Niet over alle tentoonstellingen praat je na tien jaar nog wel eens met een onbekende op een feestje na. If We Ever Get to Heaven, de tentoonstelling met werk van William Kentridge (1955) in het Eye in Amsterdam in 2015, is er wel zo een. De eindeloze, voor Eye gemaakte optocht More Sweetly Play the Dance, met geweldige muziek van Johannes Serekeho, was voor velen de (her)ontdekking van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar en zijn herkenbare houtskooltekeningen en stop-motion animaties met terugkerende motieven, zoals maskers, luidsprekers, vlaggen, grote handen en percolators. Operagangers herinneren zich hem misschien nog als regisseur van Lulu in het Holland Festival bij de Nationale Opera, ook in 2015. Kentridge is wit, maar als afstammeling van Joodse ouders ziet hij zichzelf als etnisch Joods en daarom in zekere zin als tussenpersoon die Zuid-Afrikaanse sociale problemen kan aankaarten; kolonialisme, onderdrukking en identiteit staan bij hem hoog op de agenda.
Zo ook bij twee recente producties van Kentridge: zijn film Oh To Believe in Another World (2022), en zijn eigen opera The Great Yes, The Great No (2024). Het Internationaal Festival van Bergen in Noorwegen, het grootste muziek- en theaterfestival van Scandinavië, bood vorige week kans beide producties achter elkaar te zien. Kentridge is er dit jaar artist in residence.
De overeenkomsten tussen de twee recente producties zijn legio. Allebei bestaan ze uit los-vaste associatieve collages die als een droom voorbijvliegen, vol met dezelfde typische Kentridge-motieven: uitgeknipte zwart-withoofden die zangers en dansers in extravagante kartonnen kostuums voor hun hoofd houden, terwijl ze houterig maar actief dansen. We zien grote handen, luidsprekers en percolators (koffiemakers). Maar niet alleen de stijl is hetzelfde: in de opera The Great Yes, The Great No kopieert Kentridge ook letterlijk personages en hun hoofden en kostuums uit de film Oh To Believe in Another World.
Kentridge legt het Noorse publiek in een interview voorafgaand aan de voorstelling uit waarom: die kostuums waren „ongelooflijk duur om te maken, en ze zijn steviger dan katoenen kleding”. Hij vond het zo zonde dat die kostuums alleen in een film gebruikt waren, dat de kostuums niet een middel werden om een opera te maken, maar het doel. Andere overeenkomst: beide volgen geen rechtlijnig verhaal, maar zitten vol losse teksten, vaak in de vorm van oneliners.
Wijsheden van de lopende band
Het festival in Bergen opent met de jongste productie: The Great Yes, The Great No, de opera die vorig jaar in première ging tijdens het festival van Aix-en-Provence. Centrale gebeurtenis: de historische vlucht van de SS Capitaine Paul-Lemerle van Marseille naar de Franse kolonie Martinique in 1941. Aan boord waren intellectuelen en kunstenaars als André Breton, Claude Lévi-Strauss, Wifredo Lam, Victor Serge, Aimé Césaire, Suzanne Césaire, die Kentridge geheel in eigen stijl allemaal in zijn voorstelling stopt: heftig dansende grote kartonnen hoofden dus.
Tot zover de historische gebeurtenis. Want op Kentridges vluchtelingenschip gaan nog veel meer mensen mee: Joséphine Bonaparte, vrouw van Napoleon, werd geboren op Martinique. Ze stierf weliswaar in 1814, maar kwam uit een slavenhoudersfamilie, en Napoleon herstelde de slavernij in de Franse koloniën, dus Kentridge biedt haar een plaatsje op de boot. En omdat ook de Amerikaans-Franse artiest, spion en vliegenier Joséphine Baker op de boot zat, zou het raar zijn niet „de andere grote Joséphine B” mee te laten varen, vertelt Kentridge in het interview. Net als, onder anderen, de Sovjets Lenin, Trotski en Stalin. Surrealist André Breton werd tijdens het repetitieproces per ongeluk door twee mensen gemaakt, dus Breton treedt in de voorstelling op als komisch duo. Verteller kapitein Charon introduceert alle personages, die een voor een hun zegje doen, vaak in de vorm van hun eigen teksten.
Die teksten verschijnen allemaal in groot geprojecteerde animaties op de achterwand. Omdat de acteurs de timing van die animaties volgen, vervult de achterwand de rol van dirigent.
Een mooie, kleurrijke chaos van wonderlijke figuren met wonderlijke hoofden (waaronder dus een heleboel percolators) in wonderlijke kleding met wonderlijke dansjes, met veel positieve energie gespeeld en gezongen bij enerverende, krachtige muziek op piano, cello, accordeon en slagwerk – dat blijft hangen na anderhalf uur The Great Yes, The Great No. De zeven zangers, met ieder een heel eigen klank, hebben zelf de melodieën bij de teksten verzonnen. Componist Nhlanhla Mahlangu zette die melodieën om tot volwaardige muziek. Ze zingen in het Engels, Frans, isiSwati, isiZulu, isiXhosa, Setswana en Xitsonga; zowel individueel als samen klinken ze geweldig. Vooral zanger en acteur Hamilton Dhlamini is als Charon uiterst meeslepend.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/28131501/data132896700-c860af.jpg)
Foto Thor Brodreskift
Een coherent verhaal heeft de opera niet, een echte ontwikkeling evenmin: associatie is het cement van de voorstelling. Volg je een (van de vele) hersenspinsels van Kentridge niet, zit je je toch behoorlijk op je hoofd te krabben. De teksten maken het je ook al niet makkelijk: Kentridge citeert losse regels van zijn bootvluchtelingen (en Bertolt Brecht). Kentridge heeft een voorkeur voor hun diepe en poëtische, maar in contextloze overdaad ook een beetje clichématige oneliners. Tijd om erop te kauwen krijg je niet. Kentridge serveert ze uit met de efficiëntie van een lopende band: „Het enige wat het waard is om aan te beginnen, is aan het einde van de wereld.” „Waar je vandaan komt, word je niet gemist, waar je heen gaat ben je niet welkom.” „Er is mijn verhaal, er is de waarheid, én er is wat er daadwerkelijk gebeurd is.” „Ik heb een baksteen bij me om te laten zien hoe mooi mijn huis ooit was.” „Hou niet van een land, want landen verdwijnen.” Zo gaat het maar door.
