Het is 1944 en Vermiglio, hoog in de Alpen, is verzonken in zijn routines. De oorlog laat dit bergdorp links liggen; wel zijn er mannen opgeroepen en is de gedeserteerde boerenzoon Attilio met zijn Siciliaanse vriend Pietro in een stal ondergedoken.
Vermiglio, dat vorig jaar in Venetië de Grote Juryprijs won, oogt met zijn sneeuw en bleke licht heel naturel; de film is verschoond van het clair-obscur en de gepolitoerde Rai Uno-glans die in Italië de norm is voor historisch drama. Regisseur Maura Delpero – haar grootouders zijn afkomstig uit Vermiglio, nu een ski-oord – grijpt met haar hang naar grimmige authenticiteit eerder terug naar regisseur Ermanno Olmi, die in films als De Klompenboom de levens van kleine luyden in liefdevol antropologisch detail evoceerde.
In Delpero’s dorp overheerst een stoïcijns soort pragmatiek. De rijzige dorpsonderwijzer Cesare, aanvankelijk de held van Vermiglio, doet in zijn zwarte pak qua autoriteit weinig onder voor meneer pastoor. Wanneer een boer in de taveerne roept dat hij de ondergedoken deserteurs gaat aangeven – „alleen lafaards vluchten” – volstaan één grom en doordringende blik van Cesare om hem tot zwijgen te brengen. Hij bepaalt welke dorpskinderen doorleren in het internaat van Trento en welke op het land gaan werken.
Het lijkt een welwillend patriarchaat: Cesare geeft zijn klas – en volwassen dorpelingen – op milde, maar gedecideerde toon onderwijs en raad. Hij heeft een zwak voor grammofoonplaten die hij zich eigenlijk niet kan veroorloven met zoveel maagjes te vullen thuis. Maar niet bij brood alleen: Cesare die zijn schoolklas laat kennismaken met Vivaldi levert een kostelijke scène op. Helaas is er ook iets oedipaals gaande met zijn oudste zoon Dino, steeds bokkiger omdat hij in pa’s ogen niets goed kan doen. En valt zijn oudste dochter Lucia voor deserteur Pietro. Smelt de sneeuw, dan volgt een vrolijk Alpenhuwelijk – het is ook vrede. Maar die brengt een verpletterende complicatie met zich mee die laat zien hoe precair de status van een vrouw kan zijn.
Als historisch snapshot is Vermiglio bewonderenswaardig; een triest, maar niet uitzichtloos beeld van een patriarchaal systeem dat door zowel mannen als vrouwen in stand wordt gehouden. Maar Maura Delpero opent tevens een verdwenen wereld waarin een atlas het venster op de buitenwereld is, de naderende dood van een baby met fatalistische droefheid wordt aanvaard en zusjes elkaar onder dikke dekens roddels toefluisteren – alle intieme gesprekken vinden sowieso in bed plaats.
Een klein smetje is een wat implausibele reis die dochter Lucia in de finale onderneemt, al is dat vermoedelijk bedoeld als indicatie dat zij klaar is om het dal te verlaten en de moderne wereld binnen te stappen.
Het is gevaarlijk werk: een geliefd verhaal aanpassen aan de moderne tijd. Disney ondervond het met de nieuwe film Snow White. Na negen jaar productietijd en omstreeks 250 miljoen dollar lijkt de studio de film weg te moffelen. Grote premières zijn afgelast of afgesloten van pers om niet nóg meer ophef te veroorzaken. Disney wil het, volgens vakblad The Hollywood Reporter, gewoon „achter de rug hebben”.
De controverses in vogelvlucht. Het begon in 2021, toen bekend werd dat de half Colombiaanse Rachel Zegler gecast werd als Sneeuwwitje in een hervertelling van de geliefde tekenfilm Snow White and the Seven Dwarfs met échte acteurs. Conservatieve fans reageerden verbolgen; een latina? Als „het meisje met huid zo wit als sneeuw”? Fans vreesden een krampachtig woke Sneeuwwitje. En ze zagen hun angsten bevestigd in interviews die Zegler gaf. Zij noemde het origineel onder andere „extreem gedateerd” en zei dat háár Sneeuwwitje niet droomde van ware liefde, maar van leiderschap en onafhankelijkheid.
