Unieke presentatie van topwerken van middeleeuwse boekverluchting

Herman Hertzberger kijkt goed naar beneden. Dat deed hij niet altijd, architecten kijken juist naar boven, naar de gebouwen. Maar nu is hij 93 en moet hij goed opletten waar hij zijn voeten neerzet als hij zijn ronde maakt door het Amsterdamse Sarphatipark, of boodschappen doet. Of als hij naar kantoor gaat, dat doet hij eens per week.

En als je de grond goed in de gaten houdt, zie je wat daar allemaal ligt. Plastic ringen, stokjes, clipsluitingen, scherven van achterlampen, lege pillenstrips, veren, bladeren, kleine roosters, papieren, fietslampjes, metalen platen, glas, smintdoosjes, aluminiumfolie.

Hertzberger maakt er collages mee. Hij ziet de straatrommel als een „getuigenis van onze overvloed”. De eerste maakte hij in 2016, formaat 11 bij 17 centimeter. Die afmeting heeft hij aangehouden in alle volgende collages. „Ik snap niet dat schilders er altijd voor kiezen in meerdere formaten te werken.” Hertzberger is van de structuur, vrijheid heeft kaders nodig. De werken zijn tentoongesteld in zijn woonkamer, neergezet op zeven planken boven elkaar. Een wand vol kleurige snippers. Eigenlijk, zegt Hertzberger als we ervoor staan, moet je ze niet zo als geheel bekijken, maar als losse werken. Dan zie je: in elke collage zit een systeem, balans, kleuren en materialen die terugkomen, zich tot elkaar verhouden.

De architect heeft in juli een boek uitgebracht, Shaping Freedom: Architecture 1959-2025. Het zal „zeer waarschijnlijk” zijn laatste boek zijn, schrijft hij in de inleiding. Het boek bevat de kern van zijn gedachtegoed, over hoe belangrijk het is dat architectuur vrijheid faciliteert. Hij wilde zo’n publicatie niet volledig overlaten aan iemand anders, nee, „ik had al moeite genoeg de Engelse vertaling uit handen te geven”. Maar het boek is óók een aanklacht, een pleidooi dat hij vaker houdt, al lang houdt: de hedendaagse architectuur is niet sociaal genoeg. Architectuur, vindt hij, moet een voorziening zijn. Hij schrijft het nog eens op tijdens ons gesprek, voorziening; het is een goed woord.

Sinds de jaren zeventig bewoont hij de onderste helft van een grote stadswoning uit het einde van de negentiende eeuw, tegenover het Sarphatipark in Amsterdam. Hij is een man die het met baksteen nooit zo heeft kunnen vinden. Maar hij kan het in zijn eigen huis goed tolereren. Hij is er ooit gaan wonen omdat, ja, „wij kregen de mogelijkheid”, hij kende de bewoners die weg gingen, „het was groter dan wat we hadden, we woonden in bij andere mensen”. En zo tegenover het park, dat is fantastisch. Inmiddels heeft hij alleen de begane grond in gebruik, de verdieping daarboven laat hij aan een student. De woonkamer is sober en uitbundig tegelijkertijd. Sober, omdat luxe, nieuwigheid, glans ontbreekt. Uitbundig, vanwege de verzameling aan spullen, meubels, onderzetters, boeken (ongeveer tachtig over de Frans-Zwitserse architect Le Corbusier) en werken aan de muur die gekoesterd worden, elk zorgvuldig lijken uitgezocht.

In de gebouwen die hij zelf heeft neergezet, gebruikt Hertzberger liever betonblokken. Hij ontwierp het kantoor van Centraal Beheer in Apeldoorn (‘de rots’), Vredenburg in Utrecht, de Weesperflat in Amsterdam, Montessorischool in Delft (en vele andere scholen), de Diagoonwoningen, ook in Delft. Hij is een van de invloedrijkste Nederlandse architecten van de twintigste eeuw, als een van de verkenners van het structuralisme, gebouwen uit eenheden. Als hij praat over architectuur, dan praat hij over hoe mensen zich tot elkaar verhouden, of zouden moeten verhouden.