De som: een mooie, plezierige en soms ook echt grappige voorstelling op zicht en gehoor, maar zo overvol dat een derde van de wijsheden, verwijzingen en absurditeiten ter plekke over je hoofd vliegt, en nog eens een kwart na afloop te veel blijkt voor het kortetermijngeheugen.
Sjostakovitsj ondergeschikt
Kentridge blijkt consistent: zijn film Oh To Believe in Another World (2022), die het Bergen Festival daarna laat zien, lijdt aan vergelijkbare problemen. De film, bedoeld om te vertonen boven een orkest dat live de Tiende symfonie van Sjostakovitsj speelt, is boeiend gefilmd in een kartonnen opstelling, als een soort poppenhuis, waarin met een beetje handige trucage echte mensen met kartonnen hoofden en kostuums bewegen.
Wederom op droomassociatieve wijze wil Kentridge je de Sovjetcontext waarin Sjostakovitsj werkte laten zien. De hoofden van Lenin, Trotski en Stalin dansen voorbij, net als van zijn student Elmira Nazirova en dichter Vladimir Mayakovsky en diens geliefde, kunstenaar Lili Brik. Tussendoor toont Kentridge zwart-witbeelden van de Sovjet-Unie, onder andere uit films waarin de industriële revolutie een hoofdrol speelt.
Weer is er geen duidelijk verhaal, weer overlaadt Kentridge je met wonderlijke figuren die je brein hard aan het werk zetten. Drie dansende knijptangen in groene rokjes, denkstap 1: gewoon absurdisme, of bedoelt hij dat Sjostakovitsj in een tang wordt gehouden? Denkstap 2: dat laatste zou weleens kunnen, maar is dit dan niet een beetje uitgekauwd?
Foto Thor Brodreskift
Foto Thor Brodreskift
Ook in deze (stomme) film zit veel tekst in oneliners die over het beeld schieten. Denkstap 3 tot en met 7: lezen, proberen te vatten, relateren aan het voorafgaande, of juist aan het volgende? Ondertussen zijn er alweer dertig maten Tiende symfonie aan je voorbijgegaan. Denkstap 8: waar zijn we ook alweer in de muziek?
Het is een uitputtende exercitie, en na ongeveer veertig minuten schakelen je hersenen automatisch in stand-by om oververhitting te voorkomen.
Er is natuurlijk niets mis met een oververhit brein op z’n tijd. Waar het wel mis gaat, is bij Kentridges eigen belangrijkste voorwaarde bij de film. In het voor-interview doet hij die uit de doeken: Sjostakovtisj’ Tiende mocht géén filmmuziek worden in dienst van het beeld. Hij vertelde ook hoe hij dat doel wilde bereiken: op belangrijke momenten in de muziek wil hij dat het beeld niet afleidt. „Eerst dacht ik nog dat ik dit bereikte door even niets in beeld te laten gebeuren, maar het effect daarvan was natuurlijk dat mensen juist verwachtingsvol naar het doek zaten te kijken. Op momenten dat de muziek belangrijk is, moet er in beeld dus juist iets heel voorspelbaars gebeuren.”
Inderdaad, als je dat trucje kent, herken je het voortdurend. Dansende figuren, zoals die dansende knijptangen, dansen meer voorspelbare dansjes op solootjes in de houtblazers, of gevoelige momenten in de strijkers.
Daarmee is Kentridge zijn doel volledig voorbijgeschoten, want het effect is dat de film schrijft voor welke stukken muziek meer of minder ‘belangrijk’ zijn. Andersom beslist de muziek niet wanneer je even op de film moet letten, want Sjostakovitsj schreef in zijn symfonie natuurlijk geen maten met de boodschap ‘let u nu maar even op wat anders’. Juist die ongelijkheid maakt de muziek per definitie ondergeschikt aan het beeld. Alleen speciaal geschreven filmmuziek kan symbiotisch gelijkwaardig zijn aan beeld.
Aan het Bergen Philharmonisch Orkest, traditioneel het tweede orkest van Noorwegen na het Oslo Philharmonisch, ligt het over het algemeen niet. Dat zet een adequate Sjostakovitsj neer, zeker nu het gelijkvloers moet zitten om het filmdoek de ruimte te geven. Vooral de natuurlijke muzikaliteit van zijn celli en bassen valt op: eensgezind flexibel, met veel snelle dynamische kleurvariaties. De violen steken daar wat plat bij af. De blazers schuiven heen en weer op dat spectrum.
Maar naar gelang het uur vordert, sluipt langzaam de energie uit het orkest – alsof de musici voelen dat het publiek met zijn stand-by-brein vooral met de film mee aan het dromen is. Musici hebben de energie van een aandachtig publiek nodig om te kunnen excelleren. Kentridges goede bedoelingen ten spijt: de musici zijn toch een begeleidingsorkest geworden.