Eén jaar later zei acteur Peter Dinklage (Game of Thrones), die zelf dwerggroei heeft, het gek te vinden dat Disney „heel trots was op het casten van een latina”, terwijl de studio een film maakt over „zeven dwergen die leven in een grot”. Disney besloot de film daarna aan te passen, in samenspraak met mensen met dwerggroei. De ondertitel „and the Seven Dwarfs” verdween. En de dwergen werden met de computer geanimeerd om zoveel mogelijk op de tekenfilmpersonages te lijken.
„PC-Sneeuwwitje”, werd de onlinegrap: een doorgeslagen politiek correct sprookje. Snow White werd een slagveld in een cultuuroorlog. Discussies worden via de film uitgevochten. Zo moest Zegler haar excuses aanbieden nadat ze de verkiezing van Donald Trump had veroordeeld. En riepen pro-Palestijnse activisten op tot een boycot omdat de Israëlische actrice Gal Gadot een hoofdrol speelt.
Het is wat buitensporig voor een kinderfilm, al die ophef. Zeker als je je realiseert dat Sneeuwwitje al eeuwen een sprookje ‘in verandering’ is. „Sprookjes zijn inherent veranderlijk”, zegt Theo Meder, hoogleraar volksverhalen aan de Rijksuniversiteit Groningen en onderzoeker aan het Meertens Instituut. „Als de maatschappij verandert, verandert de moraal van het verhaal mee”, zegt hij.
„Onderzoekers leidden Sneeuwwitje terug tot een sprookjesboek van de Italiaanse Giambattista Basile uit de zeventiende eeuw. Er is dan nog geen spiegel aan de wand. Maar in een van de verhalen ligt een heldin schijndood in zeven glazen kisten, zoals Sneeuwwitje later in een glazen doodskist ligt. Eenmaal gewekt wordt ze als sloofje in de huishouding aan het werk gezet. Dat ene verhaal van Basile bevatte de elementen die we nu herkennen uit Doornroosje, Assepoester én Sneeuwwitje.”
Veel mensen konden destijds niet lezen, dus was er een grote markt voor verhalenvertellers. Basiles tekst vertakte en muteerde bij het doorvertellen, als bij een fluisterspel, tot verschillende sprookjes die de gebroeders Grimm in de negentiende eeuw begonnen te verzamelen. Hoogleraar Meder: „In de Grimm-bundel werd de Sneeuwwitje die we herkennen vastgelegd: spiegel aan de wand, de vergiftigde appel, de glazen doodskist.”
Die versie van het verhaal bevatte nog wat gruwelijk bloedvergieten. „De boze stiefmoeder vraagt een jager om de lever en longen van Sneeuwwitje uit te snijden, zodat zij die kan opeten. En aan het eind van het sprookje wordt zij gedwongen te dansen tot de dood in gloeiende ijzeren schoenen.” Volgens sommige onderzoekers pasten de gebroeders Grimms het verhaal wél al aan. De boze moeder werd een boze stiefmoeder – om het verhaal minder eng te maken voor kinderen.
Gal Gadot als de stiefmoederkoningin in ‘Snow White’.
Foto Disney
Kannibalisme
In de jaren dertig zag Walt Disney in het populaire Grimm-sprookje een filmmusical. Maar hij deed wel aanpassingen. Geen suggestie van kannibalisme meer. Ook geen doodsdans. De boze stiefmoeder valt nu van een rots. Eigen schuld. „Disney maakte de film vooral voor kinderen. En in de 20ste eeuw begon men voorzichtiger met kinderen om te gaan.” Ook introduceerde Disney de kus die Sneeuwwitje wekt. „In eerdere versies viel de kist en hoestte Sneeuwwitje de vergiftigde appel in haar keel op. Dat vond Disney niet romantisch. Die kus jatte hij van Doornroosje.”