U schrijft in het boek dat veel huizen, appartementen die nu gebouwd worden eigenlijk ‘opbergdozen’ voor mensen zijn.

„Ik ben er zo bang voor dat, omdat er dus die woningnood is, dat ze denken: we gaan gewoon maar bouwen, bouwen zonder ideeën. Als ik zie wat voor woningen er gemaakt worden, dat is zo treurig. En volkomen niet in overeenstemming met de overvloed die we ons op zoveel andere fronten van het leven wel permitteren. Als mensen al een balkonnetje krijgen, is dat net groot genoeg voor een vuilniszak.

„Mensen lijken geen idee te hebben van hoe belangrijk het is om de basics van een woning toch iets ruimer te zien. Niet alleen maar dat er een douche moet zijn, en nog een paar dingen waar bouwvoorschriften voor zijn. Neem deze buitenruimte, hier.”

Hij gebaart naar het vlonderterras, achter hem. Hertzberger zit aan de eettafel, met zijn rug naar de tuin. De deuren zijn opengeslagen naar een terras, de tuin is groen. Zijn vrouw Hansje hield van tuinieren. Nu komt zijn dochter elke week en dan helpt ze in de tuin.

„Dit is van afmetingen waar ik jaar in jaar uit met de hele familie heb kunnen eten ’s avonds in de zomer.”

Deze woning is alles behalve een opbergdoos. Dit is echt een woon- en leefruimte.

„Een huis moet de voorwaarden scheppen voor verbinding. Niet alleen binnenshuis, ook met de straat, de buren. En op de een of andere manier wordt het toch gezien als… Het lijkt nu belangrijker om met een woning bescherming te bieden aan de individuen. Maar er moet ook iets zijn wat verbinding oproept, cohesie. En dat bestaat volkomen niet meer.

„Ik wil niet te hard zijn, maar… Ik vind dat die architecten… het is toch eigenlijk misdadig dat die daar intuinen.”

U heeft het een keer zo geformuleerd: „Architecten leveren tegenwoordig het behangsel van het neoliberalisme.”

„Ja, nou ja, ‘het neoliberalisme’, als je dat zegt, dan ben je bij de linkse elite. Daar moet je natuurlijk weer voor oppassen.”

De tijd is anders nu, hebben architecten überhaupt de ruimte nog om sociaal te ontwerpen?

„Die ruimte is in mijn tijd ook klein geweest. De ruimte was toen nog in decimeters te meten. En die is nu in centimeters te meten. En dat is zonde. Maar ze moeten ertegen in gaan, ze mogen zich er niet voor lenen.”

Hoe deed u dat dan, met uw opdrachtgevers?

Hij lacht. „Ja, dat weet ik eigenlijk niet.”

Na wat nadenken: „Ik heb op de een of andere manier altijd smoesjes gevonden. Nou ja, smoesjes is een negatief woord. Aanleidingen heb ik gevonden om die vrije ruimte te maken. Aldo van Eyck, de architect, die ik toch beschouw als een van mijn belangrijkste leermeesters, zei het zo: ‘Architectuur moet je als smokkelwaar binnenbrengen’. En dan bedoelde hij niet de mooiigheid, maar de basis, de voorzieningen. Je moet handig zijn als architect. Dus ik heb er mijn hele leven voor gevochten onbestemde ruimte te maken.”

Vrijheid

Op de salontafel bij de bank ligt Over vrijheid van de Amerikaanse historicus Timothy Snyder. Hertzberger leest het nu. Die Snyder, zegt hij, begint er ook over, met iets andere woorden. Voor vrijheid is nodig dat er ruimte is voor het onvoorspelbare, het onbestemde, dat niet álles al vastligt. Die vrijheid moet er zijn in een maatschappij, maar ook in een gebouw, in een woning, in een kantoor.

