‘AAAAAAAAAAHHHH!!!!” Het heet niet voor niets screamo: schelle geschreeuwde vocalen zijn vaste prik. Het is geen grunt, de donkere metalbrul die dieper uit de borst komt. Een scream zit hoger in het strottenhoofd, klinkt minder bruut en krachtig, eerder wanhopig. Angst, onzekerheid, rouw: alles kun je erin kwijt. Overstuurde gitaren en hectische, drums vol tempowisselingen zijn de screamo-standaard, hoewel er ook bands zijn die meer gebruik maken van synthesizers of meer ballads maken dan uptempo nummers.
Van origine is screamo principieel ongelikt (of, zoals sommigen zouden zeggen, ‘slecht geproduceerd’). Tuurlijk, bands die in kelders speelden voor misschien dertig man hadden ook geen geld, voor dure studio’s en producers maar een fancy opname past ook niet bij het DIY-ethos van de punkscene, waar screamo vandaan komt.
In tegenstelling tot voorganger hardcore punk is de politieke boodschap bij screamo vaker impliciet; in persoonlijke verhalen schuilt geregeld een breder maatschappelijk thema. Neem ‘saved’ van awakebutstillinbed, het soloproject van de Californische Shannon Taylor: „You left for the army and I never saw you again”, zingt ze, opbouwend naar een hopeloze schreeuw: „’til I broke down at your funeral”. Een lied over rouw, maar ook een illustratie van de gevolgen van de Amerikaanse oorlogsindustrie.
Hoe is het ontstaan?
In de jaren negentig ontstond screamo in Amerika vanuit de hardcore punkscene. Deze nieuwe bands wilden meer experimenteren met dynamiek en dissonantie. Ook hadden ze niks met het hooliganeske machogedrag van veel punkbands en -fans. Punkchroniqueur Dan Ozzi omschreef het verschil treffend in een interview met Jayson Green, frontman van screamopioniers Orchid: „Ik wilde niet het idee hebben dat een zanger mij in elkaar zou kunnen slaan, ik wilde het idee hebben dat-ie meer boeken had gelezen dan ik.”
De eerste screamobands ontstonden in San Diego in de vroege jaren negentig, maar het waren bands uit het noordoosten , zoals pageninetynine, Orchid en Saetia, die het genre verder ontwikkelden en populair maakten. Of ja, populair is een relatief begrip; grote zalen vulden screamobands in die tijd nooit. Maar binnen de underground punkscene verschenen steeds meer bands die deze emotionele, dynamische, schreeuwende variant van punk gingen spelen. De term screamo was overigens meer een grapje; bands noemden hun eigen muziek in die periode eerder ‘emotional hardcore’ of ‘emoviolence’.
Hoe ging het verder?
Ineens was er in de jaren nul een reeks bands die ook schreeuwende gitaarmuziek maakten en screamo werden genoemd, maar die anders klonken: melodieuzer, minder experimenteel, meer poppy en behoorlijk – shock, horror – gelikt. Bands als The Used en Silverstein verkochten dankzij hun catchy liedjes honderdduizenden platen, ongehoord voor screamobands tot dan toe. Het woord screamo kreeg voor de underground hipsters een vieze bijsmaak. Ze bewogen zich uit protest de andere kant op, richting post-rock: lange, uitgesponnen composities, meer ongrijpbaar, nog ingetogener.
Hoe zit het nu?
In de jaren tien begon een heuse screamo revival: bands die opkeken tegen de originele underground hardcore en screamoscene en hun eigen twist gaven aan die sound. Veel van die bands, zoals La Dispute en Touché Amoré, zijn nog steeds populair; die laatste stond vorige week in een uitverkochte Melkweg in Amsterdam. Bands van de oude garde – onder andere Saetia, pageninetynine, Orchid en City of Caterpillar – spelen tegenwoordig bij hun reünietours voor grotere zalen dan ooit. En wie kopen die concertkaartjes? Jonge mensen, aldus Orchid-frontman Jayson Green. in datzelfde interview met Dan Ozzi: „En dan bedoel ik kids van 14, 15, 16. Er waren zeker mensen van mijn leeftijd en in de 30 of 40, maar het publiek was heel jong, zeker vooraan.” Via social media weten tieners deze obscure bands uit de nineties toch weer te vinden. En zelfs de naam screamo is inmiddels gerehabiliteerd; niet langer een scheldwoord maar een geuzennaam. Er zijn altijd jonge mensen die zoeken naar een uitlaatklep voor angst, verdriet en wanhoop.