Hij voegde ook wat ‘moderne’ normen toe. Zo kent Disneys Sneeuwwitje de prins al voordat hij haar wekt, terwijl de prins haar bij de broers Grimm vindt in een doodskist in het bos. En belangrijk: „Hij maakte Sneeuwwitje tot de ideale vrouw van zijn tijd. We zien haar eerst paleistrappen schoonvegen en als ze in het huis van de zeven onbekende dwergen komt, begint ze meteen te vegen en de afwas te doen. Ze is gewoon een perfecte huismoeder uit de jaren dertig. Ze laat de dwergen hun handen wassen voor het eten en stuurt ze op tijd naar bed omdat ze de volgende ochtend weer moeten werken.”
Sneeuwwitje met de zeven dwergen in de oorspronkelijke animatiefilm van 1937. Foto ANP/KIPPA
Er zijn talloze andere versies in uiteenlopende genres: drama, komedie, erotiek, horror. The Three Stooges struikelden zich door Sneeuwwitje in 1961. In 1997 speelde Sigourney Weaver de wraakzuchtige stiefmoeder als horrorfeeks die haar slachtoffers aderlatingen aandoet in Snow White: A Tale of Terror. Sneeuwwitje was zelfs een toreador in het Spaanse Blancanieves (2012).
En als je de versies naast elkaar legt, vooral de recente, zie je een trend, zegt de Groningse hoogleraar Meder. „Sneeuwwitje wás een passieve vrouw, die lag te wachten tot een man de boel kwam oplossen. Tegenwoordig redt ze zichzelf. „Zoals in Mirror Mirror [2011, met Lily Collins en Julia Roberts]. Of in Snow White and The Huntsman [2012, met Kristen Stewart en Charlize Theron]; die film eindigt met een grote veldslag waarin Sneeuwwitje haar koninkrijk terugneemt van de boze stiefmoeder. Trouwen doet ze niet aan het eind. Dit was geen ‘story of love’ maar een ‘story of war’, zei regisseur Rupert Sanders.”
Maar geen van die aanpassingen leidde tot zoveel controverse als Snow White. Volgens Meder komt dat deels doordat Snow White niet alleen een hervertelling van een sprookje is, maar een hervertelling van Disneys klassieke animatiefilm uit 1937. „Mensen kennen dat verhaal goed. En kunnen dus gemakkelijk vergelijken.
„Daarnaast”, zegt Meder, „hobbelen sprookjes altijd achter de moraal in een maatschappij aan. Ze volgen veranderende waarden, maar vestigen die meestal niet.” Genderrollen, diversiteitsbeleid, verbeelding van mensen met een beperking – dat zijn allemaal onderwerpen die ter discussie staan in de VS. In dit klimaat is Sneeuwwitje geen consensus, maar het kiezen van een kant. Al maakt deze chaos Snow White misschien juist het sprookje voor deze tijd. Zoals hoogleraar Meder graag zegt: „Elke samenleving krijgt het sprookje dat het verdient.”
De recensie van Snow White verschijnt woensdag online.
Het eerste wat Iman krijgt na zijn promotie tot onderzoeksrechter is een pistool. De dossiervreter moet zich opeens zorgen gaan maken om zijn veiligheid. Met tegenzin neemt hij het mee naar huis. En dan is het op een dag weg. Wie heeft dat gedaan? Zijn vrouw Najmeh? Of Rezvan of Sana, hun dochters? „Toch is dat pistool maar een ‘MacGuffin’: een plottrucje om de spanning op te bouwen”, vertelt de Iraanse regisseur Mohammad Rasoulof (1972) tijdens het International Film Festival Rotterdam. Daarmee maakte hij The Seed of the Sacred FigTsjechov en Hitchcock ineen.