Hertzberger noemt dat ‘tussenruimte’, of onbestemde ruimte. Hij paste het bijvoorbeeld toe in een van zijn belangrijkste werken, het kantoorgebouw (ontworpen tussen 1967 en 1972) dat hij voor Centraal Beheer ontwierp, in Apeldoorn. Het is een structuur uit kubussen, opgebouwd in verschillende lagen. De ruimte binnen is als een landschap, met werkplekken, balkons, ontmoetingsplekken, een koffiehoek (toen nog uitzonderlijk, de directeur vroeg zich af of mensen nog wel zouden werken). Dwars door het gebouw liet Hertzberger twee ‘straten’ lopen, twee wandelgangen met gemeenschappelijke ruimte, die de kubussen van het gebouw met elkaar moesten verbinden en van het geheel een ‘stad’ moesten maken. Openbare, onbestemde ruimte kan in een stad voor verbinding zorgen, maar ook in een gebouw, vindt Hertzberger.

Het grijze beton van het gebouw riep wat twijfel op: zou het niet te somber zijn voor de duizend medewerkers? Maar het kantoorpersoneel deed waar Hertzberger op had gehoopt: ze maakten zich de ruimte eigen, met posters, tekeningen en knutselwerken.

Centraal Beheer staat nu (nog) leeg. Al sinds 2013. Verschillende ontwikkelaars zijn erop vastgelopen. De laatste, Certitudo Capital, concludeerde dat het gebouw met een doorsnede van honderd meter een „te platte pannenkoek” was, moeilijk te vermarkten.

In 2023 is een documentaire verschenen over het gebouw, Proof of the Pudding. Want dat is het gebouw voor Hertzberger: een test, werkt het gebouw, is het structuralistische idee dat eraan ten grondslag ligt ook na vijftig jaar toe te passen.

Voor projectontwikkelaars die het gebouw op een financiële manier moeten bekijken, wordt die ‘tussenruimte’ te duur bevonden, niet rendabel. Wat vindt u daarvan?

„Dat is steeds het verhaal. Ik zou kunnen denken: het gebouw werkt nu niet, maar dat is omdat mensen ernaar kijken als een financiële puzzel in plaats van wat kunnen we met deze ruimte doen. Maar tegenwoordig wordt alles als een financiële puzzel bekeken. Goud is van alles de maatstaf. Je hebt zo’n aardig programma, Tussen Kunst en Kitsch. Daar zie je dus allemaal leuke verhalen over objecten. En dan komt altijd weer die vraag: ‘Wat zou het kosten?’ De waarde wordt niet uitgedrukt in de zeldzaamheid, in de verrassende nieuwigheid, of in de bijzondere stellingnamen. Nee, de waarde van iets wordt puur en alleen in geld uitgedrukt.”

Oorlog

Hertzberger schuift een vel papier naar zich toe. Hij heeft het mailverkeer voorafgaand aan het interview afgedrukt. In een van de mails vraag ik of hij door dat gedoe met Centraal Beheer niet twijfelt aan de houdbaarheid van zijn ideeën. Een half jaar geleden, toen de gemeente Apeldoorn het gebouw kocht met het voornemen orde op zaken te stellen (er komt misschien een ‘Politie Experience’), had hij al eens antwoord gegeven: nee, geen twijfels. Hij begint er zelf over.

„Je vraagt ergens: hoe kom je aan die consistentie. Daar wil ik wel antwoord op geven. Ik ben dus opgegroeid in de Tweede Wereldoorlog. Het was een angstige tijd, en toen heb ik goed begrepen wat vrijheid eigenlijk betekent. Want je mocht dit niet, je kon dat niet, kortom, je werd beknot. En dat heeft mij gevormd.”

Hertzberger is geboren in 1932, had een Joodse vader en een niet-Joodse moeder. Hij groeide op in Amsterdam, in de Rivierenbuurt. Ze kwamen de oorlog door, maar zijn vader, die zich als huisarts de taak had gesteld Joodse Amsterdammers van deportatie te redden met vrijstellingen, bleef erdoor getekend.

