Treinsurfende saxofoons en een stadse Sibelius bij het Residentie Orkest

Je hebt componisten die zich bij de kleinste afleiding al niet meer kunnen concentreren op hun werk, en dan heb je Jan-Peter de Graaff: hij componeert het liefst in een rijdende trein. Zijn wervelende Concerto Metropolitain is geïnspireerd door de Parijse metro en gecomponeerd op het Nederlandse spoor. „Een veranderende omgeving inspireert mij enorm”, vertelt hij het Haagse publiek zaterdag bij de wereldpremière tijdens de seizoenaftrap van RO NOW. In die concertreeks maakt het Residentie Orkest symfonische muziek inzichtelijk met een praatje vooraf en korte luistervoorbeelden.

In het tweedelige werk, voor saxofoonkwartet en symfonieorkest, onderzoekt De Graaff de relatie tussen mens en machine, het lyrische en het mechanische, tussen woekering en efficiëntie. Dat levert een spannend geluidsbeeld op: het stuk begint met horizontale lijnen (aangehouden noten) en verticale bouwwerken (grote akkoorden) in het orkest. De vier saxofonisten van het Ardemus Quartet sputteren tegen, eerst één voor één, in blaffende uithaaltjes. Pas wanneer ze gaan samenwerken krijgt hun rebellie tegen het orkestgedreun vleugels.

Dat stoot naadloos door naar een zinderend tweede deel. Het Residentie Orkest zit het kwartet op de hielen met gejaagde vioolmotiefjes en aanstormende treinhoorns, strak aangevuurd door de Poolse dirigent Marzena Diakun. Grommende contrabassen en een klappende piano stuwen de saxofoons op, waar snaarachtige geluidseffectjes uitkomen – als voorbijflitsende lichtjes in een metrotunnel.

De Graaff liet zich voor dit deel inspireren door een filmpje van ‘treinsurfende’ Parijzenaren, achternagezeten door de gendarmerie. Die muzikale achtervolging eindigt in stijl met de dissonante signaaltoon van een sluitende metrodeur. Patsboem: deur dicht, stuk uit.

Stedelijk

Geen rammelende metrostellen maar een vlucht wilde zwanen vormde ooit de bron van het volgende werk: Jean Sibelius’ Vijfde symfonie. De Finse componist wordt vaak geassocieerd met de natuur, maar onder leiding van Diakun klinkt zijn muziek opvallend stedelijk.

Daar is best wat voor te zeggen. Hoewel Sibelius op het platteland woonde en inspiratie putte uit de noordse natuur, had hij genoeg stadse trekjes. Altijd onberispelijk gekleed in bolhoedjes en smetteloze pakken, verslingerd aan champagne en sigaren, dol op het mondaine leven. Was hij net als De Graaff afhankelijk van een snel wisselende omgeving? Teruggetrokken op zijn landgoed kreeg hij de laatste dertig jaar van zijn leven in elk geval nauwelijks meer een noot op papier.

Hoogtepunt

In de Sibelius van Marzena Diakun is de grote stad nooit ver weg. Als een machinist met vertraging stookt ze de musici aan het slot van het eerste deel tot zo’n razend tempo op dat de boel in de allerlaatste maten nét van de rails loopt. In de ‘Finale’ klinken de hoorns te hoekig en grofgetand om je er een elegante zwanentrek bij voor te stellen, maar mede daardoor gebeurt er iets wat in een uitvoering van Sibelius’ Vijfde vrijwel nooit gebeurt: het langzame middendeel wordt het hoogtepunt van de symfonie.

Met de precisie van een klokkenmaker sleutelt Diakun aan het uurwerk van plukkende strijkers – tikkeltje sneller, wat gas terug. Het orkest volgt haar nauwgezet en de houtblazers worden prachtig uitgelicht, tot de hobo het horloge zachtjes stopzet: batterijtje leeg, muziek uit.

Delen

Mail de redactie

Een triomf werd het, de Berlijnse uitvoering van Busoni’s Pianoconcert Op. 39 met pianist Kirill Gerstein en de Berliner Philharmoniker onder Sakari Oramo. Het stuk is dan ook Mahlers Achtste onder de pianoconcerten, een spectaculaire aberratie. Vijf delen, drie kwartier muziek, een van de moeilijkste klavierpartijen uit de geschiedenis van het genre en in de finale een lofzang op Allah voor mannenkoor – met een glansrol voor de heren van het Rundfunkchor Berlin onder hun Nederlandse chef Gijs Leenaars.