Zo begin je nou een film. Door de spreekwoordelijke trekker te spannen. En de aandacht af te leiden van waar het echt om draait. Want The Seed of the Sacred Fig speelt zich af tegen de achtergrond van de Vrouw, Leven, Vrijheid-protesten in Iran in 2022, die ontstonden nadat de Iraans-Koerdische studente Mahsa Amini was overleden aan de gevolgen van een gewelddadige arrestatie door de zedenpolitie. Dat is het echte verhaal. Aanvankelijk volgen de dochters het nieuws op hun smartphones. Maar dan komt de wereld hun huis binnen. Een vriendin die tijdens de protesten gewond is geraakt, vraagt om hulp. En Iman heeft zijn dochters nog zo bevolen zich onberispelijk te gedragen.
„Belangrijk om te weten”, vertelt Rasoulof, „is dat in de Islamitische Republiek Iran alle wetten ondergeschikt zijn aan het religieuze gezag. Dus als het uit zou komen dat de dochters iemand schuilhouden die tegen de hoofddoekwet protesteert, zijn ze dubbel de klos.”
Rasoulof weet waar hij het over heeft. Kort voordat The Seed of the Sacred Fig in première ging op het filmfestival van Cannes, vluchtte hij naar Europa. Sindsdien leeft hij in ballingschap. Hem hing een forse gevangenisstraf boven het hoofd, na een jarenlang kat-en-muisspel met de overheid. Net als landgenoot Jafar Panahi (No Bears) liep hij voortdurend het gevaar te worden opgepakt als hij weer eens een regime-kritische film maakte die succes had in het buitenland. Zo won There is no Evil (2020), een vierluik over de doodstraf, een Gouden Beer in Berlijn.
Paranoiathriller
Het idee voor The Seed of the Sacred Fig ontstond toen Rasoulof zelf gevangen zat wegens ‘anti-overheidspropaganda’ in de beruchte Evin-gevangenis in Teheran, tussen 2022 en 2023. Een medegevangene was in hongerstaking gegaan, en een delegatie van het gevangenisbestuur kwam poolshoogte nemen. Rasoulof raakte met een van de officials in gesprek, die hem vertelde dat hij door zijn familie werd bekritiseerd omdat hij voor het regime werkt: „Toen ontstond het idee een film te maken over een familie waarin iedereen anders omgaat met de verschillende vormen van repressie thuis, buiten en op hun werk.”
Het werd een ijzingwekkende paranoiathriller, in een huis vol geheimen, over personages die zich in een web van angst vastdraaien. En toch kun je je in ieder van hen verplaatsen. Voor Rasoulof gaat het gesprek over de personages al snel over de keuzes die hij als filmmaker zelf heeft moeten maken: „Als je onder zware controle en onderdrukking leeft, ben je je voortdurend hyperbewust van wat je wel kunt zeggen en wat niet.
„Het meest afgrijselijke was om een gulden middenweg te moeten vinden tussen mijn verlangen films te maken en de noodzaak over te brengen wat ik belangrijk vind. Dit laatste kon betekenen dat ik daarna de cinema vaarwel zou moeten zeggen. Maar voor mij was de angst om ten prooi te vallen aan zelfcensuur erger.”
Patriarchaat
Aan het begin van zijn carrière deed Rasoulof makkelijker concessies. „Toen was ik net als veel andere Iraanse filmmakers symbolischer en implicieter in mijn werk.” Maar die symbolen, zegt hij, hebben een houdbaarheidsdatum. „Op het moment dat je ze te vaak gebruikt, worden ze onderdeel van wat ik de ‘esthetiek van repressie’ noem.”
Hij heeft het bijvoorbeeld over de karakteristieke neo-realistische Iraanse filmstijl, met veel dialogen en dubbele bodems, waarin problemen wel worden besproken, maar nooit opgelost. Nee, hij noemt geen namen, „want het zijn filmmakers die heel belangrijk voor me waren toen ik begon”.