„De oorlog viel gelijk met, wat iedereen in zijn pubertijd heeft, zich afzetten tegen – ook dat nog! – tegen je ouderlijk huis. En dat had voor mijn gevoel te maken met baksteen, met somberte. Na de oorlog, had je de modernen en de conservatieven. Ik heb toen heel duidelijk gekozen voor de modernen. Die hadden een plat dak, daar kon je op zitten, mooie tuinen op maken.”

Vrijheid werd belangrijk in zijn werk. Die vrijheid moet je als architect vormgeven, er moet ruimte zijn waarvan de gebruikers van een gebouw zélf kunnen bepalen wat ze ermee doen. Die tussenruimte dus, onbestemde ruimte. En daarom blijft hij daarin geloven.

„Nu ligt de verantwoordelijkheid bij de nieuwe generatie, die moet nu een nieuwe weg kiezen”, net zoals Hertzberger zelf deed. Hij krijgt vaak brieven van jonge architecten. Hij heeft hoop, voor de nieuwe generatie.

Toch blijft Hertzberger betrokken, ook al trad hij tien jaar geleden terug als directeur van zijn architectenbureau. Onlangs nog, gaf hij een toespraak bij een verbouwing van TivoliVredenburg. Hertzberger ontwierp het in 1979 geopende Muziekcentrum Vredenburg, waarvan de grote zaal en omliggende ruimtes onderdeel zijn van wat nu TivoliVredenburg is. Die ruimte is, zoals de architect het bedacht had, nu verbonden met het naastgelegen plein door een nieuwe entree. Bij de presentatie hield de architect een toespraak, hij vermaakte zijn publiek met grappen, genoot zichtbaar van de interesse.

Bij de presentatie zei u: „Dit gebouw laat me nooit meer los, en dat vind ik wel leuk.” Hoe is dat, om te leven met al die gebouwen die u nooit meer los laten?

„Nou, ik zal eerlijk zeggen, dat is een grote verwondering. Al die mensen komen terug bij ons architectenbureau: die willen verbouwen, die moeten dit, die moeten dat. Ja, ik doe mijn mond wel open, al heb ik in feite niets meer te beslissen, niet formeel. Maar in die zin ben ik met al die gebouwen dus nog bezig. Ik moet nu leren, want ik ben dus inmiddels 93, om afstand te nemen. Dat is best moeilijk, maar dat doe ik wel. Maar zo’n gebouw als Centraal Beheer, daar blijf ik me mee bemoeien, tot ik dood ga.”

Delen

Mail de redactie

‘Hoe meer rampen je meemaakt in je land, des te groter de behoefte om sterke verbindingen te zoeken in culturele verrijking. Je moet je dan vasthouden aan dingen die weliswaar oud en diepgeworteld zijn, maar die ook functioneren als pijlers in tijden van vernietiging en verval.”

Het waren de woorden waarmee de Libanees-Nederlandse kunstenaar Mounira Al Solh haar installatie A Dance with her Myth toelichtte, toen ze in 2024 het Libanese paviljoen voor de Biënnale in Venetië inrichtte. Het was fascinerend hoe ze een draai gaf aan de mythe rondom Zeus, die als witte stier Europa schaakt. Bij haar staat Europa centraal, die haar eigen keuzes maakt. Mythen, zo vertelde Mounira Al Solh, waren er in Libanon om te herstellen van trauma’s en van wat er kapot was gemaakt in zowel oorlogen als tijdens bijvoorbeeld de explosie in 2020 in de haven van Beiroet.

De in 1978 in Beiroet geboren Mounira Al Solh heeft als kind niet alleen de burgeroorlog meegemaakt, maar ook gezien hoe archeologen dankzij opgravingen de oudheid en de Fenicische geschiedenis zichtbaar en tastbaar maakten. Hoe het verleden naar boven gehaald werd en hoe helend verhalen konden zijn – dat wilde ze onderzoeken in haar werk.