Actrice Julianne Moore plaatste deze week een geschokte post op Instagram. Haar kinderboek Freckleface Strawberry uit 2007, over een meisje dat de sproeten op haar gezicht leert te omarmen in plaats van zich ervoor te schamen, bleek in de Verenigde Staten voor ‘onderzoek’ uit bibliotheken van militaire scholen gehaald, bedoeld voor kinderen van wie de ouders in het Amerikaanse leger werken. Moores boek blijkt op een lijst te staan met boeken die onderzocht worden op de diversiteitsrestricties van Pete Hegseth, de Amerikaanse minister van Defensie.
De verwijdering van Moores boek is het meest recente voorbeeld van de invloed die Donald Trump op de Amerikaanse cultuur probeert te krijgen. Met een executive order maakte Trump een eind aan alle federale programma’s die zich richten op diversiteit, gelijkheid en inclusie. Met grote gevolgen voor de kunstwereld in de Verenigde Staten.
Misschien wel het meest besproken gevolg van dit nieuwe cultuurbeleid is dat voor het Kennedy Center of the Performing Arts. Dit toonaangevend centrum voor de podiumkunsten in Washington krijgt een nieuw bestuur, met Trump zelf als voorzitter. Het centrum, waar onder andere de National Symphony Orchestra en de Washington National Opera hun basis hebben, en waar jaarlijks meer dan 2.000 voorstellingen zijn, was volgens Trump „te woke” geworden.
„Door de geschiedenis heen begrepen autocraten en dictators de kracht van kunst”, schreef Olivia Troye – een nationale veiligheidsfunctionaris in het Witte Huis tijdens Trumps eerste termijn – onlangs in het stuk ‘Erasing Dissent: Trump’s Slow Burn War on the Arts’. Ze verwijst naar Hitler, Stalin, Kim il Sung: leiders die kunstenaars „ofwel het zwijgen wilden opleggen, of ze tot instrument van hun agenda wilden maken”.
Troye vervolgt: „In Trumps tweede termijn zien we vergelijkbare patronen ontstaan. Zijn recente overname van het Kennedy Center en de ban op drag-performances staan niet op zichzelf, ze zijn onderdeel van een bredere, sluwe poging om de Amerikaanse cultuur naar zijn evenbeeld te hervormen.” Ze concludeert: „Dit is onderdeel van een breder concept om de democratie te ondermijnen.”
Dat ‘zwijgen opleggen’ gebeurde ook, bijvoorbeeld, met moderne kunstenaars die in 1937 door het nazi-regime tentoongesteld werden in München. Die kunstenaars verheerlijkten, aldus de nazi’s, „het zwarte ras en hun intellectuele ideaal toont kreupelen en idioten”. Er waren meer bezwaren tegen die moderne kunst: boeren en soldaten werden belachelijk gemaakt en kunstenaars waren uit op het propageren van een cultuurstrijd die een gevaar voor de samenleving vormde, aldus de moraal van de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’.
Protest
Het nieuwe beleid in de VS heeft een golf van protest losgemaakt. Nadat Trump zich liet benoemen tot bestuursvoorzitter, hebben meerdere artiesten hun medewerking met het Kennedy Center opgezegd. Shonda Rhimes, de producer van onder meer de series Bridgerton en Grey’s Anatomy, is uit de raad van toezicht gestapt. Actrice Issa Rae, die op 16 maart voor een uitverkochte zaal zou optreden, heeft afgezegd. Operazangeres Renée Fleming, singer-songwriter Ben Folds en anderen zeiden eveneens hun medewerking aan het Kennedy Center op met de mededeling. Deze week werd bekend dat het centrum de jeugdmusical Finn afzegde, waarover de makers zeggen dat die gezien kan worden als een ‘metafoor voor de lhbtq+-ervaring’. „We will not be silenced”, reageerden ze in een Instagram-post.