Hij doelt ook op stijlfiguren die alleen voor insiders te begrijpen zijn. Hij geeft een voorbeeld uit The Seed of the Sacred Fig: „In een van de eerste scènes loopt Iman door de gang in het gerechtsgebouw. En daar staan allemaal levensgrote kartonnen opzetpoppen van generaals, religieuze leiders en andere hoogwaardigheidsbekleders. Of neem het kantoor van zijn chef, dat vol met portretten van allerhande moellahs hangt… Zo zag het kantoor van mijn ondervragers er ook uit. Die poppen en portretten zijn ‘gezagsfiguren’, en ze staan voor het feit dat niemand ooit zelf beslissingen kan nemen, omdat er altijd een hogere autoriteit is aan wie je verantwoording moet afleggen. Ik vind het interessant wat er gebeurt als personages verantwoording aan zichzelf moeten afleggen.”
Zijn film Manuscripts Don’t Burn (2013) was een kantelpunt. Een sombere film over de liquidaties van dissidente schrijvers in de jaren negentig, die hij heel omslachtig moest vertellen. Na de première in Cannes werd Rasoulof wéér opgepakt en ondervraagd. Vanaf dat moment besloot hij dingen bij hun naam te noemen: „Het staatsgeweld en de repressie hebben een veel langere voorgeschiedenis. Uiteindelijk is het patriarchaat het grootste probleem. Dat is intussen zo geïnternaliseerd, dat ook vrouwen de ergste handlangers van het systeem zijn geworden. Mijn vraag is: wat is je verantwoordelijkheid als mens? Hoe moeilijk het ook is, je kunt niet alles op het systeem afschuiven.”
Het pistool
Inmiddels hebben ook Niousha Akhshi, Mahsa Rostami en Setareh Maleki – die de dochters spelen in The Seed of the Sacred Fig – Iran moeten verlaten. Soheila Golestani, die de moeder speelt, moest in Iran achterblijven. Ze kreeg dit jaar ook geen visum om het IFFR bij te wonen als jurylid voor de Tiger Awards. Missagh Zareh, die vader Iman speelt, is voor zover bekend nog steeds in Iran. Net als de andere acteurs kreeg hij vorig jaar geen toestemming de première in Cannes bij te wonen. Met de drie jonge actrices werkt regisseur Rasoulof nu in Berlijn aan een toneelstuk over de ervaringen van mensen met een vluchtelingenachtergrond.
Mensen noemen hem dapper, zegt Rasoulof, hij weet niet of hij zichzelf zo ziet. Uiteindelijk, denkt hij, „vereiste het minder moed me tegen het regime uit te spreken, dan om me te realiseren dat ik als kunstenaar onderdeel van dat systeem was geworden. Me daarvan bevrijden was veel lastiger, omdat het over veel meer dingen tegelijkertijd ging. Mijn kunstenaarschap, de erkenning in het buitenland, en de esthetiek van oppressie die ik net noemde. Alles wat begint als een nieuw idee, eindigt als traditie.”
De cinema heeft hem gedwongen zichzelf „voortdurend te vernieuwen en risico’s te nemen. Alles heeft een houdbaarheidsdatum, ook culturele tradities.” En soms moet je daarmee spelen, om het publiek wakker te schudden: „Die functie heeft het pistool. Het is een manier om de relaties tussen de personages neer te zetten. En toch ook weer een stijlfiguur, voor het systeem van onderdrukking. Maar omdat het beide is, geef ik het publiek de gelegenheid zich af te vragen: wat is het nou echt, een wapen of een metafoor voor politieke en patriarchale oppressie?”
‘Het leven is niet alleen een broodje worst in de koopgoot. Het kan zoveel meer zijn.” Toen Lars met pensioen ging, werd deze wijsheid van de leraar Frans liefdevol aangehaald door zijn leerlingen. Hij was een inspirator, een favoriet. En als pensionado zou hij zijn wijsheid naleven: een ‘derde levensakte’, bakend in La Liberté met reizen naar zijn geliefde Frankrijk.
Jaren later slijt hij zijn gouden jaren in een stoel naast de tv. Niet eens vóór de tv. Schijnbaar wachtend op de dood. Er is niks ‘medisch’ mis met hem, zeggen de dokters. Hij is simpelweg „zijn levenslust” kwijt.
