrepen kunnen worden. Maar daardoor wordt het proces van het maken van schilderijen die echt tot nadenken stemmen, al afgebroken voordat het is begonnen.”

Als u naar een brede stijl streeft, kijkt u dan veel naar andere schilders?

„Nee, niet echt. Ik ga eerlijk gezegd zelden naar tentoonstellingen van hedendaagse kunst – ik voel me er vaak nogal onthecht. De vrijheid die ik zoek vind ik meer in Arabische literatuur. Die is heel gelaagd, de taal zit vol met metonymie en woordspelingen, waardoor zulke teksten dichter bij mijn bedoelingen komen dan de meeste schilderkunst. Juist door die figuurlijke taal maakt Arabische literatuur zich los van de werkelijkheid en roept ze beelden op uit het geheugen. Dat zoek ik ook: ik wil schilderijen maken die gaan over de daad van het herinneren. Je zou kunnen zeggen dat de metaforen met mij mee zijn geïmmigreerd, ondanks de vervuiling van de Theems.”

Delen

Mail de redactie

Zachtjesaan lijkt op tv het oorlogsseizoen begonnen: de stortvloed van programma’s over de Tweede Wereldoorlog die voorafgaat aan de herdenking op 4 en 5 mei. In de tweede reeks van Oorlog is erfelijk (zondag, NPO 2) praat Natascha van Weezel met mensen die zich trachten te verhouden tot een oorlogstrauma dat ze van hun ouders hebben meegekregen. Dat hoeft niet per se de Tweede Wereldoorlog te zijn. Onder de gasten zit één Shoah-overlevende en één zoon van een KNIL-militair die in een Jappenkamp zat. De anderen slepen andere oorlogen achter zich aan. Ze zijn vluchtelingen, of kinderen van vluchtelingen, uit Srebrenica, Sierra Leone, Turkije, Palestina.

De jeugd van schrijver Adriaan van Dis werd bepaald door een gewelddadige vader die in een kamp in Indonesië had gezeten. Dat hij een gebroken man was kon die vader niet verkroppen, en hij reageerde zich af op zijn gezin. Hoewel het leven van de schrijver getekend is door het gedrag van zijn vader, spreekt hij nu steeds milder over hem.

Zangeres Meral Polat is geboren in Amsterdam maar sinds haar vaders overlijden is zij zich steeds meer gaan verdiepen in de cultuur waaruit zij stamt. Alewitische Koerden in Turkije hebben een lange geschiedenis van onderdrukking en genocide. Polat zingt erover in het Koerdisch, haar vaders taal die lang verboden was.

Mooie gesprekken die laten zien hoe lang en diep oorlogen doorwerken in families. En hoe verschillende oorlogen dezelfde wonden slaan. Wederom ergerlijk is dat er tussendoor steeds reclameborden van War Child verschijnen, en dat de geïnterviewden iets aardigs over de sponsor moeten zeggen. Waarom kan de publieke omroep zo’n programma niet zelf betalen? Twee mensen aan een tafel – kan niet erg duur zijn.

Overlevingskunst

Als we in Nederland nog bezig zijn met de naweeën van een oorlog van tachtig jaar geleden, dan kun je wel nagaan hoelang de oorlog in Oekraïne zal doordreunen. In 82 Dagen in de hel (maandag, NPO 2) vertellen regisseur Jasper Christiaens en oorlogsjournalist Joanie de Rijke het verhaal van de drieduizend mensen die tijdens het beleg van Marioepol in de schuilkelders van staalfabriek Azovstal woonden. Wekenlang in vochtige catacomben, zonder daglicht, elektriciteit of contact met de buitenwereld, terwijl boven hun hoofden de bommen dreunden.

Veel van de beelden in deze Vlaams-Nederlandse driedelige docuserie zijn geschoten door de bewoners zelf. Onder de grond ontstond een wonderlijke samenleving met mensen uit alle lagen van de bevolking, van wie sommigen hun honden en katten hadden meegenomen. Onderlinge spanningen, angst en honger gaan gepaard met staaltjes van moed, menselijkheid en overlevingskunst.

De Italiaanse documentaire Kunst versus oorlog (Close Up, NPO 2) zoekt schoonheid tussen het oorlogspuin. Los van elkaar gingen straatkunstenaars Banksy en C215 naar Oekraïne om hun geëngageerde graffiti op kapotgeschoten gebouwen te plaatsen. Banksy liet in de verwoeste stad Borodjanka de gracieuze Turnster op een muur achter. En David en Goliath: een jonge judoka die een volwassen man vloert. De Franse kunstenaar C215 maakte op de muren portretten van bewoners en van nationale helden. De kunstwerken groeiden uit tot symbolen van Oekraïense veerkracht en verzet.

Italiaanse conservatoren zijn nu bezig om de muurschilderingen te conserveren en in een museum te krijgen. Wanneer je ze bezig ziet met hun voorzichtige kwastjes op de ruwe betonbrokken, voel je dat er iets niet klopt. Dit is straatkunst – bedoeld om op te gaan in het straatbeeld. Niet bedoeld om geïsoleerd in een keurig museum te hangen. Maar ja, zeggen de Italianen, anders verdwijnt deze kunst als de slopers komen. Ze beloven dat ze de brandsporen en de kogels laten zitten.

Delen

Mail de redactie