Honderden kunstenaars ondertekenden ondertussen een protestbrief aan het federale overheidsfonds voor kunst, National Endowment for the Arts (NEA), nadat bekend werd dat het fonds nieuwe voorwaarden stelt aan geld, in lijn met Trumps beleid. Zo wordt geen kunst meer gesubsidieerd die ‘diversiteit, gelijkheid en inclusie’ ondersteunt, of waar wat Trump ‘gender ideologie’ noemt een rol in speelt.
Het NEA draagt bij aan kunst die er anders misschien niet zou zijn, maar de nationale financiering heeft niet hetzelfde gewicht als bijvoorbeeld in Nederland. De NEA verdeelt in 2025 210 miljoen dollar over vijftig staten. Niet-commerciële kunst krijgt in de VS daarnaast subsidie op lokaal en staatsniveau, maar bijdragen uit de private sector en eigen inkomsten zijn belangrijker voor de financiering.
Voor Serafina Palandech, directeur van de Californische kunstorganisatie Sebastopol Center for the Arts, centrum voor community art in Californië, zijn de nieuwe voorschriften onder Trump een reden om afstand te doen van de federale subsidie. Palandech laat NRC weten: „We geloven erin dat kunst zich verzet tegen tirannie, en dat kunst een stem geeft aan de gemarginaliseerden binnen de samenleving. De Trump-regering probeert het narratief van het land te controleren door de kunst in te perken. Deze richtlijnen vormen slechts een kleine stap in een strategie om verzet en oppositie het zwijgen op te leggen. De beurzen voor 2026 zijn gericht op nationalisme en patriottisme. Als ze worden toegekend, moeten kunstorganisaties loyaliteit beloven aan de huidige regering en inclusie-initiatieven en genderinclusiviteit uit de organisatie verwijderen.”
Daar waar er groot geld verdiend wordt met kunst, zou nieuw beleid juist opportuun kunnen zijn. Amerikaanse kunstmarktkenner Magnus Resch, auteur van onder andere How to Collect Art (2024) ziet een mogelijk positieve invloed van Trumps beleid op de markt, schrijft hij NRC. Hij verwacht dat Trumps belastingbeleid voordelig zal uitpakken voor rijke Amerikanen die hun geld daardoor sneller in kunst zullen steken. Tegelijkertijd ziet hij ook een risico: de kloof tussen de bovenkant van de markt en opkomende kunstenaars wordt groter.
Grote verzamelaars zullen profijt hebben van Trump, „maar experimentele kunstenaars kunnen een terugval zien in institutionele en publieke steun, waardoor het moeilijker zal worden voor nieuwe stemmen om zich te ontwikkelen.”
Nieuwe ‘Gouden Ti jd’
Het protest onder kunstenaars neemt niet weg dat er ondertussen een flinke cultuuromslag gaande is. Het eerdere ontslag van de directeur van The National Archives, en de besluiten van Disney, de National Gallery en het Smithsonian Institute om het ‘DEI-beleid’ (waarbij rekening wordt gehouden met diversiteit, gelijkheid en inclusie) niet meer na te volgen, het verwijderen van de woorden ‘queer’ en ‘transgender’ van het Stonewall National Monument dat is opgericht voor de rechten van lbhtqi+-personen: het past in een visie op de ‘Golden Age’ voor de VS, een term die Trump vaak gebruikt. De Amerikaanse kunstkrant The Art Newspaper ziet al deze initiatieven als een poging om uit ressentiment niet alleen de geschiedenis te herschrijven, maar ook een deel ervan uit te wissen.
Trump vindt een deel van de culturele wereld ook aan zijn zijde voor zijn plannen. Zo stelt hij de acteurs Jon Voight, Mel Gibson en Sylvester Stallone aan als ‘speciale ambassadeurs’ van Hollywood. Stallone ziet in Trump een „tweede George Washington”. Deze acteurs moeten Hollywood weer op de kaart zetten, omdat volgens Trump de „afgelopen vier jaar veel van de industrie verloren ging naar het buitenland”.
Ook zijn er plannen voor een ‘National Garden of American Heroes’ , een park met 250 ‘Amerikaanse helden’ waarmee figuren die door de Black Lives Matter Protesten omver waren geworpen weer in ere hersteld worden. Het was een plan dat Trump al in 2020 had, maar dat door Joe Biden werd geschrapt. De 244 namen die Trump openbaar maakte, werden door historici al snel afgedaan als ridicuul en willekeurig. „Geen enkele president kan dicteren wie onze historische helden zouden moeten zijn. Dit is niet het Rusland van Stalin”, schreef de historicus Michael Beschloss, die zich specialiseerde in het presidentschap van de Verenigde Staten.