Daar gaat zijn zoon Filip Hammar – een bekende Zweedse televisiepresentator – wat aan doen. Hij en zijn beste vriend kochten een oranje Renault („een rijdende verhuisdoos”) en rijden hem naar de Côte d’Azur, zoals ze vroeger altijd deden. Het resultaat is dé (ethisch laakbare) tranentrekker van het jaar: The Last Journey.
Van de beoogde roadtrip-docu komt het niet. Het drietal is pas in Malmö als vader zijn been breekt en moet revalideren. Terug naar de tekentafel. Lars wordt naar de Franse grens gevlogen en in de Renault over de grens geduwd. Daar aangekomen verzinnen Filip en Fredrik de een na andere ludieke actie om vader Lars zijn gloriedagen te laten herbeleven. Ze timen perfect het langsrijden van de trein, zodat Lars een dramatische pauze kan laten vallen in zijn anekdote over Harry Belafonte. Ze ensceneren een typisch Franse ruzie: „Liberté!”
Lars bloeit inderdaad een beetje op. Hij begint te lachen, ondergaat minder lijdzaam de activiteiten waartoe zijn zoon hem dwingt. En hij blijkt nog in staat tot scherpe, bijtende humor. „Heeft u knoflook?”, vraagt hij op de markt, „het is voor mijn laatste avondmaal.” Of wanneer Filip aan het strand vraagt: „Je wilde hier toch ook uitgestrooid worden?” Vader: „Ja, maar dat komt de volgende keer wel.”
Het geheel eindigt met een verwoestend staaltje effectbejag op het strand; zó succesvol, dat ze de scène kunnen gebruiken bij psychologisch onderzoek: wie níét huilt moet in behandeling.
The Last Journey is het type film waar je liever alleen heengaat, zodat je de ongemakkelijke, betraande stilte naderhand niet hoeft te ondergaan. Hij doet je onvermijdelijk aan je eigen (groot)ouders of kinderen denken.
Maar, maakt dat ’m ook goed? De film is namelijk heel manipulatief en kunstmatig in zijn effectbejag. Dat gaat verder dan engelenzang en dronebeelden van de Franse kust. Als vader Lars in het oneindige staart, worden daar filmpjes en audiofragmenten van vroeger achter gemonteerd. En zoon Filip is zich wel heel bewust van de camera. Meer dan van zijn vader, zo lijkt het soms.
Op de slechtste momenten voelt het zelfs wat on-ethisch. De stunts worden gebracht als dienst aan de vader. Maar het is op het randje van exploitatie. Je gaat je ongemakkelijke vragen stellen. Met name: wie heeft hier meer aan, vader of zoon? Het is overduidelijk dat Lars niet alleen „zijn levenslust” kwijt is: hij heeft niet eens genoeg kracht in zijn armen om een aubergine te snijden.
Oprechte emotionele hoogtepunten winnen het evenwel nipt van de ethische vraagstukken. En die kunstmatigheid, dat geforceerde van zoon Filip, maakt de film gek genoeg ook weer oprecht. Filip wil dit liever dan Lars. Niet alleen voor het materiaal, ook omdat hij zijn vader nog ziet als de krachtige persoonlijkheid die eigenlijk al een beetje verdwenen is. Voor Filip is dit een nieuwe start met zijn vader. Voor Lars is het een afscheid. Zoals hij bij het graf van een geliefde chansonnier zegt: „We zijn voor de laatste keer samen op reis.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg|https://images.nrc.nl/lKEcl7fOMSJMi0E23yPwvAV7e8k=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg|https://images.nrc.nl/JrVvgtpyiOfgxQS07l6bFo0cakg=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129541900-03ac68.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg|https://images.nrc.nl/W_QxrSdoS6ykcMgnudwgKVu5h04=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg|https://images.nrc.nl/6lj5i4j8Kc5bysLBeWCQOiG2np8=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data129579859-decc8c.jpg)