Het werd daar tijd voor een reprise. Na de wereldpremière in 1904 met de componist als solist speelden de Philharmoniker het stuk in 1921 voor het laatst. Dit jaar is Ferruccio Busoni (1866-1924) honderd jaar dood. Pianoliefhebbers herinneren zich hem als een van de grootste pianisten van zijn tijd, klavierleeuwen koesteren zijn plechtige arrangementen van Bachs orgelwerken of de Chaconne voor viool. Voor ambitieuze herdenkingsplechtigheden is hij minder geschikt. Zijn oeuvre is een ratjetoe zonder de klare ruggengraat van negen symfonieën of 32 pianosonates.

Maar dat pianoconcert is een Ding. Het werd de afgelopen decennia omarmd door avontuurlijke virtuozen van John Ogdon tot Marc-André Hamelin. Oramo en Gerstein namen het op met het Boston Symphony Orchestra. Toch werd het geen repertoirestuk en dat heeft vermoedelijk andere oorzaken dan de moeilijkheidsgraad of de logistieke drempels die de zegetocht van Mahlers veel massalere Achtste symfonie niet verhinderden. Het Busoni-probleem is ongrijpbaarheid. Van Schönberg of Stravinsky weten concertgangers ongeveer waar ze staan. Busoni was teveel tegelijk in soms ondoorgrondelijke verschijningsvormen, een moeilijk verkoopbare paradox. Italiaans van geboorte, als import-Berlijner en intellectuele cultuurmens Duits van geest – maar zijn vier opera’s staan dichter bij Verdi en commedia dell’arte, zelfs in zijn onvoltooide Doktor Faust. Hij was de reizende pianovirtuoos die de reizende pianovirtuoos verachtte, die gemaakte Duitse diepgang even slecht trok als Italiaanse lichtzinnigheid, die wegliep bij Puccini’s Madama Butterfly – ‘onfatsoenlijk’. Te intelligent voor de onderbuik, te koelbloedig voor spleen. Zijn goden? Bach, Mozart, Liszt en Verdi. Aan zijn pamflet Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), waarin hij hardop droomde van nieuwe toonsystemen en machines die ze konden reproduceren, dankte Busoni zijn modernistische aura. Maar revolutionair bleef hij alleen in theorie. In strijd met zijn principe om nooit terug te kijken steekt in zijn muziek vaak meer herinnering dan toekomst. De visionair Busoni is een bedwongen nostalgicus.

Tempels en verlossing

Het pianoconcert, misschien is dat er zo uniek aan, brengt al die tegenstrijdigheden samen. Hoewel het aan veel pianoconcerten doet denken – in het eerste deel en het andante aan die van Brahms en Liszt – ervaar je het niet als een concert in de traditionele betekenis van competitieve dialoog. De ontstaansgeschiedenis werpt enig licht. Busoni’s koorfinale is het overblijfsel van een nooit gerealiseerd Gesamtkunstwerk naar het gedicht Alladin oder die Wunderlampe van de Deen Adam Oehlenschläger (1799-1850). Van dat oriëntaalse stuk bleef alleen de Allah-hymne over, die in een westerse setting vast een ander opperwezen was geworden, maar van het oeridee meer dan de vorm verraadt. Busoni wijst de weg naar verlichting met de grote woorden van de romantiek. In een brief aan zijn vrouw Gerda licht hij een tip van de sluier op. Op het titelblad van de partituur representeren drie tempelachtige antieke bouwwerken de materiële eigenschappen van het eerste, derde, en vijfde deel. Tussen die tempels in, lichtvoetiger, de organische wereld van het tweede en vierde deel, in het ketende scherzo verklankt ‘als natuurspel van een wonderbloem en een wondervogel’, in de plat Italiaans tetterende Tarantella ‘als de Vesuvius en cypressen’. Links gaat de zon op, rechts symboliseert een gevleugeld wezen ‘de natuurmystiek van Oehlenschlägers koor’. De vraag wat de muziek daarmee wil zeggen is met Busoni’s vage uitleg niet beantwoord. Tenzij hij in de geest van de romantici het plan had al het denk- en voelbare te eren met een klinkend monument, zoals in de finales van Liszts Faust-symfonie en Mahlers Achtste symfonie de woorden uit Goethes Faust II voor het kookpunt van zielkundige verheffing staan. Busoni’s koorfinale is naar hetzelfde recept Duits plechtig, het ‘pezzo serioso’ genoemde derde deel de bittere eenzang van een geest op zoek naar verlossing. Busoni noemde zijn concert ‘een wolkenkrabber’ en misschien moet je dat letterlijk opvatten als metafoor van een muziek die met alle beschikbare middelen zo hoog mogelijk wil reiken, naar daar waar welke god dan ook de innerlijk bevrijde mens bewaakt. Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen, heft de Allah-hymne deftig aan. In dat eeuwige licht speel je dit stuk met recht zo glansrijk en heroïsch als Gerstein en Oramo.