De door Trump gewenste cultuuromslag krijgt, als het aan hem ligt, ook in de publieke ruimte een gezicht. Het decreet ‘Promoting Beautiful Federal Civic Architecture’ kondigt een plan aan waardoor overheidsgebouwen weer in traditionele stijl zijn.
Ook hier kwam snel kritiek op, deze keer van het American Institute of Architects, waarbij ook wordt opgemerkt dat het aan lokale overheden is om te bepalen wat en waar er gebouwd wordt. Architectuurhistoricus Reinhold Martin (Columbia University) duidde het idee als: „Dit decreet is betekenisloos en een poging om cultuur te gebruiken om witte superioriteit en politieke hegemonie uit te stralen.”
Dit deed hij ook al 2020, bij Trumps eerste poging de architectuur te veranderen. Of de kans op uitvoering bij Trumps tweede termijn nog steeds nihil is, en of de bezwaren überhaupt gehoord zullen worden, is de vraag.
Als jonge Nederlandse jazzbelofte wonen in New York, meters maken op de jazzpodia, in de voetstappen van de groten. Dat is living the dream, toch? Jazztrompettist Ian Cleaver (28) uit Amsterdam – heldere, gretige toon en een nostalgische hang naar jazz uit de jaren vijftig en zestig – is zeker niet de eerste Nederlandse jazzmuzikant die het er een tijdje probeert.
Er waren er bij die tijdens hun jazzstudie, verpieterend in een kelderkamer zonder ramen, levend van 15 dollar per dag, snel terugverlangden naar thuis. Maar er zijn er ook genoeg die er, ondanks dat New York een grote, individualistische stad is, voor jaren muzikale inspiratie vonden, zoals de saxofonisten Ben van Gelder en Tineke Postma en beslist ook bassist Joris Teepe – al meer dan dertig jaar actief in New York.
De noodzaak te spelen op het scherpst op snede is er hoog, merkt ook Ian Cleaver. Het is ochtend in New York en hij zit in zijn slaapkamer. Met gedempte stem: „Ik wil mijn huisgenoten niet storen, ze slapen nog.” Hij draait de laptopcamera even om. Uit zijn raam heeft hij een fraai uitzicht op Broadway, de lange diagonaal die Manhattan doorklieft via zijn wijk Harlem richting The Bronx. Achter hem hangt zijn eregalerij ter inspiratie: jazzfoto’s van musici als Dizzy Gillespie, Duke Ellington en Louis Armstrong.
Ian Cleaver: „Iederéén speelt op een hoog niveau.”
Foto Adrien H. Tillmann
De reden van dit gesprek is dat Ian Cleaver een plaat heeft gemaakt waarop traditie en vernieuwing naadloos versmelten. Daarover later meer. Eerst vertelt hij hoe hij er „al als tiener” altijd van droomde te wonen en werken in New York. „Ik ben altijd zo gefascineerd en geobsedeerd door jazz geweest, dat ik er altijd meer van wil leren.” In New York heeft hij het idee dieper tot de kern van jazz te kunnen komen. „Waar de muziek om gaat en hoe die tot stand is gekomen.” Daarbij, zegt hij, zijn er nog genoeg levende legendes om eens mee te spelen of thuis les van te krijgen, „Zoals saxofonist George Coleman of jazzdrummer Al Foster.”
Wat hem speciaal trekt, is hoe groot de rol van muziek is in het New Yorkse leven. Dat hij bijvoorbeeld, met zijn trompetkoffer op zijn rug, op straat aangesproken wordt – „Oh man, you play the trumpet. I’ve seen Miles Davis play back in the 80’s and it changed my life. And where do you play?”
„Je voelt oprechte interesse. Muziek maakt hier meer deel uit van het dagelijkse leven, heb ik het idee. Is in Nederland een concert een speciale gelegenheid, hier in New York zijn er vele per avond, aan één stuk door.” Ook ervaart hij „een soort dieper begrip van de muziek, mensen kennen de muziekgeschiedenis”. „Daardoor raken muzikanten ook weer een diepere laag.”