Met verve, mag je concluderen in de omvangrijke eerste overzichtstentoonstelling A Land as Big as Her Skin in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, waarvan A Dance with her Myth een belangrijk onderdeel vormt. Met video’s, maskers, een boot, schilderijen en textiel gaan er werelden open vol verrassende zienswijzen, verdriet en humor waarin de oorlog zelden ver weg is, maar waarin ook de rol van de vrouw anders wordt wanneer verhalen over machtsmisbruik en seksisme in een andere context worden geplaatst.

Dat is dus onder meer het geval bij Mounira Al Solhs Europa. Niets is er over van het lustobject Europa zoals kunstenaars als Titiaan en Paolo Veronese in de 16de eeuw haar neerzetten in hun verbeelding vlak voordat ze wordt meegenomen om de kinderen van Zeus op de wereld te zetten. In A Dance with her Myth is de blik op Europa niet meer die van de man, maar gaat het om haar en kijk je mee hoe ze Zeus als stier op haar rug vasthoudt. Ook stopt ze Zeus in een glazen bol om met hem te jongleren, terwijl ze de bol ronddraait met haar voeten. Op een video zie je een zoektocht naar Zeus, waarbij opeens de tekst opduikt: „Ik was op zoek naar een prachtige witte stier, die Europa ontvoerde en die niemand anders was dan Zeus. Maar alles wat ik kon vinden was een geit.” Het is een schattige geit, maar een sterk dier is hij niet.

Humor is vaker te vinden in haar werk, wanneer niet alleen Europa, maar vele personages en wezens verschillende gedaanten aannemen. Geestig is de Un-musical Vase (2022): in een glazen vaas is een mobiel gelegd waarop je een vrouw ziet dansen op het schermpje – het geluid dat eruit komt is beroerd en de vaas zelf staat doodstil, zoals vazen nu eenmaal doen.

Muziek speelt ook elders in haar werk een rol. Bijvoorbeeld bij een waslijn waaraan kleding hangt met gaten erin. Het is een associatie met de kindertijd van Mounira Al Solh: van haar moeder mocht ze gaatjes in haar pyjama knippen om ze daarna weer met naald en draad dicht te naaien. Het gaf haar rust wanneer bombardementen haar uit de slaap hielden. Nu koos Mounira Al Solh er juist voor om samen met vrouwen in zowel Libanon als Nederland gaten te knippen in pyjama’s en T-shirts om die herinneringen te markeren. In het werk Nami Nami Noooom, Yalla Tnaaam (2023) wordt het jeugdtrauma en de rust van de toenmalige handelingen geaccentueerd met door kinderen gezongen slaapliedjes.

Indrukwekkend is ook de muziek in de installatie A night hour, as long as night (2023) die klinkt bij een tent waar lappen omheen zijn gehangen. Hierop is een verhaal geborduurd van een Libanese vrouw die als verpleegster in 1976 vluchtte tijdens de Libanese Burgeroorlog. Dat doet ze met een man met wie ze niet mag trouwen omdat ze een verschillende religie naleven. Ze proberen een leven op te bouwen, maar halverwege de tocht blijven ze steken op een afgelegen plek. Jaren gaan voorbij: „Elke dag denken we, morgen zal het zover zijn, maar het werd alleen maar erger. Sterker nog, het is nu als ik me niet vergis 2023, we blijven hopen dat het binnenkort voorbij is.” Het is een zin die extra pijnlijk is omdat in de zaal ernaast nylon tassen hangen waarop in het Arabisch ‘Gecondoleerd’ is geschilderd.

Het is een voortdurend schipperen tussen een kleurrijke wereld waar ruimte is voor humor en de angst, het vluchten, en niet meer thuis kunnen zijn omdat je door Zeus bent ontvoerd of omdat je op de vlucht bent voor oorlogsgeweld. Hoewel oorlog veelvuldig aanwezig is op de achtergrond, gaan de werken toch vooral om overleven. Of dat nu de mannen zijn in het videokunstwerk The Sea is a Stereo: Paris without a Sea (2007-2008) die ondanks de oorlogsdreiging een ‘normaal’ leven willen leiden door elke dag in de zee te zwemmen, of dat het Europa is die blij is met haar kinderen, het kind met de pyjama’s vol gaten dat wacht tot de bombardementen stoppen of de verpleegster die bijna vijftig jaar wacht op betere tijden: ze overleven allemaal in de fascinerende wereld van Mounira Al Solh.