Klinkende biografie

Anderzijds lijkt, gezien de stilistische bandbreedte van het werk, Busoni’s persoonlijke reis door de muziekgeschiedenis het parallelle thema. In dat perspectief speelt de solist namens de componist de bijna theatrale rol van waarnemer die zijn historische bagage spelend assembleert tot monumentale beschouwing over het mysterie van zijn multiculturele panorama. Dan is dit een klinkende biografie waarin de Duitse en Italiaanse polen inzet worden van een zoektocht naar het ik die terugvoert naar de algemene menselijke opdracht van de Allah-hymne. Interessant is hoe Busoni in het stuk het materiaal niet dwingend lijkt te sturen, maar in Lisztiaans uitwaaierende klankfiguren als een spin in zijn web de aanwaaiende vondsten en herinneringen opvangt. Die passieve overgave lijkt te wringen met de actieve regie van de solist in de traditionele concertvorm, maar correleert met de utopische ernst van de compositorische grondhouding in zijn ontvankelijkheid voor de magie van de eigen verbeeldingskracht en die van anderen. Die verwondering maakt het stuk. Subliem of triviaal, ontleend of verzonnen, alle muziek wordt in het pianoconcert met postmoderne inclusiviteit als godsgeschenk ontvangen. Daarin lijkt Busoni op zijn tijdgenoot Mahler. Je hoort hem aan de vleugel via Gerstein tragisch maar manhaftig hopen op het wonder dat zijn vijfde grotemensenopera met de in zijn concert verdwenen Alladin had kunnen worden. Je zou dit stuk moeten ensceneren, dacht ik na afloop. Dat zag ik verkeerd. Dat hadden de vertolkers al in de geest gedaan.

Delen

Mail de redactie

Het goed doen als moeder, het is niet eenvoudig. Als er één thema is waarbij we op onze woorden moeten passen, verzadigd als het nog altijd is van de taboes, dan is het het moederschap wel. In de hoop een paar van die taboes te doorbreken initieerde actrice Jennifer Evenhuis, zelf moeder van twee tienerdochters, samen met collega Renate Reijnders De Moedermonologen, een voorstelling over de scherpe randjes van het moederschap. Telkens voeren drie actrices (in wisselende samenstelling) in totaal twaalf theatermonologen op. Naast teksten van Evenhuis en Reijnders zelf zijn er bijdragen van Claudia de Breij, Nadja Hüpscher en Stella Bergsma. In een Amsterdams café vertellen Evenhuis (51) en Bergsma (54) wat hen inspireerde.

Jennifer Evenhuis: „Spijt van het moederschap, van de Israëlische schrijfster Orna Donath. Dat boek was voor mij een eyeopener. Ik ging er meteen op aan. Alleen al die titel. Dus dit is iets wat bestáát, dacht ik. Het was nieuw voor mij dat je als moeder blijkbaar kon zeggen dat je spijt had. Dat is een heftige uitspraak, maar als je zoiets voelt, is het heel fijn om te weten dat je niet de enige bent.”

Zelf had ze niet heel uitgebreid over moederschap nagedacht voordat ze kinderen kreeg, vertelt ze. „Ik vond gewoon dat het erbij hoorde, ik wilde het meemaken.” Dat ze het zo pittig zou vinden, had ze niet verwacht. „Ik schrok ervan hoe ingeperkt ik me voelde, zeker in het begin. Altijd die verantwoordelijkheid. Gebroken nachten. Borsten die de hele tijd maar nodig waren, voor het voeden. Ik dacht: ik kan nooit meer gewoon het huis uit lopen.” Dat overal om haar heen maar werd benadrukt hoe vrouwen ‘genoten’ van het moederschap, maakte het nog lastiger. „Ik vroeg me af: ben ik dan zo egoïstisch?”