Jazz Juniors
Zijn Britse vader had nog een trompet liggen uit diens schooltijd. Trompetlessen kreeg de jonge Ian, die in Amsterdam opgroeide, van tante Greet, vanaf zijn vijfde jaar bij fanfarevereniging Ons Genoegen in de Jordaan. Rond zijn tiende trad hij toe tot de Jazz Juniors, het jeugdorkest van Peter Guidi – de vermaarde superjazzdocent die menig jonge jazzmuzikant opleidde in zijn bigbands.
Zijn bachelor behaalde Cleaver aan het Conservatorium van Amsterdam. New York lonkte, al vanaf zijn negentiende, toen hij als winnaar van het Prinses Christina Concours voor het eerst ernaartoe ging. „Hier kom ik terug, dat wist ik.”
Cleavers beste vriend, saxofonist Gideon Tazelaar, die hij leerde kennen in Guidi’s jazzorkest en met wie hij de jamsessies van saxofonist Benjamin Herman platliep, verhuisde het eerst. Cleaver volgde. Maar zijn eerste uitwisseling als jazzstudent strandde, door de eerste lockdowns van de pandemie. IJlings vloog hij terug naar Amsterdam. In 2021 kwam het er dan echt van: een tweejarige master ‘jazzperformance’ aan de Manhattan School of Music.
Binnenharken
Toen al wist Cleaver: de jazzopleidingen zijn voor het binnenharken van jazzskills. De artistieke zoektocht is er buiten. Het bewijs is het deze week uitgekomen in New York opgenomen album Yarn! . Het is zijn eerste album als bandleider met voornamelijk zijn eigen composities, twee standards en een original van Joe Henderson. Opgenomen in de vermaarde Rudy Van Gelder Studio. Als er één plek de heilige graal is van de jazz, waar heel wat legendarische jazzalbums vandaan komen, dan is dit het.
Het album is de uitkomst van hoe goed hij zich voelt in de jonge levendige jazzcommunity die hij nu zijn thuis noemt. Waar uitblinken in het basispakket zit – „Iederéén speelt op een hoog niveau.” De muzikanten in zijn internationale kwintet kent hij allemaal uit de scene.
Zijn jazz is helder en speels en is zonder poespas. Net als op de goed ontvangen plaat Volume 1 die hij in 2021 uitbracht met maatje Tazelaar – een klassieke alliantie van trompet en saxofoon in de frontlinie. De hang naar de jazz van tóén, uit de jaren vijftig en zestig is niet te missen. „Van bebop tot hardbop, die jazz is heel complex, intuïtief en sterk bij volksmuziek liggend. Het spreekt me aan dat er zo veel kon gebeuren in het moment.”
Weemoedige swing-ode
Tegelijkertijd rijgt Cleaver zijn muziek aan verhalen en invloeden van nu. Niet voor niets heet zijn plaat Yarn!, een ‘geweven narratief’ van zijn New York-jazzavontuur. Met uitzondering van de weemoedige swing-ode (‘Marijn’) aan zijn overleden moeder na.
En is dan alles leuk? Nee. Een nummer als ‘Gloria’ verklankt de twijfels die er soms ook zijn. Wat doe ik hier? Wat doe ik zo ver van huis? „Zeker als ik een paar weken eigenlijk bijna niks aan optredens hebt staan, denk ik dat.” Maar het trekt altijd weer aan, weet hij.
Voor zijn tweejarige opleiding kwam steun van de Van den Ende Foundation. Sindsdien is het een kwestie van zo veel mogelijk optreden. Spelen, spelen, spélen – van wijnbar tot bruiloft. „Je moet wel. Je pakt alles aan, dat doet iedereen. Ja ook de groten.” Een vaste gig als muzikant bij de off-Broadway dagelijkse theatershow Sleep No More bood tot sinds kort zekerheid. „Ik speelde zo’n tien keer per maand, dat was lekker. Het was een immersive Macbeth-productie: acteurs, muzikanten én het publiek liepen rond in een soort roaring twenties filmset met een jazzbar.”