Delen

Mail de redactie

Buiten ligt sneeuw; binnen brandt de haard. Om zich beter aan het vuur te warmen, schort een vrouw in de boerderij haar jurk zo ver op dat haar witte onderjurk zichtbaar wordt. Een pikant detail, misschien, voor een illustratie in een deftig middeleeuws boek met een religieuze functie. Maar dan is het nog opvallender dat, verder naar de achtergrond van het interieur, een man en een vrouw hun kleding nog hoger hebben opgetrokken en zo hun geslachtsdelen letterlijk blootstellen aan de warmte.

Het gedetailleerd geschilderde, alledaagse tafereel is kenmerkend voor de meestal serieuze maar soms ook onweerstaanbaar onderhoudende voorstellingen in het 15de-eeuwse handschrift Très riches heures du Duc de Berry. In verband met een restauratie van dit topstuk van middeleeuwse boekverluchting zijn twaalf bladen uit de band losgemaakt. In verticale vitrines die voor- en achterzijde van de 29 centimeter hoge, perkamenten pagina’s tonen, vormen die het middelpunt van een wat krap bemeten, maar inhoudelijk spectaculaire expositie in het kasteel van Chantilly, zo’n veertig kilometer ten noorden van Parijs, over boekverluchting in het laatmiddeleeuwse Frankrijk.

Maandkalender

Het winterlandschap verwijst naar de maand februari en maakt deel uit van een, tot dan toe ongekende, reeks van twaalf paginagrote voorstellingen van de maanden van het jaar waarmee het boek begint. Elk daarvan is geplaatst tegenover een blad met de maandkalender die dient als een soort index van de dagen waarop de christelijke feest- en heiligendagen vallen die verderop in het gebedenboek uitvoeriger worden beschreven en verbeeld. De illustraties werden in de periode 1411-1416 gemaakt door de drie van oorsprong Nijmeegse broers Paul, Herman en Johan van Lymborch (in Frankrijk ‘De Limbourg’ genoemd), en doen gestand aan de bijnaam van het boek: de ‘zeer rijke getijden’ zijn uitzonderlijk uitvoerig, kleurrijk en vakkundig geïllustreerd.

Opdrachtgever voor het boek was hertog Jean de Berry, een broer van de Franse koning Karel V. De expositie toont onder meer een levensgroot liggend portret in wit marmer dat beeldhouwer Jean de Cambrai maakte voor zijn grafmonument in de kathedraal van Bourges. Maar het zijn vooral tientallen versierde manuscripten die zijn boekenliefde illustreren: het is een schitterend overzicht van fraai verzorgde, geïllustreerde handschriften over onder meer theologie, wetenschap en filosofie. En voor het eerst sinds de dood van de hertog in 1416 zijn de zes, later verspreid geraakte, gebeden- en getijdenboeken die hij voor zichzelf liet maken door toonaangevende kunstenaars zoals de gebroeders Van Lymborch, André Beauneveu en Jacquemart de Hesdin, weer bijeengebracht.

Lees ook

de doorbladerbare digitale facsimile van de ‘Très riches heures du Duc de Berry’

De Très riches heures werd in 1856 gekocht door hertog Henri d’Orléans, destijds kasteelheer van Chantilly, en sindsdien is het boek slechts enkele malen publiekelijk getoond. De bladen die nu los te zien zijn, worden binnenkort weer ingebonden, en dan bieden, voor wie weet hoe lang, alleen moderne reproducties en de online versie van het museum nog de mogelijkheid het manuscript virtueel door te bladeren. Maar geen facsimile kan de ervaring evenaren van de nuances en de intensiteit van de kleuren van het origineel, de schittering van het bladgoud, of de structuur van de dierenhuid waar het flinterdunne perkament van is gemaakt.

Delen

Mail de redactie