Ophalen, wegbrengen, wassen, koken

Donath begint haar boek met een belangrijke opmerking: elke moeder over wie ze schrijft, houdt van haar kinderen. Dus dát is het niet. Evenhuis: „Het gaat echt over de rol die je als moeder toegeschoven krijgt. Het opvoeden zelf doe ik graag. Advies geven, luisteren. Maar alle onzichtbare taken die je als moeder continu op je neemt – ophalen, wegbrengen, koken, opruimen, kleren wassen, afspraken bijhouden – zijn vaak echt helemaal niet leuk.”

Schrijver Stella Bergsma heeft geen kinderen en was in eerste instantie dan ook wat verbaasd dat ze door Evenhuis voor het project gevraagd werd. „Maar toen we erover in gesprek gingen, bleek dat ik er eigenlijk heel veel over te zeggen heb. Moederschap is een thema in het leven van iedere vrouw, of je wil of niet. Ook géén moeder zijn is allerminst neutraal. Het leek ons interessant om ook dat perspectief in de voorstelling mee te nemen.”

Een van Bergsma’s monologen (ze schreef er vier) gaat over een moeder die kiest voor een abortus. Die tekst is autobiografisch, vertelt ze. „Mijn partner en ik kwamen er niet uit of we een kind wilden. Het ene moment wilde hij wel en ik niet, even later was het andersom.” Op haar veertigste, toen ze er eigenlijk al niet meer mee bezig was, werd ze onverwachts zwanger. „We zagen dat als een soort goddelijke interventie. Dit heeft zo moeten zijn, dachten we. We wilden ervoor gaan.”

Al snel begon er iets te veranderen in de relatie tussen Bergsma en haar partner. „Door de hormonen zat ik direct op een roze wolk, ik was helemaal verliefd. Mijn partner werd juist enorm ernstig. Hij had het opeens alleen maar over geld verdienen. Ik denk dat die veranderingen ons allebei bang maakten. Want we hadden het zo góéd samen, we maakten samen muziek, we hadden een heel leuk leven.” Na veel getwijfel en urenlange telefoongesprekken met vriendinnen koos Bergsma er uiteindelijk toch voor om de zwangerschap af te breken. „We wilden niet kwijtraken wat we samen hadden. Toen de abortus achter de rug was, was meteen dat vreemde, verliefde gevoel weg. We waren weer onszelf.”

Discussie over abortus verhardt

De laatste tijd is de discussie over abortus weer aan het verharden, merkt Bergsma. „Ik vind het belangrijk om erover te praten, maar ongenuanceerde oordelen erover kunnen me hard raken. De keuze voor abortus is diep-persoonlijk. Het is zo ongevoelig, hoe sommige mensen daarop inhakken. Je zou toch hopen dat mensen meer empathie kunnen opbrengen. Geloof me: er is geen enkele vrouw die voor de lol een abortus ondergaat.”

Een mythe die ook eens ontkracht moet worden, zegt Evenhuis, is dat opofferingsgezindheid ‘in de natuur’ van vrouwen zou zitten. „Ja!”, roept Bergsma. „Ik vroeg laatst aan ChatGPT: als je het patriarchaat zou zijn, wat zou je dan doen om vrouwen eronder te houden? Een van de antwoorden was: het ideaal van zelfopoffering benadrukken. Dat is toch interessant? Een patriarchale maatschappij heeft er baat bij om vrouwen in een dociele positie te houden. Want dat zorgt ervoor dat vrouwen zich uit eigen beweging, onbaatzuchtig, inzetten om de boel draaiende te houden. Veel van de mythes rondom moederschap hebben een heel duidelijke politieke functie.”

Evenhuis: „En toch, zelfs al doorzie je dat allemaal, is het moeilijk om je ertegen te weren. Kennelijk zit die vrouwelijke neiging tot opoffering echt diep ingebakken. Als ik ’s avonds weg moet, omdat ik ergens moet spelen, heb ik de neiging om om 9 uur ’s ochtends voor het gezin te gaan staan koken. Niet omdat mijn partner dat van me vraagt, maar omdat ik zelf het gevoel heb dat ik op een bepaalde manier in de min sta als ik een avond mag werken.” Het raakt haar zichtbaar. „Het is als een emotionele bankrekening, waarop je punten opbouwt. Wil je werken? Nou vooruit, maar dan moet je wel een paar keer extra de afwas doen. Bij wijze van spreken.”

De Moedermonologen is een poging om dit soort thema’s bespreekbaar te maken. Evenhuis: „Zodat vrouwen zich niet meer zo alleen voelen, en er eindelijk echt dingen kunnen veranderen.” Op 23 oktober gaat de voorstelling in première in Schouwburg Amstelveen.

Delen

Mail de redactie