Inmiddels heeft Cleaver een artiestenvisum – een staaltje bureaucratisch door veel hoepels springen waarbij je met veel aanbevelingen moet aantonen dat je een ‘toevoeging bent aan de kunstwereld’. „Just in time”, grinnikt hij. „Nog net voordat Trump alles aan banden legt.” Tot eind 2027 zit hij goed. „Tegen die tijd zie ik wel of ik hier blijf of niet.”
Het album Yarn! is te luisteren via alle streamingdiensten.
Het valt op als je erop gaat letten: steeds meer tentoonstellingen lijken langer te duren dan de voorheen gebruikelijke drie maanden. Jan Mankes, verstilling en strijd in Museum Arnhem: vijf maanden. Ja, ik wil in het Fries Museum: zes maanden. Huis in de storm, museum in oorlogstijd in het Mauritshuis in Den Haag: vier maanden.
Klopt die indruk? En zo ja, wat is er dan aan de hand?
Allereerst: waar komen die drie maanden als gebruikelijke termijn voor tentoonstellingen vandaan?
„Daar zijn een aantal redenen voor”, zegt woordvoerder Udo Feitsma van de Museumvereniging, waar ruim 400 musea bij zijn aangesloten. „Er is de beschikbaarheid van bruiklenen, waarvoor drie maanden een gangbare termijn is. Dat komt doordat uitlenende musea hun (top)stukken niet te lang kwijt willen, maar ook door de kwetsbaarheid van bepaalde kunstwerken. Werken op papier bijvoorbeeld mogen maar een beperkte hoeveelheid ‘lux’ ondergaan, om lichtschade te beperken. Een tweede reden: musea willen een bepaalde urgentie creëren bij het publiek. En dan is er nog het feit dat je door meerdere tentoonstellingen per jaar, herhaalbezoek probeert te stimuleren.”
Tegelijk: drie maanden was nooit een harde regel.
Zowel het Fries Museum als Keramiekmuseum Princessehof in Leeuwarden, „kennen voor grote, belangrijke tentoonstellingen altijd al een langere duur dan drie maanden”, zegt hoofd publiek en presentaties Annemarie Lavèn. „Het zijn vooral die grotere tentoonstellingen die bezoekers naar onze musea trekken. En de meeste bezoekers komen, volgens de gegevens die we nu hebben, hier eens in de drie jaar naartoe.” Die wil je kortom de tijd geven om hun bezoek in te plannen.
Directeur Saskia Bak van Museum Arnhem, dat in 2022 heropende na een verbouwing die begon in 2017: „Wij zien vijf maanden als een mooie lengte voor een tentoonstelling. Er is ook altijd een programma aan gekoppeld: workshops, lezingen, interactieve kunstwerken. Je wilt mensen de gelegenheid geven om dat te zien en te beleven – en dan is drie maanden best kort.”
Bij een langere duur dan drie maanden kan het wel gebeuren dat een bijzonder bruikleen eerder verdwijnt uit een tentoonstelling. ‘Laatste kans om Zelfportret van Vincent van Gogh te zien in het Groninger Museum’, berichtte dat museum een paar weken geleden. Het werk moest op 3 februari terug naar het Rijksmuseum, de tentoonstelling waar het schilderij hing duurt nog tot 5 mei. En toen het Fries Museum eind 2018 de grote tentoonstelling Rembrandt & Saskia: Liefde in de Gouden Eeuw organiseerde, met in totaal 23 bruiklenen van Rembrandt-werken, duurde die nog geen vier maanden: de bruiklenen moesten terug.
Bezoeker bij de tentoonstelling American Photography in het Rijksmuseum. Foto Olivier Middendorp
De indruk klopt dus. Maar zijn er cijfers?
Nee, die zijn er niet. De Museumvereniging zet jaarlijks veel getallen op een rij, maar houdt de gemiddelde duur van tentoonstellingen niet bij. Wel stond in de meest recente ‘Museumcijfers 2023’ een alinea over tentoonstellingen, waarin werd opgemerkt dat „400 musea samen het afgelopen jaar 1.970 tijdelijke tentoonstellingen organiseerden”. Dat was minder dan in 2019, het laatste jaar vóór corona en de gedwongen tijdelijke sluitingen. Volgens de ‘Museumcijfers 2019’ werden in dat jaar in 393 musea 2.256 tentoonstellingen georganiseerd.
Is er een verband met corona?
Udo Feitsma van de Museumvereniging: „Sinds corona is het wellicht meer zichtbaar. Want het heeft zeker te maken met de financiële positie van musea. Die is sinds corona verslechterd. Wisseltentoonstellingen met (internationale) bruiklenen zijn kostbaar. Als je minder wisselt, bespaar je geld.”
Het Mauritshuis in Den Haag bijvoorbeeld, is na corona overgestapt van jaarlijks drie tentoonstellingen van drie maanden, naar twee tentoonstellingen van vier maanden: één in het voorjaar, één in de herfst. Algemeen directeur Martine Gosselink, via een woordvoerder: „Maar vier maanden is wel het maximum. Tentoonstellingen van vijf à zes maanden, dat zou voor ons niet gaan. Dan kom je er niet uit met je bruiklenen.” Minder, iets langer durende tentoonstellingen: het betekent minder werkdruk en minder kosten.
Want ja, geld is een issue. Er waren de magere coronajaren met de vele sluitingen, daar is de inflatie bij gekomen, de hogere energieprijzen, de gestegen salarissen, soms minder subsidie.
In Leeuwarden duurden de kleinere tentoonstellingen – anders dus dan de grote – wél altijd drie, hooguit vier maanden. Maar ook die staan sinds een paar jaar langer op zaal. Annemarie Lavèn: „Elke drie maanden een wissel betekende een te grote belasting voor de organisatie, zowel wat betreft materieel budget als qua personeelsuren.”
Wij zien vijf maanden als een mooie lengte voor een tentoonstelling
En dan is er nog het succes van de Museumkaart.
‘Recordaantal Museumkaartbezoeken in 2024’, luidde vorige week de kop van een persbericht van de Museumvereniging. Door anderhalf miljoen Museumkaarthouders werden in 2024 9,6 miljoen bezoeken afgelegd, gemiddeld 6,4 per persoon. Misschien waren ze anders niet zo vaak gekomen („Zonder Museumkaart zou het aantal museumbezoekers naar verwachting 23 procent lager liggen”, aldus de Museumvereniging), maar wat ook geldt: zulke bezoekers leveren het museum per persoon minder op. „Minder bezoekers dan voorheen betalen het volle tarief. We zien een duidelijke verschuiving naar meer bezoekers met een Museumkaart of een VIP-kaart van de VriendenLoterij”, zegt Annemarie Lavèn.
Een voordeel dat iedereen noemt: duurzaamheid.
Udo Feitsma: „Behalve dat je kosten bespaart als je een tentoonstelling langer laat staan, is het natuurlijk ook duurzamer.” Martine Gosselink van het Mauritshuis: „Duurzaamheid is voor ons een belangrijke, extra reden voor onze aanpassing.” Saskia Bak van Museum Arnhem: „Duurzaamheid is een motivatie, als je het hebt over de duur van een tentoonstelling. Hoe minder materiaal en transport, hoe beter.” Annemarie Lavèn: „Vanuit het oogpunt van duurzaamheid is zes maanden een prima duur, volgens ons.”
En de bezoekers? Leiden langer durende tentoonstellingen tot meer bezoekers? Of verhoudingsgewijs juist tot minder?
Meer dan de duur van de tentoonstelling telt de kracht van de marketing, zeggen musea. En natuurlijk: de kracht van de tentoonstelling zélf. Saskia Bak: „Je maakt een tentoonstelling omdat je die tentoonstelling belangrijk vindt. Dat is de reden waarom je er zo veel mogelijk mensen mee wilt bereiken. Wij denken dat een wat langer lopende tentoonstelling dat effect heeft – ook omdat er best veel aanbod is.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128367719-cd25f6.jpg|https://images.nrc.nl/x0yw_bCt_3MA9cTZNfGVaSzu2ow=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128367719-cd25f6.jpg|https://images.nrc.nl/fFavVbQVzTIYFqhu0EBn6TDCj2o=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128367719-cd25f6.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128368718-d927cb.jpg|https://images.nrc.nl/NjF14H8OKG12BwbOA0YDNPlIQeQ=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128368718-d927cb.jpg|https://images.nrc.nl/lLEVrZN3IMj33Ale6MHLV1YkEdw=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data128368718-d927cb.jpg)
